Culture indienne

Bhavya Kumaran à la Music Academy

2023-07-27 14:18+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XXII

Je ressuscite ce blog après une très longue interruption. Bien sûr, il y a eu le COVID, qui a pour un temps réduit significativement les opportunités d'assister à des spectacles. Toutefois, la raison principale de cette interruption est liée à ma prise de conscience de plus en plus affirmée du caractère extrêmement problématique du style de danse bharatanatyam qui est actuellement le résultat d'un processus d'appropriation culturelle qui s'est fait au cours du dernier siècle au détriment de la caste des praticiens et praticiennes originels de cette forme de danse. Une de mes lectures les plus instructives sur ce processus est le livre Celluloid Classicism de Hari Krishnan à propos duquel j'ai écrit ce compte-rendu mis en ligne sur Narthaki, qui est le portait Internet de référence sur le bharatanatyam (et plus généralement les danses “classiques” indiennes) ; cependant, les articles qui y sont publiés sont généralement complètement vides d'un point de vue esthétique et ne font qu'appuyer le discours dominant.

J'ai acquis la conviction que mes aspirations esthétiques en tant que spectateur étaient parfaitement alignées avec la volonté politique que les artistes héréditaires de bharatanatyam soient mieux représentés. En effet, j'ai souvent observé des récitals de grandes interprètes qui, plutôt que de s'associer à des artistes héréditaires compétents pour composer des séquences techniques de danse, ou ne serait-ce que de puiser dans le répertoire traditionnel de jatis qu'elles ont appris auprès de leurs maîtres héréditaires (nattuvanars), préfèrent commander des compositions rythmiques à des percussionnistes. J'ai plusieurs fois été horrifié par le caractère anti-musical de certaines de ces créations. J'ai eu le sentiment que cela participait d'une entreprise de destruction de la musique et de la danse.

Mes seules satisfactions avec ce style viennent de mon apprentissage avec le maître héréditaire Kuttalam M. Selvam, et des très rares occasions d'assister à des récitals, où, sans que les artistes héréditaires soient forcément physiquement présents, leur apport esthétique est un minimum audible ou visible.

Music Academy, Kasturi Srinivasan Hall, Chennai — 2023-07-26 à 18:00

Bhavya Kumaran

Sowmya Kumaran, nattuvangam

Murali Parthasarathy, chant

Vedakrishnaram, mridangam

B. Muthukumar, flûte

?, violon

Alarippu (Mishra Chapu Tala)

Jatiswaram (Raga Saveri, Rupaka Tala)

Varnam “Nadani azhaithtuva...” (Raga Kambhoji, Adi Tala)

Ashtapadi “Yahi Madhava” (Adi Tala, Raga Sindhu Bhairavi)

Javali (Raga Khamas, Rupaka Tala), composition de Patnam Subramaniam Iyer

Tillana (Raga Hindolam, Adi Tala), composition de Dandayudhapani Pillai

J'avais déjà eu l'occasion de voir danser Bhavya Kumaran en août 2022 lors de sa participation au festival Spirit of Youth de la Music Academy auquel j'assiste très régulièrement depuis 2015. Elle avait alors obtenu le deuxième prix (derrière le très méritant Shabin Bright) et a été réinvitée pour un récital de la HCL Series. J'avais beaucoup apprécié ce récital qui m'avait semblé être comme une capsule temporelle donnant une certaine indication de ce que pouvait être la danse bharatanatyam il y a 30 ou 40 ans. En effet, la mère de la danseuse, Sowmya Kumaran, a appris la danse initiallement auprès de l'artiste héréditaire Jayalakshmi Arunachalam, puis a émigré aux États-Unis, y a enseigné à sa fille Bhavya, en maintenant manifestement un grand soin dans la préservation de la forme traditionnelle du récital Margam, du vocabulaire des adavus et des particularités du style de Thanjavur. Cela reste bien sûr problématique, mais il s'agit manifestement de personnes qui comprennent la valeur de la contribution esthétique des artistes héréditaires.

Le récital de ce soir a été de très grande qualité. J'ai été agréablement surpris que le programme commence par deux types de pièces qui tendent à disparaître des programmes : Alarippu et Jatiswaram. Comme dans tout le reste du récital, la complète maîtrise technique de la danseuse est évidente. Les comptes de la danse restent modérément complexes et plutôt en vitesse moyenne, ce qui permet de bien apprécier les moindres mouvements ornementaux de la danseuse. Une des particularités de certains maîtres originaires de Thanjavur (comme Guru Herambanathan Pillai) apparaît dans le Jatiswaram et sera aussi visible dans le Varnam : chaque korvai est précédé d'une ligne complète de mouvements de tête (attami) qui procurent une respiration bienvenue dans les chorégraphies.

Toutefois, ce récital n'est pas exactement ancré dans la même tradition que celui auquel j'avais pu assister en 2022. En effet, la pièce principale du récital, le Varnam “Nadani azhaithtuva...”, ainsi que les deux pièces de pur abhinaya suivantes ont été enseignées par la danseuse Lavanya Ananth, qui fait partie des rares artistes qui respectent très fidèlement la forme du Margam. Tout en gardant certaines spécificités du style originel de la danseuse, la chorégraphie comporte des jatis très jubilatoires de la tradition Vazhuvoor, dont le magnifique jati off-beat “ta ri tatana ta ri tajono...” composé par Vazhuvoor Ramiah Pillai : le décalage volontaire entre les ononatopées récitées et les pas de danse sont très bien mis en valeur par la danseuse. Les motifs de Tattu Muttu sont relativement complexes, notamment par l'utilisation de triolets (tishra-nadai), mais restent très musicaux. Les sections d'abhinaya de la première partie du Varnam développent selon le schéma traditionnel l'évolution du sentiment amoureux de l'héroïne pour le dieu Muruga. Le Pallavi évoque une jeune héroïne qui s'émerveille de la vue de Muruga, et qui souhaite l'épouser. Elle croit sentir sa présence, mais ce n'est qu'une illusion. L'Anupallavi met en scène le sentiment de séparation amoureuse de l'héroïne, qui entretemps a grandi. Il est très appréciable que la chorégraphie se focalise résolument sur les sentiments de l'héroïne, allant ainsi à contre courant de la tendance actuelle qui consiste à narrer de multiples exploits du dieu concerné sans rapport évident avec le texte chanté.

Les deux pièces d'Abhinaya qui ont suivi ont été enseignées par Lavanya Ananth, et s'inscrivent dans le style de Kalanidhi Narayanan. Chacune des deux pièces commence ainsi par un prélude accompagné par le percussionniste et les instruments mélodiques avant que le texte de la composition musicale ne se fasse entendre. J'ai particulièrement apprécié le caractère espiègle du Javali dans lequel l'héroïne, touchée par les flèches de Kama, ne peut retenir son sentiment amoureux pour Venkateshwar.

Le récital s'est conclu par un très beau Tillana dédié à Shiva (composé par le nattuvanar K. N. Dandayudhapani Pillai).

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Anusha Cherer à la Maison de l'Inde

2019-11-02 16:03+0100 (Paris) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Maison de l'Inde, Cité universitaire — 2019-10-08

Anusha Cherer, danse bharatanatyam

Bhavana Pradyumna, chant carnatique, nattuvangam

Venkat Krishnan, mridangam

Charles Parameshwaralingam, violon

Dr M. Balamuralikrishna, compositions

Sivaselvi Sarkar, Rama Vaidyanathan, Vidhya Subramanian, Anusha Cherer, chorégraphies

Pushpanjali (Adi Tala, Raga Arabhi), chorégraphie de Sivaselvi Sarkar

Varnam “Omkara” (Adi Tala, Raga Shanmukhapriya)

Ashtapadi “Yahi Madhava” (Adi Tala, Raga Sindhu Bhairavi)

Thillana (Adi Tala, Raga Kadana Kuthuhalam)

Mangalam

(Full disclosure: Le spectacle dont je rends compte ici a été organisé par la chanteuse Bhavana Pradyumna avec qui j'ai eu plusieurs fois l'occasion de collaborer sur plusieurs spectacles.)

Depuis qu'elle s'est installée à Paris il y a quelques années, la chanteuse carnatique Bhavana Pradyumna organise tous les ans un événement Nritya Naada où des compositions de danses sont présentées. La première édition en 2016 était consacrée au répertoire de M. S. Subbulakshmi, la deuxième en 2017 (à laquelle je n'ai pas assisté) au compositeur-chorégraphe Madurai Muralidharan, la troisième en 2018 au compositeur et violoniste Lalgudi Jayaraman. L'édition 2019 est consacrée aux compositions de Dr. M. Balamuralikrishna que j'eus le privilège d'entendre lors d'un très bref mais néanmoins inoubliable concert en 2013.

Il faut souligner cette initiative, puisque depuis le désengagement du Théâtre de la Ville et du Musée Guimet des danses classiques indiennes, il est devenu très rare d'assister à des récitals complets de danse bharatanatyam qui soient accompagnés de musiciens. Comme lors de l'édition 2018 de Nritya Naada, c'est un Margam relativement fourni qui est interprété par les musiciens et par la chanteuse.

Certaines des compositions de Dr. M. Balamuralikrishna sont devenues des classiques du répertoire dansé. C'est le cas d'un certain nombre de ses Thillanas ainsi que du Pushpanjali en Raga Arabhi qui fait partie de ce programme. J'avais déjà entendu parler de son Varnam Omkara parce qu'une danseuse que je connais très bien avait envisagé de le danser, mais je ne l'avais jamais vu sur scène.

Pour ce programme avec musiciens, la danseuse est Anusha Cherer dont j'avais déjà apprécié le travail lors de précédents récitals en 2015 et 2018. Le programme commence par le Pushpanjali “jhem jhem tanana” chorégraphié par Sivaselvi Sarkar, le guru de la danseuse, qui l'avait déjà interprété lors de son dernier récital au Centre Mandapa. C'est un réel plaisir d'entendre et de voir cette danse interprétée de façon très musicale.

Anusha Cherer ©Laurent Lo
Anusha Cherer ©Laurent Lo

La pièce principale du récital est le Varnam “Omkara” en Raga Shanmukhapriya et Adi Tala. Le programme ayant été préparé en très peu de temps (deux semaines), la danseuse a utilisé des jatis qu'elle avait déjà dansés lors de son précédent récital au Centre Mandapa. J'ai en particulier reconnu le tri-kala sur le thème “Ta di nutadimi ta di nutadimi ta nutadimi ta takundari kitataka” extrait d'un autre Varnam chorégraphié par Rama Vaidyanathan, la composition rythmique étant probablement due au défunt Karaikudi Sivakumar. Ses jatis sont en général très complexes, et j'avoue n'avoir que très rarement réussi à clapper le tala lors que j'ai entendu ses jatis lors de spectacles... Ici, la récitation et les thalams sont assurés par la chanteuse Bhavana Pradyumna dont la récitation m'a semblé très régulière dans ces jatis. Fait rare en France, les arudis sont bien exécutés ! Le texte du poème fait l'éloge de celui qui représente la musique qui est issue du son primordial Om. La ligne d'Anupallavi fait plus spécifiquement référence à celui qui porte la flûte (Krishna), et le Muktayi évoque sans ambiguité Vishnu sous la forme de Padmanabha. Ces lignes de texte ont été très bien interprétées par la danseuse.

Le temps de répétition très court pour ce récital s'est à mon avis un peu fait sentir dans l'exécution de la deuxième moitié du Varnam. La deuxième moitié d'un Varnam est en général exécutée à un tempo supérieur, ce qui rend plus difficile l'exécution des séquences techniques et rend quasiment impossible la parfaite intelligibilité du sens du texte exprimé par la danse. La deuxième moitié de ce Varnam est particulièrement complexe rythmiquement parlant, puisque les Ettugada Swarams (ainsi que les paroles associées) ne commencent pas au début du cycle, mais off-beat, et se reconnectent avec une ligne de Caranam, qui si, elle, démarre bien sur le premier temps, présente quelques petites difficultés rythmiques. En principe, les phrases chorégraphiques de ces Swarams devraient donc commencer off-beat, ce qui n'est pas facile à danser... Je ne saurais dire qu'elle était exactement l'intention, mais j'ai senti une certaine hésitation de la danseuse au démarrage de ces Swarams. Je sais à quel point c'est difficile ! mais il aurait été souhaitable que la chanteuse aux thalams et le percussionniste donnent des indications rythmiques plus claires pour permettre à la chanteuse de démarrer plus facilement au bon moment. J'ai été néanmoins impressionné par le démarrage parfaitement off-beat de la danseuse lors des très-redoutables Tatti Metti de la dernière phrase d'Abhinaya ! Par ailleurs, dans cette deuxième partie de Varnam dans laquelle des parties du corps de Vishnu sont comparées à un lotus, j'ai particulièrement apprécié la poésie de la description de la Nature dans le troisième Ettugada Sahitya. Malgré les imperfections de cette performance, qui sont très excusables en raison des courts délais de répétition, j'ai apprécié de pouvoir voir en France un Varnam dansé avec des musiciens.

La pièce suivante n'est pas une composition de Balamuralikrishna : il s'agit de l'Ashtapadi “Yahi Madhava”, extrait du Gita-Govinda de Jayadeva. J'ai eu de nombreuses occasions de le voir représenter. À chaque fois, c'est une expérience différente. Dans le style odissi, j'avais apprécié l'interprétation de Mahina Khanum en 2015 dans une chorégraphie de Kelucharan Mohapatra transmise par Madhavi Mudgal que j'ai eu l'occasion de voir interpréter cette pièce cet été à Delhi. Anusha Cherer a appris cette pièce lors d'un stage avec la danseuse Vidhya Subramanian. De même que dans la version de Kelucharan Mohapatra, la chorégraphie met en scène non seulement les reproches adressés par Radha à Krishna qui sont contenus dans le texte, mais aussi des réponses quelques peu fantaisistes de Krishna qui tente de donner une explication alternative à la présence de marques sur son corps qui trahissent son infidélité. Par exemple, il prétend que les griffures laissées par les ongles de l'autre résultent d'une chute dans les ronces alors qu'il essayait de cueillir des fleurs pour Radha (qui le met en défaut parce qu'il ne les a pas apportées !). Comme dans son précédent récital, j'ai été impressionné par l'Abhinaya d'Anusha Cherer.

Il se trouve que ce n'est pas la première fois que je vois une danseuse française danser cette pièce transmise par Vidhya Subramanian. Ainsi, j'ai aussi eu deux fois l'occasion de voir Iran Farkhondeh très bien danser cette pièce. Je suis donc très étonné par le contraste radical entre les interprétations de ces deux danseuses. Le scénario est le même dans les deux cas, mais l'incarnation est me semble-t-il complètement différente. Le point de vue d'Iran Farkhondeh était me semble-t-il d'incarner le personnage de Radha pendant toute la durée de la pièce, ce qui extrêmement difficile à interpréter puisque lorsque Krishna fait ses réponses, la danseuse ne peut se transformer en Krishna : elle doit continuer à incarner Radha et ne peut nous faire comprendre le discours de Krishna qu'à travers la réaction de Radha à ces paroles. Le seul sentiment exprimé est celui de la colère froide de Radha. Au contraire, dans l'interprétation d'Anusha Cherer, si le point de vue principal est résolument celui de Radha, la danseuse devient clairement Krishna quand il répond aux reproches de Radha. J'ai apprécié cette interprétation qui permet une réconciliation future entre Radha et Krishna : on sait bien qu'ils vont se réconcilier ! D'ailleurs, dans l'interprétation d'Anusha Cherer, à la fin de la pièce, quand Radha se détourne de Krishna, on sent qu'elle hésite quelque peu.

Le récital s'est conclu par un très joyeux Tillana de Balamuralikrishna. Il faut féliciter la personne qui a présenté les pièces pour avoir réussi à prononcer le nom du Raga Kadana Kuthuhalam sans la moindre hésitation ! J'ai particulièrement apprécié la complicité entre la chanteuse et le violoniste dans l'interprétation de cette composition très connue. J'ai pris beaucoup de plaisir en voyant Anusha Cherer interpréter cette pièce. Le moment le plus irrésistible que je retiens est celui, en début de pièce, où elle a interprété de somptueux Mai Adavus avec le mudra Tripataka.

Anusha Cherer dansera avec ses élèves à Paris le 14 décembre.

Venkat Krishnan, Aniruddha & Bhavana Pradyumna, Charles Parameshwaralingam, Anusha Cherer
Venkat Krishnan, Aniruddha & Bhavana Pradyumna, Charles Parameshwaralingam, Anusha Cherer

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Anuya Rane au Centre Mandapa

2019-10-21 09:15+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2019-09-27

Anuya Rane, bharatanatyam

Mallari (Raga Gambhira Nattai, Mishra Triputa Tala)

Alarippu (Tishra Ekam Tala)

Jatiswaram (Raga Chakravakam, Tishra Ekam Tala, composition du Thanjavur Quartette)

Varnam “Moham aginen inda velaiyil” (Raga Karaharapriya, Adi Tala, composition de Dandayudhapani Pillai)

Nindastuti (Rupaka Tala)

Thillana (Raga Revati, Adi Tala, composition de Madurai N. Krishnan)

J'avais déjà eu l'occasion de voir Anuya Rane danser lors d'un spectacle avec Vaibhav Arekar au Musée Guimet en 2013. Cette fois-ci, elle a interprété en solo un Margam, un récital de format traditionnel, devant un public malheureusement trop peu fourni dans la salle du Centre Mandapa.

Anuya Rane
Anuya Rane

Le récital a commencé par un Mallari en Mishra Triputa (11 temps), dans un enregistrement chanté par Preethy Mahesh, incluant diverses vitesses y compris le tishra nadai. La danseuse évoque la procession d'une divinité. La danse technique est musicale, mais dans cette pièce, la danseuse est parfois quasiment debout pour exécuter des mouvements que l'on imaginerait davantage exécutés en demi-plié.

Le récital se poursuit avec l'Alarippu à trois temps. La chorégraphie de la danseuse utilise des éléments de la chorégraphie traditionnelle, comme des mouvements d'épaules et des yeux, exécutés en grand, prenant le contre-pied de l'opinion généralement admise actuellement visant à les rendre aussi petits que possibles. L'utilisation de l'espace par la danseuse comporte quelque originalité, comme lorsqu'elle utilise des mouvements en diagonale ou n'utilisant qu'une seule main à la fois. La composition rythmique présente aussi une surprise dans la construction du jati de l'Alarippu qui ne se finit pas ici par l'habituel motif croissant tadinginatom-takatadinginatom-takadikutadinginatom, mais qui l'inclut dans une triple formule en accordéon : la formule croissante habituelle est dite une fois à l'endroit, puis une fois à l'envers (en décroissant), et une dernière fois à l'endroit de façon légèrement différente (tadin-ginatom)(takatadin-ginatom)(takadikutadin-ginatom).

Après cette entrée en matière, la première pièce véritablement substantielle est un Jatiswaram traditionnel composé par le Thanjavur Quartette. Je ne connaissais cette composition en Raga Chakravakam que par un opportun effet Zahir, mon professeur m'en ayant parlé quelques jours auparavant. Dans cette pièce, j'apprécie la simplicité des marches de transition effectuées avec épaulement, la beauté des passages techniques, très bien exécutés, et très clairs rythmiquement.

La pièce principale du récital est le Varnam “Moham aginen inda velaiyil” en Raga Karaharapriya et Adi Tala composé par le Nattuvanar Dandayudhapani Pillai. Avant que la composition proprement dite ne commence, pendant l'Alap, la danseuse incarne l'héroïne qui dans un rêve croit apercevoir Shiva. À son réveil, elle comprend que ce n'était qu'une illusion. Comme dans le Jatiswaram, la partie technique de la danse est très maîtrisée par la danseuse, toujours exacte rythmiquement, y compris dans les motifs rapides des arudis ponctuant la fin des Jatis. Dans cette version du Varnam, il y a une double ration de Jatis. En effet, entre la première et la seconde ligne du Pallavi intervient habituellement le deuxième Jati d'un Varnam, mais ici, au lieu d'un jati, il y en a eu deux à la suite, et de même avant chacune des autres lignes de textes de la première partie du Varnam, comme le font certaines écoles de bharatanatyam. Dans le Pallavi, l'héroïne exprime à quel point elle est intoxiquée, alors qu'elle est touchée par les flèches de Kama. La danseuse a été très musicale pendant tout le récital, et son Abhinaya m'a plu, mais j'ai trouvé dommage que les frappes de pieds aient été aussi violentes quand il s'agissait d'exprimer que l'héroïne était atteinte par les flèches florales de Kama. Dans l'Anupallavi, la chorégraphie met en scène la danse de Shiva-Nataraja dans le temple de Chidambaram et l'héroïne demandant à son amie que le dieu vienne l'enlacer. Plus loin, elle se plaint du mal que lui fait la lumière reflétée par la Lune. Dans la deuxième partie du Varnam, l'héroïne souffre de la séparation. De façon intéressante, une des lignes de texte fait écho au rêve qui avait été mis en scène pendant l'Alap. Il n'y avait pas eu de Tattu Muttu dans la première partie du Varnam. Les lignes de textes de la deuxième moitié ont inclus des Tattu Muttu, qui étaient très en place rythmiquement, mais malheureusement pas suffisamment accentués à mon goût, ce qui est étonnant puisque les frappes étaient très bien appuyées dans les beaux passages techniques de ce Varnam.

La composition suivante est un Nindastuti, dans lequel une dévote semble critiquer de façon ironique le dieu Shiva. Elle prétend ne faire que rapporter les commérages que les gens font à propos de lui. La danseuse avait déjà interprété cette pièce lors du récital avec Vaibhav Arekar. Il ne porte qu'un quart de Lune, et même pas la Lune toute entière. C'est un mendiant, qui mange les restes des repas des autres. Il n'a pas d'endroit où poser son deuxième pied. Sa monture (le buffle) lui donne une démarche ridicule. Comme dans le Varnam, l'Abhinaya de la danseuse est très convaincant !

Le récital s'est conclu par le Tillana en Raga Revati et Adi Tala composé par Madurai N. Krishnan. J'ai apprécié de voir cette composition dansée dans un tempo plus raisonnable que dans la chorégraphie différente que je connais.

Il est devenu rare que l'on voie à Paris un Margam aussi complet et bien exécuté. Merci beaucoup à la danseuse pour ce récital !

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Shreema Upadhyaya à la Music Academy

2019-08-31 17:28+0300 (Helsinki) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XIX

(Full disclosure: le jour de ce récital, j'ai eu le plaisir de déjeuner en tête-à-tête avec le guru de la danseuse, Praveen Kumar, qui souhaitait me rencontrer depuis longtemps. Il ne m'a alors pas donné d'informations à propos de ce récital que je ne connusse déjà, comme le choix du Varnam et du Javali. Après le récital, il m'a demandé de lui envoyer mon feedback. Le billet qui suit est essentiellement une adaptation en français des observations que je lui ai envoyées, et qu'il a beaucoup appréciées !)

Depuis 2015, j'essaye de faire en sorte d'être à Chennai au début du mois d'août afin d'assister au festival Spirit of Youth qui se tient dans la petite salle de la Music Academy. Tous les soirs du 1er au 10 août, de jeunes musiciens et danseurs de moins de 25 ans se produisent. Un jury très discret assiste à toutes les représentations et décerne des prix qui sont formellement remis lors de la soirée d'inauguration du Festival de la Music Academy en janvier. Cette fois-ci, j'ai assisté à sept des dix récitals de danse. Je reviens ici sur le récital qui m'a le plus marqué, celui de Shreema Upadhyaya, disciple de Guru P. Praveen Kumar (Bangalore).

The Music Academy, Kasturi Srinivasan Hall, Chennai — 2019-08-03

Shreema Upadhyaya, bharatanatyam

Sri. P. Praveen Kumar, nattuvangam, chorégraphies

Sri. Karthik Hebbar, chant

Sri. Gurubharadwaj, mridangam

Sri. Aniruddha, violon

Shloka, suivi de “Gajamukha...” (Raga Mayamalavagaula, Adi Tala), composition de Vadiraja Swami

Alarippu (Khanda Chapu)

Navarasa Shloka, poème d'Adi Shankaracharya

Varnam “Rupamu Juchi” (Adi Tala, Raga Todi), composition attribuée à Muthuswami Dikshitar

Javali “Sako Ninna Sneha” (Mishra Chapu Tala, Raga Kapi), composé par Venkatagiri Shastri

Kirtana “Ododi Vandhen Kanna” (Adi Tala, Raga Dharmavati), composé par Ambujan Krishna

Thillana (Adi Tala, Raga Thillang), composé par Lalgudi G. Jayaraman

Après une invocation chantée de Ganesh, le récital a commencé par un Alarippu en Khanda Chapu qui m'a semblé superbement dansé. J'ai aussi particulièrement apprécié la récitation par Praveen Kumar qui dans cet Alarippu comme dans les jatis du Varnam utilise différentes types d'intonation, parfois plus douce, parfois plus forte que la normale.

La danseuse a poursuivi avec un Shloka “Sharada...” dédié à la Déesse, principalement en tant que Saraswati. Le choix d'interprétation consiste à incarner l'émerveillement (adbhuta) suscité par celle qui porte la vina.

Shreema Upadhyaya
Shreema Upadhyaya
(Les photographies ont été prises lors d'un précédent programme.)

La pièce princiale du récital a été le Varnam “Rupamu Juchi” qui est, peut-être faussement, attribué à Muthuswamy Dikshitar, qui n'a jamais rien composé pour la danse. En effet, cette composition n'est pas prévue pour la danse puisque la deuxième partie de ce Chauka Varnam ne comportait initialement que des Ettugada Swarams en plus de la ligne de Caranam. Les paroles (Ettugada Sahitya) ont été composées par le musicien Tiger Varadacharya dans les années 1930 à la demande de Rukmini Devi Arundale. Depuis, ce Varnam fait partie du répertoire de Kalakshetra, et au cours de ce festival Spirit of Youth, j'ai eu l'occasion de voir une autre danseuse interpréter ce Varnam de façon probablement rigoureusement conforme à la volonté de Rukmini Devi, cf. plus bas...

La chorégraphie interprétée par Shreema Upadhyaya est celle de son guru Praveen Kumar. J'ai particulièrement apprécié la musicalité des passages techniques : Jatis et Swarams, tous magnifiquement chorégraphiés et dansés. Dans les Tirmanams, Praveen Kumar utilise des intervalles de silence (karvais) plus longs que ne le font la plupart des chorégraphes. Il est facile d'aider la danseuse en remplissant le vide musical avec des frappes des thalams (cymbales), mais Praveen Kumar ne l'a pour ainsi dire pas fait, son élève étant parfaitement capable de tenir les silences en reprenant exactement là où il le faut. Visuellement, les chorégraphies m'ont semblées très belles, notamment par l'utilisation d'adavus relativement peu utilisés, comme les Nattadavus doublés ou les adavus n'utilisant qu'une main (comme ceux introduits par Muthuswamy Pillai). Mon plus grand plaisir est venu du contraste entre les différentes vitesses dans les mouvements. Par exemple, le troisième Jati était essentiellement en vitesse moyenne, mais depuis cette vitesse, la danseuse pouvait accélérer ou au contraire ralentir les mouvements. Au contraire, le deuxième Jati a commencé à une vitesse exquisement lente, et les mouvements se sont accélérés vers la fin. J'ai apprécié la musicalité de la danseuse, capable de produire de beaux contrastes d'intensité sonore pour les différents pas : c'était particulièrement délectable dans le quatrième Jati dans laquelle la danseuse accentuait la deuxième syllabe des ta-TAI-tai-ta (Vishru/Marditha) adavus. L'architecture rythmique de ce dernier Jati de la première moitié du Varnam était particulièrement intéressante puisque le premier bloc conclusif comportait des séries de "tadiginatom" (précédés de karvais), le deuxième bloc était fait de "dikutadiginatom" et le dernier bloc de "takadikutadiginatom". Aussi, dans toute la danse pure, j'ai apprécié la beauté de l'inattendu (visuel ou rythmique), qui pouvait arriver à tout moment, quoique plus particulièrement à la toute fin des Jatis.

J'ai apprécié l'Abhinaya de la danseuse dans ce récital : très claire et expressive, sans maniérisme ni sur-ornementation. Au début du Varnam, l'héroïne admire Shiva. Il porte le croissant de Lune, la peau de tigre, etc. Elle cherche à se rapprocher de lui. Plus loin, elle craint son indifférence ou sa colère, lui qui a réduit en cendres Kama. Dans la première ligne de l'Anupallavi, la danseuse interprète de façon remarquable deux Sancharis, l'un évoquant le jeune Markandeya et l'autre le rôle de Shiva en tant que Nilakantha lors du barattage de la mer de lait. J'ai apprécié que ces Sancharis ne soient pas excessivement dramatisés. Par exemple, pour le premier Sanchari, elle ne joue que le rôle de Markandeya : elle ne montre pas Yama, le dieu de la Mort, venu mettre un terme à la vie du garçon. Elle suggère seulement brièvement la douleur de Markandeya. Ce n'est pas un combat terrible et très long comme je l'ai déjà vu (et cela m'a parfois très impressionné). Je souscris complètement à ce choix esthétique, qui demande certes une attention soutenue des spectateurs, mais qui permet aussi de ne jamais perdre de vue le sens du texte. C'était magnifiquement fait, mais il va sans dire qu'il y a quelques années je n'aurais rien compris à ce qui se jouait là ! (L'investissement du chanteur Karthik Hebbar est à noter, puisqu'il a chanté les Sancharis, ce qui est assez rare à Chennai, le violoniste ou flûtiste prenant habituellement le relais pour ces développements.)

La deuxième ligne de l'Anupallavi nomme Shiva sous le nom de Tyagaraja, sa forme résidant à Tiruvarur, où je ne suis malheureusement pas encore allé. En voyant l'abhinaya de la danseuse, je me suis demandé s'il n'y avait pas quelque ironie dans la frustration de l'héroïne, puisqu'une toute petite partie du corps de Tyagesha y est visible...

Dans la deuxième moitié du Varnam, s'il y a une chose que je retiendrai, c'est le sublime Arudi que la danseuse a exécuté la toute première fois. Cette ponctuation intervient à la fin des Swarams. Rythmiquement, cela devrait ressembler à quelque chose comme ça :

Arudi

La série de “dit ta -“ rapides était exécutée avec des frappes de pieds en Araimandi, alors que les mains de la danseuse étaient liées au-dessus de sa tête. La conclusion de l'Arudi au milieu du cycle avec les trois dernières syllabes “di di ta” (en vert ci-dessus) se faisait sans mouvements de pieds, uniquement avec un délicat mouvement d'épaule. C'était sublimement exécuté. Pour ponctuer tous les Swarams suivants, la danseuse a refait le même Arudi, mais au lieu de terminer avec uniquement trois mouvements d'épaules, elle a en même temps fait aussi trois frappes de pieds. Cela m'a fait croire que l'intention était de faire à la fois des mouvements d'épaules et de pieds pour conclure l'Arudi de la deuxième moitié du Varnam. J'ai alors cru que la première version dansée (sans les pieds, uniquement les mouvements d'épaule) était une erreur, mais une erreur tellement sublime que cela méritait à mon avis d'être la façon correcte d'exécuter cet Arudi, et Bingo ! quand je m'en suis émerveillé auprès du chorégraphe, il a confirmé que c'était en fait son intention de conclure uniquement avec des mouvements d'épaule...

Dans le Javali dans lequel l'héroïne est en colère avec son amant qu'elle soupçonne d'être infidèle, j'ai apprécié l'aptitude de la danseuse à bien caractériser les différents personnages. Dans toutes les parties d'Abhinaya de ce récital, y compris la composition d'Ambujam Krishna dans laquelle l'héroïne cherche Krishna, qu'elle trouve finalement, j'ai aimé l'aisance avec laquelle la danseuse pouvait suggérer beaucoup sans utiliser le moindre mouvement ou position des mains, mais en utilisant uniquement les yeux ou des micro-mouvements du corps.

Shreema Upadhyaya

Le Thillana a été un pur régal pour moi. J'ai été amusé par le caractère créatif de la seconde série de Mai Adavus dans laquelle la danseuse fait faire un tour et demi à ses bras tenus, comme si une roue tournait. Contrairement à ce que suggère la description, c'était très élégant, comme tout ce qu'a dansé Shreema Upadhyaya. Je me suis particulièrement délecté d'un adavu que j'ai rarement eu l'occasion de voir (auquel je donne le nom de crocodile-mouth-opening ta-tai-tai-ta).

De tous les spectacles que j'ai eu l'occasion de voir cet été en Inde, c'est sans doute celui qui m'a le plus satisfait. Bravo à Shreema Upadhyaya et à son guru Praveen Kumar pour ce merveilleux moment !

Les résultats du concours Spirit of Youth 2019 sont tombés cette semaine. Mes favories étaient Shreema Upadhyaya et Shruthipriya R, mais le jury a préféré Bristy Rani (disciple de Sheejith Krishna) et n'a accordé que le deuxième prix à Shruthipriya R.

Voici très brièvement mes impressions sur les participants que j'ai vus :

  • 2019-08-01, Sneha Mahesh (disciple de Priya Murle) : n'étant pas un grand admirateur du guru, je n'ai pas assisté au récital de cette danseuse, dont je crois me souvenir avoir assisté à l'arangetram ;
  • 2019-08-02, Shruthipriya R. (disciple de Nithyakalyani Vaidhyanathan et Bragha Bessel) : magnifique récital, chorégraphies très musicales, superbe technique d'Abhinaya ;
  • 2019-08-03, Shreema Upadhyaya (disciple de Praveen Kumar) : cf. ci-dessus ;
  • 2019-08-04, Raksha Devanathan (disciple de Indu & Nidheesh) : je n'ai pas assisté à ce récital ;
  • 2019-08-05, Kalaisan Kalaichelvan (disciple de A. Lakshmanaswamy) : j'ai particulièrement apprécié l'Abhinaya très mûr de ce jeune danseur, les chorégraphies très musicales et belles d'A. Lakshmanaswamy, l'utilisation d'une composition d'Alarippu de Muthuswamy Pillai, mais la technique du danseur, qui est pourtant très bonne, présente des faiblesses, notamment au niveau du tala, par rapport à d'autres participants. Très étrangement, le percussionniste Nellai D. Kannan jouait presque systématiquement à contretemps des pas de danse, accentuant par exemple la dernière syllabe “mi” dans les séries de “takadimi” dans les Tattu Muttu ;
  • 2019-08-06, Smrithi Krishnamoorthy (disciple d'Anitha Guha) : je n'ai pas assisté à ce récital ;
  • 2019-08-07, Tanima Bardhan (disciple de Pranab Das) : très bien fait dans le carcan esthétique kalakshetrien, mais rien d'original dans ce que j'ai vu. La danseuse a interprété le même Varnam “Rupamu Juchi”, mais en suivant semble-t-il très-scrupuleusement la vision esthétique de Rukmini Devi Arundale. La technique est impeccable, et les chorégraphies techniques sont musicales, mais sans aucune surprise. Chaque phrase d'Abhinaya est répétée à l'identique deux fois (pas une fois à droite, puis une fois à gauche, ou une fois avec une main, puis une autre fois avec deux mains, non, vraiment tout est identique...). Chaque mot du texte est très clairement exprimé, mais les phrases ne semblent pas faire sens dans leur globalité. Je suis parti après le Varnam ;
  • 2019-08-08, Krishnalaxmi (disciple de Jayanthi Subramanian) : très jeune danseuse, qui montrait des signes de fragilité pendant la représentation. L'Abhinaya n'est pas aussi mûr et nuancé que chez d'autres danseuses, par exemple dans son interprétation de Yaro Ivar Yaro, quand la danseuse incarnant Rama fait les mudras évoquant la beauté de Sita, on ne comprend pas si Rama s'adresse à elle pour lui faire un compliment, s'il le pense seulement en lui-même, ou bien s'il partage son émotion avec ses amis, etc. Dans les Jatis, j'ai beaucoup aimé le style de récitation très nuancé de Jayanthi Subramanian dont les chorégraphies (à l'exception du Thillana) m'ont semblés très musicales. Contrairement au 5 août, le percussioniste Nellai D. Kannan m'a fait beaucoup plaisir, et visiblement son accompagnement a aussi plu au guru de la danseuse ;
  • 2019-08-09, Bristy Rani (disciple de Sheejith Krishna) : Sheejith Krishna est un chorégraphe qui a parfois des idées de génie. Par le passé, j'ai vu quelques unes de ses très belles chorégraphies. Dans le Varnam “Innum en manam...“ (Raga Charukeshi, Adi Tala) composé par Lalgudi G. Jayaraman, dont j'ai appris une autre chorégraphie, je n'ai pas aimé les Jatis qui sont hyper-longs et hyper-compliqués. Le thème du Trikala Jati devrait comporter 4 cycles rythmiques en première vitesse, le dernier étant en tishra-gati (triolets). Après que les trois vitesses ont été exécutées, le Jati bascule résolument vers le tishra-gati. À la toute fin, je soupçonne qu'il y a eu un peu de Sankirna-gati (subdivisions en neuf). La danseuse se sortait relativement bien dans ces chorégraphies techniques, mais c'était à mon avis loin d'être aussi brillant que chez d'autres danseuses... L'Abhinaya ne m'a pas particulièrement marqué : trois semaines après, je n'en ai aucun souvenir. Je suis parti à la fin du Varnam. Je comprends mal comment le jury a pu la classer première, mais le jury est souverain : bravo à la gagnante !
  • 2019-08-10, Akshaya Arunkumar (disciple de Shobana Bhalchandra) : Je n'y suis allé que pour que mon professeur de danse à Paris, qui était de passage à Chennai, puisse voir le style Dhananjayan dont le guru de la danseuse a été l'élève. À mon initiative, nous sommes partis après le Varnam (Raga Anandabhairavi, Adi Tala) composition du Thanjavur Quartette.

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Kalpana au Centre Mandapa

2019-06-22 14:11+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2019-04-11

Kalpana, bharatanatyam

Emmanuelle Martin, chant carnatique

Venkat Krishnan, mridangam

Offrande de fleurs et Shloka “Mūṣikavāhana” (Raga Natai, chorégraphie de Kalanidhi Narayanan)

Muruga Kautwam (Raga Shanmukhapriya, Chatushra Ekam Tala, chorégraphie de Muthuswamy Pillai)

Jatiswaram (Raga Vasanta, Rupaka Tala, composition du Thanjavur Quartette, chorégraphie de Muthuswamy Pillai)

Kalaitooki (Raga Harikamboji, Adi Tala, composition de Marimuttu Pillai, chorégraphie de Muthuswamy Pillai)

Kṛṣṇakarṇāmṛtam (Shloka) “Rāmo nāma babhūva” (Ragamalika, poème de Bilvamangala, chorégraphie de Kalanidhi Narayanan)

Kriti “Sukhi Evaro” (Raga Kanada, Adi Tala, composition de Tyagaraja)

Tillana (Raga Shankarabharanam, Adi Tala, composition de Pooci Srinivasan Iyengar, chorégraphie de Muthuswamy Pillai)

Annapūrṇāstotram (deux shlokas) (poèmes d'Adi Shankaracharya, chorégraphie de Kalanidhi Narayanan)

J'ai déjà eu plusieurs fois l'occasion de voir danser Kalpana (notamment en 2015, 2017). Je respecte son parcours auprès de ses gurus V. S. Muthuswamy Pillai et Kalanidhi Narayanan, et son travail de professeur qui lors de spectacles de ses élèves m'a permis de voir des chorégraphies de Muthuswamy Pillai et de son fils Kuttalam M. Selvam : j'avais déjà eu l'occasion de voir ce style chez Mallika Thalak, Nancy Boissel, Ofra Hoffman, mais ce fut un récital d'élèves de Kalpana qui en 2015 qui me fit franchir le pas et envisager sérieusement de recevoir l'enseignement de Guru Kuttalam M. Selvam à Chennai, auprès de qui je prends des cours plusieurs semaines par an depuis. Je lui suis donc reconnaissant pour cela ainsi que pour quelques unes de ses initiatives, comme par exemple une Master-class avec Malavika Klein, la doyenne des danseuses et danseurs de bharatanatyam en France, à laquelle j'ai eu le privilège de pouvoir participer.

Je voudrais rappeler que si je suis ici souvent critique sur certains aspects de récitals auxquels j'assiste, il ne s'agit aucunement d'attaques personnelles : je tente de rendre compte de mon expérience esthétique, qui relève de mon ressenti lors d'un spectacle tout en étant indissociable de connaissances progressivement acquises au fil des années sur la forme artistique. Ainsi, certaines de mes remarques sont plutôt objectives puisque l'on peut considérer qu'elles reposent sur des faits (est-ce que les pas de danse sont exécutés de façon musicale ?) et d'autres sont plus subjectives (place d'une pièce comme Eppadi manam dans le répertoire). Sur ce qui est de nature plutôt objective, il peut m'arriver de me tromper (et je revendique le fait d'écrire mes billets avec une clarté suffisante pour qu'il soit au moins possible de pointer une erreur factuelle), et sur ce qui est plus subjectif, il peut exister plusieurs opinions, et je serais ravi de discuter de tels différends esthétiques.

Ce double préambule ayant été fait, venons-en au récital du 11 avril. J'aurais sincèrement aimé apprécier ce récital, mais je n'ai pas pu le regarder sans éprouver un certain malaise.

La première double pièce du récital était accompagnée par la chanteuse Emmanuelle Martin pour qui j'ai la plus grande admiration. Cependant, j'ai peu goûté la première chorégraphie intitulée Offrande de fleurs qui m'a semblé très austère, quasiment funèbre, à l'exact opposé de l'atmosphère pleine de vie habituellement créée par un Pushpanjali. Cette offrande était accompagnée d'un Alap, donc sans pulsation rythmique régulière, et la chorégraphie consistait principalement en une salutation aux points cardinaux entrecoupée de longs moments d'immobilité. La danseuse a ensuite interprété le Shloka Mūṣikavāhana dédié à Ganesh, celui dont le véhicule est une souris.

Les trois pièces suivantes utilisaient des musiques enregistrées dans lesquelles on pouvait entendre le magnifique chanteur Madurai T. Sethuraman. Dans le Muruga Kautwam et encore plus particulièrement dans le Jatiswaram, j'ai été très gêné par le manque de musicalité dans l'interprétation des passages techniques. Pour moi, le bruit des pas fait partie intégrante de la composante musicale de la danse bharatanatyam, et il ne s'agit pas là de frapper tous les pas comme une brute. Au minimum, les mouvements doivent être exécutés en rythme, mais je pense qu'idéalement, on devrait pouvoir entendre la composition rythmique des enchaînements rien qu'en écoutant les pas. Le génie du chorégraphe Muthuswamy Pillai réside à mon avis autant dans sa façon particulière de créer des adavus et d'utiliser l'espace que dans la complexité de ses compositions rythmiques. Je ne peux apprécier ce dernier aspect quand les mouvements de pieds “diditai” sont escamotés ou à peine esquissés, et toujours inaudibles. La plupart du temps, les pas ne sont pas du tout frappés, et pour certains adavus, certains pas qui devraient être accentués sont silencieux et d'autres bizaremment plus frappés. Cela m'aurait peut-être moins perturbé si mon placement m'avait permis de voir les pieds de la danseuse à tout moment, mais cela m'a procuré une sensation vraiment très étrange de dissonance cognitive entre les motifs rythmiques que je percevais dans la musique enregistrée, les mouvements de bras que je voyais et les pas que j'entendais ou non. Pour moi, c'est une frustration énorme : le génie du chorégraphe n'est pas avec nous pendant la représentation. Cela dit, c'est un aspect du bharatanatyam qui pose problème avec beaucoup de praticiens de cette danse en France...

La pièce Kalaitooki a certainement été la pièce la mieux réussie dans ce début de ce récital. La pièce évoque Shiva, qui a le pied levé, lorsqu'il danse au temple de Chidambaram. Il est le père de Muruga. C'est aussi Ardhanarishwara ; il porte la Ganga et la Lune. Sa danse est accompagnée par le tambour de Nandi, Narada, les thalams de Brahma, etc. Le texte et la chorégraphie évoquent aussi l'apparition de Shiva sous la forme d'une colonne de lumière infinie dont Vishnu et Brahma furent mis au défi d'atteindre une extrémité. La chorégraphie représente Vishnu tentant de rejoindre le bas, mais semble-t-il pas la tentative de Brahma d'atteindre le haut.

J'avais déjà eu l'occasion de voir Kalpana danser la pièce suivante “Rāmo nāma babhūva” deux fois à la suite. Il était agréable ici d'entendre Emmanuelle Martin plutôt qu'une musique enregistrée : c'est ce qui m'a procuré le plus de plaisir dans ce récital. Néanmoins, l'accompagnement au mridangam par Venkat Krishnan m'a semblé assez étrange dans cette pièce, puisqu'à certains moments il a introduit une pulsation régulière alors que cela ne servait à mon avis ni le discours musical ni la chorégraphie. Le musicien, très bon rythmicien, a peu d'expérience avec la danse, et le rôle du mridangam dans un Shloka n'a rien à voir avec le rôle habituel d'un percussionniste lors d'un récital de chant, puisqu'il s'agit plus ou moins de créer des effets qui soulignent de façon relativement discrète certains points-clefs de la chorégraphie. L'interprétation de Kalpana m'a paru très convaincante dans ce poème dont la chorégraphie évoque l'histoire de Rama jusqu'à l'enlèvement de Sita. Il y a bien eu quelques maladresses, comme des transitions parfois un peu floues entre les différents chapitres. Aussi, alors que Yashoda raconte l'histoire de Rama à son fils adoptif, j'ai trouvé assez peu claire l'intervention du jeune Krishna qui semble tenter de venir au secours de Rama : je ne vois pas comment on est censé comprendre que c'est Krishna qui intervient. Pour le reste, la pièce m'a semblé très bien interprétée.

La récital s'est poursuivi par l'interprétation d'une composition de Tyagaraja par Emmanuelle Martin, s'enchaînant avec un solo élaboré de Venkat Krishnan au mridangam.

Jusqu'ici, en termes de pièces de danse accompagnées par de la musique interprétée en direct, le récital avait comporté deux Shlokas comme “Mūṣikavāhana” et “Rāmo nāma babhūva”. Les pièces de ce type ne nécessitent pas un travail énorme de mise en place dans la relation entre la danse et la musique : il s'agit surtout pour la chanteuse d'être attentive à préserver le flot de la danse sans le brusquer ni le ralentir. C'est une tâche tout autre de mettre en place une pièce combinant la danse et la musique dans un cadre rythmique précis comme dans un Thillana, ce qui a été le cas ici. Par rapport aux autres pièces de danse pure, Kalpana frappe souvent ses pas de façon beaucoup plus forte et plus nette. Néanmoins, dans les parties conclusives des enchaînements, là où le rythme est le plus intéressant, ses pas se font malheureusement beaucoup plus hésitants, et tombent parfois manifestement à côté. La composition qui est semble-t-il de Pooci Srinivasan Iyengar a un Pallavi qui commence par (nadr) dim dim tana dhirana..., avec les syllabes nadr qui sont prononcées en anacrouse (avant le premier temps). Le manque de clarté des phrases conclusives a fait que je n'ai pas réussi à savoir si l'intention était de finir les enchaînements juste avant le premier temps, ou bien juste avant l'anacrouse. La partie d'Abhinaya du Thillana dédiée à Padmanabha a été omise. À la place, des séquences accompagnées d'onomatopées rythmiques récitées ont été interprétées. Il est très dommage que le percussionniste n'ait pas été en mesure de jouer et réciter ces parties tout en regardant la danseuse : il avait constamment le nez dans ses notes. Bref, le travail de répétition n'a pas été optimal pour cette pièce ; si l'orchestre avait également comporté une personne jouant des thalams (nattuvangam artist), le résultat aurait sans doute été plus convaincant, parce que le rôle de cette personne est entre autres de faire le lien entre la danse et les autres musiciens...

Le récital s'est conclu par deux Shlokas dédiés à la Déesse extraits de l'Annapūrṇāstotram, semble-t-il “Nityānandakarī...” et “Urvī sarvajaneśvarī bhagavatī...” dont j'avais déjà eu le plaisir d'apprécier les interprétations de Shakuntala (en 2011 et à d'autres reprises entretemps).

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Mythili Zatakia au Centre Mandapa

2019-05-15 12:05+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2019-05-14

Mythili Zatakia, danse bharatanatyam

Sandhya Pureccha, chorégraphies

J'ai assisté au récital de bharatanatyam de Mythili Zatakia (24 ans) un peu par hasard. N'ayant aucune information particulière sur la danseuse, ce qui m'a décidé à venir est sans doute que son Guru Sandhya Pureccha est une disciple d'Acharya Parvati Kumar (1921-2012) de Mumbai qui fut aussi le premier guru de Sucheta Chapekar qui est le guru de mon professeur Jyotika Rao et avec qui j'ai eu la chance d'apprendre aussi directement à Pune. Acharya Parvati Kumar est notamment connu pour avoir réintroduit dans le répertoire du bharatanatyam des compositions en marathi attribuées au roi Serfoji II qui régna à Thanjavur de 1798 à 1832 et qui est contemporain des célèbres membres du Thanjavur Quartette dont les compositions constituent le socle du répertoire de la danse bharatanatyam.

J'allais assister à ce récital en me disant que peut-être Sandhya Pureccha aurait transmis à son élève des compositions extraites des Nirupanas attribués à ce roi Serfoji. Quand la danseuse s'est avancée pour faire son Namaskar, la salutation traditionnelle, j'ai apprécié la force de sa frappe, mais dès l'instant où la première musique enregistrée a retenti, j'ai été affligé par l'esthétique musicale sirupeuse, qui sera constante pendant tout le récital : harmonies saturées des synthétiseurs, kitchissime extrême des chants qui étaient semble-t-il en sanskrit pour la plupart, tendance à une bhajanisation de pacotille de textes d'inspiration dévotionnelle (Vakratunda..., Ekadanta..., Panchakshara stotra sur le mantra Om Namah Shivaya, etc.).

S'il y a de quoi être consterné par l'esthétique musicale de ce récital, je l'ai été encore davantage par l'absence complète d'idée chorégraphique en termes de danse pure. Certains passages expressifs ou narratifs, en particulier dans le Panchakshara stotra “Nagendra Haraya”, étaient tout à fait raisonnables. Pour le reste, je n'ai vu qu'une danseuse pratiquer quelques adavus (enchaînement de base) en première vitesse, sur des multiples de quatre temps. C'était d'un ennui total. Aucune des règles esthétiques que les maîtres de danse se doivent de respecter n'ont été appliquées... Les phrases chorégraphiques doivent suivre une certaine grammaire et comporter certaines ponctuations. Il n'y avait rien de tout cela : aucun polyrythme, aucune séquence conclusive (Tirmanam) digne de ce nom, des Tattu Muttu qui ne sont pas chorégraphiés de façon correcte par rapport à la musique, etc. Toutes les pièces étaient sur le même modèle. Malgré le caractère simpliste des chorégraphies et la faible vitesse d'exécution, la danseuse m'a semblé très peu musicale, de nombreuses frappes de pieds tombant très à côté. Néanmoins, il y avait quelques petits détails intéressants dans la façon d'exécuter certains adavus, comme par exemple une accentuation très particulière de la deuxième frappe dans les Ta-tai-tai-ta (aussi appelés Marditha ou encore Vishru adavus). Cependant, j'ai peu apprécié le port de tête très narcissique et hautain de la danseuse dans l'exécution de ses pas.

Il m'est souvent arrivé d'assister à des récitals de bharatanatyam et de ne pas être satisfait pour diverses raisons plus ou moins subjectives qui pourraient néanmoins faire l'objet d'un débat esthétique, mais jamais je n'ai été à ce point consterné par une telle absence d'idée chorégraphique. La personne qui a mis en espace ce spectacle n'est pas un chorégraphe de bharatanatyam. Il a été annoncé que les chorégraphies avaient été faites par Sandhya Pureccha avec la participation de la danseuse. Si c'est le cas, cela disqualifie complètement ce guru à mes yeux, et la danseuse n'est alors pas vraiment responsable de ces choix esthétiques. Si les chorégraphies sont principalement dues à la danseuse, il faudrait qu'elle prenne conseil auprès de personnes qualifiées... (Après avoir posé la question à la danseuse, celle-ci prend l'entière responsabilité de ces chorégraphies.)

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Chennai, Jour 15/16 : Medha Hari, Rama Vaidyanathan

2019-01-09 09:22+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XVIII

Music Academy, T.T.K. Auditorium, Chennai — 2019-01-05 à 10:00

Medha Hari, danse bharatanatyam

Jayashree Ramanathan, nattuvangam

K. Hariprasad, chant

Ramshankar Babu, mridangam

Easwar Ramakrishnan, violon

J. B. Sruthi Sagar, flûte

Ardanari Stotram (Ragamalika, Adi Tala), mis en musique par K. Hariprasad

Varnam “Intha Kopamelara” (Raga Thodi, Adi Tala), composition de Pandanallur Meenakshisundaram Pillai

Kirtanam “Eppaddi Manam Thunindhadho” (Raga Huseini, Mishra Chapu), composition d'Arunachala Kavirayar

Javali “Merakadu Lechi ra ra” (Raga Thodi, Adi Tala)

Thillana (Raga Purvi, Rupaka Tala), composition de T. Vaidyanatha Bhagavathar

La danseuse Medha Hari a pour l'essentiel présenté des pièces de compétition. Le but semble être de faire un maximum de pas en un minimum de temps. C'est assez impressionnant, mais cela me laisse de marbre. Il me semble que dans le première pièce sur Ardhanarishwara qui s'enchaînait à un Pushpanjali, la danseuse a utilisé une alternance entre Chatushra- et Khanda-nadai Adi Tala. Dans certains mouvements et positions de la danseuse, disciple d'Anita Guha, il me semble reconnaître une influence du kuchipudi.

Dans le Varnam, ce sont aussi des jatis de compétition, commis par le percussionniste. Il y a beaucoup trop de changements de “nadai”. Malgré la présence de la géniale Jayashree Ramanathan au nattuvangam, je n'ai pas réussi à apprécier ces jatis. Dans le Varnam en télugu, je n'ai pas réussi à comprendre qui était l'objet de l'amour de l'héroïne. Il est semble-t-il nommé dans l'Anupallavi : Ṣaṇmukharājeśvara. Il ne s'agissait pourtant pas de Muruga (qui a six têtes). J'ai été rassuré quand la personne qui a enseigné le sens du texte à la danseuse (Jitendra Hirschfeld) m'a expliqué qu'il s'agissait d'un zamindar qui avait commandé ce Varnam au Nattuvanar Pandanallur Meenakshisundaram Pillai pour un spectacle de musique de chambre. J'ai davantage apprécié la deuxième partie du Varnam dans laquelle la danseuse a inséré entre chaque Swaram/Sahitya non pas seulement une ou deux répétitions de la ligne de Caranam pour faire des marches lui permettant de se replacer, mais un nombre plus important de répétitions qui lui donnaient le temps d'élaborer de différentes manières autout des flèches florales lancées par Kamadeva. À chaque fois, c'était une délicieuse respiration avant d'attaquer la section suivante.

La danseuse a ensuite interprété le Padam “(Y)eppaddi manam...” transmis par Bragha Bessell et typique de la tradition de Kalanidhi Narayanan (j'ai vu au moins deux autres de ses disciples l'interpréter : Lavanya Ananth, Kalpana Métayer). Je persiste dans mes réticences à propos de cette pièce dans laquelle Sita reproche à Rama de l'abandonner pour accomplir son exil en forêt. La danseuse l'a montrée en train de pleurer toutes les larmes de son corps. Elle montre aussi Sita en train de rappeler à Rama le serment fait pendant leur mariage. À part les pleurs vraiment excessifs, la danseuse a me semble-t-il bien interprété la chorégraphie en accord avec l'intention du poète, mais pour moi, cette vision est une fiction, puisque la Sita du Ramayana de Valmiki (ou de Tulsidas) est beaucoup plus forte : elle dit immédiatement à Rama qu'elle va le suivre dans la forêt et il n'a pas son mot à dire, ce sera ainsi et puis c'est tout. Il s'agit d'un des rares moments du Ramayana où véritablement Sita exerce sa volonté de façon autonome, je trouve dommage de l'effacer quasi-complètement. Dans la chorégraphie, Sita supplie pour ainsi dire Rama d'accepter qu'elle le suive. Elle retire ses bijoux, salue les aînés et s'en va avec Rama.

La ligne de Pallavi du Thillana conclusif utilise des Swaras au lieu d'onomatopées. L'interprétation musicale et la chorégraphie peut peut-être s'analyser comme une sorte de rubato : le rythme de certaines répétitions est modifié, quelque passage de la phrase étant ralenti et d'autres accélérés. Dans le Caranam, les noms des sept notes de la gamme sont chantés. La danseuse se montre alors très convaincante dans la représentation des dieux et animaux associés à ces notes.

Music Academy, T.T.K. Auditorium, Chennai — 2019-01-05 à 18:00

Rama Vaidyanathan, danse bharatanatyam

S. Vasudevan, nattuvangam

K. Venkateshwaran, chant

Sumod Sreedharan, mridangam

Viju Sivanand, violon

Kirtana “Perum Kovil Konda” (Raga Sri, Mishra Chapu Tala), composition du Thanjavur Quartette

Kirtana “Pannagendra Sayanam” (Ashtaragamalika, Rupaka Tala), composition de Swati Thirunal

Padam “Emakko Chiguruta Dharampal” (Raga Thilang, Mishra Chapu Tala), composition d'Annamacharya

Javali “Ne nethu sahichu ne” (Raga Paras, Adi Tala), composition de Pattabhiramayya

Shloka “Vāgarthāviva saṃpṛktau vāgarthapratipattaye । jagataḥ pitarau vande pārvatīparameśvarau ॥” (Kalidasa) suivi de l'Ardhanarishwara Ashtakam (Adi Shankaracharya, mis en musique par O.S. Arun en Raga Megh et Adi Tala)

En soirée, je suis retourné à la Music Academy pour le rétical de Rama Vaidyanathan, que j'avais déjà vue il y a cinq ans. La voir en 2013 avait été pour moi une expérience très intense. Cinq ans plus tard, j'ai beaucoup évolué en tant que spectateur. Il est évident que Rama-akka a présence scénique hors du commun, et sa technique de danse pure est assez superlative (par exemple, quel araimandi !). Elle fait un certain nombre de choses qui pour des raisons esthétiques évidentes devraient être considérées comme excessives en termes de répétition ou dans l'intensité des mouvements ; et pourtant, cela fonctionne, et uniquement parce que c'est Rama Vaidyanathan.

La première pièce doit être une de ses chorégraphies récentes. Elle présente quelques points communs avec la première pièce qu'elle avait dansée il y a cinq ans. Sur des onomatopées très simples comme Tom-tatom-takita, elle décrit la géométrie très carrée de l'enceinte du temple de Brhadishwara à Thanjavur. Puis, alors que la composition musicale du Thanjavur se faire entendre, la description du temple se poursuit, avec toutes les références artistiques qu'il peut comporter et qui procurent l'émerveillement du personnage féminin. L'interprète s'incarne en danseuse qui effectue une prière pour bénir ses grelots. Elle admire les sculptures sur les piliers, celle de Nandi. En prenant l'atmosphère musicale du temple pour inspiration, elle souhaite aussi acquérir des connaissances musicales lui permettant de maîtriser le rythme et la mélodie : le chanteur (magnifique) chante alors un Swaram ou un Thanam. Si la technique de la danseuse est impressionnante, les passages rythmiques sont un véritable supplice pour moi, parce qu'il y avait vraiment trop de “dissonance rythmique” entre le cycle rythmique Mishra Chapu utilisé par la composition mélodie et la rythmique des pas de danse composée par Dr. Sridhar Vasudevan. Je me suis d'abord demandé s'il y avait une intension de faire quelque chose de rythmiquement affreux et qui deviendrait esthétique à la fin de la pièce, l'héroïne devenant réellement inspirée par le temple, mais le rythme est resté discordant jusqu'à la fin.

J'ai beaucoup aimé la pièce suivante, qui a été la pièce principale du récital : “Pannagendra Sayanam”. Cette pièce fait partie du répertoire de Rama Vaidyanathan depuis un certain temps déjà (j'ai d'ailleurs déjà vu Nehha Bhatnagar la danser en 2015). Il s'agit d'une composition de Swati Tirunal (dont on peut lire une traduction). Les huit parties sont séparées par un Jati ou des Swarams dont j'ai apprécié la construction rythmique relativement musicale (si l'on excepte les pas très off-beat exécutés au début de chacun d'entre eux) : certaines séquences conclusives avaient une construction traditionnelle et une régularité telles que je pouvais anticiper la structure des phrases chorégraphiques et donc apprécier encore davantage leur réalisation. L'héroïne fait l'éloge de Padmanabha et hésite entre l'amour et la dévotion. Parmi les très beaux moments, je retiendrais l'idée chorégraphique utilisée pour suggérer la comparaison entre la beauté de Vishnu et celle de Kama : en faisant face au public dans une position typique de Vishnu (mains en Tripataka), elle fait un lent demi-tour (à moins que ce ne soit un tour complet) et se métamorphose en Kama, puis rembobine le film à l'envers pour redevenir Vishnu. Il s'agit d'un des quelques trésors d'idées chorégraphiques intéressantes que j'ai remarquées dans ce récital.

J'ai trouvé intéressante la pièce suivante. Dans ce Padam “Emakko Chiguruta...”, un groupe de femmes médisent à propos d'une autre. Il y a peut-être une ambiguité sur le sens précis du texte. Le leitmotiv chorégraphique de la pièce consiste à représenter une de ces femmes écrire ostensiblement une lettre en regardant la coupable. Celle-ci a-t-elle écrit une lettre d'amour ? La chorégraphie suggère astucieusement que sa relation charnelle laisse sur elle des traces, comme si une lettre d'amour était écrite sur son propre corps. Les traces de poudre rouge sur son corps suggèrent qu'elle a pris entre ses bras la statue de l'Être aimé. Ou bien la statue était-elle en hauteur et de la poudre est retombée sur elle alors qu'elle essayait de l'atteindre pour lui appliquer la poudre. La rougeur de ses yeux est expliquée par l'action de déraciner ses yeux qu'elle avait plantée sur Lui. La comparaison poétique est magnifiquement faite avec l'action de planter un arbre, puis de le déraciner en le faisant trembler, ce qui tend à en faire tomber les juteux fruits.

Dans le Javali “Ne nethu sahichu ne”, la danseuse représente une héroïne trahie par son amoureux. Son sentiment de jalousie est insurmontable. La rupture semble définitive.

La danseuse a magnifiquement conclu son récital avec une de ses pièces à succès : Ardhanarishwara. L'Ashtakam d'Adi Shankaracharya est précédé d'un Shloka de Kalidasa sur l'union entre Shiva et Parvati. Une séquence de danse pure est insérée dans laquelle la danseuse utilise alternativement uniquement sa main droite pour représenter Shiva sur un accompagnement rythmique d'onomatopées ou uniquement sa main gauche pour représenter Parvati avec un Swaram comme accompagnement mélodique. Sur chaque des lignes du poème, le contraste est très bien mis en valeur entre Shiva et Parvati.

Dans ce récital, j'ai particulièrement aimé les pièces “Pannagendra Sayanam” et “Ardhanarishwara”, qui ne sont pas des chorégraphies récentes de Rama Vaidyanathan. C'est évidemment une très grande artiste, mais j'aurais aimé que les chorégraphies élababorent davantage autour des émotions de personnages humains, ce qui pour moi la condition pour être véritablement touché par cette danse.

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Chennai, Jour 14/16 : Meera Sreenarayanan, Bilwa Rajan, A. Lakshmanaswamy, Methil Devika

2019-01-05 08:58+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XVIII

Music Academy, T.T.K. Auditorium, Chennai — 2019-01-04 à 10:00

Meera Sreenarayanan, danse bharatanatyam

Indira Kadambi, nattuvangam

Bijeesh Krishna, chant

Charudutt, mridangam

Easwar Ramakrishnan, violon

Sujith Naik, flûte

Jitendra Hirschfeld, conseiller artistique pour “Dānikē”

Shloka (d'Adi Shankara) & Narasimha Kavuttuam (Khanda Chapu)

Padavarnam “Dānikē...” (Raga Todi, Rupaka Tala), composition de Sivanandam (Thanjavur Quartette), chorégraphie de la danseuse

Padam “Choodare” (Mishra Chapu Tala, Raha Sahana), composition du Kshetrayya, chorégraphie de Kalanidhi Narayanan

Ashtapadi “Yahi Madhava” (Adi Tala, Ragamalika), chorégraphie d'Indira Kadambi

Thillana (Raga Tillang, Adi Tala), composition de Lalgudi Jayaraman, chorégraphie de Smt. Narmada

Les matinées du festival de la Music Academy sont réservées aux interprètes de la jeune génération. La première à se lancer a été Meera Sreenarayanan, qui avait obtenu le prix Spirit of Youth 2015 ex-aequo avec Sudharma Vaithiyanathan. Après un Shloka et un Kavuttuam consacré à Narasimha dans lequel la danseuse a pour ainsi dire tout le temps gardé les yeux grand ouverts, on est entré dans le vif du sujet...

Dans mon billet précédent à propos du Varnam en Anandabhairavi dansé par Shweta Prachande hier, j'avais mentionné que l'objet du désir de l'héroïne pouvait être un roi et non pas un dieu. C'est ce qui a été très explicitement fait dans l'interprétation de ce Varnam.

Ce Varnam “Dānikē...” a été créé par la danseuse courtisane Mannargudi Meenakshi à la cour du roi marathe Sivaji II de Thanjavur (qui régna entre 1832 et 1855). La grande salle de la Music Academy remplace en quelque sorte la cour du roi Sivaji II et la danseuse Meera Sreenarayanan joue en quelque sorte le rôle de Mannargudi Meenakshi qui jouait plus ou moins son propre rôle en intercédant auprès du roi pour le convaincre de l'amour d'une autre femme. (Note ajoutée le 2019-02-10 suite à un échange avec Nrithya Pillai : les experts ne sont pas tous d'accord sur le fait que la créatrice du Varnam soit Mannargudi Meenakshi. Ceci importe néanmoins peu pour la lecture du reste de ce billet.)

La chorégraphie de ce Varnam tente de reconstruire l'atmosphère détendue qui pouvait régner dans ces récitals de cour. La danseuse gardera pendant toute la pièce une attitude extrêmement séductrice envers le roi (qui n'est autre le public de 2019). Néanmoins elle obéit à l'étiquette de la cour. Ainsi, la danse a commencé par un Salaam. Les interactions de la danseuse avec les musiciens sont très convaincantes, puisque même quand elle semble leur donner des ordres (en indiquant le tempo qu'elle souhaite), on a vraiment l'impression qu'elle est aux commandes. (J'ignore quelle part de liberté la danseuse s'est gardée pour improviser dans certains passages, en particulier, les Arudis étaient absolument délicieuses en termes d'interactions entre la danseuse et les musiciens, comme si ces derniers découvraient en direct son intention.) Dans le Pallavi, Meera/Mannargudi essaye de convaincre le roi de rejoindre l'autre femme, qui cherche à s'unir à lui ; on retrouve l'imagerie habituelle avec des fleurs et des abeilles, mais c'est beaucoup plus intense ici. Dans l'Anupallavi, le roi est décrit comme dévot de Shiva. Un certain nombre de rituel shivaïtes sont exécutés et on reconnaît l'apparition du roi, qui en bon guerrier, vient semble-t-il faire bénir son épée. Et au cours de cette cérémonie, son regard semble attiré par une femme... Il est suggéré que le roi est aussi une adorateur des arts, qui récompense les artistes qui lui plaisent : à un moment donné de la chorégraphie, c'est tout comme si le public avait offert une bague très précieuse à Meera Sreenarayanan. Le sentiment amoureux se développe encore davantage dans la deuxième partie du Varnam.

Cette pièce était un véritable délice en matière d'Abhinaya. La danse pure m'a moins convaincu. Une des raisons est que c'est la danseuse elle-même qui a composé et chorégraphié les jatis. J'ai beaucoup aimé le premier, mais les autres ne m'ont pas semblé très musicaux (beaucoup d'allers-retours en Tishra-nadai et de longs intervalles de silences) ; suivre le tala me semblait quasiment impossible. La danseuse a une très grande netteté dans ses marches rapides debout qui m'ont semblé de nature à impressionner le roi. En araimandi, il y a moins de contraste entre les frappes de pieds : on n'entend pas vraiment la musique de ses pas. Je n'ai pas non plus aimé le style de récitation d'Indira Kadambi dont la voix n'était de toute façon pas suffisamment amplifiée.

L'impression générale est d'avoir assisté à une grande matinée. La standing ovation qu'a reçu la danseuse à la fin du spectacle suggère que le public est peut-être prêt à accepter ce type de danse qui met l'accent sur la séduction et le sentiment amoureux. Espérons que cette danseuse continuera et donnera à d'autres l'idée d'explorer cette magnifique tradition des danseuses de cour (qui connaissaient la musique, la poésie, les langues, la danse...). Si j'avais déjà eu l'occasion d'avoir un aperçu sur cette tradition lors de la journée Temple, Court, Salon, Stage. Crafting Dance Repertoire in South India à Paris en 2015, je suis très heureux d'avoir vu ce Varnam. Pour monter cette pièce, la danseuse a été aidée par Jitendra Hirschfeld avec qui j'ai souvent eu l'occasion de discuter de la danse et de son histoire. Je suis très content du succès de cette performance. Pour en savoir plus sur “Dānikē...”, lisez son blog, et en particulier A Love Affair with Dānikē.

Le récital s'est poursuivi avec un magnifique Padam de Kshetrayya. La danseuse n'a souvent eu besoin que de ses yeux pour exprimer les paroles déplaisantes qu'un groupe de femmes échangent au détriment d'une autre femme qui aurait perdu tout sens de la respectabilité en tombant amoureuse de Krishna.

J'ai joyeusement détesté l'interprétation de la danseuse dans l'Ashtapadi “Yahi Madhava”. Tout m'a semblé terriblement surjoué...

Si la chorégraphie des séquences de danse pure m'a semblé manquer de musicalité dans le Varnam, je me suis réconcilié sur ce point avec la danseuse dans le Thillana qui a été chorégraphié par Smt. Narmada, guru d'Indira Kadambi.

Music Academy, T.T.K. Auditorium, Chennai — 2019-01-04 à 11:30

Bilva Raman, danse bharatanatyam

KP Rakesh, nattuvangam

Vedakrishnaram, mridangam

G. Srikanth, chant

Easwar Ramakrishnan, violon

J. B. Sruthi Sagar, flûte

Alarippu (Tishra Ekam Tala)

Swarajati (Rupaka Tala, Raga Huseini), composition de Merattur Venkatarama Shastri

Viruttam (Ragamalika), chorégraphie de Bragha Bessell

Javali “Marubari” (Raga Kamas, Adi Talam), chorégraphie de Bragha Bessell

Tillana (Raga Dhanashri, Adi Tala, composition de Swati Tirunal et Lalgudi Jayaraman), chorégraphie de Leela Samson

Après un petit café à la cantine de la Music Academy, le spectacle suivant était donné par une disciple de Leela Samson, Bilwa Raman, dont la silhouette longiligne portait un costume rose et vert fluo de très kalakshetrienne facture. Elle a commencé son récital par l'Alarippu traditionnel en trois temps, très bien exécuté. Dans la pièce principale (Swarajati en Huseini), j'ai pris beaucoup de plaisir à écouter les musiciens, en particulier le chanteur G. Srikanth que je n'avais pas entendu depuis longtemps. Pour le reste, c'est de la danse typiquement Kalakshetra, complètement fossilisée, mais néanmoins très bien exécutée. (Le thème du Trikala-jati était Ta - jam - - - ta ka jam - - - ta ka di mi ta kun da ri ki ta ta ka.)

La pièce suivante dans laquelle une mère montrait semble-t-il sa dévotion à la Déesse m'a semblé d'un ennui total. Dans le Javali “Marubari”, la danseuse a montré plus d'émotions que ne le font d'habitude les danseurs Kalakshetra, mais le sentiment amoureux n'était pas assez présent à mon goût. La danseuse a conclu son récital avec le classiquissime Thillana en Dhanashri. La danse pure en était assez agréable, mais les gestes manquaient de finition dans le Caranam, en particulier quand la danseuse représentait Padmanabha.

Music Academy, T.T.K. Auditorium, Chennai — 2019-01-04 à 18:00

A. Lakshmanaswamy, danse bharatanatyam

Sudharma Vaithiyanathan, nattuvangam

K. Hariprasad, chant

Nellai D. Kannan, mridangam

Easwar Ramakrishnan, violon

T. Sashidhar, flûte

Jatiswaram (Ragamalika, Mishra Chapu Tala), composition du Thanjavur Quartette

Varnam “Intha Chala Melane” (Adi Tala, Raga Nalinakanthi), composition de Meera Seshadri

Yaro Ivar Yaro (Raga Bhairavi, Adi Tala), composition d'Arunachala Kavi Iyer

Ashtapadi “Kuru Yadu Nandana” (Raga Behag, Mishra Chapu Tala, poème de Jayadeva mis en musique par K. Hariprasad)

Thillana (Raga Mandari, Adi Tala), composition du Thanjavur Quartette

J'ai adoré ce récital de A. Lakshmanaswamy. Il a magnifiquement bien interprété une chorégraphie très traditionnelle du Jatiswaram en Mishra Chapu et Ragamalika du Thanjavur Quartette. Dans cette chorégraphie très musicale, sa danse pure semble magnifique. Les adavus très classiques sont magnifiquement ornementés. Il y à la fois une netteté dans les mouvements de mains et une délicate douceur dans le regard et les petits mouvements latéraux de la tête. (Au mridangam, Nellai D. Kannan a eu un jeu beaucoup plus extraverti que lors du récital de Sudharma dans lequel il avait été sublimement introspectif. L'accompagnement qu'il a fait ce soir me semble moins correspondre à l'esthétique de la danse.)

La pièce principale du récital a été un Varnam dans lequel ce n'est pas une héroïne qui cherche à s'unir à un homme (que ce soit un dieu ou un roi...), mais c'est un homme (Shiva lui-même) qui cherche à reconquérir Parvati qui s'est détournée de lui. C'est donc le sakha (ami de Shiva) qui va servir d'intermédiaire avec Parvati. Mais celle-ci reste indifférente. Il avait été annoncé que Shiva serait représenté dans sa forme résidant au temple de Mylapore (Kapalishvarar). La légende locale est connue de tous les spectateurs (y compris moi), donc je me suis délecté du magnifique Sanchari de l'Anupallavi dans lequel pour justement s'être détournée de Shiva en regardant des paons, Parvati reçoit une malédiction : elle est transformée en paonne. J'ai aussi beaucoup aimé le dernier Ettugada Sahitya qui raconte l'épisode dans lequel Ravana tente de casser l'arc de Shiva pour pouvoir épouser Sita. Comme elle est effrayée à l'idée de l'épouser s'il réussit l'épreuve, Shiva semble la rassurer en lui faisant comprendre que Ravana ne peut pas réussir. Plutôt que de la jouer en mode comique en tournant le moustachu Ravana en ridicule, le danseur a mis l'accent sur l'interaction en pensée entre Sita et Shiva. (Cette épisode qui est souvent représenté dans la danse n'est en fait pas dans le Ramayana, mais cette épisode a été intégré dans la tradition ultérieure.)

Il est à noter que dans le Varnam, les jatis étaient de Muthuswamy Pillai. J'ai particulièrement aimé le Trikala avec quatre vitesses (y compris une vitesse en Tishra-nadai), sur le thème Ta - dit - ta ka na ka jum - dit - ta ka na ka jum - ta ka na ka jum - ta kun da ri ki ta ta ka .

Les deux pièces de pur Abhinaya qui ont suivi ont été d'une beauté rare. Sans utiliser le moindre artifice, en toute simplicité, il a donné vie à ses personnages. Dans Yaro Ivar Yaro, le poète imagine le premier regard échangé entre Rama et Sita, dans un épisode qui n'est au passage ni dans le Ramayana ni dans le Ramcaritmanas. La balle lancée par Sita ou une de ses amies tombe d'une plate-forme et s'arrête près de Rama, qui relève la tête et tombe immédiatement amoureux de Sita. Le danseur a véritablement su créer une atmosphère dans laquelle plus rien ne semble exister si ce n'est ses personnages, et plus particulièrement Rama.

Le vrai point culminant du récital a en fait été Ashtapadi “Kuru Yadu Nandana” (déjà magnifiquement interprété par Neena Prasad il y a quelques jours de cela). Il l'a dansé en étant assis (ou avec au moins un genou à terre) pendant toute la pièce. Magnifique interprétation !

Le récital s'est conclu par un délicieux Thillana en Raga Mandari du Thanjavur Quartette.

Music Academy, T.T.K. Auditorium, Chennai — 2019-01-04 à 19:45

Methil Devika, mohiniattam

Gayatri, nattuvangam

Jamaneesh Bhagavatar Kottayam, chant

Kallekulangara Unnikrishnan, mridangam

Surya Narayanan, flûte

Baiju Rajeeth, vina

Sajith Pappan, edakka

Cholkettu “Tam Tam Tat Tomga” (Raga Anandabhairavi, Adi Tala), composition de Surya Narayanan

Desi Padam “Ullili Unnikkoru” (Ragamalika, Talamalika), composition de Kavalam Shrikumar

Après un aussi magnifique récital de bharatanatyam, j'ai hésité à rester pour le récital de mohiniattam de Methil Devika. Par rapport aux merveilleux Thomas Vo Van Tao et Neena Prasad vus précédemment dans ce style, toute la danse de Dr. Methil Devika m'a paru anecdotique. Sa danse pure n'a pas la suprême élégance habituelle du style mohiniattam et sa technique d'Abhinaya m'a semblée manquer de subtilité. Je m'en sentais presque mal physiquement, et je me suis enfui le plus discrètement que j'ai pu entre deux pièces.

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Chennai, Jour 13/16 : Padma Srirangan, Samyuktha R., Shweta Prachande

2019-01-04 07:56+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XVIII

The indian fine arts society, Ethiraja Kalyana Nilayam, Chennai — 2019-01-03 à 09:00

Smt. Padma Srirangan, danse bharatanatyam

R. Vijay Madhavan, nattuvangam

Murali Parthasarathy, chant

N. Sriram, mridangam

Ganesan, violon

Mallari (Raga Gambhira Nattai, Rupaka Tala)

Varnam “Manavi...” (Raga Shankarabharanam, Adi Tala)

Padam (Rupaka Tala)

Tillana (Adi Tala)

La indian fine arts society présente de jeunes interprètes en matinée. Il s'agit aussi d'un concours, le jury de trois personnes étant placé sur trois chaises séparées des autres au premier rang. Je suis venu ce jour-ci puisque je connais un tout petit peu le guru, Vijay Madhavan, qui développe sa propre méthode de notation de la danse bharatanatyam (Natyagraphy). Dans la danse de sa disciple, je reconnais certains aspects caractéristiques du style de Chitra Visweswaran et je reconnais même certains phrases chorégraphiques que j'ai apprises avec Arupa Lahiry lors de mon dernier séjour à Delhi. Parmi les adavus typiques, je reconnais le Salute adavu (dans la série des Ta-tai-ta-ha).La danseuse est extrêmement souriante (peut-être un peu trop), mais il y a un certain manque de netteté, en particulier dans les mouvements du haut du corps. (Il est possible qu'avec le temps le style de Chitra Visweswaran ait évolué vers une géométrie plus stricte du corps : comme il est un de ses plus anciens disciples, le style qu'il enseigne ne correspond peut-être plus avec le style de Chitra-akka telle qu'il est représenté par les membres actuels de la Chidambaram Dance Company.) J'apprécie néanmoins le style de récitation de Vijay Madhavan (qui cependant ne regarde pas la danseuse pendant les jatis...). Le premier jati du Varnam était très étonnant parce qu'il y avait très très peu de syllabes et donc de longs silences entre chacune d'entre d'elles. L'Abhinaya de Padma Srirangan m'a paru relativement bien habité dans le Varnam dédié à Shiva. Elle m'a semblé très convaincante dans son premier Sanchari dans lequel en bougeant l'index de la main en Tāmracūḍa, l'héroïne nourissait un oiseau qui pourrait lui servir de messager.

The indian fine arts society, Ethiraja Kalyana Nilayam, Chennai — 2019-01-03 à 10:10

Samyuktha R., danse bharatanatyam

Priya Karthikeyan, nattuvangam

Pushpanjali (Adi Tala, Raga Arabhi), composition de Dr. M. Balamuralikrishna

Varnam “Innam en manam” (Raga Charukeshi, Adi Tala, composition de Lalgudi Jayaraman)

Padam (Raga Bihag, Adi Tala)

Thillana (Raga Khamas, Adi Tala), composition de Patnam Subramanya Iyer

Mangalam

Juste après, j'ai assisté au récital d'une danseuse encore plus jeune et très athlétique. Elle est capable d'une très grande vitesse, mais sa technique de pieds est vraiment défectueuse : beaucoup de pas sont à peine esquissés, elle fléchit beaucoup trop les genoux quand elle fait des marches ; c'est un véritable massacre technique quand elle exécute les marches à reculons en préparation des passages techniques du Varnam. Dans les jatis, elle semble retenir sa respiration. Je n'aime ni les chorégraphies techniques ni le style de récitation de Priya Karthikeyan. L'Abhinaya est très scolaire : c'est particulièrement flagrant quand la danseuse prend des poses. C'était néanmoins un vrai plaisir pour moi d'entendre le Varnam en Raga Charukeshi composé par Lalgudi Jayaraman. (Du coup, comme le Pallavi et l'Anupallavi sont présentés chacun en entier plutôt que découpés en deux comme dans la plupart des autres Padavarnams, la chorégraphie contenait une double ration de Jatis : à peine le premier était terminé qu'elle enchaînait le deuxième après un ou deux cycles d'une transition quelque peu incongrue.)

Kartik fine arts, Bharatiya Vidya Bhavan, Chennai — 2019-01-03 à 16:30

Shweta Prachande, danse bharatanatyam

KP Rakesh, nattuvangam

Sakthivel Murugananthan Subramaniam, mridangam

Preeti Mahesh, chant

M. Srikamani, violon

“Om Sharavanabhava” (Raga Shanmukhapriya, Adi Tala), composition de Ghatam Dr. S. Karthick

Varnam “Sakiye Inda Velaiyil...” (Raga Anandabhairavi, Adi Tala), composition du Thanjavur Quartette

Ashtapadi #19 “Priye Cāruśīle” (Raga Mukhari, Khanda Chapu Tala)

Thillana (Adi Tala, Raga Behag), composition de Dr. M. Balamuralikrishna

Kirtana “Ksheerabdi Kanyakaku Sree Maha Lakshmikini” (Raga Kurinji, Khanda Chapu Tala), composition d'Annamacharya (?)

Dans l'après-midi, j'ai assisté à un très beau récital de Shweta Prachande, que j'avais déjà vue il y a cinq ans (et il y a quelques jours pour une lec-dem).

La première pièce est une composition du percussionniste Ghatam Dr. S. Karthick qui était présent pendant la performance de cette pièce. Dédiée à Muruga, elle alterne chant et passages poétiques récités. La pièce est extrêmement complexe d'un point de vue rythmique (on entend et on voit en particulier beaucoup de pas basés sur le nombre 5). Le texte fait entendre un certain nombre de noms de Muruga, comme Guha ou Kartikeya.

La pièce principale, qui est aussi celle qui m'a procuré le plus grand plaisir a été le Varnam traditionnel “Sakiye Inda Velaiyil...” en Raga Anandabhairavi composé par le Thanjavur Quartette. La chorégraphie est aussi très traditionnelle, puisqu'elle est due à A. Lakshmanaswamy (avec qui travaillait autrefois Priyadarshini Govind, guru de Shweta Prachande). Dans sa danse technique, la danseuse a appliqué les principes dont elle avait fait la démonstration avec Apoova Jayaramana lors de leur lec-dem à la Natya Kala Conference. La chorégraphie de A. Lakshmanaswamy étant fixée, il est néanmoins possible de l'interpréter d'une façon personnelle : un même adavu peut être exécuté avec différentes intentions. Il est possible d'utiliser plus ou moins l'espace, de faire des mouvements staccato ou au contraire avec un phrasé très étendu (comme dans le troisième Jati). Le premier Jati (Trikala) est une variation sur un Tirmanam traditionnel de la Vazhuvoor bani dont le thème est Kun - ta ri ta - - - ku kun ta ri tai - - - ku kun ta ta kun ta ta ka ta kun ta ri ki ta ta ka. La première vitesse a été magnifiquement bien exécutée, avec un sens esthétique certain combinant force et douceur. Dans la composition rythmique de ce Tirmanam, la fin a été légèrement modifiée pour que le Tirmanam se conclue avant que le texte de la première ligne du Pallavi ne démarre. (Dans cette version, le texte reprend sur le et entre le deuxième et le troisième temps.) Dans le deuxième Jati, j'ai aimé une séquence de Khudita Metti Adavus dans lesquels la danseuse explorait les différentes directions de l'espace. Dans les Tattu Muttu, je reconnais les motifs rythmiques qu'utilisent Chitra Visweswaran et A. Lakshmanaswamy (une série de takadimi, puis une série de takadimi off-beat).

Dans ce Varnam chorégraphié par A. Lakshmanaswamy, j'ai retrouvé la même qualité dans la construction du discours chorégraphique que dans le récital de Sudharma Vaidyanathan qui est sa disciple. Il serait vain de chercher à résumer ce discours. Je retiens particulièrement les Sancharis des deux lignes de l'Anupallavi. Dans la première ligne, la danseuse décrit une magnifique ville (qui n'est semble-t-il pas nommée explicitement) où se trouve un temple et où la divinité est portée en procession. La danseuse a montré de façon assez spectaculaire les roues du chariot et s'est montré très convaincante en montrant les hommes qui tirent sur les cordes pour le mettre ne mouvement. Dans la deuxième de l'Anupallavi, le texte évoque la conque et le disque de Rajagopalan (Vishnu) devant lequel l'héroïne s'émerveille. De façon très pertinente, la danseuse développe un Sanchari relatant un épisode dans lequel Vishnu utilise ce disque. Il s'agit de l'histoire de de l'éléphant Gajendra attaqué pendant son bain par un crocodile. J'ai déjà vu des danseurs développer le bain de l'éléphant et l'attaque du crocodile dans des productions déraisonnables, le rôle protecteur de Vishnu devenant anecdotique. L'interprétation de Shweta Prachande m'a semblé très pertinente, efficace et émouvante puisque l'élément important en a été l'intervention de Vishnu. Après avoir montré de façon relativement brève l'attaque du crocodile, elle a représenté Vishnu qui entend l'appel à l'aide de Gajendra, et qui intervient pour le sauver. Grâce à son expression faciale, j'ai beaucoup apprécié la sérénité intérieure qui se dégageait dans sa représentation de Vishnu. La danseuse a représenté de façon intéressante le nom Rajagopalan en montrant un gardien de troupeau de la main gauche et en représentant une couronne avec la main droite. (Ceci me rappelle que lors d'une conférence à Paris, Tiziana Leucci avait expliqué que le nom de Rajagopalan était à double sens, puisqu'à l'époque de la composition de ce Varnam, ce nom pouvait désigner soit Krishna (Vishnu) soit le roi de Mysore ?). Dans la deuxième moitié du Varnam, la ligne de Caranam est représenté à la fois sous forme de Swaram et sous forme de texte “Pangana mayile...” (ce qui n'est pas le cas dans toutes les versions). L'héroïne est touchée par les flèches de Kama...

La danseuse a magnifiquement interprété le dix-neuvième Ashtapadi “Priye Charu”. Radha s'est montrée indifférente, voire hostile envers Krishna, et le poème nous fait entendre les paroles de Krishna pour reconquérir Radha. La danseuse avait indiqué dans sa présentation de la pièce que le poème (et aussi la chorégraphie) se plaçait du point de Krishna. La seule critique que je pourrais faire est que la danseuse n'a pas à mon avis assez caractérisé le personnage de Krishna. Sans forcément le représenter avec ses attributs habituels (flûte, plume de paon, etc.), je pense qu'il aurait été souhaitable d'adopter des postures un peu plus masculines pour bien faire comprendre que c'est un homme qui s'exprime, et qu'ainsi c'est bien Krishna qui souhaite que le doux pied de Radha se pose sur sa tête.

Après avoir interprété un Thillana composé par Dr. M. Balamuralikrishna et dont la chorégraphie était très exigeante, plutôt qu'un traditionnel Mangalam, la danseuse a choisi me semble-t-il une très apaisante composition d'Annamacharya consacrée à la Déesse sous le nom de Mahalakshmi. Un des détails remarquables de la chorégraphie réside dans la façon dont la danseuse a représenté sans la montrer la poitrine de la Déesse évoquée par le texte : elle s'est tout simplement mise de dos, sans doute pour éviter toute référence érotique qui ne siérait point à la représentation de ce Kirtana.

J'espère de pas avoir à attendre cinq ans supplémentaires pour assister à nouveau à un récital de cette danseuse dont le travail me semble admirable.

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Chennai, Jour 12/16 (deuxième partie) : Sruthi Natanakumar & K. Kalyanasundaram

2019-01-03 13:53+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XVIII

The indian fine arts society, Ethiraja Kalyana Nilayam, Chennai — 2019-01-02 à 16:30

Kum. Sruthi Natanakumar, danse bharatanatyam

K. Kalyanasundaram, nattuvangam

Smt Vidya Harikrishna, chant

Vedakrishnaram, mridangam

Kannan, violon

?, flûte

Thorayamangalam “Jaya janaki ramana...”

Padavarnam (Raga Shankarabharanam, Adi Tala)

“Sabaapathikku” (Rupaka Tala, Raga Abogi ?), composition de Gopalakrishna Bharati

Thillana (Raga Atana, Adi Tala), composition de Ponniah Pillai

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Le frissonomètre a atteint d'irrésistibles sommets aujourd'hui lors du récital de Kum. Sruthi Natanakumar, disciple et petite-fille du Nattuvanar Guru K. Kalyanasundaram dont la famille est installée à Mumbai depuis les années 1940. (Sa famille et celle de K. P. Kittappa Pillai sont les représentants les plus éminents du style dit de Thanjavur, mais je ne sais pas très bien ce que cela veut dire puisque les styles de Kittappa et de Kalyanasundaram sont me semble-t-il aussi différents l'un de l'autre qu'ils ne le sont des autres styles..)

Le maître est un personnage très attachant. Juste avant que le récital commence, un (autre) homme très âgé est entré. Je n'ai pas entendu son nom, mais il fait semble-t-il comme lui partie d'une famille traditionnelle. Guruji (Kalyanasundaram) s'est approché de lui, avec ses jambes de 86 ans. Guruji s'était exprimé jusque là en tamoul, et quand il m'a vu au deuxième rang, il m'a demandé sans formalité en anglais “Does my tamil bother you?” et dans quelle mesure je comprenais le tamoul, j'ai répondu en hindi “Thora thora”, dont il a délicieusement donné une traduction tamoule.

La première pièce est Thodayamangalam, un ensemble de cinq compositions dédiées à Vishnu (sous la forme de Rama ou de Krishna) qui sont dans différents talas (Khanda Chapu, Mishra Chapu, Rupaka, Adi, m'a-t-il semblé) et qui sont séparées par des Tirmanams. C'est un plaisir immense pour moi d'entendre la voix de Kalyanasundaram récitant les onomatopées des passages rythmiques. La danseuse est précise rythmiquement et j'apprécie la douceur qu'il y a chez elle dans le haut du corps : ses positions de bras et de mains sont très précises, mais elle les exécute de façon gracieuse, pas du tout militaire.

La pièce principale a été un Padavarnam en Raga Shankarabharanam et Adi Tala. Guruji a pas mal parlé (en tamoul et un tout petit peu en anglais par égard pour moi !) pour présenter les pièces. Pour celle-ci, il a dit dans le langage de la musique plus qu'en tamoul que le texte commençait après “Ta ki ta”, autrement dit que dans la première moitié du Varnam les paroles commencent sur le et après le deuxième des huit temps d'Adi Tala. Il a aussi expliqué qu'il utilisait des combinaisons de syllabes traditionnelles, comme “ta-dit-dit-ta”. En entendant et en voyant ses Tirmanams, il apparaît évident que cet homme est un génie, tout simplement... Bien d'autres mridangistes et chorégraphes utilisent le même type d'ingrédients pour construire leur tirmanams, mais K. Kalyanasundaram est un des très rares à savoir faire de la bonne cuisine... Le troisième Tirmanam a été entièrement en usi (à contretemps). Assez souvent, certaines courtes formules conclusives ont été jouées en tishra-nadai (à l'échelle d'un temps du cycle ou de la moitié d'un temps). La plupart des Nattuvangam artists ralentissent quand ils basculent en tishra-nadai, mais Guruji a une maîtrise absolue de la régularité de la pulsation (Kalapramanam). Bien que la danse soit rythmiquement très complexe, je n'ai eu aucune difficulté à suivre le tala pendant l'ensemble du récital.

L'étroitesse du créneau horaire ne permettait pas de très longs développements dans l'Abhinaya : les lignes d'Ettugada Sahitya n'ont été interprétées qu'une seule fois (en Tattu Muttu). Il y a néanmoins eu un délicieux Sanchari pour la deuxième ligne du Pallavi dans lequel l'amour de l'héroïne pour la divinité lui fait perdre le goût pour la musique, etc. Les chorégraphies ne montrent le plus souvent que l'héroïne. Ici, c'était comme un dialogue entre l'héroïne et son amie (sakhi), qui tente tout pour lui faire retrouver le goût des choses. Celle-ci prépare un verre de lait, mais l'héroïne le refuse. Dans le lit de fleurs, elle tombe sur une épine. Plus loin, dans son sommeil, elle voudrait rêver, mais c'est un cauchemar qu'elle fait.

Pendant l'ensemble du récital, la sonorisation de la chanteuse n'était sans doute pas bien réglée, contrairement à celle du Nattuvanar : je n'arrivais pas à distinguer les consonnes dans le chant de Vidya Harikrishna, ce qui m'a rendu quasiment impossible d'entendre les mots chantés. En particulier, je n'ai pas réussi à bien rentrer dans la pièce suivante sur Shiva, dans sa forme résidant à Chidambaram. Bref, je n'ai pas toujours réussi à bien distinguer l'intention dans certains passages expressifs. La danseuse semblait très convaincante dans son interprétation, mais je n'arrivais pas à distinguer le sens. Cela dit, je préfère me perdre parfois et me sentir subjugué par le spectacle comme cela a été le cas lors de ce récital, plutôt que d'assister un spectacle en ayant le sentiment de voir toutes les ficelles...

(Guruji a fait à un moment une remarque sur sa façon de chorégraphier les Tattu Muttu, ces passages dans lequels la danseuse interprète le texte tout en effectuant des motifs rythmiques précis avec les pieds. Pendant tout le récital, les motifs rythmiques des Tattu Muttu ont été beaucoup plus complexes que ce que l'on voit d'habitude (beaucoup de takadimi, parfois un peu de takita à la fin des phrases, ces motifs étant construits en général indépendamment de la prosodie du texte). Dans le style de Kittappa Pillai (qui était aussi de la Thanjavur bani), la prosodie du texte prime sur le tala : les contours rythmiques des Tattu Muttu épousent les contours des mots, et comme les mots ont des durées musicales différentes, les motifs rythmiques peuvent sembler très complexes, mais comme ils sont extrêmement musicaux, ils sont d'autant plus agréables à danser. Dans la mesure où la sonorisation imparfaite m'empêchait de bien distinguer les consonnes dans le chant, je ne saurais dire si Guruji suit le même principe associant de façon harmonieuse poésie, musique et danse.)

Le récital s'est poursuivi avec un sublime Thillana. Je me suis particulièrement délecté lors des Mai adavus dans lesquels la danseuse a montré une maîtrise complète des contretemps, la plupart des séquences commençant usi (off-beat). Un véritable festin rythmique !

Je me perds un peu dans mes notes, mais la danseuse a dû conclure son récital par une courte pièce dédiée à Muruga.

Pendant ce récital d'après-midi, plusieurs fois j'ai cru mourir de plaisir ! Avec la programmation folle à Chennai, j'aurais bien pu aller à un ou deux autres récitals dans la foulée, mais j'ai préféré rester sur le sentiment de plénitude apporté par Sruthi & K. Kalyanasundaram.

This is a translation of the above review in French.

Today, my goosebumps-meter has reached irresistible heights during the recital by Kum. Sruthi Natanakumar, disciple and grand-daughter of Nattuvanar Guru K. Kalyanasundaram, the family of whom settled in Mumbai in the 1940s. (His family and the family of K. P. Kittappa Pillai are the most eminent representatives of the Thanjavur style (or bani), but I am not sure what it means exactly as I feel that Kittappa's and Kalyanasundaram's styles are as different from each other than they are from the other styles.)

The maestro is a very engaging and charming person. Just before the recital started, another older man entered. I did not understand his name, but it seems he also belongs to a traditional family of artists. Guruji (Kalyanasundaram) approached him, with his 86-year old legs. Guruji had spoken only in tamil until then, but when he saw me sitting in the second row, he casually asked me in English “Does my tamil bother you?” and to what extent I would understand tamil, I answered in hindi “Thora thora”, which he deliciously translated into tamil.

The first item was Thodayamangalam, which is a set of five compositions dedicated to Vishnu (under the form of Rama or Krishna). They are in differents talas (Khanda Chapu, Mishra Chapu, Rupaka, Adi, as it seemed to me) and they are interspersed with Tirmanams. It has been an immense delight for me to listen to Kalyasundaram when he was reciting the shollukattus. The dancer is rhythmically very precise and I like very much the softness in her upper body movements: her positions of arms and hands are very precise, but she performs them in a very gracious manner, not at all in a military style.

The main item was a Padavarnam in Raga Shankarabharanam and Adi Tala. In order to introduce the items, Guruji spoke a lot (in tamil and a little bit in English out of regard for me!). For this item, he said not exactly in tamil but in the language of music that the sahitya would start after “Ta ki ta”, which means that in the first half of the Varnam, the lyrics would start on the "and" after the second of the eight beats of Adi Tala. He also explained that he would use combinations of traditional syllabes like “ta-dit-dit-ta”. By watching and listening to his Tirmanams, it seems obvious to me that this man is a genius. Many other mridangists or choreographers are using the same sort of ingredients in order to construct their tirmanams, but K. Kalyanasundaram is one of the very few who know how to cook good cuisine... The third Tirmanam was entirely in usi (i.e. offbeat). Quite often, it seemed to me that some concluding rhythmic formulas were done in Tishra-nadai (at the small scale of only one beat, or even half a beat!). Many nattuvangam artists slow down a little bit the tempo when they switch to Tishna-nadai, but Guruji has an absolute mastery over the regularity of the pulse (Kalapramanam). Although the dance was rhythmically very complex, I did not feel any difficulty to follow the tala during all the recital.

Unfortunately, the shortness of the dance slot did not allow long elaboration in the Abhinaya: the Ettugada Sahitya lines have been performed only once (in Tattu Muttu). However, the dancer exquisitely performed a Sanchari for the second line of the Pallavi. Because of her love for the God, the Nayika loses her taste for music, etc. Most choreographies would show only the Nayika. Here, it was interestingly staged as a dialogue between the Nayika and the Sakhi who is trying all her best to make the Nayika recover her taste for all the beauty in life. The sakhi would prepare a glass of milk, but the heroin would refuse it. In a bed of flowers, she would find only a thorn. Later, in her sleep, she would like to dream, but she is only doing a nightmare.

During the recital, the tuning of the microphone was good for the Nattuvanar, but not for the singer; then, I was not able to distinguish the consonants in the beautiful singing of Vidya Harikrishna. This prevented me from understanding some words in the sahitya. In particular, I could not enter properly into the following item on Shiva, in his form residing in Chidambaram. In short, I could not fully get the intention in the expressive sections. The dancers seemed very convincing in her interpretation, but I could not follow the meaning. However, I prefer being sometimes lost and overwhelmed by the dance as it has been the case in this item, rather than attending programmes where I would feel I understand everything and that I could pull all the narrative strings myself.

(At some point, Guruji made a remark about his way of choreographying the Tattu Muttu, these segments where the dancer interprets the sahitya while executing specific precise rhythmic footwork.) During all the programme, I have felt that the Tattu Muttu patterns have been much more complex than what we usually see (which is lots of takadimi, sometimes some takita in second half of sahitya lines, i.e. patterns that are usually constructed independently of the prosody of the text). As I have been taught by Sucheta Chapekar (guru of my teacher in Paris), in the style of Kittappa Pillai (also from the Thanjavur bani), the prosody of the text is more important than the tala: the rhythmic contours of the Tattu Muttu follows the contours of the words, and as the words have longer or shorter musical lenghts, the rhythmic patterns of the Tattu Muttu may seem very comlpex, but as they are extremely musical, they are a real pleasure to perform. Because the microphone of the vocalist was not properly tuned, I could not properly distinguish the consonants in the singing. Then, I am not able to say whether the principles following by Guruji are the same as Kittappa's in their way of bringing together in a harmonious manner the poetry, the music and the dance.)

The recital continued with a sublime Thillana. I have particularly enjoyed the Mai adavus during which the dancer proved a full mastery over off-beats: most of these sequences started usi. An authentic rhythmic delight!

I am a little bit lost in my notes, but it seems the dancer ended her recital with a short item on Muruga.

During this afternoon recital, several times it was as if I was about to faint or die from the intense aesthetic pleasure I was feeling! Due the crazy schedule of performances in Chennai, I could have attended one or two other recitals just after this one, but I preferred staying with this sentiment of fullness brought by Sruthi & K. Kalyanasundaram.

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Chennai, Jour 12/16 (première partie) : Rashmi Menon

2019-01-02 22:12+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XVIII

The indian fine arts society, Ethiraja Kalyana Nilayam, Chennai — 2019-01-02 à 15:15

Rashmi Menon, mohiniattam

Shloka “Gajananam...” (Raga Shanmukhapriya)

Kirtana (Raga Shanmukhapriya, Adi Tala), composition de Papanasam Sivan

Dasavatar (Ragamalika, Adi Tala), extrait du Gita-Govinda

Histoire de Kuchela (Raga Shri, Adi Tala)

“Krishna ni en ariyala...” (Ragamalika/Talamalika), poème de Sudatakumar

Je divise en deux le compte-rendu de la journée, parce que même si les deux récitals étaient l'un à la suite de l'autre au même endroit, cela n'aurait aucun sens de les regrouper.

Le premier récital vu cet après-midi était celui de la danseuse de mohiniattam Rashmi Menon (qui pratique aussi le kuchipudi et le bharatanatyam). Ses gurus de Mohiniattam ont été Kalamandalam Kalyanikutti Amma, puis Kalamandalam Kshemavathy. Elle se perfectionne en Abhinaya auprès de Bragha Bessel.

Le costume et le style d'Abhinaya est typique des formes de théâtre dansé du Kerala, mais à part cela, rien ou presque n'indiquait qu'il s'agissait de mohiniattam puisque la jeune danseuse n'a me semble-t-il pas exécuté le moindre adavu : il n'y a eu aucun véritable passage de danse pure dans tout le récital.

L'Abhinaya de la danseuse n'est pas très élaboré. À part dans la toute dernière pièce que je n'ai pas regardée avec beaucoup d'attention, j'ai l'impression d'avoir compris presque de 100% de l'intention narrative, qui me semble globalement manquer de subtilité. La musique enregistrée obéit à une esthétique qui n'est pas vraiment la mienne, puisqu'il y avait d'assez horribles sons de sitar ou de vina au début de chaque pièce. Après le Shloka sur Ganesh et la première pièce dédiée à Shiva, la danseuse a représenté les 10 avatars (canoniques) de Vishnu. Krishna a été montré comme protecteur de Draupadi. Buddha et Kalki ont été représentés, ce qui n'est pas extrêmement courant dans les représentations de Dasavatars.

Dans une pièce relatant la rencontre entre Kuchela et Krishna après de longues années de séparation, le personnage de Kuchela n'apparaît que de façon anecdotique. Il s'agit surtout pour la danseuse de développer un épisode à la gloire de Krishna au travers de son apparition indiscutablement spectaculaire à Arjuna quand il lui enseigne la Bhagavad-Gita. La représentation de Krishna comme cocher d'Arjuna ne m'a pas semblé très convaincante, et globalement les personnages sont insuffisamment caractérisés à mon goût.

La dernière pièce contenait une étrange combinaisons de talas, le motif récurrent étant en Tishra-nadai Adi Tala.

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Chennai, Jour 11/16 : Music Academy

2019-01-02 12:20+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XVIII

Music Academy, Kasturi Srinivasan Hall, Chennai — 2019-01-01 à 08:00

Anugrah Lakshmanam Group

Devotional Music

J'ai assisté à la clôture de la conférence de la Music Academy. Il n'y avait pas grand monde pour ce bilan. Il y a d'abord eu un mini-concert de bhajans par l'Anugrah Lakshmanam Group. Ils ont chanté des compositions dans différents Talas habituels comme Adi, Mishra Chapu, Rupaka, mais aussi dans des Chapu Talas très originaux. Un d'entre eux était à 16 temps découpés en 5+5+2+2+2. Un autre était à 8 temps découpés en 3+2+3.

Le bilan a ensuite été fait par V. Sriram qui avait fait le chairman pendant les lec-dems. Puis, le mridangiste Sangita Kalanidhi Umayalpuram K. Sivaraman a complimenté l'équipe organisatrice. D'autres personnes sont intervenues, y compris dans le public pour poser des questions et formuler des suggestions pour les années futures. La conclusion a été faite par la chanteuse Aruna Sairam, qui n'était alors que Sangita Kalanidhi designate, et qui depuis hier après-midi est officiellement devenue Sangita Kalanidhi, le plus haut titre existant dans le monde de la musique carnatique.

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Chennai, Jour 10/16 : Neena Prasad

2019-01-01 12:12+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XVIII

Kartik fine arts, Bharatiya Vidya Bhavan, Chennai — 2018-12-31 à 19:30

Neena Prasad, mohiniattam

Sharanya, nattuvangam

Madhav Namboodiri, chant et compositions musicales

Ramesh Babu, mridangam

Easwar Ramakrishnan, violon

Solkattu (Khanda Triputa Tala, Raga Hamsadhwani)

Prabandham “Panjajakshana” (Rupaka Tala, Raga Todi)

Padavarnam “Mate Ganga Tarangini” (Mishra Chapu Tala, Raga Kamboji)

Ashtapadi “Kuru Yadu Nandana” (Raga Pantuvarali, Adi Tala, poème de Jayadeva)

Thillana (Adi Tala, Raga Bihag)

Mangalam

Comme la veille, j'ai pu voir la subtile beauté du mohiniattam, avec cette fois-ci le guru de Thomas Vo Van Tao : Dr. Neena Prasad. Les musiciens de la veille ont été rejoints par le violoniste Easwar Ramakrishnan et une élève de la danseuse (Sharanya ?) a joué le nattuvangam. Dans tout ce récital, j'ai apprécié la très grande musicalité de la danseuse et son immense talent dans l'art de l'Abhinaya.

Elle a commencé son récital par un Solkattu dans lequel elle a inséré un Shloka d'une Upanishad sur le guru.

La deuxième pièce représente la procession de la divinité du Temple Padmanabhaswamy de Trivandrum. La chorégraphie représente notamment les porteurs ainsi que la foule des dévots qui cherchent à apercevoir le dieu. Certains se mettent sur la pointe des pieds. D'autres font grimper leur enfant sur leurs épaules. Une dame courbée par le grand âge ne peut semble-t-il que le voir en pensée.

Depuis des années, j'espérais voir un Varnam sur le thème de Ganga. Ce souhait a enfin été exaucé. Cette pièce a initialement été enseignée à la danseuse par Guru Kalamandalam Sugandhi, et elle a été remise en musique par le chanteur Madhav Namboodiri. Je crois que c'est la première fois que je vois un Varnam en Misra Chapu. Un des passages rythmiques (le deuxième il me semble) utilisait beaucoup de contretemps entre les temps forts du cycle et les pas de danse. Les lignes de texte représentent chronologiquement la descente de la rivière Ganga, des cieux jusqu'à la Terre grâce à l'intervention de Bhagiratha pour permettre l'accomplissement des derniers rites pour les 60000 fils du roi Sagara, et enfin pour devenir une rivière sacrée dans laquelle les dévots de baignent rituellement. Après que la rivière a été faite prisonnière de la chevelure de Shiva, le moment le plus délectable a été pour moi la scène de jalousie de Parvati, dont Shiva est tombé amoureux et qu'il ne veut plus relacher.

Le point culminant de récital – et à ce jour le point culminant de ce séjour en Inde en tant que spectateur – a été son interprétation du dernier Ashtapadi “Kuru Yadu Nandana”. Tout simplement sublime !

Le récital s'est conclu par un Thillana dont le Caranam était consacré à Krishna, celui qui porte la flûte (Murali).

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Chennai, Jour 9/16 : Thomas Vo Van Tao

2018-12-31 08:11+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XVIII

Art on the Terrace, Chennai — 2018-12-30 à 18:30

Thomas Vo Van Tao, mohiniattam

Neena Prasad, nattuvangam

Madhav Namboodiri, chant

Ramesh Babu, mridangam

Solkattu (Mishra Triputa Tala, Raga Gambhira Nattai)

Varnam (Adi Tala, Raga Shankarabharanam)

Panchakshara Stotram “Nāgendrahārāya” (Adi Tala, Raga Purvikalyani)

Thillana (Rupaka Tala, Raga Tillang), composition de Madhav Namboodiri

Mangalam

Comme lors de quelques autres très rares spectacles extraordinaires auxquels j'ai eu la chance d'assister, je pourrais résumer mes impressions avec l'unique mot Fantabullissime !, mais je vais développer davantage.

D'abord formé au bharatanatyam, Thomas Vo Van Tao s'est tourné vers le mohiniattam il y a une petite dizaine d'années environ. Il se forme auprès de son Guru Dr. Neena Prasad qui dirigeait le récital de ce soir, donné sur une terasse à Besant Nagar, au Sud de Chennai. L'orchestre a été magnifique. Une des particularités du mohiniattam par rapport au bharatanatyam est que dans la pièce principale (Varnam) les parties techniques de la première moitié ne sont pas accompagnées d'onomatopées rythmiques (Jati) comme dans le contexte du bharatanatyam, mais elles sont accompagnées par le texte (Sahitya) de la composition. En l'absence d'un autre instrument mélodique, c'est forcément au chanteur de répéter les lignes de texte, et il l'a remarquablement fait en changeant l'intention dans chaque répétition du texte, notamment en en modifiant la mélodie. Le percussionniste a bien fait deux ou trois petites acrobaties, mais il était magnifiquement tourné vers l'esthétique de la danse : quand l'art de l'expression l'exigeait, il savait mettre en valeur une pause ou pose dans la chorégraphie. (Note : dans ce récital de mohiniattam, et comme cela devrait aussi plus souvent être le cas en bharatanatyam, les poses ne sont jamais mortellement immobiles, elles sont pleines de vie.)

Après un magnifique Namaskar (commençant par un très beau demi- ou trois-quarts-de-plié à la seconde), la première pièce est un Solkatu. Il s'agit d'onomatopées rythmiques chantées sur un rythme assez complexe à 11 temps, chaque temps comptant en fait pour deux, donc on peut le considérer comme un cycle à 22 temps. La composition et la danse sont faites à différentes vitesses, y compris en utilisant des subdivisions en trois des 22 temps, ce qui demande de répéter trois fois la phrase chantée pour faire un nombre entier de cycles avant de passer à une autre vitesse. La technique de danse de Thomas Vo Van Tao est superbe et très musicale. Il danse magnifiquement bien, en toute simplicité. Les contacts de pieds avec le sol sont moins rapides que dans la danse bharatanatyam, mais ici le corps tout entier est constamment en mouvement, ce qui permet aux spectateurs d'apprécier certes les différentes positions du corps mais aussi et surtout le mouvement entre les positions.

La pièce principale est un Varnam dédié au dieu Rama. Dans le Pallavi, après une introduction et un passage rythmique (accompagné par le chant), le danseur développe un épisode extrait du Mahabharata. Il est heureux que le danseur ait présenté cet épisode avant de danser la pièce. Je ne sais pas s'il figure dans toutes les éditions intégrales du Mahabharata. Lors d'un des voyages d'Arjuna, il serait allé à Rameshwaram et aurait rencontré le singe Hanuman qui le met au défi de constuire un pont tout comme l'armée des singes avait construit un pont pour rejoindre Lanka. Hanuman détruit d'un coup de pied le pont de flèches construit par Arjuna. Un deuxième essai est accordé, mais cette fois-ci, avec un brahmane comme témoin. Alors qu'il grandit pour détruire le pont, Hanuman renonce à le détruire parce qu'il sent que le brahmane le met lui aussi à l'épreuve : le brahmane ne peut être que Rama en personne.

Je n'ai pas bien compris le sens de l'Anupallavi qui n'a pas été développé, si ce n'est qu'il était question de Kama. Il est important de savoir que les mouvements de mains sont assez différents entre le bharatanatyam et le mohiniattam... Dans ce style, l'expression est aussi ornementée de très nombreux micro-mouvements, notamment au niveau du visage (sourcils, petits mouvements latéraux et la tête, etc.). Après un élégant Muktayi Swaram et la section d'Abhinaya associée, le tempo accélère légèrement pour la deuxième moitié du Varnam. La ligne de texte du Caranam contient très distinctement le nom de Gautama, ce qui m'a permis de comprendre immédiatement que c'était l'histoire d'Ahalya qui serait explorée. Alors que son mari Gautama était allé se rafraîchir à la rivière, Indra prend son apparence pour séduire Ahalya. Quand Gautama rentre, il comprend ce qui s'est passé et les maudit. Ahalya est transformée en pierre et retrouve la vie quand bien plus tard Rama la touche du pied. (Si je n'avais pas entendu le mot Gautama dans le texte, je n'aurais compris qu'il s'agissait de l'histoire d'Ahalya qu'à la toute fin de la séquence ! C'est vraiment par chance que j'ai pu apprécier les nuances de cette interprétation.) La structure de la suite du Varnam est comparable à ce qui se fait en bharatanatyam. On trouve ainsi des passages rythmiques accompagnés d'une mélodie solfiée (Ettugada Swaram), puis sur la même mélodie un texte est chanté (Ettugada Sahitya), un petit nombre de fois, la dernière étant en Tattu Muttu. Comme il n'y a pas véritablement de place pour l'élaboration, le sens est beaucoup plus fugitif. Je me souviens simplement que le dernier semblait être sur le thème de l'amour, évoqué notamment par des lèvres de lotus.

Ce Varnam et la pièce qui suit ne font sans doute pas partie du répertoire de mohiniattam le plus traditionnel. Cette forme de danse est quasi-exclusivement pratiquée par des femmes. Quelques interprètes masculins portant le costume féminin interprètent aussi cette danse de l'enchanteresse qui aborde le plus souvent le sentiment amoureux d'un point de vue féminin. D'après ce qu'une de ses condisciples m'a confié, Thomas Vo Van Tao est le premier danseur masculin qui a à son répertoire des pièces de mohiniattam qui se placent résolument du point de vue masculin (comme dans le Varnam) ou qui abordent d'autres thèmes. Il faut vraiment féliciter Thomas Vo Van Tao et son guru Dr. Neena Prasad pour ce travail.

La pièce qui suit est une représentation dansée du Panchakshara Stotram “Nāgendrahārāya” (d'Ādi Śaṅkarācārya) basé sur le mantra (Om) Namah Shivaya. Après un Shloka introductif, les cinq parties de la pièce sont la mise en musique de vers commençant par l'une des cinq syllabes du mantra. Le sens de chacun des cinq vers est montré dans la danse de façon extrêmement claire et surtout très belle. Je ne vais pas développer puisque sinon je serais obligé de citer intégralement le poème.

Ce superbe récital s'est terminé par un Thillana et un Mangalam.

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Chennai, Jour 8/16 : Kalyani Ganesan, Aruna Sairam, Sudharma Vaithiyanathan, TM Krishna

2018-12-30 00:47+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XVIII

Music Academy, Kasturi Srinivasan Hall, Chennai — 2018-12-29 à 08:05

Vidushi Kalyani Ganesan

Chittaswarams composed by Vainikas

J'ai assisté aux deux exposés de la session matinale de conférences à la Music Academy. Le premier discutait des Chittaswarams (séquences de notes solfiées) composées par des Vainikas (c'est-à-dire des musiciens qui jouent de la vina). La viniste Kalyani Ganesan est accompagnée de ses élèves qui chantent les exemples donnés. Un certain nombre d'entre eux viennent de Muthuswamy Dikshitar et des musiciens de sa lignée, parmi lesquels l'auteur du Sangita Sanpradaya Pradarshini. L'exposé était en tamoul, mais les textes projetés sur un écran étaient en anglais. Un exemple amusant était une mélodie en palindrome pour la composition Kamala bajane (Raga Kedaram, Adi Tala) de Muthuswamy Dikshitar.

Music Academy, Kasturi Srinivasan Hall, Chennai — 2018-12-29 à 09:05

Aruna Sairam, chant

Ragavendra Rao, violon

Vaidyanathan, mridangam

The impact of Bhajana Sampradaya on Carnatic Music

La salle était pleine parce que l'exposé suivant était confié à Aruna Sairam, qui va recevoir le premier janvier le titre de Sangeetha Kalanidhi. Elle a discuté de la tradition de chant de bhajans, dans laquelle la communauté d'auditeurs participent en chantant dans un cadre dévotionnel, contexte qui s'oppose a priori au concert, où la musique est jouée dans but purement esthétique. Elle a donné de nombreux exemples de compositions, et aussi d'échanges entre ces deux traditions. Par exemple, elle a suggéré que les Chapu-talas viendraient d'une pratique de compositions jouées à vitesse rapide dans un cadre dévotionnel.

Narada Gana Sabha, Narada Gana Sabha (Main Hall), Chennai — 2018-12-29 à 13:45

Sudharma Vaithiyanathan, danse bharatanatyam

A. Lakshmanaswamy, nattuvangam, chorégraphies

K. Hariprasad, chant

Nellai D. Kannan, mridangam

Kalaiarasan Ramanathan, violon

Pushpanjali (Adi Tala, Raga Arabhi), composition de Dr. M. Balamuralikrishna

Varnam “Samiyai Azhaittu” (Raga Khamas, Adi Tala), composition du Thanjavur Quartette

Shloka “Rāmo nāma babhūva...”

Ashtapadi “Yahi Madhava” (Adi Tala, Raga Sindhu Bhairavi)

Javali (Raga Paras, Adi Tala)

Tillana (Raga Desh, Adi Tala), composition de Lalgudi Jayaraman

Mangalam

Premier grands frissons de la saison pour moi en matière de récital de danse solo. J'avais déjà assisté à un récital de la danseuse Sudharma Vaithiyanathan en 2015 lorsqu'elle avait eu le premier prix ex-aequo du Festival Spirit of Youth. Tous les paramètres sont au plus haut : les chorégraphies de son guru A. Lakshmanaswamy sont magnifiques (et très musicales), le chanteur K. Hariprasad et le violoniste Kalaiarasan sont excellents et le percussionniste Nellai D. Kannan est tout simplement sublime ! La technique de la danseuse est magnifique : il n'y a pas un mouvement qui soit fait à moitié.

Après un Pushpanjali, la danseuse a interprété un des Varnams les plus dansés (celui en Khamas du Thanjavur Quartette) dédié à Sundareswarar, la forme de Shiva résidant à Madurai. Très beau premier Jati avec d'assez longs silences (karvais) avant de reprendre certains mouvements. La danse est très élégamment ornementée, avec un très beau phrasé : rien n'est mécanique, même quand la danseuse doit alterner rapidement entre la position debout et le grand-plié. Dans l'Abhinaya, l'élaboration est magnifique. Par exemple, la première ligne du Pallavi est d'abord jouée uniquement avec les yeux. Puis, la danseuse suit le mot-à-mot du texte tout en donnant vie aux personnages : l'héroïne implore son amie d'aller transmettre son message à Shiva. Cette présentation du texte est répétée à de nombreuses reprises, sans jamais ennuyer puisqu'il y a toujours des variations significatives d'une fois sur l'autre. Et alors seulement, la danseuse développe un Sanchari : touchée par les flèches de Kama, elle perd l'appétit et le sommeil, et supplie son amie d'aller trouver Shiva pour qu'il vienne. Ensuite viennent les Tattu Muttu (partiellement à contretemps), des marches en arrière, une pause, puis des marches en diagonales avant de démarrer le Jati suivant. Je connaissais déjà le deuxième puisque j'ai vu Geoffrey Planque le danser dans un autre Varnam. Plus loin, l'héroïne demande au grand Shiva, beau comme la Lune de ne pas rester indifférent. La grandeur de Shiva est le thème de cette partie puisqu'un Sanchari développe la légende de la colonne de lumière en laquelle Shiva s'était manifesté : il avait défié Vishnu et Brahma d'en trouver les extrémités, mais aucun n'avait réussi. La chorégraphie ne représente que la tentative de Vishnu qui s'en va vers le bas de la colonne, en vain. Le troisième Jati utilise beaucoup l'espace scénique et utilise astucieusement des contretemps. Dans l'Anupallavi, on est dans la ville de Madurai et l'héroïne s'émerveille du temple qui s'y trouve. La chorégraphie représente ses différents gopurams, le bassin de lotus, le Shiva-lingam et celle aux yeux de lotus (Meenakshi). Plus loin, elle cherche l'union avec Shiva. L'héroïne se donne des airs de timide, mais son amour est trahi par ses yeux, et on la voit aussi préparer un lit de fleurs... Le Muktayi Swaram est très élégant. Le texte associé semble évoquer les pieds de lotus de Shiva et le dieu de l'Amour. La deuxième moitié du Varnam tourne autour du sentiment amoureux provoqué par les flèches de Kama, suggéré par le butinement des abeilles et le son des couples d'oiseaux. À la fin du dernier Ettugada Swaram, la danseuse exécute un formidable saut en avant typique de la tradition Vazhuvoor. Souffrant de la séparation, l'héroïne demande finalement à un oiseau de transmettre son message à Shiva.

Ensuite, la danseuse a magnifiquement bien interprété trois pièces de pur Abhinaya. La première était un Shloka “Rāmo nāma babhūva...” extrait du Krishna-katha. Magnifiques doubles cordes du violiniste dans l'introduction de la pièce dans laquelle Yashoda essaie de coucher Krishna, mais il demande qu'elle lui raconte une histoire. Il ne veut pas d'une histoire d'oiseaux ou de lion, mais il est partant pour l'histoire de Rama. La narration va de la naissance de Sita jusqu'à son enlèvement par Ravana. D'une part, la danseuse doit incarner les différents personnages du Ramayana, et d'autre part elle doit souvent revenir au rôle de Yashoda qui est une conteuse pour Krishna. Elle ne peut montrer les réactions de Krishna qu'au travers du regard de Yashoda. Quand Krishna prend peur alors que Sita vient d'être enlevée, Yashoda le rassure en lui disant que cela se finit bien (ce qui, au passage, est un peu discutable..) Finalement, elle le berce et il ferme les yeux.

Le récital s'est poursuivi avec l'Ashtapadi “Yahi Madhava”. Radha prépare un lit de fleurs et une guirlande pour Krishna, mais elle l'attend en vain toute la nuit. Quand il arrive, elle lui fait des reproches. Elle remarque par exemple une marque sur ses lèvres, mais il prétend avoir mangé des baies. Les griffures sur son corps s'expliquent par le frottement des branches de la forêt qu'il a traversée. Qu'il arrête ses paroles mielleuses (je traduis ici littéralement la chorégraphie) ! Elle finit par détruire son lit de fleurs.

Je n'ai pas absolument tout compris au Javali (Raga Paras/Adi Tala) qui a été interprété de façon très sarcastique ! À la fin, l'héroïne qui vient de recevoir une flèche florale de Kama se retourne et renvoie la fleur à l'envoyeur !

Le récital d'une heure et demie s'est terminé par un beau Thillana et un Mangalam.

Sri Mutha Venkatasubbarao Concert Hall, Chennai — 2018-12-29 à 19:00

TM Krishna, chant

Dr. R. Hemalatha, violon

Praveen Kumar, mridangam

Delhi Sairam, mridangam

BS Purushothaman, kanjira

Il s'agit de l'unique concert de TM Krishna pendant la saison des concerts. Ses concerts ne ressemblent pas du tout à ceux des autres musiciens. D'un concert à l'autre, il ne se ressemble pas non plus à lui-même : c'est toujours très différent. Il a élaboré des Alap et chanté des compositions utilisant des tempis très lents. Il ne clappe pas vraiment le Tala, ou s'il le fait, c'est souvent plus confusogène qu'autre chose. Même les connaisseurs avaient beaucoup de mal à suivre, et y compris les autres musiciens : il a semble-t-il un peu chambré les percussionnistes quand ils les a complètement perdus au début d'une des compositions.

Il s'agissait d'un concert caricatif en faveur du chœur d'enfants Nalandaway. Les jeunes musiciens ont rejoint le maître à la fin du concert pour interpréter plusieurs compositions, dont un mix entre deux Thillanas en Adi Tala et Raga Khamas (compositions de Pooci Srinivasan Iyengar et de Lalgudi Jayaraman), et pour conclure, une composition de Rabindranath Tagore.

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Chennai, Jour 7/16 : Jyotsna Jagannathan

2018-12-28 23:24+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XVIII

Kartik fine arts, Bharatiya Vidya Bhavan, Chennai — 2018-12-28 à 19:30

Jyotsna Jagannathan, danse bharatanatyam

S. Srilatha, nattuvangam

Murali Parthasarathy, chant

Ramesh Babu, mridangam

Smt. K. P. Nandhini, violon

Muthu, flûte

Nandichol (Tishra Triputa Tala), composition de Ramesh Babu

Varnam (Adi Tala), composition de K. Hariprasad

Padam (Mishra Chapu Tala), composition d'Aditya Prakash d'après un poème de Surdas

Thillana (Raga Shankarabharanam, Adi Tala), composition de Pooci Srinivasan Iyengar

Récital dans lequel tout est fait pour être joli, mais pour moi sans émotion. C'est une des premières représentations de danse que je vois lors de ce séjour pour laquelle la salle est très bien remplie, le Who's who du bharatanatyam étant aussi très bien représenté.

Ancienne disciple de Guru A. Lakshman Swamy, Jyotsna Jagannathan travaille maintenant avec Malavika Sarukkai et Bragha Bessel. La première pièce est un Nandi-chol. La récitation par S. Srilatha sera magnifique pendant tout le récital. Il y a quelque chose dans sa façon de réciter qui fait que l'on continue à bien sentir la pulsation principale même pendant les passages les plus complexes. Je n'ai ainsi eu aucun problème à suivre le cycle rythmique pendant le passage en Tishra-nadai et le retour en Chatushra. La chorégraphie est délicieuse, mais je ne comprends pas l'intérêt de cette pièce si ce n'est qu'elle remplit un quart d'heure dans le créneau. La fin est toute mignonne puisqu'après avoir joué du mridangam, Nandi la monture de Shiva reçoit de celui-ci le tambour Damaru et commence à jouer avec...

La pièce principale est dédiée à Ranganatha (Vishnu). Il s'agit d'un Varnam composé par le chanteur K. Hariprasad. Le Trikala Jati est très bien chorégraphié, même si je n'apprécie pas la première vitesse qui est beaucoup trop mécanique. Dans la première ligne du Pallavi, l'héroïne cherche le bras protecteur de Vishnu. Cela donne l'occasion à la danseuse de faire pas moins de cinq courts Sancharis autour des bras de Vishnu et de son rôle de protecteur, un autour de la conque et du disque qu'il porte, un autre autour de la montagne Govardhana qu'il avait soulevée, un autre autour de Draupadi, sauvée dans l'épisode de la partie de dés, un dernier autour de l'éléphant Gajendra, et encore un autre que j'allais oublier à propos du Rasalila, Krishna tenant les gopis par la main. Plutôt que d'émouvoir de façon irrésistible, cela fait un peu collection d'images... Très beau deuxième Jati en Tishra nadai. Le quatrième était en Chatushra-nadai, avec parfois de tous petits passages d'un seul temps en Tishra-nadai. Dans la deuxième moitié du Varnam, l'héroïne souffre de la séparation et cherche l'union avec lui. Dans un des passages expressifs, l'héroïne semble demander à un oiseau d'aller transmettre son message à Vishnu dans les trois mondes. Malgré la présence scénique de la danseuse et des lumières très étudiées, je suis resté de marbre pendant la performance. Dans sa technique, elle est parfois légèrement en avance sur la musique et surtout il n'y a pas suffisamment de contrastes dans ses frappes de pieds (il faut regarder ses pieds ou écouter les thalams pour savoir si elle fait des motifs de 4 ou de 3 dans les Tattu Muttu). Son demi-plié est plutôt un quart-de-plié : dans de nombreux gestes techniques, on ne sait pas si elle est censée être debout ou en demi-plié...

Le Padam est très joli, mais il ne donne pas suffisamment à faire ressentir des émotions humaines. On commence par l'image de Rama traversant une forêt inhospitalière (belles doubles cordes dissonantes par la magnifique violoniste KP Nandhini dont le micro était malheureusement mal réglé). Tout dans la Nature rappelle à Rama le souvenir de Sita : ses yeux dans les antilopes, son visage dans la Lune qu'il aperçoit à travers le feuillage des arbres, etc.

Le récital s'est terminé par un Thillana en Adi Tala dédié à Padmanabha qui présentait la particularité de commencer sur le huitième temps, ce qui produit un effet de surprise lorsque les différents enchaînements se terminent...

Pas de Mangalam pour conclure le récital. Cela fait bizarre, une fin aussi abrupte !

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Chennai, Jour 6/16 : Natya Kala Conference (Day #2), Disciples de Swamimalai K. Suresh

2018-12-28 00:50+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XVIII

Natya Kala Conference, Dr. Nalli Gana Vihar, Chennai — 2018-12-27 à 10:20

Aravinth Kumarasamy (Apsara Arts)

The Modern Dance Ensemble

La deuxième journée de la Natya Kala Conference a commencé par une projection d'un film sur Mrinalini Sarabhai, commenté par Sunil Kothari. Je n'y suis pas allé parce qu'il avait déjà présenté ce film à Paris. Le premier exposé a été fait par Aravinth Kumarasamy qui crée des productions de danse avec la compagnie Apsara Arts à Singapour. Il a expliqué son processus de création, les différents types de personnes à réunir en équipe suivant la taille des projets. Il a montré quelques extraits vidéos montrant diverses techniques scénographiques : comme des piliers qui sont déplacés sur scène, l'utilisation de projection vidéo ou de lumières pour créer une certaine esthétique. Il a aussi expliqué comment la forme de danse bharatanatyam pouvait être adaptée pour tenir compte des particularités culturelles de l'Asie du Sud-Est.

Natya Kala Conference, Dr. Nalli Gana Vihar, Chennai — 2018-12-27 à 11:05

Apoorva Jayaraman, danse bharatanatyam

Shweta Prachande, danse bharatanatyam

Millennial Adavus

La présentation était plus intéressante que le titre. Apoorva & Shweta, deux excellentes disciples de Priyadarshini Govind ont présenté leur approche des adavus : comment les rendre contemporains ? Trois ingrédients : Intention, Innovation, Inspiration. Le plus évident dans leur danse est qu'elles mettent une intention particulière quand elles exécutent un adavu dans un contexte donné. Apoorva sourit et utilise beaucoup les yeux. La palette de Shweta est moins immédiatement impressionnante, mais elle paraît plus riche. Parmi les innovations, il ne s'agit pas forcément de créer de nouveaux adavus, mais de les combiner différemment. Ainsi, elles ont montré comment utiliser dans un jati des mouvements habituellement utilisés comme transition après la conclusion d'un Korvai dans un Jatiswaram. Une combinaison particulièrement impressionnante a consisté à effectuer un tour complet tout en exécutant un tarikitatom. Une autre façon d'innover consistait à créer des enchaînements utilisant des positions connues qui habituellement ne se suivent pas.

Natya Kala Conference, Dr. Nalli Gana Vihar, Chennai — 2018-12-27 à 11:55

Mrs Akhila Krishnamurthy

Srinidhi Chidambaram

Ms S. Janaki

Nrithya Pillai

Smt Tulsi Badrinath

Caste, Gender, Privilege and their Roles in the Bharatanatyam landscape: A panel discussion (moderated by Sri V Sriram)

Cette discussion est restée au niveau des généralités, sans véritablement rentrer dans le fond du sujet, beaucoup trop large. La partie la plus intéressante est bien sûr venu de Nrithya Pillai qui a partagé le ressenti de sa famille de praticiens héréditaires de la danse. Quand elle apprenait la danse toute petite, on lui disait “This is not for us.” : nous pouvons enseigner, mais pas danser en public. Je l'avais déjà entendue développer davantage sur ce sujet lors d'une conférence en août dernier, et je me disais alors qu'il serait intéressant qu'elle puisse faire le même exposé dans un lieu tel que la Natya Kala Conference.

Actuellement, le problème principal semble être qu'au moins en début de carrière, les danseurs et danseuses doivent payer pour se produire. Il n'y a pas de procédure transparente pour sélectionner les danseurs.

Vipanchee, R. K. Swamy Auditorium, Chennai — 2018-12-27 à 19:30

Kum. Ananya, Kum. Akshara, Kum. Kirtana, danse bharatanatyam

Swamimalai K. Suresh, nattuvangam, chant

T. Sashidhar, flute

M. Dhanamjayan, mridangam

Invocation “Jayasuda pori...” (Khanda Chapu Tala)

Mallari (Raga Ganapanchaka, Mishra Triputa Tala)

Pada-varna “Deva Munivar...” (Raga Shanmukhapriya, Adi Tala), composition de Lalgudi Jayaraman

Viruttam “Kunitha puruvamum...” / Kirtana Sadanandatandavam (Raga Marudari, Adi Tala)

Thillana (Raga Surutti, Tisra-gati Adi Tala), composition d'Oothukkadu Venkata Kavi

Mangalam

Pour la première fois de ma vie, j'ai vu un Nattuvanar diriger un récital de bharatanatyam. De même que son grand-oncle S. K. Rajarathnam Pillai, Swamimalai K. Suresh dirige et chante. Quel plaisir à écouter !

Toutes les pièces sont exécutées par trois de ses disciples. Les danseuses sont relativement jeunes ; l'exécution n'était pas toujours absolument parfaite, mais elles sont toutes très musicales dans leur danse. Kumari Akshara est particulièrement douée.

Le style de Swamimalai K. Suresh comporte quelques aspects particulièrement Vazhuvoor, mais je vois dans ces chorégraphies dans enchaînements que je n'avais jusqu'à maintenant vus que chez Kuttalam M. Selvam et son père Muthuswamy Pillai.

Dans le Mallari à 11 temps, le rythme des pas est très complexe puisqu'il ne suit ni le tala ni les shollus : on a en quelque sorte une polyrythmie à trois voix.

Le Varnam m'a semblé délicieux. Il s'agit d'une composition de Lalgudi Jayaraman, dont Swamimalai K. Suresh a été un disciple. Le sens du texte est relativement clair dans la gestuelle des danseuses, même si parfois je ne comprends pas tout à fait le sens global de chaque ligne. Les dieux et sages vénèrent le pied de Jagannath. Dans de courts Sancharis, les trois danseuses représentent plusieurs exploits de Vishnu, notamment la libération d'Ahalya (une représentant Ahalya, et les deux autres Rama et Lakshmana). Dans la deuxième ligne, je comprends l'idée que Vishnu protège et que son épouse est Lakshmi. Dans l'Anupallavi, on célèbre les pieds de Vishnu et un Sanchari développe l'histoire de l'avatar du Nain (Vamana). Enfin, il est question de la montagne où il réside (Venkatagiri) et de ses yeux de lotus. Dans cette première moitié de Varnam, les jatis et le Muktayi Swaram sont magnifiquement récités ou chantés, et chorégraphiés avec un grand sens musical et une utilisation intéressante de l'espace. Ainsi, dans le Muktayi Swaram, les danseuses utilisant beaucoup les diagonales, et font des séries de quatre quarts de tour. Dans toute la pièe, les Arudis sont délicieuses de simplicité ; les Tattu Muttu suivent des motifs un peu plus complexes, mais néanmoins très agréables. L'Abhinaya est beaucoup moins développé dans la deuxième moitié du Varnam. À la fin, on trouve une représentation de l'apparition indiscutablement spectaculaire de Krishna à Arjuna.

La pièce suivante est dédiée à Shiva. La partie rythmique commence par un Jati dans lequel les danseuses n'utilisent pas les mudras utilisés normalement dans la danse pure mais elles représentent à la place les divers attributs de Shiva. Cela se fait assez régulièrement, mais il était intéressant d'en voir une version à trois. Plusieurs élégantes séquences rythmiques ont été insérées dans la composition qui exprime l'émerveillement devant la danse de Shiva.

La dernière pièce du récital est un Thillana en Tishra-nadai Adi Tala (avec une séquence en Chatushra-nadai à la fin). La chorégraphie avait à mon goût le niveau de complexité rythmique idéal : ni trop simple, ni trop compliquée, juste ce qu'il faut de polyrythmie pour qu'on sente un peu de frottement entre la danse et la musique sans pour autant être complètement perdu.

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Chennai, Jour 5/16 : Natya Kala Conference (Day #1), Aruna Sairam, Narthaki Nataraj

2018-12-26 23:55+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XVIII

Natya Kala Conference, Dr. Nalli Gana Vihar, Chennai — 2018-12-26 à 10:30

Ms Mahati Kannan

The Karanas Decoded

Après mon cours de bharatanatyam, je file au Krishna Gana Sabha pour assister à une partie de la matinée du premier jour de la Natya Kala Conference. J'arrive vers la fin de la présentation de Mahati Kannan qui a étudié les Karanas dans les sculptures, y compris dans d'autres régions de l'Asie que l'Inde.

À peine me suis-je assis que je l'entends prononcer le nom du peintre Edgar Degas et des termes de ballet : grand jeté, grand battement. Une version indienne de ces mouvements est présentée. À l'invitation de CV Chandrashekar, Mahati Kannan fait la démonstration d'un Swaram utilisant uniquement des tours (de différentes sortes, parmi lesquelles il y avait des sortes de fouettés et aussi des tours avec les genoux à terre.)

Natya Kala Conference, Dr. Nalli Gana Vihar, Chennai — 2018-12-26 à 11:30

Ms Sanjukta Wagh

Manodharma in Kathak and Dance Theatre

La danseuse de kathak Sanjukta Wagh intervient ensuite pour une démonstration sur l'improvisation. Elle explique comment en quelques mois au Trinity Laban Conservatoire de Londres elle a repensé sa pratique de la danse. Elle a cherché à explorer l'improvisation qu'elle pouvait admirer dans d'autres formes d'art, comme la musique dhrupad.

Elle a présenté trois extraits sur le thème de Gandhari accompagnée par un guitariste et par son propre chant. Les deux premiers était de pur Abhinaya. Ses mouvements étaient très simples, mais l'intensité qui s'en dégageait m'a semblé assez sublime. Le troisième était un passage rythmique dans lequel elle incarne Gandhari portant le bandeau qui l'a rend aveugle.

Elle a interprété aussi une composition en Ektal sur un poème soufi penjabi de Shah Hussain “Ghum ghum carakhra”.

Natya Kala Conference, Dr. Nalli Gana Vihar, Chennai — 2018-12-26 à 12:15

Sri V. Balagurunathan

Sri Guru Bharadwaj

Smt Meenakshi Srinivasan

Sri Swamimalai Suresh

Smt Pavithra Srinivasan

Jathis - the long and short of it: A panel discussion (moderated by Priya Murle)

J'étais principalement venu pour cette discussion entre danseurs, percussionnistes et un nattuvanar. L'organisatrice de la conférence Srinidhi Chidambaram a introduit le sujet avec des commentaires assez acides à propos de l'évolution des jathis vers de plus en plus de longueur, de plus en plus de complexité, au détriment de la musicalité. Chacun des intervenants a présenté son opinion sur les Jathis, certains s'exprimant uniquement en tamoul... Le percussionniste Guru Bharadwaj a expliqué dans quelle mesure les shollus variaient entre le mridangam, le tavil et les jathis en bharatanatyam. L'idée la plus importante m'a semble-t-il été énoncée par Swamimalai Suresh qui a dit que ce qui comptait c'était la musicalité... Meenakshi Srinivasan était aussi de cet avis, mais qu'il fallait aussi prendre en compte le contexte (quel Varnam et où ?) dans lequel s'insère le jati pour produire le Bhava adapté ; par ailleurs, autant visuellement qu'en termes d'onomatopées, le jathi doit utiliser un vocabulaire cohérent, comme une sorte de thème et variations.

Une controverse générale s'est répandue à propos de la question de savoir qui est-ce qui dirige la danse, en particulier pendant les silences (karvais) ? Cela faisait suite à une remarque de la danseuse Meenakshi Srinivasan qui pensait que dans ce cas c'était à la danseuse de diriger et aux musiciens de suivre. Beaucoup d'autres, et Guru Bharadwaj en premier pensaient très fortement que ce qui compte c'est que tout le monde soit en même temps en rythme (kalapramanam). (Personne n'a pensé à dire qu'il est possible pour le nattuvangam artist et/ou le mridangiste de remplir un peu les silences pour faciliter la perception des bons intervalles de temps.) Srinidhi Chidambaram a insisté sur le fait qu'il fallait inciter les jeunes danseurs à aller assister à des concerts pour mieux comprendre la musique carnatique...

Parmi les questions du public, Nrithya Pillai a demandé à Swamimalai Suresh de réciter un jati spécifique qui est particulièrement intéressant pour les longs intervalles de silence qu'il contient. L'artiste qui est le petit-neveu de S.K. Rajaratnam Pillai s'est exécuté et en a aussi récité un deuxième. C'étaient de véritables gourmandises auditives !

Music Academy, T.T.K. Auditorium, Chennai — 2018-12-26 à 16:00

Aruna Sairam, chant

Vittal Ramamurthy, violon

J. Vaidyanathan, mridangam

Dr S. Karthik, ghatam

Bien qu'elle ait pas mal toussoté entre les pièces, très beau concert de la grande Aruna Sairam, qui va très bientôt recevoir le titre de Sangeetha Kalanidhi par la Music Academy. Elle a commencé par un Varnam en Khanda Ata Tala (14 temps). Plus loin, alors même que je regardais le portrait de Shyama Shastri accroché à droite dans les hauteurs du T. T. K. Auditorium, elle a annoncé qu'elle allait chanter Brovavamma Tamasa... (Raga Mahnji, Misra Chapu Tala) de ce compositeur. La pièce principale a été un Ragam-Thanam-Pallavi en Khanda Chapu à la fin duquel les deux percussionnistes ont fait un beau Tani Avarthanam.

Narada Gana Sabha (Main Hall), Chennai — 2018-12-26 à 19:00

Narthaki Nataraj, danse bharatanatyam

Kaushik Champakesan, nattuvangam

Nandini Sai Giridhar, chant

Nag Sriram, mridangam

Srilaksmi Ramani, violon

Devraj, flûte

Chidambaram Thiruppugazh (Raga Gambhira Nattai, Chatushra Ekam Tala)

Kirtana “Devi Mina Netri” (Raga Shankarabharanam, Adi Tala), composition de Shyama Shastri

Pada Varnam “Mohamana” (Raga Bhairavi, Rupaka Tala), composé par Ponniah Pillai (Thanjavur Quartet)

Kriti “Kanna vendum” (Raga Surutti, Adi Tala), composition d'Arunachala Kaviraya

Padam “Enako Munako” (Raga Abheri, Tisra-nadai Adi Tala)

Padam (Ragamalika, Khanda Chapu Tala)

Mangalam

C'est un fort beau Margam de deux heures qu'a présenté Narthaki Nataraj (que j'avais déjà vue en 2013).

Le première pièce est un hommage à Muruga aux six visages. La façon d'exécuter les mouvements de danse pure n'est pas la plus raffinée ou stylisée qui soit, et les pieds manquent parfois un peu de précision (on sent aussi que l'orchestre n'a pas beaucoup répété et que le mridangam en fait dix mille fois trop). Comme dans tout le récital, la danse pure sera fait en vitesse moyenne, conformément à ce qu'enseignait K.P. Kittappa Pillai, le guru de la danseuse. Il n'y a aucune volonté de virtuosité. Par contraste avec ce qui se fait habituellement de nos jours, c'est extrêmement agréable à écouter et à regarder. Les mouvements expressifs de la danseuse sont extrêmement beaux et semblent être d'un autre temps.

Après une pièce introductive dédiée à Muruga et un kirtana de Shyama Shastri dédié à la Déesse aux yeux de poisson, Narthaki Nataraj a interprété le Varnam “Mohamana”, un grand classique. Je l'avais vu en août dans une chorégraphie de Rama Vaidyanathan qui avait pour ainsi dire enlevé tout l'aspect amoureux de la pièce. C'est donc avec un grand plaisir que j'ai apprécié cette interprétation (d'une chorégraphie de K.P. Kittappa Pillai). L'héroïne enamourée de Tyagesha (Shiva) perd le sommeil et l'appétit. Elle ne peut supporter les sons de la nature. Plus loin, l'amie de l'héroïne n'en peut plus de devoir transmettre des lettres entre l'héroïne et Tyagesha : au bout de quelques allers-retours, elle est épuisée. Ensuite, la ville de Thiruvarur est évoquée avec un éloge des arts (sculpture, musique) et un court développement d'une légende selon laquelle les roues d'un char avaient tué une vache et pour expier sa faute, le pilote avait sacrifié son fils. Enfin, l'héroïne cherche l'union avec celui qui chevauche le buffle. Plus loin, il y a eu une transition interminable du percussionniste : la danseuse au milieu de la scène s'est mise à clapper le tala pour ne pas se perdre avant de commencer la deuxième partie dans laquelle l'héroïne est touchée par les flèches de l'Amour et souffre de la séparation avec Tyagesha. Le chant des oiseaux la fait souffrir. La nuit, elle est ardente. Elle brûle d'amour à cause de la lumière de la Lune.

Le récital s'est terminé par trois pièces de pur Abhinaya. Le premier mettait en scène Shurpanakha décrivant la belle Sita à Ravana.

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Chennai, Jour 4/16 : Srekala Bharath

2018-12-25 22:30+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XVIII

Narada Gana Sabha (Main Hall), Chennai — 2018-12-25 à 19:00

Srekala Bharath, danse bharatanatyam

Padma Raghavan, nattuvangam

Dhanamjayan, mridangam

Preeti Mahesh, chant

M. Srikamani, violon

Invocation (Rupaka Tala)

Pushpanjali (Adi Tala, Raga Arabhi), composition de Dr. M. Balamuralikrishna

Viruttam

Muruga Kavuttuam

Swarajati (Adi Tala, Raga Kamboji), composition du Thanjavur Quartette

Padam “Jagadhodharana” (Raga Kapi, Adi Tala, composition de Purandaradasa)

Javali (Adi Tala, Raga Kamas)

Thillana (Adi Tala, Raga Paras), composition de Pooci Srinivasan Iyengar

Kriti “Omkara Akarini” (Adi Tala, Raga Lavangi), composition de Dr. M. Balamuralikrishna

Mangalam

Chroniquette express. Le récital de danse auquel j'ai choisi d'assister ce soir était celui de Srikala Bharath (disciple de KJ Sarasa, dont elle enseigne le style Vazhuvoor à Chennai). Elle a interprété un Margam de forme traditionnelle. La danseuse m'a semblé très en difficulté dans sa danse pure au début du récital. On n'entendait pas ses pieds (ce qui lui permettait de ne faire parfois qu'un pas sur deux). Cela s'est un peu amélioré par la suite, notamment dans le Swarajati en Raga Kamboji et Rupaka Tala du Thanjavur Quartette. Elle a très bien représenté les ornements de Shiva (peau de tigre, serpents...) qui au lieu d'effrayer l'héroïne la ravissent. Elle a aussi élégamment montré la jalousie de l'héroïne pour Parvati qui ne fait qu'un avec Shiva dans sa forme Ardhanarishwara. Quelques autres beaux moments dans l'Abhinaya de la danseuse, notamment dans Jagadhodharana, mais pas de grands frissons...

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Chennai, Jour 3/16 : Skaandam par la Chidambaram Dance Company (Chitra Visweswaran)

2018-12-24 23:08+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XVIII

Depuis que je suis arrivé à Chennai, comme lors de mes séjours précédents, je prends des cours avec Master Kuttalam M. Selvam. Après mon deuxième cours de la journée, où il a commencé à m'enseigner l'Abhinaya d'un Shabdam consacré à Muruga, je me suis rendu au Brahma Gana Sabha pour assister à un programme thématique consacré à ce dieu. Les premiers spectacles de danses vus hier et avant-hier ne suivaient pas le modèle traditionnel du Margam (même en version réduite : il faut au minimum un Varnam, un Padam et un Thillana). Je me sentais en manque de Margam, et je n'osais espérer être satisfait avec un programme thématique dont les formats varient beaucoup. Non seulement, j'ai été satisfait sur ce point, mais le frissonomètre a grimpé très haut !

Brahma Gana Sabha, Sivagami Pethachi Hall, Chennai — 2018-12-24 à 19:00

Chidambaram Dance Company

Chitra Visweswaran, Priyadandapani, Vidhya Anand, Jai Queheni... (danse bharatanatyam)

R. Visweswaran, Lalgudi Jayaraman, etc. (musique)

Skaandam (Chitra Visweswaran)

Murali Parthasarathy, chant

Sukanya, nattuvangam

Venkat Subramaniam, mridangam

Tyagaraja, flûte

Sai Ganesh, vina

Dans le style de danse bharatanatyam, rares sont les chorégraphes qui parviennent à mettre en scène de façon intéressante des groupes. La seule exception que je connaisse est Chitra Visweswaran dont j'ai pu apprécier plusieurs productions : Anubhuti vu à Paris en 2013, Meera: The Soul Divine dont j'ai assisté à la création en juillet 2016 à Chennai. Je suis légèrement biaisé puisque lors de mes séjours à Delhi, je prends des cours avec une de ses disciples, mais les chorégraphies solo de Chitra Visweswaran sont excellentes et quand il s'agit de groupes elle est tout simplement géniale.

Le programme présenté ce soir au Brahma Gana Sabha est intitulé Skaandam (dieu aussi connu sous les noms de Kartikeya, Muruga, Guha, Kumara, Shanmukha, Subramanya, etc.). Après la récitation d'un mantra et d'une composition, le programme proprement dit a commencé par un Shloka sanskrit dédié à Muruga et dansé par Chitra Visweswaran. La danseuse développe élégamment la représentation du paon, la monture de Skanda.

Le Shloka s'enchaîne avec un Pushpanjali initialement dansé par huit danseuses de la Chidambaram Dance Company parmi lesquelles je reconnais Vidhya Anand et Jai Queheni. L'utilisation de l'espace par le groupe est magnifiquement bien reglé. Il s'agit alors de mettre en scène le combat entre les dieux et les démons, principalement sous la forme de quatre duels mettant chacun en opposition deux danseuses qui se défient l'une l'autre. La tournure des événements change radicalement quand une neuvième danseuse (Priyadandapani) entre en scène dans le rôle de Skanda. Il lutte, et assez étrangement, tue un éléphant et un tigre. La pièce se termine par un alignement de huit danseuses et à peu près autant de paires de bras représentant Skanda devant lequel se tient une danseuse faisant le paon. Un peu plus loin, en forme de transition, deux dévotes s'émerveillent en rappelant à leur souvenir celui qui est né de façon miraculeuse au bord de la rivière Ganga.

Le spectacle se poursuit avec un magnifique Varnam de Lalgudi Jayaraman (Raga Nilambari, Adi Tala). Il est interprété par neuf danseuses dans différentes configurations. Les passages techniques sont superbes. Les chorégraphies me semblent très musicales et toutes les danseuses savent utiliser les contrastes entre force et douceur dans leurs mouvements. Rarement une première vitesse d'un Trikala Jati ne m'a semblé aussi délectable ! La première ligne du Pallavi comporte le plus long développement sur la naissance de Skanda. Les dieux viennent voir Shiva pour lui demander d'avoir un fils qui pourra vaincre les démons. On voit aussi la rencontre de Shiva et Parvati, cette dernière prenant soin de lui alors qu'il est en méditation ; il réduira en cendres Kama quand celui-ci perturbera son ascèse. Plus loin, six nourrices s'occupent de l'enfant à six têtes et douze bras. Les motifs rythmiques des Tattu Muttu sont délicieux avec la moitié d'entre eux qui sont sur les temps et l'autre moitié qui est décalée, ce qui procure une sensation assez particulière. Le deuxième Tirmanam, dansé à trois, est particulièrement beau puisque la plupart des mouvements sont faits à contretemps par rapport aux syllabes récitées. Plus loin, la chorégraphie évoquera la dévotion à Skanda ainsi que sa monture. Assister à la deuxième moitié du Varnam a été un pur plaisir !

À peine le Varnam terminé, Chitra Visweswaran entre en scène pour une double pièce d'Abhinaya (dans les talas Adi Tala et Mishra Chapu). Le sens général de cette pièce m'a complètement échappé si ce n'est qu'à la fin son personnage s'émerveille en voyant Skanda aux 6 têtes et 12 bras. Par exemple, je n'ai pas compris pourquoi la danseuse avait évoqué très longuement un jeu de balle ? Cela dit, dans sa façon de faire les mouvements, on ne peut qu'admirer la maîtrise absolue de son art par l'interprète.

La programme se conclut par un Thillana très élaboré, commencé par Chitra Visweswaran, et poursuivi par ses disciples.

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Chennai, Jour 2/16 : K. Sadgurucharan, Mythili Prakash, Shijith Nambiar & Parvathy Menon, A Thillana Medley

2018-12-24 00:19+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XVIII

Music Academy, Kasturi Srinivasan Hall, Chennai — 2018-12-23 à 08:05

Vidwan K. Sadgurucharan

Panchamukhi Tala Avadhana

Pendant le festival de la Music Academy, des lecture-demonstrations sont organisées tous les matins dans la petite salle. Un des titres qui avait attiré mon attention était celui du mridangiste Vidwan K. Sadgurucharan.

Il a expliqué le concept de Panchamukhi Tala Avadhana. Il s'agit d'une performance consistant à clapper simultanément différents talas avec différentes parties du corps (cinq s'il s'agit de Panchamukhi et six s'il s'agit de Sanmukhi). Il a expliqué que des traductions télugu de textes sanskrits anciens contenaient des descriptions de telles performances par les dieux Shiva, Vishnu et Brahma. La première performance historiquement attestée date de 1914 par Narayana Dasu. Vidwan K. Sadguducharan a expliqué les différentes façons d'exécuter cela.

Le point culminant de la présentation fut sa démonstration de l'Ishwara Panchamukhi Tala Avadhana. Il a chanté une composition de Tyagaraja qui est originellement en Adi Tala, donc huit temps dont chacun est subdivisé en quatre ce qui fait 32 pulsations (rapides) par cycle rythmique. Dans sa performance, alors qu'il était assis sur une sorte de banc, il a frappé du pied gauche toutes les trois pulsations rapides (Tishra), du pied gauche toutes les neuf pulsations (Sankirna), de la main gauche toutes les sept pulsations (Mishra), de la main droite toutes les quatre pulsations (Chatushra) et toutes les cinq pulsations (Khanda), il faisait un mouvement simultané des deux épaules. Après le mouvement simultané des cinq parties du corps sur la toute première pulsation, il faut attendre 1260=4×5×7×9 pour que les cinq cycles indépendants se rejoignent à nouveau. Tout le monde n'est pas capable de clapper une pulsation de façon régulière. La plupart des gens arrivent à néanmoins à le faire. Je fais partie de ceux qui arrivent à clapper certaines combinaisons de deux pulsations plus ou moins indépendantes comme (3,4), (3,9), (3,6), (5,10), (7,14). Là il s'agissait d'un véritable prodige consistant à le faire pour le quintuplet (3,4,5,7,9) tout en chantant une composition en Adi Tala (sur un cycle de 8×4=32 pulsations, nombre qui ne divise pas 1260, ce qui nécessita une petite manipulation à la toute fin).

Cinq musiciens réputés avaient été conviés pour vérifier que la performance ne comporterait pas d'erreur : chacun devait surveiller une des cinq parties du corps. Quand ils se sont tous levés à la fin de la performance, le public a fait de même et Aruna Sairam, qui commente chacune des lec-dems en tant que Sangeetha Kalanidhi designate, s'est réjouie que l'on trouve encore des génies dans la musique carnatique aujourd'hui.

Voici cette performance en notation Benesh :

Notation Benesh d'Ishwara Panchamukhi

Le musicien a également fait une performance de Sanmukhi Tala Avadhana en clappant Adi Tala en six vitesses différentes (chaque vitesse étant deux fois plus rapide que la précédente). Il l'a fait en chantant un Varnam en Chatushra et Tishra-nadai.

Natya Darshan, Bharatiya Vidya Bhavan, Chennai — 2018-12-23 à 17:00

Mythili Prakash, danse bharatanatyam

D. Punaya, chant

Jayashree Ramanathan, nattuvangam

Easwar Ramakrishnan, violon

Mohan Krishnamurthy, mridangam

The Dichotomy of the Goddess

J'ai assisté aux trois programmes de la soirée conclusive de la conférence Natya Darshan organisée par Priya Murle. La première performance est de Mythili Prakash, disciple de sa mère Viji Prakash et dont la mentor actuelle est Malavika Sarukkai.

La danseuse a présenté un Daru Varnam en Raga Kamas et Adi Tala de Harikesanallur Muthiah Bhagavatar, intitulé Māte malayadhvaja.....

Mythili Prakash a une technique de danse très élégante, tout en étant à la fois précise dans les lignes et le rythme. La pièce joue du contraste entre la douceur féminine et la vigueur de la Déesse en tant que combattante (impression de déjà vu avec le programme d'hier de Malavika Sarukkai...). En effet, le programme s'intitule The Dichotomy of the Goddess, et ce thème avait été introduit par des gestes des deux mains en Pataka dans une introduction présentant différentes images de femmes autour des mantras Ya Devi Sarva Bhuteshu et Ayi Girinandini Nanditamedini, qui eux-mêmes faisaient suite à une prière à celle qui était comparée de nombreuses manières à la fleur de lotus (Kamala). Dans l'unique ligne de Pallavi, la Déesse est la fille de la Montagne et la mère de Ganesh et Guha (Skanda). La danseuse élabore autour du thème de la femme-mère jouant avec ses enfants, les couchant, puis avec celui de la femme-amante. De façon à généraliser le propos à toutes les femmes, la chorégraphie contient peu de références précises à la Déesse en particulier, si ce n'est qu'elle a un fils ayant une tête d'éléphant. Dans l'Anupallavi et dans le Jati correspondant (en Tishra-nadai), la chorégraphie fait contraster d'une part la lenteur, la douceur, la femme séductrice, les beaux cheveux et d'autre part la vitesse, la brutalité des armes, la force guerrière, les cheveux défaits.

La pièce semble s'arrêter une première fois sur une femme en situation de détresse. Dans sa deuxième moitié, la structure du Varnam est quelque peu malmenée, les onomatopées se superposant parfois à la ligne de Caranam, les Swarams n'étant pas toujours dansés, et les arudis ne se finissant pas toujours au point prescrit, mais juste après. La danse va s'arrêter une autre fois, avec un passage accompagné du nattuvangam (bâton) pour le combat entre Mahishasura, le démon en forme de buffle, et la Déesse. De façon étrange, après cette victoire, le Varnam se finit sur une femme dans une situation de désespoir total.

Je ne suis pas vraiment convaincu par le concept autour de cette pièce ; les parallèles et oppositions ne me semblent pas très pertinents dans le cadre de cette composition musicale. La danse est élégante, mais émotionnellement le frissonomètre n'est pas monté très haut. Il est par ailleurs étonnant que la danseuse n'ait utilisé que 45 minutes de son créneau qui faisait plus d'une heure !

(Indépendamment de la danseuse, il m'a été difficile de me concentrer, les ouvreurs n'arrêtant pas de faire la police pour que les gens s'installent à une place qui corresponde au prix de leur billet ; ils faisaient entrer les retardataires auxquels ils montraient le chemin avec une puissante lampe, etc.)

Natya Darshan, Bharatiya Vidya Bhavan, Chennai — 2018-12-23 à 18:15

Shijith Nambiar & Parvathy Menon, danse bharatanatyam

D. Punaya, chant

Parthasarathy, nattvangam

Easwar Ramakrishnan, violon

Karthikeyan Ramanathan, mridangam

J'ai en général peu d'affinités avec le style Kalakshetra, mais après la pause, le couple de danseurs Shijith & Parvathy a présenté un très beau programme. J'avais déjà eu l'occasion de voir une de leur disciple l'année dernière (elle avait eu le deuxième prix du festival Spirit of Youth). J'ai particulièrement apprécié la danse de Shijith Nambiar, dont l'Abhinaya m'a semblé très convaincant, même s'il s'agit davantage de description que d'incarnation, le seul sentiment humain véritablement représenté étant la dévotion.

Le programme a commencé par un magnifique Alarippu en Adi Tala dont la phrase de première vitesse occupait deux cycles, soit seize temps répartis en 16=7+9. Il s'agissait en fait d'un medley entre l'Alarippu et une composition dédiée à Shiva. Sur la phrase introductive ressemblant à Tat tai tai yum... répétée de nombreuses fois, Shijith joue le rôle du dévot de Shiva incarné par Parvathy Menon. Puis, la danse pure intervient. Que l'Alarippu soit en Adi Tala donne la sensation d'assister à un Trikala Tirmanam comme dans un Varnam. La pièce enchaîne avec la composition musicale dédiée à Shiva. Les danseurs se transforment en dévots qui entrent dans le temple de Shiva. C'est typiquement de l'Abhinaya Kalakshetra, mais c'est très bien fait. La phrase initiale de l'Alarippu revient en conclusion alors que les deux danseurs ont repris leurs rôles initiaux.

Les danseurs ont dansé un Jatiswaram en Ragamalika et Misra Chapu. Il est habituellement attribué au Thanjavur Quartette, mais il a été ici annoncé comme étant de Swati Tirunal, avec en outre la présence de paroles dédiées à Padmanabha sur la mélodie des Swarams. Dans l'interprétation, des shollus se sont parfois superposés à la mélodie, ce qui est assez étrange. La technique des deux danseurs est excellente. La chorégraphie comporte de nombreuses trouvailles, que ce soit en termes d'adavus ou en termes de duo (un des Swarams a ainsi été interprété plus ou moins en canon ou sous forme de questions et réponses). J'apprécie beaucoup les passages rythmiquement complexes quand ils sont à vitesse modérée. Leur capacité à exécuter des mouvements très rapides (frappes, tattu muttu) est impressionnante, mais il y a à mon avis, et c'est un travers typiquement kalakshetrien, une utilisation excessive des subdivisions des temps du cycle rythmique Misra Chapu. Ainsi, si certains passages sont impressionnants de virtuosité, il est regrettable qu'une véritable bataille ait lieu entre la mélodie de la composition rythmique et le rythme des pas de danse. Au contraire, plutôt que de se combattre, les deux devraient concourir au plaisir esthétique.

Le récital s'est poursuivi par une interprétation du vingt-troisième Ashtapadi Kṣaṇam Adhunā extrait du Gita-Govinda. La mise en musique par Rajkumar Bharati en Ragamalika et Misra Chapu n'est pas de nature à créer une atmosphère permettant aux émotions les plus subtiles de s'exprimer. Pourquoi donc insérer des Swarams ? et des frappes rythmiques ? S'il n'est pas complètement évité, le caractère érotique est assez largement laissé de côté. Je retiens surtout la préparation des deux amants, Shijith interprétant Krishna nouant son dhoti, mettant une plume de paon dans ses cheveux, se massant avec de la pâte de santal, etc. Plus loin, il lancera des flèches florales.

Le récital s'est conclu sur un Ardhanarishwara en Khanda Chapu et Brindavani Sarang (raga hindustani) également mis en musique par Rajkumar Bharati d'après des vers de Shankaracharya et des textes tantriques. Je ne retiens pas grand'chose de cette pièce plutôt descriptive si ce n'est le leitmotif chorégraphique constitué par l'association d'une main du danseur et de la danseuse pour former le mudra représentant le Shiva-linga.

Natya Darshan, Bharatiya Vidya Bhavan, Chennai — 2018-12-23 à 19:30

Sanatkumar, Athul Balu, Vishnu Bhasi, Sudarshini Iyer, Manaswini Korukkai, Sivasri, Ananthashree, Jai Queheni, Arul, danse bharatanatyam

Destination: The Self, A Thillana Medley

KP Rakesh, chorégraphie

Sri Kasi, nattuvangam

Nandini Anand Sharma, chant

Easwar Ramakrishnan, violon

KP Ramesh Babu, mridangam

La soirée s'est terminée par un medley de Thillanas (en Rupaka Tala, Adi Tala en Chatushra- ou Tishra-nadai et divers ragas) interprété par neuf jeunes danseurs. Il s'agit d'une chorégraphie commandée spécialement à KP Rakesh de Kalakshetra, dont Priya Murle a étrangement annoncé qu'il était un Nattuvanar (terme strictement réservé aux membres des familles héréditaires qui pratiquent l'art du nattuvangam) représentant le style de Balamma (?!??), alors qu'il a été formé à Kalakshetra.

La chorégraphie était agréable à regarder. Les séquences rythmiques sont plutôt musicales et utilisent bien le groupe de danseurs (entre 3 et 9 présents sur scène à un instant donné). Dans le groupe, j'ai particulièrement apprécié la délicieuse danse de Jai Queheni, disciple de Chitra Visweswaran.

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Chennai, Jour 1/16 : Malavika Sarukkai

2018-12-22 22:58+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XVIII

Je suis arrivé cet après-midi à Chennai après une relativement courte correspondance à l'aéroport de Delhi. Au guichet de l'immigration, pour la première fois en dix-huit entrées, on me demande ce que je viens faire en Inde. Vous venez pour un camp de méditation ou de yoga ? Ah non, pas vraiment, je viens pour la saison de musique et danse. Et, vous pouvez le prouver ? Euh, oui, coup de bol, j'ai un billet pour un concert le 29 décembre. Et à part ça ? Par exemple ce soir je vais voir Malavika Sarukkai. Comment vous épelez ce nom ? Comment dire, il y a pleins de spectacles tous les jours, je ne vois pas trop l'intérêt de vous donner toute la liste...

En sortant de l'aéroport à pieds, je mets un peu plus de temps que d'habitude pour trouver la station de train Tirusulam pour rejoindre rapidement le centre de Chennai d'où je prendrais un rickshaw pour rejoindre l'appartement où je vais séjourner à Alwarpet. Arrivé au carrefour de la Music Academy, le pilote de rickshaw s'apprête à tourner dans la direction opposée ! Heureusement, je pourrai faire office de copilote jusqu'à l'arrivée.

L'appartement où je suis est stratégiquement placé à proximité du Narada Gana Sabha, du Brahma Gana Sabha et de la Music Academy. À peine arrivé, je repars pour la salle de spectacle où se déroule le festival du Brahma Gana Sabha.

Brahma Gana Sabha, Sivagami Pethachi Hall, Chennai — 2018-12-22 à 19:00

Malavika Sarukkai, danse bharatanatyam

Murali Parthasarathy, chant

Nellai Balaji, mridangam

Malavika Sarukkai est certainement une des danseuses de bharatanatyam les plus connues. Je ne l'avais jusqu'à maintenant jamais vue en spectacle. Elle a assurément une présence scénique impressionnante. L'art de l'expression (Abhinaya) n'est pas vraiment son point fort. D'un point de vue strictement narratif ou descriptif, ce qu'elle fait est impressionnant (mais un peu exagéré), mais en termes émotionnels, je reste vraiment sur ma faim. Son point fort est son assez extraordinaire travail sur le rythme (pour lequel elle a été aidée par le percussionniste MS Sukhi dans sa pièce principale). Ses frappes sont extrêmement vigoureuses, et on entend ainsi assez bien le jeu rythmique auquel elle se livre. Ces pas sont insérés en permanence dans son Abhinaya, dans des proportions qui malheureusement détournent l'attention vers le rythme au dépens du sens.

Après le mantra Om Namah Shiva et une composition en Khanda Chapu (à moins que ce ne soit Khanda-nadai Adi Tala) commençant par Prabhu... qui évoquait les divers attributs de Shiva (le croissant de Lune, la Ganga, les cheveux défaits, le cercle de feu, son épouse, le lingam, etc.), elle a interprété une pièce principalement rythmique faisant se succéder jatis et swarams. À la fin de chaque séquence, un Arudi est exécuté qui marque le cinquième temps, puis, ô surprise, marque aussi le septième temps après des frappes virtuoses, et deuxième surprise, marque aussi parfois le premier temps du cycle suivant.

La pièce principale aborde le thème de Mahishasuramardini, à savoir du triomphe de la Déesse contre le démon Mahisha. Le texte est extrait du Devi-mahatmya (qui fait partie du Markandeya-Purana), des extraits que j'ai eu l'occasion de lire il y a quelques mois lorsque j'ai réalisé la notation Benesh d'une chorégraphie de Sucheta Chapekar qui aborde aussi ce thème (de façon beaucoup plus brève). La pièce repose sur le contraste entre d'une part la brutalité de ce démon et la fureur de la Déesse combattante et d'autre part la beauté et la délicatesse de la Déesse dans ses formes plus apaisées. Le corps de lotus de la Déesse, ses beaux seins d'une part, et d'autre part elle porte aussi le trident, chevauche le tigre. La représentation de la fureur n'est pas très subtile. Ainsi, par exemple, la danseuse a traversé la scène de l'arrière vers l'avant en mode Déesse chevauchant un tigre qui sautait en mode sauterelle (on est ni dans la stylisation d'une intention ni dans l'imitation naturaliste du tigre ; je ne sais pas très bien où on est...). La Déesse ne sait pas très bien dans quelle main tenir son arc. Parmi les métamorphoses du démon Mahisha, la chorégraphie représente sa transformation en éléphant. Certes il s'agit d'un éléphant surexcité, mais la vitesse des mouvements de la danseuse ne permet pas de croire qu'il s'agit véritablement d'un éléphant. La pièce se conclut par une longue prière adressée à la Déesse. Il y a un gros travail rythmique dans cette pièce et une volonté d'impressionner (qui a manifestement fonctionné sur le public), mais alors que ma vénérable voisine me confiait This was something!, je ne pouvais que répondre It's special....

La danseuse interprète ensuite le classique Krishna Ni Begane. Le très jeune Krishna suscite l'émerveillement de sa mère adoptive Yashoda. Les mouvements expressifs de la danseuse sont très convainquants. C'est du travail bien fait, mais je ne suis nullement ému par l'essentiel de la pièce, qui est bien sûr agrémenté de très nombreuses frappes de pieds, surtout quand Yashoda admire les grelots de Krishna. Le plus beau moment a été à la fin quand, en ouvrant la bouche, Krishna révèle à sa mère qu'il est Vishnu et qu'il ne fait qu'Un avec tout l'Univers.

Suit l'Ashtapadi “ललितलवङ्ग dans lequel l'interprète représente le printemps de nombreuses manières, en agrémentant la description d'un formidable jeu rythmique, mais on passe pour ainsi dire presque complètement à côté des sentiments que ce printemps suscite chez les bouvières. Les sentiments humains ne seront présents que lors de la sortie de scène de la danseuse qui alterne alors entre une femme amoureuse et un homme qui la suit.

J'aurais eu une opinion extrêmement mitigée de ce récital s'il n'y avait pas eu le Thillana de Lalgudi Jayaraman (Raga Mohanakalyani/Adi Tala). Ce fut véritablement une merveille. Cette composition rythmique, que j'ai eu l'occasion d'entendre à Paris il y a quelques semaines de cela, présente une particularité rythmique intéressante : les phrases musicales ne commencent pas sur le premier temps, ce qui n'est en soi pas rare, mais elles commencent une moitié de temps avant le premier temps. Les phrases chorégraphiques doivent alors en principe aussi commencer avant le premier temps et se finir juste avant le même endroit, ce qui procure une sensation assez unique quand la danse est interprétée de façon très musicale quand l'a fait Malavika Sarukkai.

Le récital s'est conclu avec Vande Mataram et une ultime violente frappe de pieds sur le dernier temps de la composition.

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Anusha Cherer au Centre Mandapa

2018-12-02 07:22+0100 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2018-11-29

Anusha Cherer, danse bharatanatyam

Pushpanjali (Adi Tala, Ragaa Arabhi), chorégraphie de Sivaselvi Sarkar

Krishna Kavuttuam (Adi Tala), chorégraphie de Lavanya Ananth

Varnam (Adi Tala, Raga Reethi Gowla, composition de Vadivelu), chorégraphie de Rama Vaidyanathan

Ashtapadi #12 “नाथ हरे (Mishra Chapu Tala, Raga Vasanthi), chorégraphie de Bragha Bessell

Tillana (Adi Talam, Raga Brindavani, composition de Dr. M. Balamuralikrishna)

J'avais déjà eu l'occasion de voir danser Anusha Cherer en 2015. J'avais alors été particulièrement impressionné par la musicalité de sa danse. Bien que centrées sur le thème de Shiva & Shakti, les pièces de ce récital avaient été extrêmement techniques. Son récital du 29 novembre 2018 au Centre Mandapa se rapproche davantage du format traditionnel du Margam et a permis d'apprécier plus en profondeur son travail.

Anusha Cherer est très certainement une des toutes meilleures danseuses de bharatanatyam en France. Certaines aspects que l'on peut apprécier dans ce style de danse étaient tous réunis au cours du récital : expressivité dans l'Abhinaya, musicalité dans les frappes de pied, araimandi (demi-plié), etc. Parfois, certaines maladresses ou très légères faiblesses pouvaient bien apparaître à un moment donné dans l'un ou l'autre de ces aspects, mais globalement, le récital m'a semblé très satisfaisant. Il est évident que la danseuse a beaucoup travaillé pour préparer un récital et donner le meilleur d'elle-même autant dans les aspects les plus athlétiques, virtuoses et rythmiques, que dans son Abhinaya.

À propos de la présentation des pièces, il est dommage que les noms des compositeurs et chorégraphes et les ragas n'aient pas été annoncés. (Merci à la danseuse de m'avoir communiqué ces informations, qui ont été ajoutées ci-dessus.)

Le Pushpanjali met en valeur la précision rythmique de la danseuse. La première phrase musicale répétée se finissant par un silence, les premières phrases chorégraphiques se terminent par une pose plutôt que par la ponctuation habituelle, ce qui est assez étonnant. La pièce se termine par un éloge du dieu Ganesh.

La deuxième pièce est un Krishna Kavuttuam dont l'orchestration me paraît quelque peu surchargée, surtout au début. En tant que Kavuttuam, cette pièce est étonnamment longue. Elle évoque plusieurs légendes autour de Krishna, principalement sous la forme de passages narratifs combinés à des pas techniques accompagnées d'onomatopées chantées. Celui qui a un visage de lotus et aime manger du beurre a soulevé le mont Govardhana, dompté le serpent Kaliya, vaincu Kamsa. La chorégraphie met aussi en scène la vision extraordinaire de Yashoda quand elle demanda à son fils adoptif d'ouvrir la bouche tandis qu'elle le soupçonnait d'avoir mangé de la terre.

La pièce centrale du récital est un Varnam en Adi Tala dédié à Padmanabha (Vishnu). Quand la danseuse se place au fond de la scène dans une position neutre avant que la pulsation entre dans la musique, elle semble déjà incarner l'héroïne, qui n'a que ses yeux pour exprimer la distance qui la sépare de Padmanabha. Pendant toutes les marches préparatoires aux trois tirmanams présents dans la première partie du Varnam, la danseuse est impressionnante de précision rythmique. Le premier Tirmanam (Tri-kala) est sur le motif “Ta di nutadimi ta di nutadimi ta nutadimi ta dimita kitataka” et comporte un passage en tishra-nadai. Quand la première ligne du Pallavi reprend (et plus tard pour chacune des lignes de la première moitié du Varnam), la danseuse exécute avec une extrême conviction une formule rythmique élaborée qui se finit étrangement non pas sur le cinquième temps ni sur le premier temps du cycle, mais semble-t-il quelque part entre le sixième et le septième temps, ce qui est très inhabituel, mais qui semblerait ici guidé par la présence en un endroit particulier du cycle d'un point d'appui dans le texte chanté. La musicalité de la danseuse était très agréable à entendre dans les Tattu Muttu exécutés de façon très gracieuse avec le haut du corps et avec des contrastes appropriés de nuances dans les frappes de pieds : il n'est pas nécessaire de regarder les pieds pour savoir si les frappes vont par groupes de 4 ou de 3, ce qui est loin d'être le cas avec toutes les danseuses. Les mêmes remarques s'appliquent très largement dans les phrases rythmiques composant les Tirmanams, à l'exception des phrases conclusives dans laquelle la danseuse semblait parfois plus en difficulté. En effet, dans ces formules élaborées, la dernière frappe (diditai) des tarikitatom ou ginatom adavus était systématiquement silencieuse et pas toujours exactement en place rythmiquement ; quand plusieurs de ces adavus se suivaient, la musique des tirmanams en était à mon avis altérée au point d'empêcher à l'euphorie créée par le début de la séquence d'atteindre son climax.

Pour la première ligne du Pallavi, la danseuse est rapidement passée à un Sanchari dans lequel l'héroïne compare Padmanabha à un arbre qui serait pour elle comme un pilier. Je ne sais pas si j'aurais compris la métaphore si elle n'avait pas été expliquée dans la présentation de la pièce. Néanmoins, la danseuse représente de façon très belle et extrêmement développée l'arbre des racines jusqu'aux feuilles les plus hautes. Après le deuxième tirmanam tout en Tishra-nadai, tous les sens de l'héroïne sont submergés par les sensations procurées par Padmanabha : le son de ses pas, son odeur de pâte de santal, le goût de sa bouche. Si chacuns de ces trois sens est traité successivement de façon fort élégante, je trouve dommage que la présence de Padmanabha reste pour ainsi dire implicite. S'agit-il effectivement de Lui dont véritablement l'héroïne entend les pas, sent le parfum ou embrasse la bouche ? Ou bien de façon plus sage, s'agit-il de sensations de sa vie ordinaire qui lui rappellent Sa présence ? Dans l'Anupallavi, le dieu de l'Amour atteint l'héroïne de ses traits floraux. Ardente, elle est submergée par son feu intérieur.

La deuxième partie du Varnam commence par un Tirmanam extrêmement rapide et brillamment exécuté. Les Arudis et Tattu Muttu seront exécutés avec encore plus de conviction que dans la première partie ! La danseuse sera parfois en avance au démarrage de certaines séquences techniques (Swaram), mais c'est sans importance par rapport à la joie que procure l'ensemble de cette deuxième partie. L'héroïne voudrait être l'épouse de Padmanabha (celui dont un lotus émerge du nombril). Sans Vishnu, elle se sent comme un poisson dépérissant dans une mer asséché.

Le programme se poursuit ensuite avec une pièce de pur Abhinaya, le douzième Ashtapadi “नाथ हरे”, qui a été magnifiquement bien interprété. En relisant le poème de Jayadeva, je suis encore davantage critique sur la façon dont la pièce a été présentée. Je pense que dans la présentation des pièces de bharatanatyam, il faudrait faire une distinction claire entre ce que dit le texte qui est chanté et ce qui relève de l'imagination du chorégraphe. Il n'est peut-être pas indispensable de traduire toutes les lignes du texte, au moins celles qui donneront lieu aux plus grands développements. Par ailleurs, pour guider les spectateurs, pour ce qui n'est pas évident à discerner, on peut indiquer comment tel ou tel thème sera traité. Sinon, à mon avis, confondre le texte et son interprétation, c'est tuer la poésie. Par exemple, alors qu'elle trébuche dans la forêt, elle croit que c'est Krishna qui lui attrape la jambe, alors que ce n'était qu'une liane. C'est plus ou moins ainsi qu'a été présentée la deuxième strophe et le refrain “Râdhâ courant vers Toi, en hâte et désespoir, trébuche en ces taillis, titube et tombe. / Hari, Seigneur, vois donc comme elle souffre en sa retraite !” (traduction de Jean Varenne). Peut-être aurais-je apprécié encore davantage l'interprétation dansée si seulement la version poétique du texte avait été présentée ? De même, il n'était peut-être pas nécessaire de présenter d'autres éléments un peu triviaux de la chorégraphie (comme Râdhâ soulevant les jupes de ses amies pour voir si Krishna s'y trouve). Le seul regret que j'ai par rapport à la danse en elle-même est que la pulsation délicieusement irrégulière du cycle rythmique Mishra Chapu a été complètement absente de la danse. La musicalité a aussi son importance dans les pièces de pur Abhinaya : les pas n'ont pas vocation a être fixés à l'avance, mais c'est toujours mieux quand les pas, regards et accents dans la gestuelle s'accordent parfaitement avec la musique. Il est vrai que très peu d'interprètes en sont capables, même en Inde, mais c'est un plaisir de spectateur assez indiscriptible quand c'est le cas.

Ce très beau récital s'est conclu par un joyeux Tillana dédié à Krishna.

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Geoffrey Planque au Gymnase (Lille)

2018-02-12 19:42+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Le Gymnase, Lille — 2017-06-24

Geoffrey Planque, bharatanatyam

A. Lakshman Swamy, chorégraphies

Sabine Pandaredattil, chorégraphie du Padam

Jatiswaram (Raga Saveri, Rupaka Tala)

Purvanga du Varnam “Saami naan undan adimai enruulagamellam ariyume” (Adi Tala, Raga Natakuranji), composé par Papanasam Sivan

Padam (Raga Behag, Adi Tala)

Thillana (Raga Revati, Adi Tala), composé par Madurai N. Krishnan

En juin dernier, j'ai passé une journée à Lille pour assister à un récital de danse bharatanatyam par un danseur masculin, Geoffrey Planque. Élève de Sabine Pandaredattil, il est devenu depuis 2013 le disciple de Guru A. Lakshman Swamy, un des chorégraphes parmi les plus intéressants actuellement dont j'avais déjà pu apprécier le travail lors d'un magnifique récital de son élève Sudharma Vaithiyanathan à Chennai en 2015. Il avait d'ailleurs fait connaissance avec le style d'A. Lakshman Swamy lorsque celui-ci était venu avec ses élèves à Paris pour participer à un spectacle de la danseuse Priya Venkataraman (j'y étais aussi !).

Le récital fait partie du festival sab kuch milega. À l'approche de la salle du Gymnase, un grand drapeau indien me fait comprendre que je suis sur la bonne direction. Le récital de danse est précédé par un solo du sitariste Arnaud Eurin qui a interprété de façon très élaborée et habitée Raga Desh, puis Raga Kalavati.

Geoffrey Planque
Geoffrey Planque ©Baptiste Muzard Photographe

Le récital de Geoffrey Planque commence par un Jatiswaram en Raga Saveri et Rupaka Tala. Pratique assez rare actuellement, le danseur semble tracer des lignes au sol lors des frappes qui précèdent le très court passage accompagné d'onomatopées (Jati). Dès le début de cette pièce de danse pure, je comprends immédiatement que ce récital va me procurer beaucoup de plaisir de spectateur ! La technique du danseur est exceptionnellement bonne. Il n'y a pas un mouvement qui ne soit pas fait à 100%. Son demi-plié est très bon, et quand il frappe le talon sur le côté, sa jambe est impeccablement tendue. Les mouvements de tête et de bras sont très nets. Il fait aussi preuve d'une grande souplesse quand certains mouvements imposent de poser un genou au sol et son phrasé est superbe quand dans un enchaînement il met en valeur la première vitesse, c'est-à-dire la vitesse lente des mouvements chorégraphiques. Dans le Vazhuvoor bani, une des grandes familles stylistiques du bharatanatyam, il est de coutume d'agrémenter d'un ou plusieurs sauts la formule conclusive d'un enchaînement. Il y en eut quelques uns dans ce récital, notamment dans le Jatiswaram. Un autre saut de ce type fut particulièrement jouissif (peut-être était-ce dans la pièce suivante) et il me fait penser au saut légendaire de Nijinski à la fin du Spectre de la Rose à propos duquel le chorégraphe Michel Fokine écrivait : On a écrit tant et plus sur Le Spectre. Beaucoup de choses vraies sur l'interprétation prodigieuse de Karsavina et de Nijinski et sur la poésie de l'ensemble. Mais aussi beaucoup de choses inventées et exagérées à propos du dernier bond de Nijinski. Les applaudissements qui suivirent son « envol » par la fenêtre ne furent pas causés par la hauteur de ce saut, mais parce qu'il était la conclusion d'une danse éthérée, légère et poétique, immensément difficile à interpréter que Nijinski exécuta de façon magnifique.. Ici non plus, ce n'est pas forcément le saut en lui-même qui déclenche l'émotion et l'admiration, mais il vient davantage parachever le sentiment de contentement que la séquence de danse avait installée.

Dans la musique enregistrée des pièces chorégraphiées par A. Lakshman Swamy, on entend le chant de K. Hariprasad, un des musiciens les plus appréciés lors des récitals de bharatanatyam à Chennai. L'entendre chanter le Varnam “Saami naan undan adimai enruulagamellam ariyume” en Raga Natakuranji, Adi Tala, composé par Papanasam Sivan était à elle seule une raison presque suffisante pour faire le déplacement à Lille. D'un point de vue musical, il s'agit d'un des plus beaux Varnam du répertoire. Il est très souvent représenté. J'ai vu de nombreuses chorégraphies de cette pièce. Le texte évoque l'adoration du dieu Shiva. Dans la globalité de la composition, on ne peut ignorer le sentiment amoureux qu'éprouve l'héroïne pour le dieu ; c'est particulièrement clair dans la deuxième partie Uttaranga du Varnam. Certaines interprétations effacent complètement l'aspect amoureux et le transforment en dévotion religieuse : cela m'avait passablement agacé quand j'avais vu Renjith & Vijna dans ce Varnam. D'autres m'ont semblé beaucoup plus intéressantes comme celles de Navia Natarajan au Centre Mandapa le 14 juin 2016, ou entretemps, de la très jeune S. Bhagyalakshmi au Festival Spirit of Youth à la Music Academy à Chennai le 1er août 2017.

À un danseur masculin, je ne ferais pas le reproche de n'avoir pas doué le héros qu'il incarne de sentiments amoureux pour Shiva, et ce d'autant plus que seule la première partie Purvanga du Varnam a été interprétée lors de ce récital. Les passages expressifs de cette danse sont très réussis. Le texte tamoul est rendu parfaitement intelligible par sa gestuelle et son expression qui n'ont rien de scolaire : tout est très habité. La première ligne du Pallavi donne lieu un développement (Sanchari) autour de la dévotion pour Shiva. La deuxième ligne évoque celui qui est mi-homme mi-femme et qui est le maître des cinq éléments, auquel le dévôt dit en suppliant “Ne sois pas indifférent”. Dans l'Anupallavi, la première ligne évoque le contentement procuré par la récitation des noms de Shiva tandis que la deuxième ligne Natanamadum sevadi... évoquant son pied dansant est illustrée par plusieurs très courtes séquences techniques. Le Muktayi Sahitya décrit les divers ornements (cheveux, croissant de Lune, rivière Ganga) de celui qui danse à Chidambaram. Une certaine poésie poésie se dégage de l'ensemble de cette première partie de Varnam.

J'éprouve une certaine admiration pour le chorégraphe. Sa récitation des syllabes dans les jatis n'est pas absolument métronomique (son tempo fluctue sensiblement pendant certaines séquences rythmiques, ce qui est un obstacle pour apprécier en tant que spectateur les aspects rythmiques les plus subtils lors d'un visionnage unique sur une musique enregistrée). Cependant, sa diction et son phrasé sont assez exceptionnels, ce qui rend l'écoute très agréable. Ses chorégraphies techniques à la fois très belles et très ancrées dans la tradition sont superbement interprétées par Geoffrey Planque. (Voir cet extrait sur YouTube, qui doit être le troisième Jati du Varnam. À la fin de la vidéo, les pas de danse basculent en Tishra nadai, c'est-à-dire en subdivisions ternaires.).

Le danseur a ensuite interprété un Padam sur un rythme vif évoquant les exploits du jeune Krishna. Huitième fils de Devaki. Il devait être tué par Kamsa qui voulait se prémunir de la malédiction qui devait causer sa perte, mais son père Vasudeva parvint à sauver le nouveau né. La chorégraphie représente Vasudeva portant Krishna lors de sa traversée de la rivière Yamuna qui s'était séparée en deux par miracle. L'enfant sera ensuite élevé par Nanda et Yashoda, fera quelques bêtises, comme grimper pour voler du beurre, avant de vaincre Kamsa. La chorégraphie de Sabine Pandaredattil est très lisible, mais laisse peu de répit au danseur et aux spectateurs, tant les épisodes s'enchaînent à grande vitesse !

Le récital se conclut par un magnifique Tillana en Raga Revati et Adi Tala composé par Madurai N. Krishnan. Il est dédié à la Déesse Bhuvaneshwari, la Reine de l'Univers, qui est partout et ressemble au souffle vital ; elle offre un raz-de-marée de bénédiction, celle qui est vénérée par le compositeur Krishnadasa. (Il se trouve qu'entretemps, j'ai moi-même appris à Delhi auprès d'Arupa Lahiry une autre chorégraphie de ce Tillana due à Chitra Visweswaran.)

J'espère avoir prochainement de nouvelles occasions de voir ce danseur exceptionnel, qui a très récemment fait ses débuts sur scène à Chennai !

(Voici un lien vers son site aksalab.)

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Armelle et Kalpana au Centre Mandapa

2017-06-19 23:00+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

J'ai pris un certain retard dans la rédaction de comptes-rendus de spectacles. À l'occasion de la rédaction de celui concernant le récital d'Armelle Choquard et Kalpana, je reviens rapidement aussi sur celui donné il y a environ un an au Centre Mandapa par Kalpana et deux de ses élèves (Fanny et Iran).

Centre Mandapa — 2016-06-05

Kalpana, Iran Farkhondeh, Fanny Wiard, bharatanatyam

V. S. Muthuswamy Pillai, chorégraphies

Kalanidhi Narayanan, chorégraphie du Javali

Sangeeta Isvaran, chorégraphie du Padam “Yaare Kaagilum”

Alarippu (Tisra Ekam Tala) dansé par Kalpana

Muruga Kautwam (Raga Shanmukhapriya, Chatushra Ekam Tala) dansé par Fanny

Varnam “Sakiye Inda Velaiyil...” (Raga Anandabhairavi, Adi Tala) dansé par Iran

Padam “Yaare Kaagilum” (Raga Begada, Mishra Chapu Tala) dansé par Fanny

“Kalai Tooki” (Raga Harikamboji, Adi Tala) dansé par Fanny

Javali “Smara Sundaranguni” (Raga Paras, Adi Tala) dansé par Kalpana

Tala Vadyam (Panch-nadai Adi Tala) dansé par Kalpana, Fanny & Iran

Après une prière chantée Mahaganapati Manasa (Muthuswami Dikshitar), Kalpana a interprété l'Alarippu (Tishra Ekam). Muthuswamy Pillai a beaucoup innové en composant de nouveaux Alarippus et surtout en en proposant des chorégraphies extrêmement créatives qui s'écartent radicalement du vocabulaire habituellement utilisé pour ce type de pièces. Cependant, la chorégraphie de cet Alarippu utilisant la composition traditionnelle en Tishra Ekam est on ne peut plus traditionnelle, tout au plus utilise-t-il quelques diagonales et quelque motif rythmique particulier dans la phase de découpage de l'espace en troisième vitesse. Dans l'interprétation de Kalpana, j'apprécie particulièrement le phrasé étiré dans la première vitesse de la séquence utilisant les Kuttadavus.

Fanny a interprété ensuite un Kautwam dédié à Muruga, le fils de Shiva reconnaissable aux mudras Shikhara et Trishula. La danseuse ne paraît pas absolument à l'aise dans ses toutes premières frappes, mais la situation s'arrange très rapidement et j'apprécie particulièrement les adavus à une seule main caractéristiques du style de Muthuswamy Pillai. La monture de Muruga, le paon, est représentée dans ce Kautwam, mais les mouvements sont beaucoup plus martiaux que dans une version que j'ai pu observer dans la salle de danse du fils du chorégraphe, M. Selvam, dans laquelle les mouvements du paon étaient suggérés par une délicieuse ondulation des bras de son élève.

Je reviens maintenant sur la pièce principale de ce récital, le Varnam en Raga Anandabhairavi “Sakiye Inda Velaiyil” dansé par Iran. En dehors de rares spectacles de danseuses indiennes visitant le Centre Mandapa (et autrefois le Musée Guimet), on a rarement l'occasion de voir à Paris un Varnam aussi bien interprété ! La composition est attribuée au Thanjavur Quartet (mais je ne me risquerai pas à préciser lequel des quatre frères l'a composé : les sources divergent). Sans même parler des compositions rythmiques (tirmanams) de Muthuswamy Pillai, ce Varnam présente une particularité rythmique qui en fait une exception parmi les compositions de musique carnatique : le texte de la composition ne commence pas sur le premier temps. (C'est le deuxième Varnam que je vois qui présente cette particularité, après “Manavi Chekonaradha” (Raga Shankarabharanam) dansé par Lavanya Ananth.) Dans certaines versions de ce Varnam en Anandabhairavi, le texte des différentes parties du Pallavi et de l'Anupallavi commencent entre le deuxième et le troisième temps. Dans celle-ci, le texte commence sur le deuxième temps. Ainsi, les quatre premiers passages rythmiques (tirmanams) se finissent juste avant le deuxième temps. Habituellement, les tirmanams sont introduits par une formule rythmique comme “Dhalan-gu takadiku takatadi kitatom-” qui se finit juste avant le premier temps, là où commence le tirmanam. Cette règle, que je croyais absolue, trouve une exception dans ce Varnam, puisque Muthuswamy Pillai fait commencer les quatre premiers tirmanams non pas sur le premier temps, mais sur le deuxième temps. (Ainsi, le “Dhalangu” ne s'étend pas sur les septième et huitième temps, mais sur le huitième et le premier temps.) Je conjecture donc que ces Tirmanams n'ont pas été composés spécialement pour ce Varnam par Muthuswamy Pillai, mais qu'il a plutôt recyclé des Tirmanams composés préalablement en Adi Tala pour des Varnams qui ne présentaient pas la particularité rythmique de ce Varnam en Anandabhairavi. Ces tirmanams, dont j'ai pu étudier en détail la composition rythmique entretemps, sont magnifiquement architecturés. Les deux premiers commencent avec des subdivisions binaires des temps (Chatushra nadai), puis basculent en Tishra-nadai (subdivisions en trois ou six). Le troisième jati “Ta dit ta gadim dim kitataka...” est une véritable merveille : sa formule conclusive commence en Chatushra-nadai et se finit en Tishra-nadai. Comme cette formule est répétée trois fois, on trouve au cours de la récitation de nombreux allers-retours entre Chatushra-nadai et Tishra-nadai, ce qui est un procédé rare à l'intérieur d'un Tirmanam. La construction de ce Tirmanam donne une certaine idée du génie de Muthuswamy Pillai... Je regrette cependant qu'à chaque fois qu'il bascule en Tishra-nadai, il ralentisse aussi légèrement le tempo de la pulsation principale. Ce type d'irrégularité dans le tempo est pour moi un frein pour apprécier dès le premier visionnage l'essentiel de la beauté rythmique des compositions, mais très rares sont les interprètes qui parviennent à conserver une régularité métronomique quand ils passent de subdivisions des temps en quatre à des subdivisions en trois et inversement. Contrairement aux précédents, le quatrième jati est entièrement en Chatushra-nadai, mais cette fois-ci les subdivisions en huit des temps sont par moments regroupés en trois, ce qui est du plus bel effet. Le Charana jati possède aussi une architecture magnifique tout en Tishra-nadai.

L'interprétation de ce Varnam par Iran a été magnifique. Mon expérience de spectateur a cependant été perturbée par ce qui m'a semblé être un problème dans la sonorisation : les parties mélodiques étaient parfaitement écoutables, mais la voix de Muthuswamy Pillai était difficilement audible dans les Tirmanams. En particulier, les formules introductives “Dhalan-gu takadiku takatadi kitatom-” étaient essentiellement inaudibles, ce qui est très problématique pour pouvoir apprécier le rythme des compositions lors de la première écoute. Il est possible que cela ait gêné aussi la danseuse, puisque que parmi les très rares éventuels défauts dans son interprétation, il m'a semblé, mais je peux me tromper, que ses marches en arrière à contretemps précédant les Tirmanams n'étaient pas synchronisées avec la musique.

Dans la première partie du Pallavi, l'héroïne est séparée de son amant. Sa souffrance est notamment illustrée par le fait qu'elle ne supporte plus le parfum des fleurs. Son amie ne l'aide pas. Dans la deuxième partie, elle exhorte son amie à aller lui dire de venir. Ce n'est peut-être pas dans cette section du texte de la composition, mais la chorégraphie décrit la ville céleste de son amant. Dans la première partie de l'Anupallavi, on s'émerveille de la beauté de la ville de Rajanagar où réside Rajagopalan dont la deuxième partie de l'Anupallavi évoque le disque et la conque, attributs de Vishnu. J'ai apprécié l'engagement émotionnel de la danseuse dans les sections expressives. Le plus beau moment du Varnam a sans doute été pour moi le Tattu Muttu du Muktayi Sahitya “Nagarikamighavum...”. Il s'agit d'une partie hybride puisque les pieds exécutent des mouvements rythmiques et le haut du corps exprime les émotions du personnage. Il est fréquent que l'aspect rythmique prenne légèrement le dessus par rapport à l'expression des sentiments dans ce type de séquences, mais dans les autres Tattu Muttu de ce Varnam, et tout particulièrement dans celui-ci, la danseuse était complètement immergée dans le personnage. Tout en exécutant des mouvements de pieds sur place, les gestes de l'héroïne cherchant l'union avec son amant étaient accompagnés de mouvements du torse d'une exceptionnelle intensité émotionnelle. Je ne crois pas avoir jamais vu chez d'autres interprètes quoi que ce soit de comparable. (Le seul point technique que je pourrais éventuellement critiquer est le faible degré d'ouverture des pieds, et ce d'autant plus que l'on avançait dans le Varnam, la fatigue s'accumulant. Je ne suis pas du tout pour un en-dehors parfait (180°) comme ceux des danseurs de ballet, ce qui est à la longue dangereux pour les genoux pour une danse comme le bharatanatyam qui comporte de nombreuses frappes de pieds. Ici, on était souvent très proche d'une ouverture naturelle (90°), ce qui est un excès inverse.)

Dans la deuxième grande partie du Varnam, le tempo s'accélère. Dans l'alternance entre passages expressifs et techniques, j'ai particulièrement apprécié que dans la danse pure, on ne perde jamais complètement de vue les sentiments de l'héroïne. Celle-ci est frappée par les flèches de Kamadeva. Pendant la nuit, alors qu'elle est séparée de son amant, son sommeil est perturbé par le bruit d'un oiseau. Elle supplie encore son amie d'aller le chercher pour qu'ils soient réunis, afin de pouvoir chanter ensemble ?!

Mes souvenirs de deux des pièces suivantes Yaare Kaagilum, Smara Sundaranguni sont trop lointains et imprécis pour que j'en rende compte. En revanche, la pièce “Kalai Tooki” dansée par Fanny m'a semblé absolument sublime. Son interprétation est un magnifique équilibre entre la danse technique et l'intensité émotionnelle dans l'évocation des divinités. On trouve là un juste sens du détail et des micro-mouvements. Il ne s'agit pas exactement d'une pièce narrative. Il y a bien un personnage, qui est un dévot, mais la danse s'arrête un instant sur les émotions qui le traversent. Il exprime l'émerveillement qu'il ressent en pensant à Shiva, dans sa forme qui réside à Chidambaram, dansant le pied gauche levé. La chorégraphie évoque son fils Muruga, son tambour Damaru, la rivière Ganga qui s'écoule de son chignon, sa peau de tigre, sa monture Nandi, etc. La pièce inclut aussi l'épisode mythologique dans lequel Vishnu et Brahma cherchent en vain l'extrémité de la colonne de lumière en laquelle Shiva s'était transformé.

Le récital s'est conclu par une redoutable pièce de danse pure interprétée par les trois danseuses, intitulée Tala Vadyam et dont les différentes sections utilisaient des subdivisions des temps en 4, 3, 7, 5 ou 9.

Ailleurs : Sunil Kothari.

Centre Mandapa — 2017-05-14

Armelle et Kalpana, bharatanatyam

V. S. Muthuswamy Pillai, Kalanidhi Narayanan, Sucheta Chapekar, chorégraphies

Shloka “Gururbrahmā” dansé par Armelle & Kalpana

Ganapati Kautvam (Chatushra Ekam Tala) dansé par Armelle & Kalpana

Sarasvati Kautvam (Rupaka Tala, composition de Sucheta Chapekar) suivi de Māta Sarasvatī (Raga Saraswati, Chautal, composition de Prabha Atre), dansé par Armelle

Jatiswaram (Raga Yedukula Kamboji, Adi Tala) dansé par Kalpana

Varnam (Raga Anandabhairavi, Adi Tala) dansé par Armelle

Krishnakarnamritam “Ramo Namo Bhabhuva” (Ragamalika) dansé par Kalpana

Kirtana (Raga Shanmugapriya, Rupaka Tala) dansé par Kalpana

“Kalai Tooki” (Raga Yedukula Kamboji, Adi Tala) dansé par Armelle

Shloka “Nityanandakari” (Raga Mohana) dansé par Armelle & Kalpana

Les danseuses Armelle Choquard et Kalpana, qui ont toutes les deux été disciples de Muthuswamy Pillai et Kalanidhi Narayanan ont présenté un récital commun. Le programme inclut aussi des pièces de Sucheta Chapekar dont Armelle est depuis devenue la disciple.

Le récital commence par une prière chantée dédiée à Ganesh ; je crois reconnaître la magnifique voix du chanteur du Varnam en Anandabhairavi dont il a été question plus haut. Les deux danseuses entrent ensuite en scène, Armelle en costume rouge et Kalpana en bleu pour le Shloka “Gururbrahmā”. Je n'avais vu Armelle qu'en 2015 lors d'un stage à Paris avec Sucheta Chapekar qui nous avait transmis l'Abhinaya-Pada “Aghaṭita saye śivalīlā”. C'est donc la première fois que je la vois danser lors d'un spectacle. J'apprécie son incarnation sobre dans cet hommage au guru.

Les deux danseuses interprètent ensuite à un tempo modéré Ganapati Kautvam, une chorégraphie de Muthuswamy Pillai, qu'elles récitent toutes les deux dans une sorte de jeu de questions et réponses. J'admire particulièrement la récitation d'Armelle dont l'intonation sonne très indienne.

Armelle interprète ensuite deux pièces enchaînées dédiées à la Déesse Sarasvati. La première est une magnifique chorégraphie de Sucheta Chapekar qui est aussi l'auteure de cette courte composition purement rythmique en Rupaka Tala (6 temps), puisque conformément à la tradition Thanjavur, le Kautvam n'est pas chanté, mais récité. Si ses mouvements du haut du corps sont magnifiques, dans l'exécution des adavus sur les onomatopées et dans l'illustration des attributs de Sarasvati sur le court texte en marathi, on sent malheureusement des hésitations qui rendent la pulsation des frappes de la danseuse quelque peu irrégulière dans cette pièce. À cette pièce dont la musique s'inscrit dans le contexte carnatique habituel à la danse bharatanatyam s'enchaîne une autre pièce dédiée à Sarasvati (et en Raga Sarasvati) venant de la musique du Nord de l'Inde. Cette composition Māta Sarasvatī est l'œuvre de la chanteuse hindustani Prabha Atre. Sucheta Chapekar appréciait cette composition et décida de la chorégraphier. Il existe plusieurs versions de cette chorégraphie. Celle que j'ai apprise avec elle à Pune est un बंदिश की सरगम (Bandish ki sargam), c'est-à-dire une pièce comportant un certain nombre de séquences solfiées (Sargam) insérées dans cette composition (Bandish), ce qui fait de ce type de pièce un homologue du Jatiswaram dans le format de récital développé par Sucheta Chapekar. La version dansée par Armelle n'inclut pas de passage de danse pure et se concentre donc sur l'aspect Bandish, sur un rythme à douze temps (Chautal ou Ektal) ; en plus des Sthayi et Antara, sa version inclut une troisième strophe que je ne connaissais pas et qui commence par “Mayura Vahini”. Les mouvements du haut du corps de la danseuse sont très beaux, j'apprécie particulièrement sa façon de montrer que Sarasvati a une voix aussi douce que le miel sur “Va Devi Madhubashani”. Cependant, je suis assez déçu par les frappes de pieds qui interviennent lorsque le texte est récapitulé en Tattu Muttu s'enchaînant avec une formule rythmique semblable à un Arudi. Je ne saurais dire si les frappes de pieds étaient au bon endroit musical, parce les frappes manquaient de force et étaient toutes sensiblement de la même intensité. En tant que spectateur, je considère que les Tattu Muttu doivent davantage s'entendre que se voir. Quand on fait “Takadimi Takadimi Tai tai didi tai” comme sur la phrase “Mata Sarasvati Devi”, il faut que l'on entende un accent particulier sur la syllabe Ta dans Takadimi. C'est particulièrement important parce que suivant les principes qui lui ont été enseignés par K. P. Kitappa Pillai, Sucheta Chapekar chorégraphie les Tattu Muttu en suivant la prosodie du texte chanté, et c'est particulièrement frappant dans la phrase Sakala Gyani Vidya Dani dont le Tattu Muttu associé est une série de quatre Takita, un pour chaque mot. Je ne dis pas qu'il faille tout frapper comme une brute, mais il me semble important d'accentuer certaines frappes pour préserver une composante esthétique essentielle de ces Tattu Muttu.

Kalpana a dansé un Jatiswaram. Dans les diagonales qui sont tracées dans les séquences de transition, j'ai particulièrement apprécié le jeu sur le regard, consistant parfois à regarder dans la direction indiquée par la main, ou contraire dans la direction opposée à ce qu'on attendrait. La séquence d'introduction de ce Jatiswaram est étonnamment longue, et le Tirmanam (la seule section de la pièce qui n'est pas chantée, mais récitée) intervient assez tardivement par rapport à ce qu'on voit habituellement dans ce type de pièces. Malheureusement, comme dans le Varnam discuté dans la première partie de ce billet, la voix enregistrée de Muthuswamy Pillai était essentiellement inaudible. Je ne pouvais me fier qu'au son des cymbales et je me suis surpris à un moment donné à entendre très distinctement un motif utilisant des groupes de 5 subdivisions qui ne correspondait pas à ce que je voyais au niveau des pieds. Dans certains adavus exécutés à grande vitesse, le regard de la danseuse ne suivait plus la main, ce qui est assez perturbant à regarder, notamment dans le premier Kuttadavu (le remplacer par la version à une seule main de cet adavu règlerait le problème). Cependant, ce type de pièce est très difficile et exige une grande endurance et, Kalpana faisant preuve d'une grande assurance, son interprétation restait très convaincante.

Armelle a ensuite interprété un Varnam en langue marathi en Raga Anandabhairavi et Adi Tala (ce n'est pas le même que dans la première partie de ce billet). Comme Armelle l'expliquera très bien quelques semaines plus tard lors d'une journée d'étude du projet DELI, le texte de la composition fait dire à l'héroïne qu'elle est satisfaite par Krishna, mais dans la chorégraphie de Sucheta Chapekar, le sens dévie progressivement, et il faut comprendre tout le contraire. Dans le plus beau développement du Varnam (sur la même ligne de texte), l'héroïne souhaite que Krishna lui rapporte une fleur, mais il lui rapporte en fait l'arbre tout entier qu'il installe dans son jardin. Elle est ravie, mais au bout d'un moment, elle remarque que quelques fleurs tombent dans le jardin de la voisine... Les passages expressifs de ce Varnam étaient très beaux et la danseuse a fait preuve d'une très élégante technique dans les Tirmanams. Cependant, ses frappes de pieds perdaient en qualité lors de l'exécution de l'Arudi qui sert de transition entre un Tirmanam et la phrase suivante. Malgré la fatigue engendrée par l'exécution de Tirmanams difficiles, il faudrait réussir à garder un peu d'énergie pour exécuter la formule rythmique complexe qu'est l'Arudi avec vigueur et enthousiasme. Là, les frappes étaient tellement peu marquées que je n'ai pas réussi à savoir avec certitude quand est-ce que cet Arudi se finissait. (Cela dit, à part moi, je ne pense pas que la réponse à cette question intéresse grand'monde, donc ce n'est pas bien grave...)

Kalpana a ensuite interprété une pièce dans laquelle Yashoda essaye d'endormir Krishna en lui racontant l'histoire de Rama. Sita est trouvée par Janaka dans un sillon qu'il creuse dans la Terre. Vishvamitra, le guru de Rama, l'emmène à Mithila pour qu'il participe au Svayamvar de Sita : seul celui qui pourra soulever l'arc de Shiva que possède Janaka pourra l'épouser. Plus tard, influencée par la bossue Manthara, Kaikeyi, une des épouses du père de Rama, le force à envoyer Rama en exil pour que son propre fils Bharata soit nommé prince héritier à la place de Rama. L'exil a commencé : Rama, son épouse Sita et son frère Laksmana sont dans la forêt. L'histoire se poursuit jusqu'à l'enlèvement de Sita par Ravana. Kalpana a magnifiquement interprété cette pièce... deux fois. La pièce proprement dite est accompagnée de Shlokas en sanskrit (une forme musicale dans laquelle il n'y a pas de pulsation régulière). Préalablement, Kalpana a présenté la pièce, mais la présentation a probablement été aussi longue que l'interprétation de la pièce elle-même. La première fois, elle a utilisé sa voix (en français) pour raconter l'histoire qu'elle interprétait en même temps avec des mouvements de tout le corps et en utilisant l'espace de la scène. Il s'agissait d'une interprétation en mode Sutradhar, comme un conteur. C'était extrêmement convaincant ! J'ai trouvé dommage que la pièce soit réinterprétée à nouveau, sa voix étant remplacée par la musique enregistrée des Shlokas sanskrits. N'ayant plus à raconter l'histoire par la parole, Kalpana était alors davantage dans l'incarnation des personnages, donc il s'agissait bien d'une interprétation différente de la première. Cependant, en tant que spectateur, je pense qu'il aurait été plus intéressant (et moins répétitif) d'aller jusqu'au bout de la logique et d'interpréter cette pièce en ne donnant que la version avec voix en français.

Kalpana a ensuite interprété un Kirtana dédié à la Déesse. Je n'ai pas été totalement convaincu par l'interprétation des passages expressifs dans cette pièce dévotionnelle. Les poses adoptées par la danseuse étaient vraiment très belles, mais il manquait à mon goût peut-être un tout petit peu de liant pour que cet aspect de la pièce prenne complètement forme. La pièce étant de Muthuswamy Pillai, la chorégraphie a comporté une proportion très importante de danse pure !

Armelle a ensuite dansé “Kalai Tooki”. C'était tout simplement fantabullissime ! Un grand moment d'émotion devant la beauté de cette évocation de Shiva. (Ce n'est qu'en rédigeant la première partie de ce billet que j'ai pris conscience que j'avais déjà vu cette pièce, cf. plus haut.)

Ce beau récital s'est conclu par un Shloka dédié à Annapurna, la forme de la Déesse qui réside à Kashi (Varanasi) et qui enlève la peur chez ses dévots.

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Vidhya Subramanian au Théâtre du Soleil

2017-04-26 10:06+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Salle de répétitions du Théâtre du Soleil — 2017-03-23

Vidhya Subramanian, bharatanatyam

Bhavana Pradyumna, chant

“Jaya Jaya Devi” (Raga Valachi, Adi Tala, composition de Swati Tirunal)

“Jagadhodharana” (Raga Kapi, Adi Tala, composition de Purandaradasa)

“Nagendra Haraya” (Ragamalika, Khanda Chapu Tala, composition d'Adi Shankara)

Javali “Era Ra Ra” (Raga Kamas, Adi Tala, composition de Patnam Subramanya Iyer)

“Chikkavane Ivanu” (Ragamalika, Adi Tala, composition de Purandaradasa)

Javali “Indendu” (Raga Surutti, Mishra Chapu Tala, composition de Subbarama Dikshitar)

Ashtapadi “Kuru Yadu Nandana” (Raga Mishra Khamaz, Mishra Chapu, poème de Jayadeva)

“Rajarajeshwari Ashtaka Tillana” (Ragamalika, Talamalika, composition de Rajkumar Bharati sur un texte d'Adi Shankara)

“Dignified restraint is the hallmark of abhinaya. Even in the best of laughter there is a restraint on the mouth mouvement; even in the height of wonderment there is a limit to the opening of the eyes; even in the white heat of amourous sporting, the dancer has no use for movements of the torso but gestures only through the face and hands. It is this decency, decorum, and dignity that help to impart to bharata natyam its divine character... The divinie is divine only because of its suggestive, subtle quality. In abhinaya, though the artist and the audience have the direct inward experience of the divine, the outward expression which is responsible for creating that experience is only suggestively and subtly so.”

(Guhan, S. (comp. and ed.), Bala on Bharatanatyam, cité p. 101 de Balasaraswati, Her Art & Life de Douglas M. Knight Jr.)

Je n'avais jamais mis les pieds au Théâtre du Soleil avant la fin de l'année dernière. J'y suis retourné plusieurs fois depuis et il convient de noter que parmi toutes les salles de spectacle que j'aie fréquentées en Europe ou en Inde, il s'agit certainement de celle où les spectateurs sont le mieux accueillis. La dernière fois, la personne qui s'occupait de la buvette était un comédien qui avait autrefois participé à un stage avec Kalanidhi Narayanan ; plusieurs décennies plus tard, il en gardait toujours un souvenir émerveillé.

Ce soir, un peu plus d'un an après le décès de Kalanidhi-mami, célèbre enseignante de l'art de l'Abhinaya, sa disciple Vidhya Subramanian présentait un récital en son hommage. Si l'interprétation de Vidhya Subramanian a certainement beaucoup évolué depuis son apprentissage avec elle, il est dommage que le programme et la présentation des pièces n'aient pas précisé clairement quelles étaient les chorégraphies transmises par Kalanidhi.

Lors de ses précédents récitals à Paris, j'avais déjà eu l'occasion de voir danser Vidhya Subramanian au Musée Guimet. J'avais alors été particulièrement impressionné par son interprétation de l'Ashtapadi “Sakhi He”. J'attendais le meilleur de ce récital. Si certains moments ont été très beaux, d'autres m'ont laissé plus perplexe, notamment parce que le spectacle ne se passait pas que sur l'espace scénique, mais un peu aussi dans les gradins...

J'ai particulièrement apprécié les deux premières pièces du récital. La première est une invocation à la Déesse, précédée du Shloka “Saraswati Mahabhage” qui fait plus spécifiquement référence à Sarasvati. Elle est représentée jouant de la vina, apportant la connaissance. Elle a des yeux de lotus. Plus loin, pour évoquer ses grands yeux, la chorégraphie les compare semble-t-il à des yeux de poisson. L'interprétation de la danseuse comporte des pas intéressants comme des ronds de jambe à terre et utilise l'espace de façon assez créative puisque la danseuse est parfois de dos. Le Shloka s'enchaîne avec la composition de Swati Tirunal Jaya Jaya Devi (qui commence en ussi, le texte commençant après le premier temps). La danseuse adopte alors une pose caractéristique de la Déesse. Si la chorégraphie suggère les sept notes de la gamme indienne pour représenter Sarasvati, ce n'est alors qu'un des aspects de la Déesse. Les Dieux lui rendent hommage. Parmi eux, Padmanabha (Vishnu) revêt une importance particulière. Le serpent sur lequel il est couché est montré de façon très impressionnante. Vishnu est aussi représenté avec sa conque et son disque, ainsi qu'en Krishna, le jeune vacher, qui n'est autre que l'Être suprême.

La plus belle pièce du récital a été à mon avis Jagadhodharana, une composition de Purandaradasa. La danseuse interprète tour à tour le jeune Krishna et Yashoda, sa mère adoptive. L'expression de la danseuse se métamorphose de façon saisissante pour passer d'un personnage à l'autre. La première transformation de la danseuse de Krishna en Yashoda m'a semblé particulièrement extraordinaire. Comme la danseuse l'a expliqué en introduisant la pièce, la chorégraphie associe les exploits des différents avatars de Vishnu à des situations anodines entre Yashoda et l'enfant Krishna. L'avatar du poisson (Matsya) suggère une comparaison des yeux de Krishna à ceux d'un poisson. L'avatar de la Tortue (Kurma) porta une montagne pendant le barattage de la Mer de Lait tout comme Yashoda porte Krishna sur son dos. L'Homme-Lion (Narasimha) boit le sang du démon Hiranyakashipu tout comme Krishna se délecte de fromage blanc. La colère de Yashoda (ou de Krishna ?) est comparée à celle de Rama Jamadagnya (Parashurama). Ces séquences sont représentées du point de vue de Yashoda qui s'émerveille innocemment en pensant à Krishna. Plus loin, Krishna est celui que l'on ne peut pas décrire et dont on ne peut mesurer l'étendue. La danseuse développe aussi l'épisode mettant en scène Kaliya. Ce serpent qui infeste les eaux d'un étang ne fait pas peur à Krishna. Yashoda supplie son fils de ne pas y aller, mais Krishna y va quand même et attrape le serpent. Ensuite, pour évoquer sa grandeur, la démarche de Krishna est comparée à celle d'un éléphant. La chorégraphie revient à la situation de jeu entre Yashoda et Krishna. Ils jouent à la balle, ils se tapent les mains. Enfin, Krishna s'allonge sur le flanc de Yashoda qui, amoureusement, le voit fermer les yeux. Dans cette pièce et dans cette toute dernière séquence, l'art de l'Abhinaya de la danseuse m'a semblé magnifique. Ses mains étaient souvent animés de micro-mouvements. Les moindres parties de son corps participaient à l'évocation des sentiments de Yashoda. (Dans la dernière ligne du texte, j'ai été étonné d'entendre Vishnu évoqué sous le nom de Vittala, un nom que je n'ai vu utiliser que dans le Maharashtra, mais il semble que ce mot fasse ici partie de la signature “Purandara Vittala” du compositeur Purandaradasa.)

La pièce suivante est Nāgendra Hārāya. Le texte d'Adi Shankara fait l'éloge de Shiva en s'appuyant sur les cinq syllabes du mantra ॐ नमः शिवाय. Chacune des cinq strophes commence par une des syllabes nā-ma-śi-va-ya et se finit par une référence à cete syllabe. L'entrée en scène de la danseuse se fait sur un rythme à huit temps. La danseuse évoque Shiva qui boit le poison lors du barattage de la Mer de Lait, qui est orné de serpents et porte une peau de tigre. Des offrandes de fleur sont faites à sa forme abstraite du Shivalingam. Le rythme à cinq temps de la composition en Khanda Chapu s'installe ensuite. Chaque strophe est précédée d'une section de danse pure. Divers attributs de Shiva sont représentés comme les cendres sur son corps, son tambour Damaru, sa gorge bleue. Il est vénéré par des sages comme Vaśiṣṭha. Il porte la Lune. Le feu est dans son troisième œil. Ses cheveux sont défaits. Cette pièce est efficace. Dans sa présentation, la danseuse avait indiqué que chaque syllabe du mantra était associé à un des cinq éléments et que par exemple. Je ne suis pas absolument certain que cette référence ésotérique soit particulièrement éclairante pour apprécier la pièce, le lien entre chaque strophe et l'élément correspondant n'ayant rien d'évident...

La danseuse a ensuite interprété trois pièces d'Abhinaya accompagnée par l'excellente chanteuse Bhavana Pradyumna. Il est à mon goût dommage qu'il n'y ait pas eu un accompagnement rythmique, même discret, pendant ces pièces ; cela aurait permis de mettre davantage en valeur la musicalité de la danseuse. Pendant la présentation de ces pièces, j'ai été très étonné que la danseuse dise à propos des Javali : “no deep connotation”. Ces poèmes décrivent l'amour de façon plus explicite, mais il s'agit néanmoins d'un amour avec un dieu, et je lisais dans la biographie de la grande danseuse Balasaraswati qu'elle interprétait les poèmes érotiques avec la même ardente dévotion que dans des pièces purement dévotionnelles. Cette assertion “no deep connotation” de Vidhya Subramanian à propos des pièces qu'elle allait interpréter m'a quelque peu inquiété, mais j'avoue que je ne m'attendais pas au spectacle qui a été donné, en coproduction avec une partie du public.

Dans Era Ra Ra de Patnam Subramanya Iyer, l'héroïne est assise. Elle se pare de boucles d'oreilles, de colliers, bracelets... Quand elle voit l'homme passer, elle l'invite à la rejoindre. Kamadeva l'a transpercée de ses flèches. L'archer s'attaquera plus loin à l'homme (qui n'est autre que Vishnu), lui qui est beau et a des yeux de lotus. Finalement, le souhait de l'héroïne est exaucé.

Dans cette pièce et dans les deux suivantes, la danseuse a peut-être parfois été à la limite du surjeu, mais je ne dirais pas que son interprétation ait été vulgaire. Pourtant, une partie complètement désinhibée du public n'a cessé de rire bruyamment et de glousser bêtement à la moindre allusion érotique. J'ai trouvé cela particulièrement consternant et très irrespectueux envers l'artiste et le reste du public. C'est d'autant plus honteux si on tient compte des transformations sociales qui ont eu lieu au cours du siècle dernier dans le milieu de la danse bharatanatyam. Pour simplifier, le discours dominant a été que les danseuses appartenant à des familles traditionnelles étaient pour ainsi dire des prostituées et que leur danse était vulgaire ; il fallait assainir la danse, pour la rendre respectable et susceptible d'être dansée par des jeunes filles de bonne famille. Cette transformation sociale étant pour ainsi dire achevée (il ne reste aujourd'hui que très peu de gurus appartenant à des familles traditionnelles). Il est bien paradoxal qu'aujourd'hui, des spectateurs et spectatrices se comportent aussi vulgairement en assistant à un récital d'une danseuse indienne de haute caste.

La pièce suivante a donné lieu à de pareils débordements du public, qui cette fois-ci pouffe en assistant à la représentation de ce qui, s'il ne s'agissait du personnage divin de Krishna, serait qualifié d'agressions sexuelles. Dans ces conditions, il m'a été difficile de me concentrer sur l'espace scénique, tant la danse était occultée par le spectacle lamentable venant des gradins. (Je ne sais pas comment l'interprète a ressenti cela. Dans un texte, elle écrit : “The joy of performing sringara in a sensitive, intelligent and aesthetic manner is to be shared and experienced by an equally sensitive, intelligent and aesthetically nurtured spectator.”.)

Dans Chikkavane Ivanu, les gopis assemblées se plaignent des méfaits de Krishna, qui n'est qu'un enfant. L'une raconte qu'il lui a demandé comment on faisait les enfants. Une autre dit qu'alors qu'elle venait chercher de l'eau, il lui a bloqué la route pour l'enlacer et qu'il lui a cassé son pot d'eau. Une autre raconte qu'il lui a touché les seins tandis qu'elle barattait du beurre. La dernière avoue qu'elle a rêvé de lui, et qu'il est réellement venu, puisqu'elle l'a trouvé à ses côtés à son réveil.

La danseuse a ensuite interprété le Javali “Indendu”, qui est une des pièces les plus dansées du répertoire. Elle l'avait déjà dansé au Musée Guimet en 2014, je n'y reviens pas en détail. Je note simplement la belle musicalité de l'interprétation de la danseuse dont les pas marquaient régulièrement les temps forts du cycle rythmique à sept temps Mishra Chapu. Parmi les danseuses qui arrivent à exprimer de façon habitée les sentiments de l'héroïne dans une pièce d'Abhinaya, bien peu arrivent à concilier un abandon nécessaire à l'interprétation et une conscience profonde du cycle rythmique. C'est une qualité que j'ai très rarement observée chez les danseuses. C'était moins évident dans les deux pièces précédentes, mais dans celle-ci, c'était flagrant.

Des récitals de Vidhya Subramanian au Musée Guimet, je retenais surtout son interprétation magnifique de l'Ashtapadi “Sakhi He”. J'aurais aimé être autant ému par son interprétation de “Kuru Yadu Nandana”, le dernier Ashtapadi du Gita-Govinda, mais pour moi, la magie n'a pas opéré. Vu l'état d'esprit dans lequel j'étais, cela ne pouvait de toute façon pas fonctionner sur moi...

Le récital s'est conclu par Rajarajeshwari Ashtaka Tillana, une pièce utilisant une musique nouvelle associant un poème d'Adi Shankara dédié à la Déesse (Shri Rajarajeshwari, la Reine des Reines) et un Tillana. La composition musicale est due à Rajkumar Bharati. La pièce est assez impressionnante, mais elle souffre à mon goût d'une trop grande complexité rythmique. La structure est tellement complexe qu'il y a vraiment de quoi s'y perdre. La pièce est en Ragamalika, c'est-à-dire qu'elle utilise une guirlande de ragas : les différentes sections de la pièce sont dans des ragas différents. Cette pièce est aussi en Talamalika, ce qui en fait une rareté. En général, il existe au moins deux façons différentes d'entendre le mot Talamalika. Si on l'interprète de la même façon que dans Ragamalika, cela pourrait signifier que différentes sections de la pièce seraient dans des cycles rythmiques (talas) différents : je connais ainsi un Alarippu dont la première partie (debout) est en Tishra Ekam, la partie accroupie en Chatushra Ekam et dernière partie en Mishra Chapu. Dans une autre interprétation dont j'avais appris l'existence lors d'une magnifique lecture demonstration de T. S. Sathyavathi, il s'agit de créer un nouveau cycle rythmique de la façon suivante : un cycle rythmique (ou avartana) dans un tel Talamalika est constitué de la juxtaposition de cycles rythmiques appartenant à plusieurs talas. (Par exemple, si on appliquait ce principe en juxtaposent un cycle en Tishra Ekam (3 temps) et un cycle en Chatushra Ekam (4 temps) pour fabriquer un Talamalika, on obtiendrait globalement un cycle à sept temps, qui ressemblerait beaucoup à Tishra Triputa qui est un rythme à 7=3+2+2 temps.) Il me paraît plausible que ce Tillana utilise cette forme-là de Talamalika, mais je ne saurais dire exactement comment il est composé (si ce n'est qu'il y avait un peu de Khanda Chapu). Ce mélange de talas et l'alternance entre la danse pure et les passages évoquant Shri Rajarajeshwari relèvent d'une certaine innovation de la part du compositeur et de la danseuse. Je salue cette créativité, mais au-delà de la satisfaction immédiate apportée par certains instants de la chorégraphie, la complexité structurelle de cette pièce m'a malheureusement davantage tourmenté qu'émerveillé.

Ailleurs : Hiten Mistry.

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Deepa Chakravarthy au Musée Guimet

2016-11-27 13:15+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Auditorium du Musée Guimet — 2016-10-28

Deepa Chakravarthy, mohiniyattam

Murali Parthasarathy, chant

M. S. Sukhi, mridangam

Sunil Kumar, flûte

Isabelle Anna, voix off

Invocation “Pari Pari Ne Padame” (Raga Hamsadhvani, Adi Tala, composition de Balamuralikrishna)

Shloka समुद्रवसने देवि

Solkattu (Adi Tala, Raga Jog, composition de M. S. Sukhi)

Kamakshi Svarajati కామాక్షి అమ్బా అనుదినముమరవకనే (Raga Bhairavi, Mishra Chapu Tala, composition de Shyama Shastri)

Padam അലര്‍ശരപരിതാപം (Raga Surutti, Mishra Chapu Tala, composition de Swati Tirunal)

Tillana (Raga Dhanashri, Adi Tala, composition de Swati Tirunal et Lalgudi Jayaraman)

Après ses deux magnifiques récitals au Centre Mandapa en mai, je n'aurais raté pour rien au monde le récital de mohiniyattam de Deepa Chakravarthy au Musée Guimet le 28 octobre dernier.

Le programme a commencé par un Alap de la flûte suivi de l'invocation de Ganesh Pari Pari Ne Padame composée par Balamuralikrishna (qui est décédé le 22 novembre 2016 à Chennai...). Il est à mon avis dommage que la sonorisation de la flûte se soit accompagnée d'un écho (et même deux échos, puisque j'ai eu l'impression d'entendre trois fois chacune des phrases jouées par le flûtiste). Peut-être s'agit-il là d'une volonté du musicien de reproduire avec un seul instrument ce qui résulte habituellement de l'interaction entre deux musiciens : dans un récital de chant carnatique accompagné par un violon, les phrases improvisées par le chanteur sont répétées immédiatement par le violoniste. Cette sensation peut être simulée par un écho, mais le procédé me paraît artificiel et ne correspond pas à une esthétique que je voudrais valoriser.

Après cette introduction musicale, la danseuse est entrée en scène dans son costume blanc, vert et orange doré pour une invocation de la Déesse Terre. Cette invocation a commencé par l'allumage d'une lampe à l'avant-scène et par une salutation adressée aux quatre coins cardinaux. L'ampleur de la démarche de la danseuse est magnifiée par de majestueux relevés sur demi-pointe. L'invocation proprement dite à la Déesse Terre est interprétée sur le Shloka Samudravasane Devi, la Déesse, épouse de Vishnu, qui est ornée de l'Océan, et auprès de laquelle on veut se faire pardonner des blessures qu'on lui inflige en foulant le sol de ses pieds.

La danseuse interprète ensuite un Sollukattu, qui est un type de danse spécifique au Mohiniyattam. Il s'agit d'une pièce de danse pure accompagnée d'onomatopées comme “Ta dim jonotakadim” qui sont chantées mélodieusement par le chanteur (et non pas seulement récitées). Les mouvements sont relativement lents par rapport au bharatanatyam : chaque mouvement s'étend sur une durée plus longue, mais cela n'est en rien ennuyeux puisqu'à chaque instant, la danseuse est totalement investie dans son action. C'est particulièrement évident pour le haut du corps, mais si les mouvements des jambes prennent aussi un certain temps quand il s'agit de tendre/plier une jambe ou de monter sur demi-pointe, les instants où un pied touche le sol sont très nets, parfaitement en rythme.

La danseuse interprète ensuite la pièce principale de son récital, dédié à Kamakshi. Comme je l'indiquais dans le billet précédent, il s'agit de celui des trois Svarajati composés par Shyama Shastri (1762-1827) qui soit en Raga Bhairavi et Misra Chapu Tala. Dans le répertoire des danses du Sud de l'Inde, les Svarajati les plus connus suivent une structure très proche de celle des Varnam. Shyama Shastri a mis au point un autre type de composition, aussi appelé Svarajati, et qui d'après ce que je lis dans le livre A Southern Music de TM Krishna, pourrait avoir été inspiré par les Nirupanas qui sont des récitals sur un thème unique interprétés par une danseuse soliste à la cour des rois marathes de Thanjavur : dans le livre Korvayanche Sahityache Jinnas édité par la Sarasvati Mahal Library de Thanjavur, on trouve des compositions formant ces Nirupanas, certaines entre elles sont nommées Svarajati. Le Kamakshi Svarajati de Shyama Shastri suit effectivement la même structure. Il est formé d'un Pallavi qui est comme un refrain et de huit Charanams. Dans cette forme musicale, chaque Charanam est d'abord chanté sous forme de Svaras (c'est-à-dire que le chanteur chante en prononçant le nom des notes), puis après une répétition du Pallavi, le texte du Charanam est chanté en utilisant la même mélodie. À la fin d'un Charanam, on répète le Pallavi et on passe au Charanam suivant. Dans ce Svarajati, il y a huit Charanams de longueur croissante et ils ont la particularité de commencer successivement par les huit Svaras de la gamme ascendante : Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni, Sa.

Voici une tentative de traduction du texte de la pièce principale du récital de Deepa Chakravarthy :

(Pallavi) Déesse Kāmākṣi ! Me souvenant à jamais que Ton pied de lotus est mon seul refuge, je place ma foi en Toi, Déesse de Kanchi.

(Charanam 1) Mère, Tes dents sont comme des fleurs de jasmin et Tes yeux comme des lotus. Protège-moi.

(Charanam 2) Ton cou a la forme de la conque et tes tresses sont sombres comme des nuages annonçant la pluie.

(Charanam 3) Ton visage ressemble à la Lune. Tes seins ont une forme harmonieuse et Ta démarche est celle de l'éléphant. Ton pied est vénéré par Brahma, Vishnu et Shiva. Tu es l'auspicieuse Shankari. Veuille résoudre mes problèmes rapidement. Mère, écoute ma prière.

(Charanam 4) Tu es la plante qui exauce les vœux. Tu es un sanctuaire de compassion, Toi qui est bienveillante. Ô fille de la Montagne, protège-moi ! N'ai-je pas pris refuge en toi ? Exauce-mes vœux sans attendre.

(Charanam 5) Efface mes péchés et donne-moi la force de vénérer ton pied de lotus pour toujours. N'es-Tu pas la purificatrice ? N'entends-tu pas ma supplication ? Pourquoi es-Tu indifférente ? Écoute ma prière, Mère.

(Charanam 6) Tu détruis le Mal. Les Veda affirment que Tu exauces les désirs de la multitude de dévots qui se pressent à tes pieds pour Te supplier et que Tu fais preuve de bienveillance envers tous.

(Charanam 7) Entourée d'êtres célestes, Tu résides dans la forêt Kadamba. Tu tiens un lotus dans la main. Les arrogants démons Te craignent comme le lion craint l'éléphant en rut. Tu fais fondre l'affliction de Tes dévots. Tu accordes l'opulence à ceux qui méditent sur ta gloire infinie. Maintenant, donne-moi refuge !

(Charanam 8) Sœur de Shyamakrishna ! Tu enchantes Shiva ! Souveraine suprème ! Vishnu, Shiva et les autres sont-ils seulement capables de mesurer l'étendue infinie de ta gloire ? Je suis ton fils. N'éprouves-Tu pas d'affection pour moi ? Devi, pourquoi es-Tu indifférente ? Protège-moi maintenant, Shri Bhairavi !

(Traduction approximative d'après cette traduction anglaise.)

Le thème de cette pièce est purement dévotionnel. Le dévot implore la divinité, il n'y a pour ainsi dire aucun sous-entendu amoureux, contrairement à beaucoup de Varnam du répertoire. Lors d'autres récitals (par exemple celui-ci), j'ai souvent été gêné par l'absence de l'aspect amoureux dans la danse alors qu'il était présent dans le texte ; ici, il est absent du texte, donc je ne vais pas me plaindre du fait qu'il n'ait pas été ajouté dans la danse !

Fait rare, j'avais eu la possibilité de lire le texte du Svarajati avant d'assister à ce spectacle (Full-disclosure: La danseuse m'avait invité à déjeuner chez elle lors de mon dernier séjour à Chennai et elle m'avait parlé de son projet de danser cette composition à Paris.). Ce texte est très étoffé et est énoncé à une vitesse relativement rapide, ce qui peut poser des difficultés d'interprétation puisqu'il n'est pas possible de montrer dans la gestuelle chacun des mots du texte : dès la première occurrence du texte, il faut parfois interpréter ou synthétiser l'essence du message textuel. Ainsi, plutôt de multiplier les gestes pour respecter à tout prix le mot à mot au risque de paraître confuse à cause de la vitesse, Deepa Chakravarthy a heureusement préféré prendre un certain recul et cherché à illustrer le sens du texte de façon plus simple mais réfléchie.

La composition musicale a été interprétée pour ainsi dire de la même façon qu'elle le serait lors d'un concert vocal. Le Pallavi a été répété plusieurs fois (en raison de l'exploration de l'octave inférieure que le Pallavi contient, il est heureux que la composition ait été chantée par un homme). Le nom de la Déesse Kāmākṣi (dont les yeux inspirent l'amour) a été représenté en utilisant certaines caractéristiques de la gestuelle du style mohiniyattam (et des autres styles du Kerala). L'amour est en effet représenté par deux mains à plat qui se rejoignent l'une au dessus de l'autre devant le corps de la danseuse dans une combinaison qui rappelle celle qui est utilisée dans le bharatanatyam pour représenter un poisson. Ce mot est le seul sur lequel le sentiment amoureux ait été présent dans cette pièce, puisque sinon la pièce est entièrement dévotionnelle. Le seul refuge du dévot réside dans le pied de la Déesse. Le Pallavi alterne ensuite avec les différents Charanams présentés d'abord sous forme de Svara. Une exquise formule rythmique servait d'introduction à chaque Svara pendant lequel la danseuse interprétait de très belles séquences de danse pure de longueur croissante (la sixième séquence, celle qui commençait par la note Dha, m'a semblé particulièrement sublime). Chaque Svara était suivi d'une formule rythmique pendant que le chanteur reprenait le Pallavi. Sur le mot Amba de la composition, la danseuse posait le talon devant et se penchait vers l'avant en montrant ce pied, ce qui me semblait correspondre au souhait du dévot de prendre refuge au pied de la Déesse. La mélodie du Svara était ensuite réutilisée pour l'interprétation du texte du Charanam correspondant. Le texte était illustré une première fois par la danseuse, puis une deuxième fois en utilisant des Tattu Muttu, c'est-à-dire que pendant que le sens du texte est illustré par la gestuelle de l'interprète, les pieds exécutent des motifs rythmiques précis. Cette technique est comparable à celle du bharatanatyam, mais elle diffère dans la mesure où les pieds sont écartés. Ces mouvements de pieds sont moins rapides qu'en bharatanatyam, mais ils sont néanmoins exécutés avec précision et netteté. Chaque Charanam est ainsi chanté deux fois au total avant que le Pallavi soit repris et enchaîné avec le Svara suivant.

Comme je l'ai écrit plus haut, la densité du texte fait que l'interprète doit néanmoins prendre une légère distance avec son côté littéral, mais la structure que je viens de décrite laisse finalement peu de place à l'élaboration au delà du sens littéral du texte. Cependant, cela ne m'a pas gêné puisque c'était tellement bien et justement fait que l'interprétation de Deepa Chakravarthy m'a semblée passionnante à regarder pendant toute la pièce. La danseuse a parfois montré la Déesse, mais elle a aussi représenté des sentiments humains, comme la dévotion, et aussi l'émerveillement du dévot admirant les qualités physiques de la Déesse qui sont décrites dans les trois premiers Charanams. Dans les enregistrements de ce Svarajati que j'ai écoutés, les chanteurs utilisent le dernier Charanam pour montrer leurs qualités d'improvisation. Cela a aussi été le cas dans cette représentation dansée. Ainsi, par rapport au schéma que j'ai décrit précédemment, le dernier Charanam a fait exception puisque sa première ligne a été répétée de nombreuses fois et la danseuse l'a utilisée pour élaborer au delà du sens littéral du texte. Cette ligne contient la signature du compositeur Shyama Shastri. Cela a donné lieu d'une part à une représentation de Krishna (identifié à Vishnu, frère de Kāmākṣi) et d'autre part à celle du compositeur-poète auteur de cette composition. La danseuse a ensuite fait un développement à partir du mot Shivashankari du texte : en faisant preuve de quelque ruse, Parvati parvient à entourer le cou de Shiva d'une guirlande de fleurs. Après ce développement, le huitième Charanam a été chanté en entier et repris en Tattu Muttu avant que la pièce ne se termine avec la reprise du Pallavi mettant en scène le dévot de la Déesse qui est finalement représentée avec les deux mains dans le mudra Pataka.

Il y a un aspect très intéressant qu'il faut mentionner dans l'aspect théâtral de la danse de Deepa Chakravarthy. Chez beaucoup d'interprètes, quand il s'agit par exemple de suggérer l'émerveillement, le danseur regarde loin devant lui, comme si la chose à admirer se trouvait en dehors de l'espace scénique. Par son placement et son regard, Deepa Chakravarthy nous fait au contraire imaginer que l'objet de l'admiration de son personnage est placé en un endroit précis de la scène. Bien qu'il soit invisible, il semble bien davantage présent que lorsqu'il faut l'imaginer en dehors de l'espace scénique.

Lors des récitals parisiens de la danseuse en mai dernier, le sentiment amoureux avait été présent dans la pièce principale. Ici, au contraire, le sentiment amoureux a pour ainsi dire été absent du Svarajati. Il est heureux que Deepa Chakravarthy ait choisi d'interpréter ensuite le Padam “Alarśaraparitāpaṃ” composé par Swati Tirunal (1813-1846) qui aborde le thème amoureux de la séparation. Après un Alap du chanteur, l'entrée en scène se fait sur un rythme à quatre temps. L'héroïne cueille une fleur et est comme transportée par son parfum. Quand la composition sur un rythme à sept temps commence, l'héroïne souffre de la séparation et la chorégraphie développe les moments où Kama lui a lancé ses flèches. Le dieu de l'amour est reconnaissable à la combinaison de mudras qui lui est caractéristique dans le style mohiniyattam. On le voit choisir très méliculeusement les fleurs qui vont orner les flèches qu'il va lancer à l'héroïne alors qu'elle est en train de se rafraîchir le visage et d'arranger ses cheveux. La séquence suivante est une des plus belles de tout le récital. L'héroïne compare sa situation à celle d'une fleur de lotus dont le soleil se détourne parce qu'il s'est couché dans l'Océan. La lumière quoique faible donne quelque espoir à la fleur d'éclore. Les pétales s'ouvrent très lentement, mais la lumière s'avère insuffisante et la fleur fane. Plus loin, l'héroïne souffre de la séparation, elle croit entendre la flûte de son bien aimé (qui est sans doute Krishna), mais il ne s'agit que de chants d'oiseaux amoureux. Le butinement des abeilles lui est aussi insupportable. Dans un développement, la danseuse représente l'héroïne plongée dans un rêve. Elle imagine que son amoureux vient lui toucher le menton (la technique d'acteur utilisée pour suggérer cela est assez stupéfiante), mais quand elle se réveille, il a bien sûr disparu. Dans la dernière séquence, l'héroïne brûle de la seule lumière de la Lune. L'interprète a ensuite suivi le conseil que se refilent entre elles les danseuses indiennes avant de faire un récital en France : During your performance in Paris, you have to write a letter.. En effet, l'héroïne demande à son amie de transmettre une lettre à son amoureux. Le moment de l'écriture de la lettre a été d'une exquise espiéglerie et d'une rare intensité !

Le récital s'est terminé par le célébrissime Tillana en Raga Dhanashri et Adi Tala composé initialement par Swati Tirunal et dont la version connue actuellement est due à Lalgudi Jayaraman. La première partie de la composition semble faite uniquement d'onomatopées, mais il s'agit en réalité d'un texte autoréférentiel évoquant la danse accompagnée d'onomatopées ! La deuxième partie évoque Padmanabha (Vishnu), la divinité à laquelle la plupart des compositions de Swati Tirunal rend hommage. Ce Tillana fait aussi partie du répertoire de bharatanatyam. La composition était chantée ici dans un tempo délicieusement lent, très significativement plus lent qu'il n'est habituellement joué dans le contexte du bharatanatyam. Comme dans tout le récital, cette relative lenteur permet aux spectateurs d'apprécier encore davantage la perfection du mouvement dans l'interprétation très intense de Deepa Chakravarthy.

Deepa Chakravarthy
Deepa Chakravarthy

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Planning de fin octobre 2016

2016-10-27 19:30+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Théâtre — Culture indienne — Planning

Au cours du week-end de la Toussaint, il y aura à Paris (ou pas loin) deux événements exceptionnels liés aux danses classiques de l'Inde, et tout particulièrement du Kerala :

Deepa Chakravarthy (mohiniyattam) au Musée Guimet les 28 et 29 octobre 2016

Deepa Chakravarthy
Deepa Chakravarthy

En juin dernier, j'avais eu l'occasion de voir la danseuse Deepa Chakravarthy pour ses deux récitals au Centre Mandapa. Cela avait été pour moi une expérience de spectateurs absolument extraordinaire notamment grâce à sa capacité d'interpréter les moindres gestes avec une intensité extrême : de minuscules et lents gestes produisaient une impression énorme.

Entretemps, j'ai eu l'occasion de la rencontrer à Thiruvanmiyur (Sud de Chennai) où elle réside. Pour son programme au Musée Guimet les 28 et 29 novembre, elle va réintroduire dans le répertoire du mohiniyattam le Swarajati Kamakshi en Raga Bhairavi et Mishra Chapu Tala composé par Shyama Shastri (1762-1827), un des trois compositeurs de la Trinité carnatique (avec Tyagaraja et Muthuswamy Dikshitar). Neena Prasad, guru de Deepa Chakravarthy, a reconstruit la chorégraphie de Kalamandalam Krishnan Nair qui fut dansée exclusivement par Shanta Rao (1930-2007). Neena Prasad enseigne cette chorégraphie à ses élèves avancés, mais en raison de la complexité extrême de cette pièce, personne n'a encore jamais tenté de l'interpréter sur scène. Deepa Chakravarthy sera la première à essayer ! (Pour écouter cette composition interprétée par le chanteur TM Krishna, suivre ce lien. Une notation est disponible à cette adresse. Une traduction complète du texte vers l'anglais est disponible à cette autre adresse.)

Renseignements pratiques sur le site du Musée Guimet.

La Grande Nuit du Kutiyattam au Théâtre du Soleil du 31 octobre (18h) au 1er novembre (9h)

Kutiyattam

De grands épisodes inspirés des épopées indiennes seront présentés par la troupe d'acteurs-danseurs, chanteurs et musiciens de Kerala Kalamandalam. Je n'ai jamais eu l'occasion d'assister à une représentation de Kutiyattam, et mes expériences avec les formes voisines de théâtre-dansé originaires du Kerala comme le Kathakali sont très limitées. Cela peut intimider vue la durée du spectacle sur toute une nuit (avec un certain nombre d'entr'actes !), de la même façon qu'une représentation d'un opéra grand par sa longueur peut aussi intimider le mélomane.

Une des difficultés pour le spectateur de certaines danses indiennes comme le bharatanatyam est que le texte des compositions et les chorégraphies ne font bien souvent que de très subtiles et brèves allusions à des épisodes mythologiques (certaines pouvant se réduire à un unique geste). De ce que je crois comprendre, du fait de l'étirement dans le temps des représentations, les formes de théâtre du Kerala se donnent au contraire la possibilité de développer à l'extrême les détails des épisodes épiques, et donc de les voir à la loupe plutôt que sous forme d'esquisses. Cette Grande Nuit est une occasion unique de s'immerger dans cet univers théâtral.

Renseignements pratiques sur le site du Théâtre du Soleil.

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Vite-dit de Chennai (été 2016)

2016-08-25 20:14+0530 (दिल्ली) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Je suis maintenant à la fin de mon quinzième séjour en Inde. Après quelques jours à Delhi, je suis allé à Chennai où j'ai pris des cours de bharatanatyam avec Kuthalam M. Selvam (adavus et nattuvangam) et Arupa Lahiry (avec qui j'avais déjà pris des cours à Delhi et qui se trouvait aussi à Chennai pour répéter un spectacle de son guru Chitra Visweswaran). J'ai ensuite passé dix jours à Pune pour prendre des cours avec Sucheta Chapekar, et je finis mon séjour à Delhi pour pratiquer le chant dhrupad avec Nirmalya Dey.

Pendant les trois semaines passées à Chennai, j'ai vu des spectacles de qualité variable. Je vais commencer par rendre compte brièvement de certains d'entre eux, et reviendrai plus en détails sur quelques autres.

The Music Academy, T.T.K. Auditorium, Chennai — 2016-07-16

Sharmila Biswas, concept, chorégraphie, design, danse odissi

Srijan Chatterjee, composition musicale

Lakshmi Parthasarathy Atreya, danse bharatanatyam

Amrita Lahiri, danse kuchipudi

Shashwati Garai Ghosh, danse odissi

Monami Nandy, Tri Paul, Ankita Kulabhi, Rohini Banerjee, danse odissi

Dhaneswar Swain, Bijaya Kumar Barik, Guru Bharadwaj, composition rythmique

Antra-Yatra

Il s'agissait de la création d'une production Antar-Yatra censée évoquer le monde intérieur des danseuses. La production dirigée par Sharmila Biswas (odissi) met en scène trois danseuses solistes (bharatanatyam, kuchipudi, odissi), un corps de ballet de quatre danseuses, et bien sûr Sharmila Biswas. Le spectacle m'a semblé globalement raté. Les costumes (trois pour chacune des solistes !) et la scénographie sont les points forts de la production. Sinon, aucune émotion particulière ne parvient à s'exprimer.

La seule scène de groupe un peu réussie est interprétée par Sharmila Biswas et le corps de ballet : il s'agit du barratage de la mer de lait. L'avatar de la Tortue, le mont Mandara, ainsi que les dieux et démons y apparaissent. Parmi les fruits de ce barratage, on trouve les danseuses célestes (Apsaras), expertes dans tous les arts. Plus loin, il est fait référence aux auspicieuses devadasis (Nityasumangali...).

Les trois solistes se succèdent ensuite. Parmi elles, les danseuses de kuchipudi et de bharanatyam se distinguent particulièrement à mon goût. Amrita Lahiri (kuchipudi) apparaît dans une scène dans laquelle une jeune femme se prépare (bijoux, etc.) et joue avec Krishna au bord de la Yamuna. La séquence la plus intéressante intervient avec Lakshmi Parthasarathy Atreya (bharatanatyam) qui interprète une version déstructurée d'un Tillana. La musique est d'abord extrêmement dissonnante. Les mouvements de la danseuse sont hésitants, et puis la danse prend progressivement forme, évoquant la nature, tandis que la musique devient de plus en plus harmonieuse pour devenir un des Tillana (Adi Tala) du répertoire. La séquence de la soliste d'odissi et du corps de ballet m'a semblée absolument inintéressante, et surtout trop longue. Elle mettait en scène la poursuite de l'antilope dorée par Rama : absolument rien sur ce qui se passe avant (le caprice de Sita), pendant (Lakshmana laissant Sita toute seule, l'arrivée de Ravana) ou après (la colère de Rama quand il voit que Sita a disparu). Rama tient son arc et court après l'antilope dorée (mudra Mrigashirsha), et c'est tout...

Après un fort bel intermède musical par Srijan Chatterjee (dont j'ignore s'il était en playback, le reste de la musique étant enregistrée...), les trois danseuses reviennent pour massacrer l'ashtapadi “Sakhi He” extrait du Gita-Govinda de Jayadeva. La composition musicale n'était pas dans le tala ni le raga habituel, mais ce qui était le plus gênant était que les danseuses n'ont absolument pas suivi le texte du poème. Le pire a été un contre-sens sur le mot Keshi (un démon ennemi de Krishna) qui a été très-ostensiblement représenté comme s'il signifiait Keshava (le Chevelu, un des noms de Vishnu). Il faut imaginer toutes les danseuses et le corps de ballet tourner sur scène en montrant Krishna avec une énorme tignasse de cheveux...

La scénographie, la scène du barratage de la mer de lait et le Tillana mis à part, le seul attrait de la soirée a été son côté mondain, avec quelques remarques et questions très polies posées aux artistes par Anita Ratnam, C. V. Chandrashekhar ou Leela Venkataraman.

Ailleurs : Leela Venkataraman.

Narada Gana Sabha - Mini Hall, Chennai — 2016-07-17

Vidwan T. G. Murugavel, nagaswaram

Mallari

Magnifique lecture-demonstration sur le Mallari, la forme musicale utilisée lors les processions dans les temples ou ailleurs par des joueurs de nagaswarams (hautbois indien). Une impressionnante collection d'anches pendouille de l'instrument. Un des accompagnateurs a le rôle de marquer le tala avec ses talams (cymbales). Les rythmes étaient en effet très complexes. Certains Mallari étaient en Adi Tala (8 temps), mais d'autres étaient en Mishra Chapu (7 temps rapides), Sankirna Triputa (9+4=13 temps), Khanda Triputa (5+4=9 temps). À la demande du public (peu nombreux) de cette démonstration (prononcée en tamoul...), le musicien a interprété avec son instrument une célèbre composition : Bho Shambho (Adi Tala) ; cela avait de la gueule...

Brahma Gana Sabha, Sivagami Petachi Auditorium, Chennai — 2016-07-18 à 19:30

Prarthana Subhalakshmi, danse bharatanatyam

Padmini Krishnamurthy, nattuvangam

Easwar Ramakrishnan, violon

Radha Badri, chant

Devraj, flûte

Rammohan, mridangam

Ce récital par une très jeune danseuse a magnifiquement commencé par un sublime Alap du violoniste Easwar Ramakrishnan (et par le flûtiste). Le guru et la danseuse (style Pandanallur) viennent de Muscut (Oman). La danseuse s'embrouille un peu dans les pas de son Pushpanjali en Hansadhwani Raga et Misra Chapu ; elle a cependant le bon réflexe : elle met ses mains en Anjali devant elle en attendant que la mémoire lui revienne. Après un Shloka Gajanam, elle interprète un Varnam sur Ganesh (“Varanamukhava”, Raga Nattakurunji, composé par Golapakrishna), cela doit être la première fois que j'en vois un. Après un magnifique Alap du violoniste, la danseuse a dansé son Trikala Tirmanam qu'elle a conclu, comme les autres jatis, par une formule rythmique des pieds pendant laquelle, procédé rare, elle illustre le sens du poème évoquant notamment la tête de Ganesh. Parmi les passages narratifs développés dans ce Varnam, la danseuse a fort bien interprété l'épisode qui vaut à Ganesh d'avoir une tête d'éléphant : défendant à quiconque d'entrer chez sa mère Parvati, il a refusé le passage à Shiva, qui lui a coupé la tête, etc. Elle a aussi représenté l'amour maternel d'Uma (Parvati) pour Ganesh en évoquant la conception par la seule Parvati de son enfant. Le Javali (Adi Tala) évoque les espiégleries de Krishna, qui veut aller s'occuper des vaches, mais qui va aussi faire des misères aux gopis... Le récital s'est conclu par un Tillana en Raga Chandrakauns ayant une complexité rythmique inhabituelle puisqu'il utilisait un cycle rythmique en Adi Tala dont les huit temps étaient subdivisés en cinq (Khanda-nadai) ; le poème évoquait Ganesh et Shiva. La jeune danseuse sourit peut-être un peu trop dans les passages expressifs, mais, compte tenu de son âge, son Abhinaya m'a semblé assez bon.

Brahma Gana Sabha, Sivagami Petachi Auditorium, Chennai — 2016-07-20 à 19:30

Varshini Murali, danse bharatanatyam

Padmini Krishnamurthy, nattuvangam

Nandini Anand, chant

Easwar Ramakrishnan, violon

Deux jours plus tard, c'est encore une disciple de Padmini Krishnamurthy (elle-même disciple de Ranganayi Jayaraman). La danseuse est à peine plus âgée que la précédente. Elle semble un peu plus tendue. Après un Shloka dédié à Ganesh, elle commence son récital par un Pushpanjali en Adi Tala : la chorégraphie est magnifique et très inventive. Elle interprète ensuite un peu maladroitement le Vishnu Kavuthwam (Raga Nattai, Chatushra Ekam Tala). Dans cette version, chaque ligne de texte est d'abord récitée une première fois et pour la reprise, le texte est chanté et la danseuse exécute des mouvements rythmiques des pieds (Tattu-Muttu). Le Varnam est Sakhiye Indha Jalam (Adi Tala, Raga Shankarabharanam) de Dandayudhapani Pillai. L'héroïne offre des cadeaux à son amie pour la convaincre d'aller chercher Vishnu ; elle souffre, elle ne peut plus manger, etc. Dans la deuxième grande partie, la danseuse développe l'épisode dans lequel Vishnu vient sauver l'éléphant Gajendra qui était attaqué par un crocodile. La danseuse interprète ensuite un poème de Swati Tirunal (Adi Tala) Chaliye Kunjana mettant en scène Krishna et les gopis au bord de la Yamuna. Le récital s'est conclu par un Tillana dédié à Rama en Raga Desh et Adi Tala.

Brahma Gana Sabha, Sivagami Petachi Auditorium, Chennai — 2016-07-21 à 19:30

Gayathri Rajaji, bharatanatyam

Sri. K. Hariprasad, chant

Sri. R. Narayanan, nattuvangam

Sri. Nellai D. Kannan, mridangam

Easwar Ramakrishnan, violon

J'avais déjà eu l'occasion de voir danser Gayathri Rajaji quand elle avait participé à la tournée de la Chidambaram Dance Company de Chitra Visweswaran au Musée Guimet en 2013. Pour compléter l'effectif constitué par ses disciples, la chorégraphe avait alors fait appel à des danseurs formés dans un autre style. Gayathri Rajaji est en effet une disciple d'Adyar K. Lakshman (style Kalakshetra). Après le décès de celui-ci, elle se forme actuellement auprès de Leela Samson, qui était présente lors de ce récital, tout comme le maître C. V. Chandrasekar.

Le programme commence par une invocation de Ganesh “Bhajamanasa Vighneshwara” (Adi Tala) dans laquelle le chanteur a inséré de nombreux passages en Swaram. Le thème du récital est Krishna. La danseuse commence par le Shloka “Kasturitillakam”. Malgré un accompagnement musical superbe (chant de Hariprasad et Easwar Ramakrishnan au violon), le frissonomètre reste proche du zéro absolu. Le haut du corps de la danseuse est plus expressif que chez le plupart des danseurs Kalakshetra, mais elle se semble pas tout à fait à l'aise dans son corps. Sa position en demi-plié araimandi n'est pas très bien tenue ; lors de certaines frappes, le corps devient un peu instable, presqu'asymétrique. Dans le Jatiswaram du Thanjavur Quartet (Raga Kalyani, Sankirna Chapu), les mouvements de pieds semblent un peu mous ; il y a un manque de netteté.

Le Varnam Sakhiye Inda Velayil (Raga Anandabhairavi, Adi Tala) du Thanjavur Quartet est dédié à Krishna, celui qui porte la conque et le disque. La danseuse a manifestement des possibilités en Abhinaya, qui vont plus loin que ce que font habituellement les danseurs Kalakshetra, mais j'aimerais qu'elle s'y abandonne encore un peu plus. Les passages rythmiques sont correctement exécutés, mais le Varnam suit une structure étrange. Le premier long jati (à trois vitesses) mis à part, les jatis viennent par paires dans cette chorégraphie : le troisième jati vient immédiatement après le deuxième, le cinquième juste après le quatrième, etc. Je n'ai vu cette structure que chez quelques danseurs Kalakshetra. Une particularité de cette composition du Thanjavur Quartet est que le texte de la composition ne commence pas sur le premier temps ; ainsi, les jatis ne se finissent pas juste avant le premier temps comme c'est en général le cas, mais juste avant le deuxième temps du cycle rythmique. Le manque de développement dans l'Abhinaya est contrebalancé par une exégération du temps consacré à la danse pure, ce qui rend l'ensemble du Varnam complètement déséquilibré à mon goût. L'héroïne est impressionnée par la ville et le temple de Krishna, qui est représenté comme Vishnu-Padmanabha, en bouvier, ou avec la conque et le disque. La danseuse développe l'épisode dans lequel Vishnu sauve l'éléphant Gajendra d'un crocodile. Elle évoque aussi celui dans lequel Krishna soulève le mont Govardhana, mais c'est beaucoup trop bref pour être intéressant.

Le point culminant du récital a été l'interprétation du très classique Padam “Indendu” (Raga Suruti, Mishra Chapu) que la danseuse a travaillé avec Bragha Bessel. L'interprète m'y a semblé beaucoup à l'aise et convaincante. L'héroïne demande à Krishna de s'en aller : “Aurais-tu des yeux de poisson ? Tu ne vois pas que ma rue est bien plus étroite que celle de ma rivale ?”. Elle referme sa porte et se retire, en hésitant un peu, se retenant de changer d'avis. Si seulement Bragha Bessel pouvait étendre son influence pour que les danseurs Kalakshetra développent davantage l'Abhinaya tout au long du récital, et pas seulement dans les Padam...

Le récital s'est terminé par un Tillana en Adi Tala chorégraphié par Adyar K. Lakshman et se concluant par une évocation de Krishna et des gopis.

Dharma Paripalana Sabha, Sri Kanchi Mahaswamy Anantha Mandapam, Adyar — 2016-07-22 à 19:15

Gopika Varma, mohiniattam

Il y a quelques semaines à Paris, j'avais été émerveillé par les récitals de mohiniattam de Deepa Chakravarthy. J'ai eu le privilège de déjeuner chez elle lors de mon séjour à Chennai ; je lui disais que si je pouvais sans problème assister à un récital de bharatanatyam tous les jours, ce ne serait pas possible pour le mohiniattam : certains interprètes de ce style parviennent à atteindre une telle excellence et à procurer de telles émotions, qu'il me paraissait absolument nécessaire que les expériences de spectateur soient plus espacées dans le temps, d'une part pour pouvoir prendre à chaque fois pleinement conscience de ce caractère exceptionnel, et d'autre part pour que ne pas être totalement blasé en regardant après des spectacles d'autres styles...

Sachant que Gopika Varma a été un des gourous de Deepa Chakravarthy, je me suis rendu à Adyar pour assister à son récital dans une salle voisine d'un fort beau temple de Padmanabha. La salle était assez peu remplie ; pour expliquer cela, la danseuse a invoqué le Kabali effect, du nom du film tamoul qui envahissait alors les écrans de Chennai. L'orchestre est composé d'un chanteur, d'un flûtiste et de trois percussions : nattuvangam (cymbales), mridangam et un tambour joué par un homme debout et qui donnait une teinte particulière à la musique.

Je n'ai pas grand'chose à dire sur le récital, si ce n'est que le style mohiniattam, par sa lenteur, explore le mouvement comme aucune autre danse classique indienne ne le fait. La première pièce était en Rupaka Tala, une invocation de Ganesh dont la monture est la souris. Elle a interprété ensuite un Kirtana de Swati Tirunal (probablement Shri Kumara Nagaralaye en Adi Tala et Raga Atana) en relation avec l'histoire du temple de Kumaranaloor, qui devait être initialement un temple de Kumara, mais qui est un temple de la Déesse (cf. cette page Wikipedia). Le Dasa Varnam est dédié à Vishnu et évoque différents épisodes épiques dans lesquels le Bienheureux est devenu un serviteur (Dasa). Je ne les ai pas tous compris (et si je les ai compris, je n'ai pas forcément vu le lien avec le thème). Un épisode évoquait Shabari, qui avant de donner des baies à Rama, les avaient goûtées... Un autre évoquait l'avatar du Nain. Dans un autre, Krishna portait Radha et ainsi les marques de pieds qu'il laissait étaient plus profondes, attirant la suspicion des autres gopis... Le récital s'est terminé par un prière en Rupaka Tala.

Narada Gana Sabha - Mini Hall, Chennai — 2016-07-23

Namrata Venkatesan, bharatanatyam

Parvathi Ravi Ghantasala, nattuvangam

Smt. Nandini, chant

Sri. Hari Babu, mridangam

Sri. Srinivasan, flûte

Sri. Dorai, violon

Ce récital interprété par une danseuse au costume rose flashy est dédié à Vishnu. Il commence par une invocation chantée Balakrishna Padamala. Après un mini-Pushpanjali, la danseuse interprète une composition de Swati Tirunal “Gopala pahima” dédié au Maître des sept collines (Venkateshwar). La pièce comporte des passages de danse pure rythmiquement complexes. La danseuse évoque très brièvemenet l'épisode dans lequel Yashoda demande à Krishna d'ouvrir la bouche, parce qu'elle le soupçonne d'avoir mangé de la boue : l'Univers entier lui apparaît. Le programme se poursuit avec le même Varnam que celui que j'ai vu trois jours plus tôt : Sakhiye Indha Jalam (Adi Tala, Raga Shankarabharanam). Un des jatis utilise l'espace d'une façon qui me rappelle le style de M. Selvam. Vers la fin du Varnam, la danseuse développe magnifiquement bien l'épisode de l'éléphant Gajendra sauvé par Vishnu. Le texte mentionne l'intervention de Krishna pour protéger Draupadi et la défaite de Ravana par Rama, aidé de Hanuman, mais l'évocation dansée, bien réalisée, est malheureusement trop courte. La danseuse interprète ensuite une pièce sur le jeune Krishna Bhavayami Gopalabulam (Raga Yamuna Kalyani, Khanda Chapu). La pièce la plus intéressante du programme est peut-être “Kandai kandai Sitai” (Raga Bageshri, Tisra-nadai Adi Tala). Elle raconte le voyage en éclaireur de Hanuman à Lanka. Sita déprime dans le bois d'aśoka, elle pense même à se suicider. Hanuman l'en dissuade et lui montre l'anneau que Rama lui a donné. L'interprétation pose à mon avis quelques problèmes : les personnages ne sont pas suffisamment caractérisés, par exemple, quand la danseuse joue le rôle de Hanuman, seules ses mains indiquent qu'elle joue un singe ; si on se fiait uniquement à son expression, on pourrait penser qu'elle est toujours en train d'interpréter Sita. Le récit en flash-back a une structure un peu étrange ; on ne sait pas très bien à quel niveau du récit on se situe. Hanuman est-il en train de raconter son voyage à Rama ? Le climax est atteint quand Hanuman se grandit avant de s'élancer au-dessus de l'Océan (le chant se transforme alors en une répétition du nom Rām). Le programme se conclut avec “Bhaja Govinda” composé par Adi Shankara.

Sri Krishna Gana Sabha, Kamakoti Gana Mandir Hall, Chennai — 2016-07-27 à 19:00

Smrithi Chanjeevaram, danse bharatanatyam

Ce récital est sans doute le moins intéressant de ceux que j'ai vus pendant mon séjour à Chennai, la technique de la danseuse étant assez moyenne. Les musiques étaient enregistrées. Après un Pushpanjali en Adi Tala dans laquelle la danseuse explore les quatre directions (elle est parfois de dos), elle évoque l'histoire de Ganesh, le fils de la Déesse Gauri, dont Shiva coupera la tête, etc. Vient ensuite un poème sur la Déesse Lalita Bhubaneshwari..., dont la monture est le tigre. Le Varnam en Adi Tala et Raga Nilambari est dédié à Muruga, dont le paon est la monture. L'héroïne lui dit en substance : Viens, je suis comme une fleur sans soleil.. Le Javali en Adi Tala qui suit met en scène les espiègleries du jeune Krishna et le récital se conclut par un Tillana (Adi Tala, Raga Madhuvanti) qui est dédié à Krishna.

The Music Academy, Kasturi Srinivasan Hall, Chennai — 2016-08-02

Subashri Sashidharan, danse bharatanatyam

Smt. S. Divyasena, nattuvangam

Smt. K. P. Nandini Sai Giridhar, chant

Sri. G. Ram Shankar Babu, mridangam

Sri. K. Ganeshan, violon

Sri. J. B. Sruthi Sagar, flûte

Mallari (Raga Gambhira Nattai, Khanda Triputa, composé par B. P. Hari Babu)

Virutham (Ragamalika, texte de Kumaraguru Swami)

Pada Varnam “Mohamana” (Raga Bhairavi, Rupaka Tala), composé par Ponniah Pillai (Thanjavur Quartet)

Javali “Indendu” (Raga Suruti, Mishra Chapu)

Ododi Vanden (Raga Dharmavati, Adi Tala, composé par AMbujam Krishna)

Shankara Shrigiri Nathaprabhu (Raga Hamsanandi, Adi Tala, composé par Swati Tirunal)

Thillana (Raga Behag, Adi Tala, composé par Dr. Balamurali Krishna)

Entre le 1er et le 10 août se tenait à la Music Academy de Chennai le festival-concours Spirit of Youth (réservé à des interprètes de moins de 25 ans). L'an dernier, j'y avais vu l'extraordinaire Sudharma Vaithiyanathan. Cette année, je n'ai vu que trois récitals, qui sans être absolument époustouflants étaient tous de très bonne qualité.

La technique de la danseuse Subashri Sashidharan au costume rouge et blanc est assez impressionnante : son demi-plié est très bas, ses ginatoms sont magnifiques dans le Mallari, son travail sur le regard aussi. Son Abhinaya n'est pas tout-à-fait aussi convaincant ; ses gestes sont parfois un peu brusques. Le Viruttam (forme musique du Shloka, mais en langue tamoule) évoque diverses idées sans que je comprenne le sens global : Padmanabha, le protecteur de l'Univers, Brahma, les quatre Veda, le son, Saraswati à la vîna, etc. Au cours du récital, l'accompagnement musical est quelque peu déséquilibré. La chanteuse Nandini est magnifique, mais le mridanguiste attire beaucoup trop l'attention à lui. Le bien-nommé flûtiste Sruthi Sagar produit des sons qui parfois me paraissent sublimes et parfois me semblent affreux ; c'est vraiment étonnant. La progression thématique du Varnam composé par le Thanjavur Quartet et dédié à Brihadishwara est on ne peut plus traditionnelle. Un jati accompagné du seul mridangam (sans onomatopées rythmiques) développe un peu trop longuement l'intervention de Kama. Dans le Padam composé par Ambujam Krishna, l'héroïne est tout à son adoration de Krishna, mais le Shrinraga (Amour) est malheureusement complètement absent de l'interprétation de la danseuse. Le programme se poursuit avec le classique Indendu et une vive évocation de Shiva comme dieu dansant dans un poème de Swati Tirunal : chose rare, pour évoquer sa danse, l'interprète utilise des sauts avec réception en cinquième position (pieds croisés). Le récital s'est conclu par un Tillana composé par Balamurali Krishna magnifiquement introduit par un Alap du flûtiste.

The Music Academy, Kasturi Srinivasan Hall, Chennai — 2016-08-03

Sivasri Skandaprasad, danse bharatanatyam

Smt. Roja Kannan, nattuvangam

Sri. K. Hariprasad, chant

Sri. Nellai D. Kannan, mridangam

Easwar Ramakrishnan, violon

Bhajamanasa Vighneshwara Manisham (Adi Tala)

Shloka “Gajanam”

Alarippu (Tishra Dhruvam, composé par Adyar K. Lakshman)

Jatiswaram (Raga Hemavati, Misra Chapu, composition du Thanjavur Quartet)

Varnam “Manavi” (Raga Shankarabharanam, Adi Tala), composé par Ponniah Pillai (Thanjavur Quartet)

Azhaga Azhaga (Raga Suddha Dhanyasi, Khanda Chapu, composé par Ambujam Krishna)

Sogasu (Misra Chapu)

Thillana (Raga Behag, Tisra-nadai Adi Tala, composé par Lalgudi G. Jayaraman)

La guru de la danseuse a eu pour maîtres Adyar K. Lakshman et Kalanidhi Narayanan. Sivasri Skandaprasad avait 10 ans quand elle a fait son arangetram en 2007. Je n'ai pour ainsi dire pas pris de notes pendant ce récital. La danseuse a un Abhinaya plus mûr que celui de la danseuse du récital de la veille. L'accompagnement musical est parmi ce qui se fait de mieux (chant, violon, mridangam). Le chanteur K. Hariprasad est dans un bon jour (magnifiques Alap avant le Varnam et le premier Padam). L'accompagnement du mridangam est merveilleux de délicatesse. Il est heureux que je me sois souvenu de la structure du Tala Dhruvam pour comprendre que Tishra Dhruvam était le nom d'un cycle en 3+2+3+3=11 temps ; sinon, j'aurais moins apprécié l'Alarippu ! Le chorégraphie du Jatiswaram m'a semblé peu musicale. Dans le Varnam (le même que Lavanya Ananth avait dansé en août 2015), l'héroïne est tout à son émerveillement (adbhuta). Un épisode est particulièrement développé : alors qu'il était en route pour les noces de sa sœur Meenakshi à Madurai, Vishnu sauve l'éléphant Gajendra de la morsure d'un crocodile. Les Tattu Muttu de la danseuse sont particulièrement intéressants et virtuoses.

The Music Academy, Kasturi Srinivasan Hall, Chennai — 2016-08-04

Vidhun Kumar, danse bharatanatyam

Smt. V. Mythili, nattuvangam

Sri. K. Hariprasad, chant

Sri. Nellai D. Kannan, mridangam

Sri. T. Sasidhar, flûte

Shri Maha Ganapathe Surapathe (Raga Nattai, Adi Tala, composé par Mayooram Vishwanatha Shastri)

Alarippu avec Thiruppugazh (Misra)

Varnam “Konchum Sadangai” (Raga Latangi, Adi Tala, composé par Madurai R. Muralidharan)

Dhyaname Taruve (Raga Amritavarshini, Adi Tala, composé par Ambujam Krishna)

Kana Vendamo (Raga Sriranjani, Rupaka Tala, composé par Papanasam Sivan)

Thillana (Raga Valaji, Adi Tala, composé par Madurai R. Muralidharan)

Le danseur porte un dhoti jaune, et un affreux collier (je ne remercie pas ma voisine d'avoir attiré mon attention sur ce fait !). Dans sa pièce introductive, il impressionne par son regard porté au loin (peut-être un peu trop haut) et par les fentes qu'il exécute. Ce danseur ne cherche pas à imiter les danseuses ! Sa technique de pied est parfois un peu brouillone : certains pas rapides passent à la trappe. Son corps est quelque peu asymétrique : dans les positions qui devraient être symétriques, son bras gauche est souvent un peu plus bas que le bras droit. J'apprécie néanmoins beaucoup son Alarippu. Au cours de ce séjour, je me suis rendu compte qu'il y avait en réalité souvent bien plus de différences entre danseurs d'un même style (ou bani) qu'entre danseurs de styles différents. Ce danseur a été formé dans le style Thanjavur, et pourtant, j'ai eu l'impression de distinguer des détails caractéristiques du style Vazhuvoor, comme le fait de sauter avant le dernier tarikitatom d'une série.

La danse pure de ce danseur est très agréable à regarder, mais son Abhinaya ne parvient pas à me convaincre. Le danseur illustre très littéralement le sens du texte du Varnam dédié à la forme de Shiva résidant à Chidambaram. La seule émotion qu'il utilise est celle de l'émerveillement. Il évoque assez clairement certains des cinq éléments (Panchabhuta) associés à Shiva : l'air, l'eau, le feu... Rythmiquement parlant, la chorégraphie est étrange parce que l'arudi, la formule conclusive suivant les jatis qui se termine usuellement sur le cinquième ou le premier temps (dans le cas d'Adi Tala) se finisait ici sur le septième temps !? La fin du Varnam est quelque peu répétitive et je me surprends à remarquer des détails stylistiques, comme les marches en arrière à la Kalakshetra (sans épaulement, en laissant traîner le talon devant).

La composition d'Ambujam Krishna qui est jouée est Rama Stuti “Dhyaname Taruve”. Tous les sages et musiciens méditent sur Rama. La chorégraphie évoque brièvement le voyage de Hanuman à Lanka. Tout d'abord, il saute par dessus l'Océan. Fait prisonnier de Ravana, sa très longue queue s'enroule pour former un siège depuis lequel il est plus haut que Ravana. Plus loin, il met le feu à Lanka avec sa queue enflammée. Un autre épisode en rapport à Rama est évoqué, peut-être s'agit-il d'une référence au batelier Guha, considéré comme le premier dévot de Rama.

Le Padam “Kana Vendamo” est la seule pièce dans laquelle le danseur a tenté d'exprimer d'autres émotions que la dévotion et l'émerveillement. On comprend qu'il veut exprimer des choses, mais le sens global reste tout à fait mystérieux.

Le récital se conclut par un Tillana dédié à la Déesse sous le nom de Matangi.

Le spectacle était en partie gâché par l'attitude de la guru V. Mythili qui semblait se fichtre royalement de ce que faisait le danseur. Elle était complètement en mode automatique : à aucun moment elle ne le regardait, elle paraissait ne s'intéresser qu'aux onomatopées rythmiques qu'il fallait bien qu'elle récite.

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Mavin Khoo au Musée Guimet

2016-07-14 18:00+0530 (दिल्ली) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XV

Auditorium du Musée Guimet — 2016-05-20

Mavin Khoo, bharatanatyam

Bhavana Pradyumna, chant

Prathap Ramachandra, mridangam

Jyotsna Srikant, violon

Songs of the Blue Lord

Fin mai, Mavin Khoo, qui est aussi chorégraphe de danse contemporaine, s'est produit au Musée Guimet pour un programme de bharatanatyam. J'y suis allé par curiosité, n'appréciant guère le style de danse pure de son guru Adyar K. Lakshman (dont les chorégraphies me paraissent excessivement virtuoses). Comme il appartient à une lignée issue de l'école Kalakshetra dont je déteste joyeusement l'Abhinaya (art de l'expression), je me méfiais encore davantage.

J'avoue avoir été agréablement surpris. Mavin Khoo est assurément un grand artiste. Il a tenté beaucoup de choses au cours de son programme ; certaines audaces m'ont semblées un peu folles, certaines tentatives ont à mon avis échoué, mais il est agréable de voir un artiste essayer de se dépasser ainsi. Sa danse pure est euphorisante, son Abhinaya est très bon (un des meilleurs que j'aie eu l'occasion de voir chez des danseurs masculins), mais il ne parvient cependant pas à m'émouvoir.

J'étais également venu au Musée Guimet pour la musique. Après avoir chanté les notes Sa-Pa-Sa, la chanteuse Bhavana Pradyumna a débuté le programme en interprétant magnifiquement trois shlokas : वक्रतुण्ड (Vakratuṇḍa) en hommage à Ganesh, या देवी सर्वभुतेषु (Yā Devī Sarvabhuteṣu) dédié à la Déesse et कस्तूरीतिलकं ललाटपटले (Kastūritilakaṃ Lalāṭapaṭale) à Krishna. L'accompagnement du violon était aussi remarquable.

Le programme de danse proprement dit a commencé ensuite. Il ne suivait pas la forme habituelle. Il s'agissait en gros d'un Varnam (en Adi Tala) dans lequel étaient insérées diverses compositions dédiées à Krishna. Le cycle rythmique s'interrompait au début de chaque séquence pour permettre à la chanteuse de prononcer une traduction du texte poétique qui allait suivre. (Il s'agissait peut-être du Varnam “Vanajalakshi” en Raga Kalyani ?) Le danseur a les mains complètement peintes en rouge. Il commence par le Trikala Jati, le premier passage rythmique qui utilise les trois vitesses (et un passage en triolets), qu'il conclut avec une longue formule rythmique. Dans la première séquence, le texte évoque les yeux de lotus (de Krishna, d'après la présentation). Dès le début, je comprends que Mavin Khoo n'a pas les défauts de beaucoup de danseurs Kalakshetra qui répètent exactement les mêmes gestes à de nombreuses reprises sans même changer de placement. Ici, la première ligne du texte a été montrée trois fois, de face, vers la droite puis vers la gauche, avec des gestes différents à chaque fois. L'héroïne ne peut souffrir la séparation. Coquette, elle se prépare à le recevoir, mais elle s'endort. Dans son rêve, elle l'entend frapper, Krishna l'enlace. Quand elle se réveille, elle comprend sa déception. La séquence se termine par d'assez complexes Tattu Muttu (combinaison de frappes de pieds et d'expression par le haut du corps).

Après un passage rythmique très virtuose, le danseur évoque celui qui est le fils de Vasudeva et de Devaki. Il suscite l'émerveillement en soulevant le mont Govardhana afin de protéger les bouviers des pluies déclenchées par Indra.

La danse pure de Mavin Khoo est particulièrement euphorisante dans le passage technique suivant. La formule conclusive utilise de façon intéressante des séries de tarikitatom (mouvement ressemblant un peu au style de nage crawl...) ; ils étaient en effet interprétés en accelerando, une fois en vitesse lente, une fois en vitesse moyenne et une fois en vitesse rapide.

La première partie du Varnam se conclut avec l'émerveillement de l'héroïne et ses prières devant Krishna qui est porté en procession en palanquin, avec tambours, tampura, nagaswaram, lancers de fleurs, danseuses... Si Mavin Khoo n'a globalement pas eu de difficulté particulière à évoquer des personnages féminins au cours du récital, sa représentation des danseuses accompagnant la procession m'a semblé très sommaire, un peu prosaïque.

L'Ashtapadi Sakhi He est inséré ensuite dans le programme. J'ai été content d'y reconnaître le Raga Shuddha Sarang (et Tala Mishra Chapu) dans le chant de Bhavana Pradyumna. Mavin Khoo a choisi de rester assis pendant toute la durée de cette composition. C'est un choix très audacieux, agréable à voir parce que relativement rare, mais je pense que c'était trop audacieux de sa part. Je sais à quel point cette pièce peut être extraordinaire (cf. le récital de Vidhya Subramanian). Je sais aussi l'émotion intense que peuvent susciter certaines interprètes quand elles font de l'Abhinaya assises (je garde un souvenir émerveillé de Yashoda Thakore dans un tel “exercice”). Je dis que c'était bien tenté de la part de Mavin Khoo qui bénéficiait pourtant d'un grand soutien musical dans cet essai, mais il a malheureusement échoué à m'émouvoir.

On revient ensuite semble-t-il au Varnam, avec en tout cas un passage rythmique très compliqué en Adi Tala. La danse évoque la souffrance de l'héroïne. La lumière diffusée par la Lune la brûle comme si elle était directement touchée par les rayons du Soleil. Ses pleurs sont comme une rivière. Les flèches florales de Kamadeva la font souffrir. Mavin Khoo évoque très bien l'archer Kamadeva, qui prépare les fleurs qu'il va lancer. Cependant, l'épisode m'a semblé démesurément long et répétitif. Avec son arc, il fait des dizaines de fois le tour de la scène avec des formules rythmiques diverses (sans doute très largement improvisées : il n'y avait d'ailleurs pas de nattuvanar dans ce programme !). Au bout d'un temps qui m'a semblé interminable (et malheureusement accompagné uniquement par le violon : j'aurais globalement préféré que le chant soit un peu plus présent), comme c'est souvent le cas, Kamadeva ne tire pas de flèche avec son arc, mais il lance tout simplement la fleur sur sa victime. C'est magnifique quand c'est bien fait, mais il m'a semblé que c'était raté (entre autres parce que le danseur était à ce moment-là dans un coin mal éclairé de la scène...).

Ensuite, l'héroïne veut écrire une lettre à Krishna, mais son amie ne veut pas la lui porter.

Bhavana Pradyumna interprète ensuite une composition de son guru Chitravina Ravikiran en Misra Jhampa Tala (7+1+2=10 temps) dédié à celui qui est le maître des trois mondes dont le dévot demande la bénédiction. Cette composition est interprétée par Mavin Khoo qui reste cette fois-ci debout pendant toute son interprétation. Ce choix provoque en moi les mêmes réticences que plus haut : à mon avis, en utilisant tout son corps, l'interprète parviendrait à émouvoir bien davantage.

Deux autres compositions en Adi Tala et en Chatushra Ekam concluent le récital. Que peut-on bien Lui offrir ? Des fleurs, de l'eau, des gâteaux ? Non, ce n'est pas assez bon pour Lui ! La dernière composition représente Krishna comme bouvier, fils de Vasudeva et Devaki. Le récital s'achève par un accelerando, le danseur finissant à plat ventre.

Après avoir été beaucoup applaudi, le danseur explique qu'il a oublié une danse. Il interprète alors un passage rythmique utilisant progressivement les trois vitesses et qui est uniquement composé de Mandi Adavus (dans lesquels on fait des fentes ou pose un genou par terre). C'est impeccablement exécuté, à une vitesse frénétique. À l'image de tout le programme : c'est impressionnant, un tout petit peu show-off, mais cela ne m'émeut absolument pas.

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Deepa Chakravarthy au Centre Mandapa

2016-06-15 14:23+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2016-05-05

Deepa Chakravarthy, mohiniattam

Invocation au Dieu Vishnu

Jatiswaram (Adi Tala)

Varnam (Raga Charukeshi, Adi Tala)

Ashtapadi “ललितलवङ्ग

Thillana (Tishra Adi Tala)

Je n'ai eu qu'une poignée d'occasions de voir de la danse mohiniattam, mais il ne fait nul doute que Deepa Chakravarthy est une très grande interprète. Son art de l'expression est absolument extraordinaire. Je ne suis pas certain qu'une seule autre danseuse indienne (tous style confondus) m'ait fait éprouver de telles émotions pendant toute la durée d'un récital.

Le jeudi 5 mai, elle a commencé son récital par une invocation au dieu Vishnu, tel qu'il est représenté au temple de Trivandrum, un temple dont l'entrée est défendue aux non-hindous. Cette invocation prenait la forme musicale du Shloka, c'est-à-dire que texte est chanté sans qu'il y ait de pulsation rythmique régulière : le texte remplace les onomatopées utilisées habituellement dans l'Alap. Au cours de ce Shloka de quelques minutes (et dans lequel la vînâ se fait entendre, un instrument que l'on entend rarement dans les autres styles de danses classiques indiennes), la danseuse m'a semblé faire preuve de qualités expressives très intenses et en tous points comparables à ce que les danseuses les plus expérimentées (de bharatanatyam) tentent d'exprimer, sans toujours y parvenir, dans le Varnam qui est la pièce la plus élaborée du répertoire. Le thème était en effet comparable à ceux des Varnam les plus traditionnels : il s'agit du parcours spirituel d'une héroïne jusqu'à la vision de la divinité dans son sanctuaire. La danseuse disciple de Gopika Varma et Neena Prasad a commencé par représenter l'arrivée de l'héroïne près du temple dont elle admire les sculptures. Quand la porte du temple s'ouvre, c'est l'émerveillement. J'attendais le moment où la divinité lui apparaîtrait. Sachant que la divinité est adorée dans le temple de Trivandrum sous le nom de Padmanabha, je me préparais bien sûr à voir une représentation de Vishnu allongé sur le serpent Shesha. J'en ai déjà vu de très nombreuses représentations dans la danse, mais celle qui a été proposée ici était nouvelle pour moi. En demi-plié, les pieds écartés, la danseuse a commencé à montrer le serpent Adi Shesha avec ses deux mains, puis le haut de son corps, du torse à la tête, s'est mis à tourner délicatement, tandis que l'expression de la danseuse se métamorphosait pour faire apparaitre Vishnu couché sur le serpent. Cette transformation est une des choses les plus extraordinaires qu'il m'ait été donné de voir. La suite de la chorégraphie exprime que Vishnu règne sur l'Univers et a pour épouse Lakshmi.

La suite du récital suit un format semblable à ce qui se fait dans le bharatanatyam (Margam). En effet, après la mort du roi Serfoji, certains des membres du Thanjavur Quartet qui ont mis au point le format du Margam ont rejoint d'autres cours royales. L'aîné Chinnayya est allé à Mysore à la cour de Krishnaraja III, Vadivelu a rejoint celle de Swati Tirunal (Travancore) où il a participé à réforme du style mohiniattam. La pièce suivante a ainsi été un Jatiswaram en Adi Tala. Les mouvements suivent une structure habituelle utilisant les trois vitesses : des séquences de mouvements sont d'abord exécutées en vitesse lente, en vitesse moyenne puis en vitesse rapide. Les mouvements ne sont jamais aussi rapides que dans le bharatanatyam, mais ce n'est en aucun cas un problème pour moi. Quelle que soit la vitesse, les mouvements de pieds sont extrêmement précis. Les pieds touchent toujours le sol à un instant précis du cycle rythmique (la danseuse n'a d'ailleurs pas peur de faire du bruit avec ses frappes) tandis que la posture générale du corps évolue de façon très continue. Il serait parfois difficile de dire précisément quand le mouvement des bras commence ou finit précisément : très lents mais très intenses, ils semblent ne jamais devoir se terminer. Bref, la technique de la danseuse est aussi sublime que son Abhinaya.

La structure formelle du Varnam est très voisine de son équivalent dans la danse bharatanatyam. On y trouve aussi une alternance entre passages narratifs ou expressifs et passages de danse pure (qui sont ici accompagnés d'un chant et non pas de la récitation de syllabes rythmiques). Le thème est tiré du Bhagavata-Purana.

Le Varnam commence par l'émerveillement d'Usha, la fille de Banasura, alors que lui apparaît en rêve Aniruddha, fils de Pradyumna et donc petit-fils de Krishna. Après le premier passage rythmique, l'interprète évoque la beauté d'Aniruddha, qui a l'éclat de la Lune, une démarche noble et qui est orné de bijoux et d'une ceinture. L'Abhinaya de la danseuse est très fin. Pour représenter l'émerveillement de l'héroïne, la danseuse exécute avec une sublime lenteur certains mouvements minuscules : les mouvements des yeux qui montent légèrement, tout comme le buste, alors que les talons montent d'un ou deux centimètres. L'interprétation est tellement intense que l'impression produite par ces petits mouvements est gigantesque.

Usha's Dream (Raja Ravi Varma)
Usha's Dream (Raja Ravi Varma)

Après un passage rythmique, la séquence suivante met magnifiquement en scène en flash-back l'apparition d'Aniruddha dans le rêve d'Usha. Il apparaît entouré de fleurs de lotus et s'approche d'elle. Elle est allongée. Il l'ensorcelle alors qu'elle dort. Elle se réveille enivrée avec le parfum du lotus qu'il a laissé en l'embrassant. L'interprétation de cette scène a été sans doute le point culminant du récital. S'ensuit un passage technique dont le chant est composé de notes solfiées.

Pour retrouver les sensations de son rêve, Usha demande à son amie Chitralekha de faire un portrait du jeune homme qui lui est apparu. Chitralekha commence par dessiner Vasudeva (le père de Krishna), mais Usha n'en veut pas (la danseuse utilisant intelligemment des pirouettes pour passer d'un personnage à l'autre). Alors, Chitralekha revient à son ouvrage et dessine cette fois-ci Krishna. La plume de paon qu'elle dessine nous fait comprendre qu'il s'agit de Krishna, mais le texte chanté faisait aussi ressortir assez clairement les noms des héros représentés par Chitralekha. Usha ne veut pas non plus de Krishna. Chitralekha efface la plume de paon moquée par Usha et dessine Aniruddha, ce qui rend enfin Usha heureuse.

Le Varnam bascule ensuite dans sa deuxième grande partie (plus courte que la première) dont les parties dansées sont plus vives et accompagnées de notes solfiées. Comme en bharatanatyam, ces séquences sont ponctuées rythmiquement par une formule Ardi. Plus loin, une phrase reprise en Tattu Muttu (mouvements rythmiques des pieds) exprime le désir d'union de l'héroïne avec Aniruddha, celui dont le visage a l'éclat de la Lune. À la fin, plus personne, pas même Chitralekha, ne la retient d'aller le rejoindre.

La danseuse a ensuite interprété un Ashtapadi extrait du Gîta-Govinda de Jayadeva. Il s'agissait du troisième qui est intitulé Lalita Lavanga. L'interprétation de la danseuse m'a semblé être une traduction plus claire du texte sanskrit que ne l'est la traduction française (confuse) de Gaston Courtillier. Voici la première ligne du texte dans la bien meilleure traduction de Jean Varenne :

Souffle le vent du Malaya,
caressant tendrement les feuilles
et les fleurs de girofle ;
et l'on entend, dans les taillis,
la note basse des abeilles
et l'appel du coucou.
(Traduction de Jean Varenne, éditions du Rocher/Unesco)

Cette phrase a été reprise plusieurs fois par la danseuse en Tattu Muttu. L'interprétation était telle que j'avais l'impression de comprendre le texte sanskrit de façon aussi claire que dans la traduction ci-dessus. La pièce exhale la beauté de la nature propice aux émois amoureux. Il y est question de couples d'oiseaux, de biches, de paons, du parfum des fleurs, de jeux d'eau, des flèches florales que lance Kamadeva. Submergée par ses sentiments, l'héroïne supplie le dieu de l'Amour de ne pas la frapper davantage. La danse pure était intelligemment associée à cette pièce expressive.

Ce superbe récital se conclut par un Tillana très bien architecturé dans le cycle rythmique Tishra Adi Tala utilisant des subdivisions ternaires. La plupart des Thillanas utilisant des subdivisions binaires, cette composition permettait de mettre en valeur des variations rythmiques différentes. Le texte final de la composition est un hommage au dieu Muruga, fils de Shiva.

Centre Mandapa — 2016-05-06

Deepa Chakravarthy, mohiniattam

Invocation au Dieu Shiva (Adi Tala)

Solkattu (Adi Tala, composition de M. S. Sukhi)

Varnam (Raga Charukeshi, Adi Tala)

Padam (composition de Swati Tirunal)

Thillana (Raga Revati, Adi Tala)

Le lendemain, la danseuse a proposé un programme dont toutes les pièces, à l'exception du Varnam, étaient différentes. Elle a commencé par une invocation à Shiva, de nature plus technique que celle de Vishnu proposée la veille. La composition utilise un texte d'Adi Shankara (Shiva Panchakshara Stotram ?). De son troisième œil, il a réduit en cendres Kamadeva. C'est un yogi. Les serpents et le feu sont ses ornements. La chorégraphie représente aussi la rivière Ganga, le buffle Nandi et le lingam. Des fleurs semblent tomber du ciel. Le texte fait aussi référence aux sages Vasishta et Gautama. La composition rythmique a comporté une section de Swaram (utilisant des notes solfiées).

La pièce suivante a été une pièce de danse pure Solkattu dont la musique est constituée d'onomatopées rythmiques. Un étrange écho était présent dans l'Alap introductif (au lieu qu'un violon réponde à la voix comme cela se fait habituellement en musique carnatique, la voix se répondait à elle-même...).

Après le Varnam tout aussi magnifiquement interprété que la veille, la danseuse a poursuivi son récital avec un Padam sur un thème peu original. L'héroïne y est séparée de Padmanabha. Elle en souffre ; la nourriture ne lui inspire que le dégoût. Elle se prépare pour le recevoir, mais elle doute qu'il reviendra.

La danseuse a conclu son deuxième récital par un Tillana en Adi Tala qui présentait une certaine complexité rythmique et qui rendait hommage à la Déesse Sarasvati.

Ce deuxième récital m'a semblé à peu près aussi remarquable que le premier ; j'ai particulièrement aimé revoir le Varnam. J'ai toutefois préféré le premier programme qui mettait à mon avis mieux en valeur les qualités de la danseuse dans l'art de l'expression.

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K. P. Yeshoda au Centre Mandapa

2016-05-27 11:15+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2016-05-03

K. P. Yeshoda, bharatanatyam

Nataranjali (chorégraphie de VP Dhananjayan)

Shri Cakraraja (Ragamalika)

Varnam “Svami ni manam irangi” (Adi Tala, Ranjani Raga, composition de Papanasam Siva, chorégraphie de Rukmini Devi Arundale)

Jagan Mohanane Krishna (Ragamalika, Adi Tala, composition de Purandaradasa, chorégraphie de Krishnaveni Lakshmanan)

Padam (Raga Ahari, Mishra Chapu)

Javali “Yera Rara...” (Adi Tala)

Thillana (Adi Tala)

La danseuse K. P. Yeshoda est pour ainsi dire inconnue du Grand Oracle Omniscient. Avant la date de son récital, je n'avais trouvé que cette vidéo qui ne m'incitait pas particulièrement à fuir. N'escomptant pas de très grandes émotions de la part de danseurs formés dans le style Kalakshetra (une école située près de Chennai), à part la curiosité, je n'avais aucune raison particulière de venir, mais si même moi, je ne venais pas, qui donc viendrait au Centre Mandapa ? Effectivement, très peu de spectateurs sont venus assister au récital de bharatanatyam de K. P. Yeshoda au Centre Mandapa. Sa tante Katherine Kunhiraman, veuve du danseur de kathakali K. P. Kunhiraman, était présente.

J'ai écrit ici beaucoup de mal (et pensé encore plus) à propos de Kalakshetra, de l'institution, de son discours, et dans une certaine mesure du style de cette école (dans la danse pure et surtout dans l'Abhinaya). Pour ce qui est des aspects purement artistiques, mon opinion négative résulte de mon expérience de spectateur avec un certain nombre d'interprètes de ce style. Mon opinion serait sans doute un peu différente si je n'avais vu que des interprètes ayant les qualités de K. P. Yeshoda. Elle fait preuve d'une très belle technique Kalakshetra. Tout est propre dans ses mouvements. Rien ne semble exagéré. Cela reste néanmoins de la technique Kalakshetra. Ainsi, je continue à être perturbé par la façon peu naturelle dont les yeux se dirigent vers la main tendue sur le côté sans vraiment la regarder (mettez-vous debout, tendez vos bras sur les côtés à la hauteur des épaules, essayez de regarder votre main droite en gardant la tête parfaitement droite, fermez l'œil droit : en principe vous ne voyez plus la main droite, n'est-ce pas ?). Ce récital ne m'a pas fait devenir un admirateur du style Kalakshetra, mais au moins, au cours de ce récital, quand il m'a semblé observer des choses étranges ou perturbantes dans la danse pure, je n'ai eu aucun doute : il s'agissait de caractéristiques du style Kalakshetra et non d'erreurs techniques de la part de la danseuse. Tout au plus, la danseuse restait parfois en demi-plié là où la chorégraphie demandait vraisemblablement de descendre en grand plié. Toutefois, en matière d'Abhinaya, si l'interprétation est plus qu'honnête et très sincère, on reste toujours dans le carcan émotionnel du style Kalakshetra : il n'y a rien qui puisse véritablement m'émouvoir et dans toutes les pièces, de nombreuses phrases seront répétées à l'identique par la danseuse.

Après un Shloka et une composition musicale dédiés à Ganesh, la danseuse a commencé son récital par une offrande dansée intitulée Nataranjali. La chorégraphie évoque Shiva. Elle met particulièrement en valeur la Lune et la rivière Ganga s'écoulant de ses cheveux. Il s'agit cependant principalement d'une pièce de danse pure dans laquelle la danseuse utilise de très beaux phrasés dans ses mouvements lents, une capacité rarement observée dans le style Kalakshetra. Dans ses Tattu Muttu (frappes de pieds accompagnant le texte chanté), elle utilise la technique de son école selon laquelle le genou droit est devant (pied parallèle) tandis que le genou gauche est sur le côté (en dehors).

La danseuse a chorégraphié elle-même la pièce suivante Shri Cakraraja qui rend hommage à la Déesse, qui porte le disque, et qui est aussi la Déesse de la connaissance et des arts. La chorégraphie évoque ainsi les quatre Vedas, la musique et la danse, en représentant la Déesse comme épouse de Nataraja. L'hommage à la Déesse est suggéré par le rituel de l'offrande de feu associée au jeu des tambours et des hautbois. Sur son nom de Kameshwari, la chorégraphie évoque le dieu de l'Amour Kamadeva. Après une expression du dégoût (je n'ai pas saisi le contexte), la pièce se termine dans l'apaisement.

La pièce principale du récital est un Varnam chorégraphié par Rukmini Devi. Le premier jati intervient sans aucune introduction. La chorégraphie (qui se répète encore à l'identique) évoque ensuite Muruga en utilisant les mudras caractéristiques de ce fils de Shiva (Shikhara et Trishula). Les sections expressives suivantes montreront l'héroïne souffrant de la séparation de celui dont la monture est le paon. À la toute fin, l'héroïne dit simplement à Muruga : Viens !.

La pièce suivante Jagan Mohanane Krishna était déjà au programmme de Hiruthiga Vigithan en octobre dernier. La chorégraphie évoque les avatars de Vishnu. Deux épisodes sont particulièrement développés. Le premier montre Vamana, le Nain (cinquième avatar de Vishnu), qui parvient à vaincre Bali par la ruse. Il est en effet venu demander au roi démonique un terrain qu'il pourrait délimiter en trois pas, ce que Bali accepte, puisque Vamana est un nain... Ce nombre de pas était suffisant à Vishnu pour parcourir les trois mondes et enfoncer Bali dans le monde souterrain en lui marchant sur la tête lors du troisième pas. La chorégraphie ne représente me semble-t-il que les deux premiers pas de Vishnu. Ce qui est très dommageable à la présentation est que la séquence dans laquelle la danseuse représente ces deux pas est répétée à l'identique... L'autre épisode est celui du barattage de la mer de lait dont je me souviens particulièrement du rôle du serpent Vasuki.

La danseuse interprète ensuite un Padam en langue malayalam de Maharaja Swati Tirunal, chorégraphié par la danseuse. L'héroïne attend son bien aimé. Elle se remémore un passé heureux. Touchée par les flèches de Kamadeva, elle brûle d'amour pour Padmanabha (Vishnu) : la lumière la fait souffrir. Elle se prépare pour lui : elle prend un bain, choisit les meilleurs vêtements, etc, pour finalement aller au temple.

Le programme se poursuit avec le même Javali qu'avait dansé Hiruthiga Vigithan. La pièce me semble encore une fois très répétitive, et l'atmosphère caractéristique de ce type de danse est malheureusement absente. Le contenu érotique des Javali et le contexte de leur composition (qui fait l'objet d'un beau chapitre dans le livre Unfinished gestures de Davesh Soneji) va tellement contre les principes moraux promus par l'idéologie Kalakshetra que je ne parviens pas à comprendre pourquoi les Javali figurent au répertoire transmis par cette institution...

Le récital s'est conclu par un Tillana utilisant de façon très progressive les trois vitesses d'exécution des mouvements. La partie linguistique de la composition est un hommage à Rukmini Devi, fondatrice de Kalakshetra. La partie expressive correspondante était assez peu lisible : je n'ai compris qu'il était question d'elle que parce que son nom était prononcé à la fin du poème.

Ce billet s'est transformé en cours de rédaction en une critique du style Kalakshetra. Je voudrais cependant réaffirmer la sincérité et la qualité du travail de K. P. Yeshoda. Bien davantage que d'autres élèves de Kalakshetra que j'ai vues, c'est une excellente ambassadrice du style de cette école. Son récital met ainsi en lumière de façon éclatante les caractéristiques de ce style, qu'elles soient positives ou négatives à mes yeux...

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Le festival de danses indiennes “Mouvements émouvants” 2016

2016-05-22 19:20+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Au cours de la semaine du 18 au 24 avril s'est tenue la deuxième édition du festival de danses classiques indiennes “Mouvements émouvants” organisé par la danseuse odissi Mahina Khanum. L'événement a pris des proportions plus importantes que lors de la première édition. On a retrouvé les stages d'initiation aux différentes danses classiques indiennes. J'ai participé à ceux de mohiniattam, sattriya et odissi. La durée de chaque stage a été rallongée à 1h30, ce qui permet d'entrer un peu plus en détail dans les particularités de chaque style. J'ai aussi participé au stage d'initiation à la musique carnatique avec la magnifique chanteuse Bhavana Pradyumna que j'avais déjà eu le plaisir d'entendre lors du récital de Renjith & Vijna au Musée Guimet (et entretemps, j'ai eu le privilège d'être accompagné par son chant pour danser une pièce de bharatanatyam lors d'un récital d'élèves de ma professeur Jyotika Rao).

Au programme, il y eut aussi une visite commentée du Musée Guimet et une projection du film L'œil au-dessus du puits de Johan Van Der Keuken, auxquelles je n'ai pu assister. La plus grande nouveauté de cette édition a été la journée d'études à l'auditorium de l'Inalco le 18 avril. Il s'agissait de retracer l'histoire de la pratique des danses indiennes en France. Il a été fait mention à plusieurs reprises des servantes des dieux ou devadasis — une troupe de bayadères fit une tournée en Europe dans les années 1830, provoquant parfois la déception des spectateurs européens qui préféraient voir les imitations orientalisantes de quelque danseuse classique comme Fanny Elssler ou Marie Taglioni plutôt que les authentiques danseuses indiennes — mais ce n'était pas le sujet de cette journée qui mettait résolûment l'accent sur les pratiques des danses indiennes par des Françaises (ou plus généralement des Européennes), la pionnière étant Simkie (Simone Barbier). Avant Simkie, mais bien après les nombreux ballets romantiques sur les thèmes indiens (le plus célèbre étant La Bayadère de Marius Petipa), d'autres danseuses avaient tenté de construire leur propre style de danse à partir de diverses sources, comme des sculptures. Certaines d'entre elles n'ont apparemment pas été sans influence sur le développement de la danse moderne en Europe dans la première moitié du XXe siècle. Plusieurs figures furent évoquées par Tiziana Leucci, Irene López Arnáiz et Ananda Ceballos : Nyota Inyoka, Djemil Anik, Mata-Hari, Tórtola Valencia, etc.

Simkie a été la première Française à aller en Inde apprendre la danse indienne et à danser avec Uday Shankar (voir le film Simkie Paris-Delhi qui a été projeté à la fin de la journée), mais elle accepta de prendre Amala Devi comme élève et celle-ci enseigna par la suite le bharatanatyam à Paris pendant longtemps.

Les moments les plus intéressants et émouvants de la journée ont été à mon avis ceux pendant lesquels se sont exprimées plusieurs générations d'artistes non universitaires ayant fait de longs séjours en Inde pour y apprendre la danse classique auprès de maîtres de danse. Si le style kathakali a été évoqué par Milena Salvini qui était représentée par sa fille Isabelle Anna, il a surtout été question du bharatanatyam. Lors d'une session de la conférence, Malavika, Maïtreyi et Kalpana ont évoqué leurs parcours. Il était particulièrement émouvant d'entendre la doyenne Malavika raconter le sien, notamment auprès de son premier maître Kanchipuram Elappa Mudaliyar, et ses premières rencontres avec Padma Subrahmanyam. Beaucoup de membres de l'assistance, moi y compris, ont découvert Maïtreyi, délicieusement pince-sans-rire.

Kalpana et Maïtreyi, ainsi que Tiziana Leucci, ont eu pour guru Muthuswamy Pillai. La génération suivante a été représentée par Ofra Hoffman qui est disciple de son fils Selvam. Dans les interventions de Tiziana Leucci, Maïtreyi et Ofra Hoffman, il fut particulièrement question de la douloureuse transformation sociologique de la pratique et de la transmission du bharatanatyam au cours du XXe siècle, bref de l'appropriation culturelle de cette danse autrefois réservée aux devadasis par les respectables Indiens de bonne famille et du rôle particulier qu'a joué l'institution Kalakshetra de Chennai dans ce processus et dans la falsification de l'histoire qui y est associée ; on pourra par exemple visionner le film de propagande Kalakshetra: where dance is worship. Pour plus de détails, lire notamment les livres Bharatanatyam: a reader et surtout Unfinished gestures de Davesh Soneji (dont le registre de langue très soutenu en anglais est charmant).

Mouvements émouvants
Tarikavalli (bharatanatyam), Isabelle Anna (kathak), Mahina Khanum (odissi), Karunakaran (kathakali), Meena Kanakabati (sattriya), Lila (mohiniattam)

Salle Adyar — 2016-04-22

Meena Kanakabati, sattriya

Karunakaran, kathakali

Isabelle Anna, kathak

Tarikavalli, bharatanatyam

Mahina Khanum, odissi

Lila, mohiniattam

Tarikavalli (bharatanatyam)
Tarikavalli (bharatanatyam)

Le spectacle du festival “Mouvements émouvants” s'est tenu dans la belle salle Adyar que je découvrais. La première danseuse à monter sur scène a été Tarikavalli, qui a peut-être été choisie cette année parce qu'en tant que disciple d'Amala Devi, elle-même élève de Simkie, elle faisait le lien avec cette pionnère de la pratique des danses indiennes en France. Lors de la première édition du festival, la performance de Kalpana en bharatanatyam avait été irréprochable et l'art de l'expression y avait été très fin et habité : sa conception du personnage féminin y était cependant trop différente de la mienne pour que j'y souscrivisse entièrement. Cette année, la prestation de Tarikavalli m'a malheureusement semblé un cran en dessous, et pas au même niveau d'excellence que ce qu'ont proposé les autres interprètes. Elle a commencé par danser un Alarippu. Quand cela a été annoncé, j'ai espéré un instant qu'il s'agisse de celui à 9+4=13 temps (Sankirna-jâtî Triputa Tala) chorégraphié par son dernier maître US Krishna Rao (une chorégraphie que le montage de cette vidéo ne permet pas vraiment d'apprécier). En fait, il s'est agi du classiquissime Alarippu à trois temps que tous les apprentis danseurs de bharatanatyam rencontrent à un moment ou à un autre. Il y avait des choses intéressantes dans cette version, notamment l'utilisation de l'espace, les proportions des mouvements par rapport au sol étant plus grandes qu'il n'est donné à voir habituellement. Le travail sur les mouvements d'épaules et du regard étaient également très précis, quoique le port de tête paraisse souvent un peu crispé à cause de mouvements du cou un peu trop vers l'arrière. En revanche, j'ai été gêné par le fait que la danse ne collait pas toujours très bien à la musique : il m'a semblé que la danseuse était souvent en avance sur le rythme. Par ailleurs, mais c'est beaucoup plus subjectif, il est des styles à l'intérieur du bharatanatyam que j'apprécie davantage que d'autres. Dans l'Alarippu particulièrement, je n'aime pas la façon de faire des danseurs formés au style Kalakshetra : certains de leurs mouvements me semblent exagérés. Le style Pandanallur que pratique Tarikavalli est celui à partir duquel le style Kalakshetra s'est développé. Dans la danse de Tarikavalli, certains mouvements que je trouve déjà exagérés dans le style Kalakshetra sont amplifiés encore davantage. Ainsi, à plusieurs reprises, la danseuse se penche énormément vers l'avant, ce qui fait que dans la troisième grande partie de l'Alarippu, elle se retrouve littéralement à balayer le sol avec sa main. Plus l'amplitude des mouvements est grande, plus la difficulté de la danse augmente, mais dans le cas présent, cela n'ajoute aucun agrément supplémentaire à mes yeux, bien au contraire.

La deuxième pièce interprétée par Tarikavalli alternait séquences de danse pure et passages évoquant les divinités (que ces passages soient accompagnés d'un Shloka ou d'un texte chanté ou prononcé en rythme). La présentation enregistrée de cette pièce était malheureusement inaudible, et donc incompréhensible. Le Shloka évoquait semble-t-il les arts et la connaissance, en représentant l'écriture, la musique (avec la vînâ), la sculpture et la danse. Sur le mot Keshava (le Chevelu), la danseuse représentait la flûte de Krishna. Les parties expressives étaient plutôt convaincantes, mais ce type de pièce et cette interprétation en reste malheureusement au niveau de l'évocation des dieux. La danse pure ne m'a pas convaincu, la danseuse y semblant en difficulté. Le rythme marqué par les pieds ne m'a pas paru très net pendant les séquences de Tattu Muttu qui récapitulent le texte chanté en combinant des mouvements signifiants du haut du corps et des frappes de pieds.

Mahina Khanum (odissi)
Mahina Khanum (odissi)

Les deux pièces dansées par Mahina Khanum ont été à mon goût le point culminant du spectacle. La première pièce de danse odissi qu'elle a interprétée a été le quatrième Ashtapadi Candanacarcita (चन्दनचर्चित) extrait du Gîta-Govinda de Jayadeva. Le thème est plus léger que celui de Yahi Madhava qu'elle avait magnifiquement bien interprété l'année dernière. Les gopis, amoureuses de Krishna, se souviennent des bons moments passés avec lui. Elles décrivent amoureusement le bouvier joueur de flûte dont le corps est enduit de pâte de santal et agrémenté de bracelets, d'une ceinture, etc. L'atmosphère joyeuse est rehaussée par de nombreux mouvements de danse s'appuyant sur le rythme et utilisant des frappes de pieds. Les postures de la danseuse mettent en valeur ses qualités techniques ; par exemple, sa façon de poser le pied en demi-pointe (et pas à moitié, si j'ose dire) est remarquable. L'interprétation est subtile et raffinée ; il n'y avait ainsi aucune vulgarité dans la description d'une gopi à la généreuse poitrine.

La deuxième pièce qu'elle a interprétée est un Shankara Pallavi, une pièce de danse pure dont la musique est dans le Raga Shankara. Cette composition est très développée et me semble utiliser une très large palette d'enchaînements techniques alliant une précision dans les mouvements de pieds à l'élégance du haut du corps. Dans certaines positions utilisant la posture courbe Tribhang, je retiens notamment l'alternance entre l'en-dehors et l'en-dedans dans l'ouverture de la jambe. Certains mouvements étaient aussi exécutés dans la position plus carrée Chowk, qui était parfois utilisée pour des pirouettes. D'un point de vue rythmique, la composition a comporté des passages utilisant des subdivisions du temps en trois plutôt que deux ou quatre. Une superbe pièce de danse pure !

Bravo à Mahina Khanum pour avoir fait preuve d'autant de qualités, autant dans ses interprétations impeccables de ces deux pièces de danses que dans l'organisation de tout ce festival !

Isabelle Anna (kathak)
Isabelle Anna (kathak)

J'apprécie beaucoup le travail d'Isabelle Anna que j'avais déjà eu l'occasion de voir danser au Musée Guimet il y a quatre ans. La première composition (semble-t-il en Tintal), un poème d'amour dans lequel on pouvait effectivement entendre le mot Mohabat : Un mot d'amour est peu de choses si tu le gardes secret.. Elle alterne séquences expressives et passages de danse pure. La première séquence expressive représente des jeux amoureux secrets. Dans la deuxième, l'héroïne est frappée par des flèches d'amour. Dans la troisième, elle prononce ces mots d'amour. Cette pièce met aussi beaucoup en valeur les aspects techniques de la danse kathak, notamment des frappes de pieds extrêmement rapides.

Sa deuxième pièce, dans le style moghol, est présentée comme un triple hommage au sultan qui pourrait être dansé par trois interprètes différentes, mais qui est ici évidemment représenté par une interprète unique, assimilée à la favorite du sultan qui comparerait notamment la beauté du sultan à celle de la Nature. Les passages de danse expressive sont malheureusement trop brefs pour pouvoir être véritablement appréciés. J'avoue même n'avoir pas complètement compris le chapitrage de la pièce, l'aspect triple de l'hommage au sultan n'étant pas tout à fait évident. J'ai bien distingué parfois le Salam adressé par la favorite au sultan, mais ce n'est pas l'Abhinaya que je retiendrai de cette performance, la pièce utilisant la danse pure dans de bien plus grandes proportions.

Si je reste un peu sur ma faim du point de vue du côté expressif de la danse, dont Isabelle Anna est une des très rares interprètes de kathak ayant réussi à m'émouvoir par ce moyen, je retiendrai surtout la qualité de sa performance dans la technique du kathak.

Meena Kanakabati (sattriya)
Meena Kanakabati (sattriya)

Lors de la première édition du festival, ma plus grande découverte avait été celle du style sattriya pendant la performance de Soazic Lelan. L'été dernier, à Delhi, au IGNCA, j'ai pu assister à une projection du film d'Emmanuelle Petit Dans les brumes de Majuli commentée par Sunil Kothari et suivi d'une démonstration par Bhabananda Barbayan et sa disciple Gargi Goswami (dont on peut voir des extraits dans cette vidéo). Ce style est pour moi d'une beauté quasiment insoutenable. J'étais donc très heureux que ce style soit à nouveau représenté par Meena Kanakabati, qui est une disciple de Bhabananda Barbayan.

J'ai été très ému par la première pièce qu'elle a dansée, puisque je retrouvais l'émerveillement que me procure ce style de danse, malgré les légères difficultés qu'éprouvait la danseuse pour rester en rythme. En effet, Meena Kanakabati est sourde. Elle ne perçoit que certaines vibrations. Cette première chorégraphie évoquait les mouvements du paon. Le caractère délicat et aérien de cette pièce fait qu'elle y avait de moins bons repères rythmiques. Je me suis donc davantage concentré sur les mouvements élégants du haut du corps. Il m'a semblé que dans cette chorégraphie, le regard précédait les mouvements de mains qui alternaient entre les mudras Hamsasya et Alapadma. La façon dont la main s'ouvre progressivement, doigt après doigt, est très délectable !

La deuxième pièce Sri Krishna Namah est semble-t-il la même que celle qu'avait déjà présentée Soazic Lelan l'an dernier. Le rythme y étant plus marqué, Meena Kanakabati y est plus à l'aise. Pour cette pièce, elle est passé d'un costume masculin au costume féminin qu'elle porte sur la photographie ci-dessus. Comme la première, cette pièce comporte beaucoup de mouvements stylisés extrêmement élégants (dont une séquence assez longue a étonnamment été interprétée dos au public), mais c'est surtout un éloge du dieu Krishna, celui qui a des yeux de lotus (cf. photo ci-dessus), qui est le fils de Vasudeva et qui a tué Kaṃsa.

S'il n'y avait eu les petits décalages dans la première pièce, à aucun moment je n'aurais pu soupçonner que l'interprète était sourde. J'espère avoir d'autres occasions de revoir cette interprète dans un programme complet. Elle organise un festival dans la région de Montpellier du 1er au 19 juin 2016, suivre ce lien pour plus de détails. Au cours de ce festival, elle créera le spectacle Citrāṅgadā, inspiré d'une pièce de Tagore (qui tirait lui-même son sujet du premier livre du Mahābhārata).

(Une interview de Meena Kanakabati sera mise en ligne prochainement sur le site Dansomanie.)

Karunakaran (kathakali)
Karunakaran (kathakali)

Mon expérience de spectateur est assez limitée en matière de kathakali. J'en ai vu à Kochi en 2006, puis l'an dernier à Chennai lors lors du festival Svanubhava à Kalakshetra. Les acteurs de kathakali suscitent évidemment mon admiration, mais il ne s'agit pas du style de danse classique indienne que j'apprécie le plus. Ayant lu un certain nombre de textes mythologiques de l'Inde, j'arrive souvent à apprécier la narration d'un épisode tiré des épopées ou des Puranas, y compris quand c'est la première fois que je le vois représenté sur scène et que cela n'a pas été annoncé lors de la présentation du spectacle (il m'arrive aussi parfois d'être complètement perdu !). Dans les styles très dansés comme le bharatanatyam, un épisode est parfois évoqué par un unique mot dans le texte chanté. Les interprètes se contentent souvent d'y faire référence en faisant un unique geste. J'apprécie davantage quand ces épisodes sont développés (voir par exemple les billets suivants à propos de bharatanatyam : Srithika Kasturi Rangan, Gayatri Sriram, Valérie Kanti Fernando, etc.). Le niveau de détail que l'on peut observer dans les représentations de kathakali est beaucoup plus poussé, ce qui peut poser d'autres difficultés. Quelques réticences me retiennent donc d'apprécier cet forme d'art autant que d'autres. Une difficulté est que la rareté de cet art est un frein à l'apprentissage approfondi des codes permettant de l'apprécier véritablement. En bref, je ne me sens pas prêt à faire le même effort que je ne l'ai fait avec le style bharatanatyam : la tâche me semble beaucoup plus ardue avec le kathakali. L'effort intellectuel que cela me demanderait serait sans doute disproportionné par rapport aux émotions que je pourrais en tirer ensuite lors de représentations de kathakali. En effet, s'il est vrai, qu'en apparence, l'acteur de kathakali est recouvert de la tête aux pieds de divers ornements (costume, maquillage, bijoux...) et s'il fait preuve de qualités exceptionnelles dans l'utilisation des moindres parties du visage dans l'art de l'expression, il n'est pas là pour faire beau ou pour séduire : il n'y a semble-t-il aucune volonté particulière de styliser ou esthétiser les mouvements pour les rendre plus agréables aux yeux des spectateurs (de ce point de vue-là, on est à l'extrême inverse du mohiniattam qui est aussi originaire du Kerala !). L'acteur de kathakali joue et exprime des émotions, mais il raconte aussi beaucoup (à un niveau de détails dans lequel on peut parfois s'égarer). Le risque est grand de se retrouver perdu dans un tunnel de perplexité, comme d'autres formes d'art peuvent en produire. Ainsi, les récits dans les opéras de Wagner pourraient paraître ennuyeux, mais ils sont sublimés par la musique (quand elle est bien jouée !). De grands efforts m'ont été nécessaires pour apprécier la musique de Wagner, le bharatanatyam ou la musique dhrupad, mais ces efforts ont été pour moi un moyen de déclencher un très grand plaisir de spectateur ; je ne vois pas comment à court ou moyen terme, je pourrais arriver à des résultats comparables avec le kathakali...

L'épisode représenté par Karunakaran est un des exploits du tout jeune Krishna qui fait face aux diverses épreuves qu'il doit accomplir avant de tuer le démon Kaṃsa : celui de la Délivrance de Pūtanā, qui est raconté notamment dans le dixième livre du Bhāgavata Purāṇa (dont je ne dispose que d'une mauvaise traduction anglaise). Il est raconté aussi dans le Harivaṃśa (où la démonique Pūtanā ne se transforme pas en une belle jeune femme, mais a l'apparence d'un oiseau, tandis que le tout jeune Krishna dort, abrité par un chariot) :

20. Et voici que la nourrice du Bhoja Kaṃsa, bien connue sous le nom de Pūtanā, se montra au parc à l'heure de minuit sous la forme d'un gros oiseau.
21. Elle se percha sur l'essieu du chariot en poussant sans arrêt de profonds rugissements de tigre, et en laissant couler un lait trop abondant.
22. Alors que tout le monde était endormi au parc, en pleine nuit, elle présenta à Kṛṣṇa son sein : Kṛṣṇa y téta, aspira en même temps ses souffles vitaux et se mit à crier. La démone ailée s'était effondrée sur le sol amputée d'un sein.
(Chapitre 50 de L'enfance de Krishna, André Couture, Presses de l'Université Laval, traduction du chapitre 5 du Viṣṇu Parva du Harivaṃśapurāṇam)

La performance obéit à certains codes du kathakali. Ainsi, le personnage de Pūtanā est initialement caché derrière un rideau avant d'apparaître.

L'ogresse Pūtanā s'est métamorphosée en une attrayante femme. Elle éprouve un émerveillement quand elle arrive au village où se trouve Krishna, qui n'est alors qu'un bébé. L'endroit est tellement magnifique que même le serpent Śeṣa serait incapable de le décrire. Elle admire aussi l'étincelant palais de sept étages qui s'y trouve (ce qui a de quoi étonner dans ce contexte pastoral). Les différents détails de la gestuelle et de la danse correspondant à cette situation étaient individuellement très clairs, mais sans la présentation qui avait été faite de la scène, j'aurais été incapable de donner un sens à ce que je voyais.

Après cette description, l'acteur incarne résolûment le personnage de Pūtanā et exprime son dilemme. Elle hésite entre l'amour maternel sincère qu'elle éprouve en voyant Krishna et la tentative de meurtre qu'elle s'apprête à commettre. Va-t'elle l'allaiter pour le nourrir ou pour l'empoisonner ? Du point de vue des conventions théâtrales, j'ai eu du mal à décider avec certitude si le personnage accomplissait véritablement les actions qui étaient montrées ou s'il s'agissait d'une projection imaginaire dans un futur qui serait conditionné à l'un ou l'autre des choix que ferait finalement Pūtanā. En effet, la scène dans laquelle elle tente d'empoisonner Krishna est rejouée, et cela ne se passe pas exactement comme prévu. Elle entre, referme la porte, prend ostensiblement le poison dans un pan de son sari et allaite Krishna. Elle se met à transpirer, se sent mal, ses membres sont engourdis. Elle ne peut plus lâcher Krishna. Pūtanā reprend son apparence démonique et est libérée alors que Vishnu lui apparaît.

Cette performance m'a semblée très intéressante, et ce d'autant plus que le fait que les styles kathakali et mohiniattam originaires du Kerala soient présentés au cours d'un même spectacle permettait d'en apprécier les points communs et les différences. Je ne me suis ennuyé à aucun moment et j'ai eu le sentiment que le public autour de moi était scotché par le jeu de Karunakaran.

Lila (mohiniattam)
Lila (mohiniattam)

Après l'entr'acte, est venu le tour de Lila d'interpréter une pièce dans le mohiniattam. La danseuse a remplacé Brigitte Chataignier qui s'était blessée. La pièce qu'elle a dansée est à la gloire de Shiva. Elle suggère l'émerveillement devant la danse de Shiva, qui tient le tambour Damaru (ou Dundubhi) dans la main. La chorégraphie m'a semblée quelque peu répétitive, le très lent mouvement de rotation du haut du corps associé au mouvement de la main tenant le tambour revenant un peu trop souvent à mon goût. Le regard de la danseuse me semblait manquer parfois d'une intensité qui lui aurait permis de maintenir davantage l'attention des spectateurs. L'interprète faisait parfois du lip sync avec le texte de la composition musicale, ce qui ne fait à ma connaissance pas partie du style. La prestation est toutefois d'assez bonne qualité, et c'est un vrai plaisir de pouvoir apprécier le caractère gracieux de ce style si rarement dansé à Paris. Parmi les thèmes en rapport avec Shiva qui sont évoqués dans la chorégraphie se trouvent notamment la rivière Ganga, les instruments de musique comme la vina, la flûte de Vishnu ou encore l'ektara du sage Narada (?), à moins qu'il ne s'agisse du tampura. Elle représente aussi les claps du cycle rythmique ou encore l'écriture (de façon générale à moins qu'il ne s'agisse de rendre hommage au compositeur de la pièce). La pièce a aussi comporté quelques passages de danse pure délicieusement lents. Parmi les particularités rythmiques, la pièce a comporté quelques séquences utilisant des subdivisions en trois (triolets) et vers la fin, je me suis étonné à reconnaître les cinq types de décomposition du temps, puisque les dernières séquences (parfois très brèves) m'ont semblé utiliser successivement et de façon très nette les nombres 4, 3, 5, 7 et 9.

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Renjith & Vijna au Musée Guimet

2015-10-21 10:32+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Auditorium du Musée Guimet — 2015-10-10

Renjith Babu & Vijna Vasudevan, bharatanatyam

C. V. Chandrasekar, chorégraphie du Varnam

Indira Kadambi, chorégraphie de l'Ashtapadi et du Javali

Mavin Khoo, nattuvangam

Bhavana Pradyumna, chant

Prasanth Pranavanathan, mridangam

Jyotsna Srikant, violon

Anusha Cherer, voix off

Shloka

Pushpanjali (Adi Tala), composé par K. S. Balakrishna

Varnam “Saami naan undan adimai enruulagamellam ariyume” (Adi Tala, Raga Natakuranji), composé par Papanasam Shiva

Ashtapadi “Yahi Madhava” (Adi Tala, Raga Sindhu Bhairavi)

Javali (Adi Tala, Raga Kamas)

Bhajan (Adi Tala), composé par C. V. Chandrasekar

Avant leur récital au Musée Guimet, j'avais déjà vu danser Renjith et Vijna, mais séparément : Vijna lors d'un workshop avec C. V. Chandrasekar à Kalakshetra et Renjith lors d'un récital solo à Delhi au cours d'un festival consacré aux danseurs masculins.

Renjith & Vijna
Renjith & Vijna

Mes impressions sur ce récital en duo sont assez semblables à celles que j'avais eues en voyant Renjith en solo. Bien que les chorégraphies ne m'aient pas paru géniales, ils sont tous les deux très solides en danse pure, mais les aspects expressifs de leur danse ne m'ont absolument pas ému (comme j'en ai malheureusement l'habitude avec les danseurs ayant appris à Kalakshetra ou avec des maîtres associés à ce style). Mes plus grandes satisfactions sont venues des musiciens, et tout particulièrement de la chanteuse Bhavana Pradyumna et de la violoniste Jyotsna Srikant. Cette dernière est une formidable accompagnatrice, toujours attentive à ce que font les danseurs. La chanteuse a bien commis quelques couacs (notamment un départ raté à la fin d'un des jatis du Varnam), mais je les lui pardonne très volontiers tant elle a su créer une atmosphère musicale pendant tout le récital, notamment par ses majestueuses improvisations au début des pièces dansées.

Le récital a commencé par une invocation de Shiva ayant la forme musicale d'un Shloka. S'ensuit un Pushpanjali dans lequel la danse pure est exécutée par le couple de danseurs de façon synchronisée ou avec quelques variations. Ils enchaînent avec le Shloka “Angikam Bhuvanam Yasya” sur Shiva. La chorégraphie évoque les étoiles, le feu, la Lune, le tambour Damaru, les cheveux, l'antilope, Parvati, etc.

Le Varnam est le même que celui que j'avais vu dansé par Renjith à Delhi. La musique était alors enregistrée. Cette fois-ci, j'ai apprécié énormément l'Alap de la chanteuse. Que la pièce soit interprétée par un couple de danseurs la rend à mon avis plus intéressante. Il est par exemple possible d'observer des différences de posture dans certains passages de transition : Vijna tient ses mains au niveau des hanches à l'arrière du corps tandis que Renjith adopte une posture plus masculine, les deux mains sur les côtés en Ardhachandra. Dans les passages de danse pure, les deux exécutent des mouvements synchronisés, avec quelques variations de placement. Dans les passages expressifs, ils ont parfois tous les deux un rôle de dévôt : l'une prépare des guirlandes de fleurs tandis que l'autre trace trois lignes horizontales sur le lingam. Juste après, ils sont semble-t-il tous les deux associés dans la forme androgyne Ardhanarishwara de la divinité. Les deux dévôts implorent celui qui a la gorge bleue (Nilakantha) d'entendre leurs prières ; ils lui écrivent une lettre... Plus loin, le rôle de Shiva-Nataraja sera assuré par Renjith tandis que Vijna prendra celui de la dévôte ; la chorégraphie met en scène l'adoration du pied du dieu dansant. Plus loin, les deux danseurs montrent la chevelure de Shiva, le serpent, la Lune, la rivière Ganga. Au cours de la première grande partie du Varnam, les mouvements de danse ont comporté quelques ronds de jambe à terre et même des mouvements de jambe en l'air dans l'évocation du Seigneur de la Danse. Dans les séquences de danse pure, on a pu voir les redoutables Sharakkau Adavus et de façon très intéressante, un passage comportait un jeu de questions et réponses entre les deux danseurs.

Dans la deuxième partie Charanam du Varnam, le tempo s'accélère et le mot Satchidananda du texte revient souvent. La ligne de texte suivante évoque le temple de Chidambaram où réside Shiva-Nataraja. La dévôte poursuivant son chemin spirituel, il s'ensuit une évocation de la beauté de Shiva. À la fin du Varnam, la prière de la dévôte (Vijna) est exaucée et Renjith prend la pose de Shiva-Nataraja.

Les aspects narratifs ou évocateurs du Varnam ne m'ont pas toujours semblés très clairs. L'émotion amoureuse était étrangement absente dans la représentation dansée de ce Varnam. Il était davantage question d'une pure dévotion (bhakti), qui est restée trop sobre à mon goût. À défaut de voir l'expression du sentiment amoureux, j'aurais au moins apprécié que l'émerveillement soit représenté de façon plus convaincante. De ce point de vue-là, les Varnam sur Shiva interprétés par Lavanya Ananth et la jeune Sudharma Vaithiyanathan à Chennai récemment m'ont semblé beaucoup plus passionnants !

Les deux pièces qui suivent sont des pièces d'Abhinaya que les danseurs ont appris auprès d'Indira Kadambi. Bien que celle-ci soit une disciple de Kalanidhi Narayanan, je n'avais pas été particulièrement enthousiasmé par le récital de ce guru d'Abhinaya au Centre Mandapa. La première des deux pièces est l'Ashtapadi “Yahi Madhava”, interprété par Vijna. La seule image que je retiens est celle de Radha qui repousse Krishna en remarquant la présence de quelque cheveu trahissant son infidélité. La danseuse a certainement un certain talent pour l'Abhinaya, mais malgré le magnifique accompagnement musical de la violoniste et de la chanteuse, je n'ai pas été très ému par cette interprétation, beaucoup moins passionnante que ne l'avait été Mahina Khanum quand je l'avais vue interpréter le même Ashtapadi. L'autre pièce d'Abhinaya a été un Javali interprété par Renjith. Il joue le rôle d'une jeune femme à qui quelque médisante prête une relation amoureuse. Dans ce Javali, la narration m'a semblé beaucoup manquer de clarté. Par exemple, quand un personnage joue aux osselets au début (puis renverse tout à la fin sous l'effet de la colère), on ne sait pas très bien de qui il s'agit. Néanmoins, on comprend que la jeune femme avoue s'être bien rendue une fois chez l'homme à propos duquel on jase, mais elle se défend d'être allée plus loin. Cette pièce m'a semblée beaucoup moins satisfaisante que la précedente.

Les deux danseurs ont ensuite interprété un Bhajan en hindi. Il s'agit d'un dialogue amoureux entre Radha et Krishna. Cela a été à mon avis la pièce la plus satisfaisante du programme, mais elle ne m'a pas non plus excessivement enthousiasmé : sympa, sans plus. Krishna joue à la balle avec ses amis (quoique j'aie cru un instant qu'il était en train d'essayer d'attraper un pot de beurre). Radha porte une cruche d'eau et subjugue Krishna. Celui-ci lui tourne autour, mais elle est méfiante. Ne serais-tu pas ce jeune voleur de beurre fils du bouvier Nandagopala ? Mais, écoute-moi, enfin ! Caramba, yé souis démasqué... Ne serais-tu pas celui qui utilise un lance-pierres pour faire tomber des pots de beurre accrochés en hauteur ? Le sentiment amoureux s'empare progressivement de Radha qui demande à Krishna de lui donner sa plume de paon. Elle la lui rend. Plus loin, elle demande aussi sa flûte. Dans une scène digne de l'opéra Siegfried de Wagner, elle tente de jouer de l'instrument, mais elle s'avère très maladroite. C'est drôle, mais pas autant que dans la tétralogie de Wagner lorsque je la vis à Budapest. Krishna est obligé de lui montrer comment faire, et il en profite pour la toucher... Elle lui dit de ne pas prendre sa main, parce que tout le monde pourraient les voir. Ils s'en vont alors dans les champs et voient des antilopes et des paons. Krishna orne de fleurs la chevelure de Radha. Le récital n'a pas comporté de Tillana, mais une des dernières sections de cette composition de C. V. Chandrasekar a une forme (et des paroles) proches de celle des Tillana. Le récital se conclut par un Shloka s'achevant sur les paroles Om Shanti.

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Lavanya Ananth au Narada Gana Sabha

2015-09-15 16:25+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XIV

Narada Gana Sabha, Narada Gana Sabha - Mini Hall, Chennai — 2015-08-15

Lavanya Ananth, bharatanatyam

K. S. Sarasa chorégraphies

Sri. K. Hariprasad, chant

Smt. Nila Sukanya, nattuvangam

Sri. Nellai D. Kannan, mridangam

Sri. Kalaiarasan Ramanathan, violon

Pushpanjali

Alarippu (Misra Chapu Tala)

Jatiswaram (Raga Vasanta, Tishra Ekam), composition du Tanjore Quartet)

Śabdam (Ragamalika, Misra Chapu Tala), composé par Adi Cinnaya Pillai (Tanjore Quartet)

Varnam “Manavi Chekonaradha” (Adi Tala, Raga Shankarabharanam), composé par Ponniah Pillai (Tanjore Quartet)

Padam (Rupaka Tala, Raga Saveri)

Javali (Rupaka Tala, Raga Kamas), composé par Patnam Subramania Iyer

Shloka

Thillana (Adi Tala, Raga Kedaram)

Avant ce récital, j'avais déjà eu l'occasion de voir danser Lavanya Ananth. La première fois avait été au Centre Mandapa en 2011, puis au Musée Guimet en 2012 et enfin au Bharatiya Vidya Bhavan à Chennai en 2013. J'avais été émerveillé les deux premières fois, mais je n'avais pas été complètement convaincu par son récital à Chennai en 2013 : je m'attendais à de l'inoubliable, c'était seulement très bien. Cette fois-ci, je m'attendais à ce que ce soit très bien, et ce fut inoubliable ! Une de mes toutes meilleurs expériences de spectateur de danse bharatanatyam.

Je connaissais la date de ce récital depuis plusieurs mois quand la danseuse était passée à Paris pour un workshop dans lequel elle enseigna le Chidambaram Natesha Kavuthwam. Son récital du 15 août tombait opportunément le dernier soir de mon séjour à Chennai : j'avais déjà prévu de partir le lendemain matin pour Pune. Lors de ce séjour à Chennai pendant les deux premières semaines d'août, j'eus l'occasion de rencontrer diverses personnes liées à la danse bharatanatyam. J'eus notamment le privilège de retravailler avec Lavanya Ananth la chorégraphie qu'elle avait enseignée à Paris. Quand je lui demandai qui seraient les musiciens qui l'accompagneraient, elle me répondit que j'en aurais la surprise le soir du récital...

Quand le rideau s'est levé, je m'attendais évidemment à voir Kalaiarasan Ramanathan (mon violoniste préféré dans le monde du bharatanatyam), mais j'ai été très agréablement surpris de voir le chanteur K. Hariprasad et le percussionniste Nellai D. Kannan. On ne peux guère trouver mieux pour accompagner un récital de bharatanatyam. Nila Sukanya, que je ne connaissais pas, sera au nattuvangam.

Le récital fait partie de la série Poorna Margam organisée par Natyarangam. L'organisatrice Janaki Srinivasan explique que rares sont les récitals respectant le format Margam traditionnel (ce n'est en effet pas possible quand la durée du récital est réduite à moins d'une heure et demie). Cela ne se voit guère que lors des Arangetram (le premier récital public solo d'une danseuse). Pour cette série de récitals, ils ont demandé à des danseuses accomplies de présenter de tels programmes pour que l'expérience de l'interprète permette au public d'éprouver pleinement la beauté de ce chemin dans le répertoire. Je remercie vivement Natyarangam pour cette magnifique expérience !

Avant l'entrée en scène de la danseuse, le chanteur avait interprété deux courtes compositions (en Khanda Chapu puis Rupaka Tala). Le récital proprement dit a commencé par un Pushpanjali, une offrande de fleurs en l'honneur de Ganesh, le texte du Shloka commençant par Mushika..., et plus loin j'ai cru entendre Maheshwara putra.

La danseuse interprète ensuite un Alarippu en Misra Chapu. La chorégraphie est tout à fait traditionnelle. Pourtant, cette version extrêmement élégante présente de nombreux détails exquis. Je retiens notamment la présence de délicats mouvements de tête sur le côté (Attami) en des endroits et à des vitesses inhabituelles, ce qui crée de jolis effets de surprise.

Le répertoire du bharatanatyam comporte me semble-t-il trois types de pièces centrées sur la danse pure : Alarippu, Jatiswaram et Tillana. Après avoir vu de nombreux récitals, je crois que le type de pièce de danse pure que j'affectionne le plus est le Jatiswaram. La chorégraphie de la pièce interprétée par Lavanya Ananth semble constituée d'adavus à 100% ou presque. Les adavus sont de petits enchaînements qui sont les briques de base de la danse pure. J'avais l'impression de les connaître, mais la magnifique interprétation de Lavanya Ananth révèle un nombre invraisemblable de détails insoupçonnés ! Certains enchaînements semblent dérivés d'adavus connus, mais avec des variations. Dans certains d'entre eux, il me semblait que c'était comme si les pas étaient exécutés à une vitesse double par rapport au haut du corps, ce qui permet à la danseuse de maintenir une certaine rapidité rythmique tout en accordant une grande importance à l'élégance des mouvements du haut du corps. Ce Jatiswaram qui utilise l'espace scénique de façon intéressante tout en présentant un harmonieux catalogue d'adavus m'a procuré beaucoup de plaisir !

J'avais déjà eu l'occasion quelques jours plus tôt de voir un Shabdam, mais ce type de pièce est extrêmement rare. Je ne comprends pas pourquoi ces pièces ont pour ainsi dire disparu du répertoire. Rien que pour le plaisir d'entendre K. Hariprasad chanter Dhalang-gutum---tadiginatom-, cela mériterait d'être représenté plus souvent ! Les sections de danse pure (superbes comme dans tout le récital) sont en effet accompagnées d'onomatopées chantées. Les parties expressives font l'éloge de Krishna. C'est un bouvier entouré de gopis (bouvières). Il tue un démon (que je n'ai pas identifié). Il soulève le mont Govardhana avec le petit doigt pour abriter les villageois déstabilisés par les pluies déclenchées par le dieu Indra. Il est semble-t-il également fait référence aux exploits d'autres avatars de Vishnu : la tortue (Kurma) et le sanglier (Varaha). La chorégraphie évoque aussi la parole, la musique et plus généralement les arts. Enfin, la chorégraphie représente celui qui a le visage et les yeux de lotus et qui porte une plume de paon.

La pièce principale du récital est un Varnam dû à Adi Ponniah Pillai (Tanjore Quartet). Il est dédié à Brihadishwarar, la divinité résidant au Grand Temple de Tanjore. Ce Varnam présente une particularité : les passages rytmiques (jatis) se terminent juste avant le deuxième temps et non pas juste avant le premier temps du cycle comme dans la plupart des Varnam. Cette curiosité rythmique mise à part, le Varnam suit une forme très traditionnelle. Il représente une héroïne dans son parcours amoureux et spirituel. L'émotion principale est celle de l'amour (Shringara) de l'héroïne pour Shiva. Dans son interprétation, il m'a semblé que Lavanya Ananth mettait en valeur l'émerveillement (Adbhuta) de l'héroïne. Dès le début du Varnam, après le premier jati, elle est émue en pensant à celui qui porte une antilope et le tambour Damaru. Après un délicieux deuxième jati, la joie s'empare de l'héroïne. Elle ouvre sa fenêtre. Les rayons du Soleil font éclore les fleurs, mais aussi le cœur de l'héroïne. Elle est atteinte par les flèches du Dieu de l'Amour.

Dans la section suivante, le texte fait référence à la ville de Thanjavur. L'héroïne qui pense à celui qui porte le feu et l'antilope et dont le lingam est orné de trois lignes horizontales s'émerveille devant le beauté et la grandeur du temple. La scène est accompagnée d'un solo du violoniste Kalaiarasan au style inimitable utilisant de nombreuses doubles cordes. L'héroïne cueille des fleurs avant d'aller au temple. La chorégraphie évoque ensuite les arts et la connaissance, peut-être en référence aux activités rituelles du temple. Il est ainsi fait référence aux percussions (mridangam et nattuvangam), ainsi qu'à la vina, un instrument à cordes pincées, un détail qui est souligné par des pizzicati du violoniste. L'héroïne entend-elle la voix des brâhmanes ? Elle entre dans l'enceinte du temple, voit le buffle Nandi qui veille sur le sanctuaire. Elle veut voir le monumental lingam de Shiva, mais c'est fermé. La porte s'entr'ouvre et l'héroïne (et le spectateur que je suis) s'émerveille devant la vision qui s'offre à elle ! Elle se met des cendres sur le front.

Dans la conclusion de la première grande partie du Varnam, l'héroïne souffre de la séparation : Shiva ne répond pas à son amour. Ensuite, dans le Caranam, on trouve notamment une référence aux cinq flèches lancées par Manmatha. Dans un des passages solfiés (Swaram) de cette section, j'ai trouvée la chorégraphie sublime et particulièrement poétique, la mélodie étant génialement chantée par K. Hariprasad. Le Varnam se conclut de façon apaisée dans le silence. Au tout dernier moment, l'héroïne sent la présence du Dieu, comme s'il venait de lui toucher l'épaule.

La pièce suivante est un Padam. Il me semble que c'était Idaivida innum vera vendumo saatchi. L'héroïne prépare des guirlandes de fleurs pendant qu'elle attend son mari. Soudain, que voit-elle ? Qu'entend-elle ? Le violon se met à émettre des sonorités très dissonantes. Quelque chose ne va pas. L'homme rentre. Elle le dispute. (Cette introduction dansée a été interprétée avant que la composition proprement dite ne commence effectivement.) L'héroïne fait des reproches à l'homme qui lui inspire le dégoût. Elle semble lui dire : Tu n'étais pas au temple ! À qui appartient donc ce cheveu ?. Dans la section suivante, la chorégraphie montre l'homme portant un trident, mais le sens ne m'a pas paru évident. L'héroïne poursuit : Je te quitte, je ne veux plus entendre tes paroles. Je ne sais si ce sens ironique est exactement celui que voulait donner la danseuse, mais l'héroïne semble dire, en voyant des griffures sur le corps de l'homme : Aurais-tu réchappé d'une attaque de crocodile ?. Elle le chasse et referme la porte. Quand elle regarde au dehors par une petite ouverture, elle le voit s'en aller chez sa rivale.

La pièce suivante est un délicieux Javali. Pendant l'introduction musicale du violoniste, une jeune femme rencontre un séduisant jeune homme qui s'amuse avec elle, lui tirant la main, etc. Il paraît perdu, alors elle lui indique le chemin. Il semble avoir le don d'ubiquité parce qu'à peine est-il parti d'un côté que l'héroïne sent sa présence de l'autre. Quand la composition musicale commence, la jeune femme semble dire à ses amies : Mes amies, que faire ? Il a un beau collier, une belle démarche. Touchée par les flèches de Kama, je suis submergée d'émotions. Puis-je résister à celui qui est peut-être Venkateshwar ?. Le thème du vertige émotionnel de l'héroïne est traité d'une façon humoristique conforme à l'atmosphère joyeuse des Javali et l'interprétation de la danseuse m'a semblée particulièrement musicale. L'héroïne semble renoncer, ses amies la traînant par la main dans une ronde, mais son regard finit par inviter le jeune homme à la rejoindre.

Le récital se conclut par un Shloka enchaîné à un Thillana. Le Shloka décrit majestueusement Vishnu-Narayana de la tête aux pieds. Il est difficile de rendre compte des moindres détails de cette description. Je crois me souvenir que le texte le présente comme Suryaspati (maître du Soleil ?). Quand ses yeux sont décrits, ceux-ci sont comparés au Soleil (Surya) et à la Lune (Chandra). (Cette comparaison est plus courante pour les yeux de Shiva, mais cette association se trouve aussi dans l'iconographie vishnouïste quand Vishnu apparaît sous sa forme suprême Vishvarupa.)

Ce magnifique Shloka s'enchaîne avec un Thillana évoquant également Vishnu qui apparaît couché sur l'Océan cosmique. Comme toutes les autres pièces du récital, ce Thillana a été chorégraphié par K. J. Sarasa, le guru de Lavanya Ananth (style Vazhuvoor). Précédemment, la danseuse n'avait dansé ce Thillana qu'une seule fois : lors de son Arangetram !

Il n'y a rien dans ce récital que je n'aie adoré. Le raffinement de la danse dans ses moindres détails m'a procuré un grand plaisir. Une part significative de mon contentement est venu des musiciens, et tout particulièrement du chanteur K. Hariprasad et du violoniste Kalaiarasan : quand ils interprétaient les compositions dansées bien sûr, mais aussi quand ils prenaient le temps d'élaborer de longs développements mélodiques entre les différentes pièces. Il y avait là à mon goût davantage d'émotion ou de bhava que dans bien des récitals de musique carnatique...

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Sudharma Vaithiyanathan à la Music Academy

2015-08-24 22:50+0530 (पुणे) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XIV

The Music Academy, Kasturi Srinivasan Hall, Chennai — 2015-08-10

Sudharma Vaithiyanathan, bharatanatyam

Sri. A. Lakshmanaswamy, nattuvangam, chorégraphies

Sri. K. Hariprasad, chant

Sri. Nellai D. Kannan, mridangam

Sri. Easwar Ramakrishnan, violon

Sri. ?, flûte

Invocation de Ganesh

Alarippu (Tisra Triputa), composé par Muthuswami Pillai

Sangeetha Devathe (Adi Tala, Raga Malavagowla), composé par Ambujam Krishna

Sabdam (Misra Chapu Tala, Raga Kambhoji), Tanjore Quartet

Varnam “Sami Ninnekori” (Rupaka Tala, Ragamalika), composé par Ponniah Pillai (Tanjore Quartet)

Padam “Yedukittanai Modi” (Rupaka Tala, Raga Suruti), composé par Marimutha Pillai

Javali “Itu Sahasamulu” (Adi Tala, Raga Saindhavi), composé par Swathi Tirunal

Thillana (Adi Tala, Raga Kamas), composé par Patnam Subramanya Iyer

Pendant mon séjour à Chennai, j'ai assisté presque tous les soirs à des récitals de bharatanatyam, notamment six représentations du festival Spirit of Youth organisé dans la petite salle de la Music Academy. De jeunes danseuses (20-25 ans environ) s'y sont produites. Les danseuses ont toutes un bon niveau, mais parmi les six que j'ai vues, trois danseuses se sont particulièrement distinguées à mon avis : Sneha Narayan, Radhe Jaggi et Sudharma Vaithiyanathan. Le récital de cette dernière m'a semblé absolument exceptionnel à tous points de vue. On atteint des sommets rarement observés lors de récitals de danseuses plus expérimentées.

Dans la série de représentations à laquelle j'ai assisté à la Music Academy, ce récital est le seul qui ait commencé par la traditionnelle invocation chantée de Ganesh, le fils d'Uma, magnifiquement chanté sous la forme d'un Shloka par K. Hariprasad (qui par la suite n'a malheureusement pas chanté d'Alap comme il l'avait fait en octobre dernier au Musée Guimet). L'accompagnement musical sera d'excellente qualité lors de ce récital.

Après son Namaskar, la danseuse a interprété un Alarippu composé par Muthuswami Pillai. Cette composition est en Tishra Triputa Tala (j'en ai demandé la confirmation à son fils Selvam), mais la façon dont les bols sont prononcés entretiennent une ambiguité. En l'entendant, on a du mal à savoir si c'est Tishra Triputa ou Misra Chapu (les deux talas ayant la même structure en 7=3+2+2, mais à des vitesses différentes), la composition étant ainsi faite que l'on peut clapper l'un ou l'autre des deux talas sans éprouver de sentiment d'instabilité rythmique. Lors de ce récital, les chorégraphies seront toutes du Guru A. Lakshmanaswamy. Je les ai trouvées particulièrement musicales, sans la complexité rythmique excessive que l'on observe parfois. Cet Alarippu reprend essentiellement la chorégraphie traditionnelle des Alarippu, avec quelques petits ajouts, dont un m'a semblé être un emprunt ou une référence au style de Muthuswami Pillai et de son fils Selvam : une façon de découper l'espace en utilisant le mudra Tripataka.

L'Alarippu s'enchaîne avec Sangeetha Devathe, une composition de la défunte Ambujam Krishna à laquelle le festival est dédié : tous les récitals comportent une de ses compositions. La danseuse fait preuve d'une suprême élégance dans son évocation de Sarasvati, qui porte la vîna et dont le son est exquis. La chorégraphie évoque aussi Brahma et Vishnu-Narayana couché sur l'océan cosmique.

La pièce suivante est un Shabdam, ce qui est tout à fait exceptionnel. J'ai assisté à une centaine de récitals de bharatanatyam, mais ce n'est semble-t-il que la deuxième fois que je vois un Shabdam dans ce style. Ce type de pièces a pour ainsi dire disparu du répertoire et c'est bien malheureux... La pièce comporte une alternance entre passages expressifs et passages de danse pure qui sont accompagnées par des onomatopées chantées. La chorégraphie est extrêmement musicale : elle suit fidèlement la structure du cycle rythmique Misra Chapu. Atteinte par les flèches florales de Kama, l'héroïne cherche l'union avec celui qui a des yeux de lotus, mais dès qu'elle a l'impression de s'en approcher, celui dont je n'ai pas deviné l'identité disparaît...

La pièce principale du programme m'a semblée merveilleuse. Ce Varnam est dû à Adi Ponniah Pillai (Thanjavur Quartet). De forme extrêmement traditionnelle, il est quasi-intégralement conçu autour du parcours de l'héroïne jusqu'au sanctuaire de Brihadishwarar (temple de Thanjavur). Il est très rare que je sois ému par ce type de Varnam (cf. cet autre billet), mais l'interprétation de la danseuse m'a paru tout simplement extraordinaire. L'héroïne s'émerveille en pensant au lingam de Shiva, celui qui porte le feu et une antilope. Il porte aussi le tambour Damaru. La Lune et le Soleil sont ses yeux. Elle cherche l'union avec lui. L'attend-elle toute la nuit ? La lumière du Soleil semble faire éclore les fleurs. Plus loin, dans la forêt ou au bord de la rivière, la nature s'épanouit. L'héroïne fait ses prières et se dirige vers Thanjavur, la ville où réside Brihadishwarar. Elle est émue en envoyant le grand temple. Elle entre dans son enceinte, voit le buffle Nandi qui se tient près de la porte. Arrivée devant la porte, elle l'ouvre prudemment et s'émerveille irrésistiblement devant la grandeur du lingam de Shiva auquel elle offre des fleurs. Toute cette scène m'a semblée d'une intensité émotionelle rare. La danseuse n'effectue pas de grands gestes, mais elle semble à 100% dans son rôle qu'elle incarne avec finesse mais sans affectation. On oublie complètement qu'elle est une scène de spectacle. C'est comme si on se trouvait à Thanjavur... L'héroine veut ensuite séduire ce Brihadishwarar, elle semble dire : Toi qui monte Nandi, vient à moi.. Dans cette première grande partie du Varnam, les passages narratifs ont alterné avec des passages de danse pure (jatis) magnifiquement chorégraphiés et superbement interprétés. Avant chaque jati, la danseuse semble tracer un losange au sol, ce que je n'avais vu faire jusqu'à présent que par des disciples de Master Selvam, fils de Muthuswamy Pillai. Le style de danse pure présente des points communs avec le style de ce dernier, notamment l'usage d'adavus n'utilisant qu'une seule main. J'ai aussi apprécié le fait d'exécuter une pirouette à la toute fin des jatis. La danseuse décale sa tête sur les côtés (attamis) de la plus élégante des façons qu'il m'ait été donné de voir (l'exact contraire de ce que j'ai vu à Delhi récemment). La seconde partie Caranam du Varnam comporte une évocation de la musique, mais elle exalte surtout le sentiment amoureux de l'héroïne, très émue. Atteinte par les flèches de Kama, elle brûle d'amour pour lui, elle l'admire, il est entré dans son cœur.

La danseuse interprète ensuite un Padam. L'héroïne semble éprouver des sentiments mitigés pour un homme. Viens me parler ? Non, ne viens pas ; tu parles déjà à tellement d'autres que moi. Elle cherche l'union avec celui qui fait le fier avec son arc (?), puis elle hésite et le rejette. Elle s'en va d'un pas décidé respectant la structure du cycle Misra Chapu à trois temps de durées inégales.

Dès l'entrée en scène de la danseuse dans la pièce suivante, on comprend immédiatement qu'il s'agit d'un Javali. L'atmosphère espiègle de ce type de pièce apparaît en effet dès les premiers mouvements de l'interprète. Krishna tente de séduire l'héroïne. Il l'empêche même de passer, mais elle fait semblant de ne pas l'aimer. Va voir mes amies. Moi, je ne veux pas. Certes, tu as des yeux de lotus et tu es Narayana, couché sur l'Océan cosmique, mais je te ferme la porte au nez. Ah, ah, je t'ai bien eu., semble-t-elle lui dire !

Le récital s'est conclu par un Thillana utilisant de façon très intéressante l'espace scénique. Après la première partie (de danse pure) de la pièce, l'héroïne implore Venkatesh : S'il Te plaît, paraît devant moi !.

Un immense bravo à la danseuse pour ce merveilleux récital !

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Nizamuddin

2015-08-03 12:06+0530 (जळगांव) — Culture — Culture indienne — Voyage en Inde XIV — Photographies

Mon séjour à Delhi est maintenant terminé. Pendant la première semaine, j'avais pu prendre des cours de bharatanatyam avec Arupa Lahiry, mais ces cours n'ont pu reprendre que lors de ma troisième et dernière semaine sur place parce qu'elle avait une série de programmes SPIC MACAY dans le Madhya Pradesh. Lors de son retour, j'ai pu continuer à travailler les adavus et le Vishnu Kavuthwam qu'elle m'a appris et apprendre une chorégraphie d'un Alarippu dont les trois sections utilisent trois cycles rythmiques différents : Tishra, Chatushra et Mishra.

Après les cours et un certain temps passé à regarder Arupa répéter des pièces, je suis parfois allé à Nehru Place où se trouvent de nombreux restaurants. Le café gourmand de la chaîne L'Opéra est un peu trop copieux et étonnamment salé :

Photo 041
Café Gourmand, L'Opéra

Leurs macarons sont assez moyens... La veille de mon départ, j'ai fait un tout petit peu de tourisme. Le quartier de Nizamuddin étant tout proche de Jangpura. Sur Mathura Road, deux hommes insistent pour que je prenne leur portrait :

Photo 010

Je suis d'abord allé visiter खान-ए-खानां का मकबरा, une tombe du début du dix-septième siècle qui est pas mal amochée.

Photo 013
Khan-E-Khanan Ka Maqbara, Delhi

Cette tombe islamique comporte des motifs floraux et géométriques. Fait intéressant et rare, on y discerne même des motifs en forme de svastika :

Photo 021
Khan-E-Khanan Ka Maqbara, Delhi

La ligne orangée sur la photo ci-dessus est une barre d'un échafaudage. Le monument est en pleine restauration. Le grand projet serait de refaire la tombe comme elle était à l'origine, avant que le dôme en marbre ne soit pillé. La restauration de l'intérieur du monument a commencé par le haut. Les motifs en noir sur fond blanc qui ont commencé a être dessinés sont peu convaincants...

De l'autre côté de Mathura Road se dresse un quartier musulman comme j'en ai rarement vu en Inde. La proportion de personnes manifestement musulmanes est très élevée.

Photo 024
Nizamuddin West

Photo 034
Nizamuddin West

À côté du Chausath Khamba et de la tombe de Mirza Ghalib, des jeunes jouent au cricket. Les traces d'impact montrent que le fait n'est pas rare :

Photo 030

Photo 032

Photo 036

Photo 035

Je passe ensuite par un dédale de ruelles entourées de marchands de bondieuseries pour arriver enfin au Dargah Nizamuddin. À l'approche des minuscules tombes, c'est un peu moins le bazar qu'à Ajmer. Des chants en l'honneur du saint Nizamuddin se font entendre à proximité de sa tombe.

Je m'en vais ensuite à ma dernière leçon de dhrupad avec Pandit Nirmalya Dey qui m'a fait pratiquer un magnifique Alap et la deuxième partie d'une nouvelle et assez difficile composition en Raga Todi...

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Nehha Bhatnagar au India Habitat Centre

2015-08-03 08:20+0530 (जळगांव) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XIV

India Habitat Centre, Delhi — 2015-07-24

Nehha Bhatnagar, bharatanatyam

Amrit Sinha, Himanshu Srivastava, bharatanatyam

Saroja Vaidyanathan, nattuvangam, chorégraphies

Rama Vaidyanathan, chorégraphies

Satish Venkatesh, chant

Rajat Prasanna, flûte

Thanjavur R. Kesavan, mridangam

Devi Stuti (Adi Tala)

Pannagendra Shayana (Rupaka Tala)

Ta Tai En Aadvar (Adi Tala)

Mira Bhajan (Adi Tala)

Thillana (Adi Tala)

Vande Mataram

Après le récital calamiteux de Bala Devi Chandrashekar, celui de Nehha Bhatnagar ne pouvait être que meilleur. Si la jeune danseuse a indiscutablement une certaine présence scénique, je ne suis pas sorti très enthousiaste de son récital.

Le programme a commencé par un Alap à la flûte, immédiatement suivi de la projection d'un message publicitaire de Hindustan Computers Limited (HCL) qui sponsorise la série de spectacles dont fait partie le récital de Nehha Bhatnagar. Vient ensuite la cérémonie d'allumage de la lampe à laquelle est conviée quelque haut dignitaire du BJP, le parti au pouvoir ; peut-être s'agissait-il de Muralidhar Rao ?

La danseuse est une disciple de Saroja Vaidyanathan et de sa belle-fille Rama Vaidyanathan (qui est une des personnes que j'estime le plus dans la danse bharatanatyam). La musique ne sera pas de qualité exceptionnelle au cours de ce récital. La faute la plus lourde en revient au joueur de mridangam Thanjavur R. Kesavan, qui faisait son truc dans son coin sans tenir aucun compte de ce que faisait la danseuse, qu'il ne regardait pour ainsi dire jamais. La sonorisation de son instrument était de surcroît atroce. Les cymbales de Saroja Vaidyanathan étaient inaudibles, ce qui rendait les passages rythmiques de la danse particulièrement étranges. Un autre problème est venu des difficultés de Saroja Vaidyanathan à fixer clairement un tempo. Le tempo a été changé plusieurs fois et de façon très brutale au cours de certaines pièces. Dans une des pièces, je l'ai vue donner un tempo au début et puis quelques dizaines de secondes plus tard, elle a changé d'avis et fait adopter un tempo beaucoup plus rapide au chanteur : la transition a été affreuse, comme une piste audio sur laquelle on ferait une avance rapide... Ce récital a-t-il fait l'objet d'un minimum de répétitions ? Il y a vraiment de quoi se poser la question...

Quelques aspects de la technique de la danseuse me posent problème. Le plus gênant pour moi réside dans le fait qu'elle utilise très peu son torse et son cou. En particulier, elle ne regarde pas suffisamment ses mains. Seuls ses yeux se déplacent (et son cou dans les mouvements sur le côté : Attami) : le haut du corps est comme figé. Cela crée en moi un sentiment d'étrangeté, un manque de naturel. En tournant le cou, elle pourrait donner un bien meilleur impact à sa danse. Ces observations se révèlent particulièrement perturbantes quand la danseuse exécute des ginatom. Sa main ne va pas chercher derrière : elle va juste en diagonale sur le côté. En l'absence de mouvement du torse et du cou pour accompagner le mouvement, l'impression visuelle est désastreuse, surtout si l'observateur que j'étais est assis parfaitement de face. Une autre étrangeté technique dans le style de la danseuse réside dans sa façon de faire des pas sur le côté, comme si la force venait de la jambe opposée à la direction du mouvement.

Venons-en maintenant au détail du programme intitulé Passionate devotees. La première pièce est intitulée Devi Stuti. Cette pièce est très impressionnante, mais j'ai eu le sentiment que la danseuse en faisait un peu trop pour imposer la terrifiante présence de la Déesse dont la monture est le tigre. Sa danse est à mon avis un peu trop carrée, ses mouvements de cou Attami manquent de subtilité dans l'exécution. D'après ce que j'ai cru comprendre du texte, il est question de l'épisode de la Déesse tuant les démons Shumbha et Nishumbha. Quand l'interprète a représenté la Déesse jouant de la vînâ et l'exaltation du plaisir acoustique, cela ne me faisait pas vraiment envie. Plus loin, elle montre Kali avec son trident. La fin de la pièce est plus réussie : il s'agit d'une très vive et développée chevauchée.

La pièce suivante, tout comme la première, a été chorégraphiée par Rama Vaidyanathan. Il n'est pas faire injure à l'interprète de ce récital d'écrire qu'il m'est plusieurs fois arrivé de penser à quel point ces chorégraphies seraient merveilleuses si c'était Rama elle-même qui les dansait. La pièce principale du récital est attribuée au Maharaja Swathi Thirunal. Elle est donc bien évidemment consacrée à Padmanabha (Vishnu). Je n'ai pas eu l'impression que la pièce avait formellement la structure d'un Varnam, mais elle était aussi développée, les passages narratifs et évocateurs alternant avec des passages de danse pure (dont plusieurs incorporent les redoutables Sharakkau Adavus). La plupart de ces passages de danse pure, y compris au début, étaient accompagnés de Swaram (notes solfiées) plutôt que d'onomatopées, ce qui constitue une différence structurelle par rapport aux Varnam tels qu'ils sont habituellement représentés dans la danse.

Nehha Bhatnagar
Nehha Bhatnagar ©Inni Singh

La pièce est dédiée à Vishnu sous le nom de Padmanabha. Vishnu est couché sur le serpent Shesha et un lotus (Padma) émerge de son nombril (Nabha) ; c'est sur ce lotus qu'est assis Brahma. La chorégraphie présente d'intéressantes variations sur la façon de représenter Vishnu sous cette forme. Cependant, la façon qu'a parfois eu la danseuse d'adopter ces poses m'a semblé parfois quelque peu brutale, comme si elle voulait absolument s'y trouver sur le premier temps du cycle rythmique ; cette impatience me semble incompatible avec l'idée de représenter Padmanabha dans son immuable immensité. L'héroïne de la pièce souffre de la séparation avec la divinité. Il ne semble pas la regarder. Elle brûle de sa passion que lui rappellent tous ses sens. Elle est tourmentée par le parfum des fleurs. Elle se désespère quand elle observe la nature et ses couples d'oiseaux, de paons, de perruches, de perroquets, tandis que les abeilles butinent les fleurs. La danse met en scène ensuite des discussions entre les amies de l'héroïne. Après l'intervention de Kama, l'héroïne s'émerveille de Padmanabha dont elle admire la beauté, le collier, les vêtements et la démarche (qui sera plus loin comparée à celle d'un éléphant). Ses lèvres sont comparées à un fruit. L'héroïne cherche l'union avec la divinité à laquelle elle offre des fleurs et à qui elle adresse des prières.

Les trois chorégraphies qui vont suivre sont de Saroja Vaidyanathan, qui me semblera plus à son aise au nattuvangam. La première de ces trois pièces est interprétée par deux condisciples de Nehha Bhatnagar : les deux danseurs Amrit Sinha et Himanshu Srivastava. Ta Tai En Aadvar est une pièce très vigoureuse en l'honneur de Nataraja, le Seigneur de la Danse, qui fait trembler l'univers au point que même le serpent Adi Shesha est bousculé. Les danseurs interprètent certaines sections en duo de façon synchronisée (en miroir). D'autres sont interprétées par l'un ou l'autre. L'évocation met en valeur certains attributs de Shiva comme le tambour Damaru, les cheveux en chignon, la rivière Ganga ou le buffle Nandi qu'il chevauche. La chorégraphie inclut quelques sauts et de façon intéressante des ronds de jambe comportant des mouvements de hanches. Étrangement, ce dont je me souviens le mieux dans cette pièce est la clarté avec laquelle la chorégraphie exprime que le compositeur s'appelle Gopalakrishna. Beaucoup de compositions de musique carnatique se terminent par une ligne qui constitue la signature du compositeur. Quand j'ai entendu les mots Gopala et Krishna dans le texte chanté, et que j'ai vu les danseurs montrer un bouvier, j'ai eu un instant de doute parce que cela ne correspondant pas au contexte shivaïte, mais ma perplexité s'est immédiatement dissipée quand un des danseurs a représenté un joueur de tampura (et lors de la répétition de la ligne, quand l'autre danseur a montré un écrivain). C'est que le compositeur de la pièce devait s'appeler Gopalakrishna, ce que j'ai pu vérifier ensuite dans le programme qui avait été distribué.

La pièce suivante est interprétée par Nehha Bhatnagar. Il s'agit d'un Bhajan composé par Mirabaï. J'avais déjà vu une autre chorégraphie sur ce poème. Mon regard sur cette interprétation souffre donc quelque peu de la comparaison avec celle de Meenakshi Srinivasan. L'héroïne (dont il n'est pas particulièrement mis en valeur à ce stade qu'il s'agit de Mirabaï) cherche Krishna partout. Fait intéressant, la danseuse tourne beaucoup le dos au public à ce moment-là. Elle s'approche d'un étang de lotus. Dans la plus belle scène de la pièce (et de tout le récital), elle imagine qu'elle est un poisson et que Krishna va prendre son bain. Elle pourrait alors venir lui toucher les pieds. Les deux autres comparaisons m'ont semblées beaucoup moins claires. Ainsi, quand la chorégraphie représente Krishna conduisant son troupeau de bovins, il ne m'a pas du tout paru clair que Mirabaï imagine qu'elle est un coucou qui peut chanter pour Lui. Dans la dernière comparaison, elle est censée être une perle qui pourrait faire partie d'un collier. J'ai bien vu une dévôte offrir un collier à Krishna, qui apprécie le cadeau, mais je n'ai pas saisi dans l'Abhinaya de la danseuse que Mirabaï rêvait qu'elle était transformée en perle. Dans la fin de la pièce, l'héroïne cherche l'union mystique avec la divinité (qui porte une très longue flûte) et entame une danse d'extase digne des derviches tourneurs.

Le récital s'est conclu par un très beau Thillana composé par Saroja Vaidyanathan elle-même (ce qui n'a pourtant pas empêché qu'adviennent des changements de tempo intempestifs). La pièce est interprétée par la danseuse et les deux danseurs. Une section de la pièce évoque la musique. La vînâ est représentée par Amrit, la flûte par Himanshu et le mridangam par Nehha. À la fin de la pièce, les onomatopées laissent la place à un texte en l'honneur de Shanmukha, c'est-à-dire Muruga. Les trois interprètes s'organisent délicieusement pour représenter cette divinité. Amrit représente Muruga, tandis que Nehha se tient à ses côtés, figurant son épouse (ou plutôt une de ses épouses). Pour sa part, l'excellent Himanshu interprète le rôle du paon qui est la monture de Muruga. (N'en connaissant pas assez bien le texte, je ne commenterai pas la chorégraphie de l'hymne Vande Mataram qui s'est enchaîné à ce Thillana.)

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“Nrityaganga” par Sucheta Chapekar

2015-07-25 08:49+0530 (दिल्ली) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Sucheta Chapekar, le guru de ma prof de bharatanatyam a passé plusieurs semaines en France aux mois de mai et juin. J'avais déjà eu l'occasion de la rencontrer à Pune l'année dernière. Je n'oublierai pas les nombreux moments partagés avec elle au cours de son séjour. J'ai déjà évoqué dans un billet précédent le stage dans lequel elle nous enseigna un Abhinaya-Pada sur la destruction de Tripura par Shiva sur le cycle rythmique Khanda-jâtî Ata Tala. Je n'oublierai pas non plus les cours particuliers ou semi-particuliers, qui donneront lieu à quelques perplexités : Ah, this is Tishra-jati. ― No, this is Tishra-jâtî. — Tishra-jati ? — No, jati is a different word.. Trois événements publics ont rythmé son séjour à Paris au début du mois de juin : une conférence-dansée sur le Nrityaganga à l'École normale supérieure, une autre sur des fables du Panchatantra à l'Université Paris 8 et un récital de bharatanatyam au Centre Mandapa. Je ne commenterai pas en détail son interprétation de quelques fables animalières à Paris 8, mais je reviendrai dans un futur billet sur son récital au Centre Mandapa. Je vais me concentrer ici sur sa conférence-dansée sur le Nrityaganga.

Sucheta Chapekar
Sucheta Chapekar

Le premier juin avait donc lieu une conférence-dansée dans la salle d'expression artistique du Nouvel Immeuble Rataud (NIR) de l'École normale supérieure. Cette conférence était organisée par un groupe d'élèves et anciens élèves, Indias, l'Initiative Normalienne pour le Développement des études sur l'Inde et l'Asie du Sud.

Le thème de l'exposé de Sucheta Chapekar était “Nrityaganga”. Il s'agit du style de danse qu'elle a développé, associant la danse bharatanatyam (originaire du Sud de l'Inde) et la musique hindustani (la musique classique du Nord de l'Inde). Elle en a expliqué la genèse. Elle a ainsi commencé par raconter son travail avec son premier guru, Acharya Parvati Kumar. La musique carnatique est chantée habituellement dans des langues du Sud de l'Inde comme le télougou ou le tamoul, mais elle a expliqué, tout comme l'avait fait le chercheur Davesh Soneji dans une conférence récente à l'EHESS, que la langue marathi (parlée dans la région de Sucheta Chapekar) avait une place importante dans l'histoire de la musique carnatique. En effet, au XVIIe siècle au XIXe siècle, ce sont des rois marathes qui ont régné à Thanjavur et pendant cette période, les arts se sont développés, toutes les formes et langues entrant en confluence à Thanjavur (y compris la musique classique européenne dont on trouve des traces dans les compositions Nottuswaram du grand compositeur carnatique Muthuswamy Dikshitar). Selon Davesh Soneji, les formes musicales originaires de la région Marathe auraient beaucoup influencé la musique carnatique à cette époque. Sucheta Chapekar et son guru ont utilisé des compositions de danse bharatanatyam en langue marathi dans le style carnatique datant de cette époque et conservées à la Saraswati Mahal Library à Thanjavur. Les livres et les manuscrits ne contenaient a priori que le texte et le nom des talas et ragas. En utilisant ces sources, ils ont pu rendre vie à des compositions attribuées au roi Serfoji II (ou Sharabhoji) qui régna de 1798 à 1832.

Par la suite, en travaillant avec Kitappa Pillai, Sucheta Chapekar s'est intéressée au répertoire plus ancien du roi Shahaji (1684-1712) et l'idée lui est venue de créer de nouvelles de pièces de danse bharatanatyam utilisant les formes de musique du Nord de l'Inde et des textes en marathi, hindi ou sanskrit. Elle a commencé par chorégraphier des pièces d'Abhinaya parce qu'elles posaient moins de problèmes. D'autres interprètes avaient déjà commencé à intégrer des compositions du Nord comme des Bhajan de Mirabaï, mais elle a voulu constituer un format parallèle et alternatif au format habituel Margam des récitals de danse bharatanatyam. Par exemple, l'Alarippu est remplacé par Prastar, une pièce de danse pure dont la musique s'inspire de formes de musique rythmiques pratiquées par des joueurs de pakhawaj, l'instrument à percussion qui n'est pour ainsi dire plus utilisé que dans la musique dhrupad. Parmi les principes du bharatanatyam qu'elle a voulu conserver, il y a l'idée d'utiliser les diverses formes musicales existantes, mais dans le contexte de la musique classique du Nord. Parmi les autres principes du bharatanatyam qu'elle a retenus, elle compte aussi la position assise, l'équilibre entre la danse pure et la danse expressive, le fait que les mouvements de danse utilisent autant le haut que le bas du corps. Enfin, les compositions expressives doivent mettre en scène l'amour érotique, l'amour maternel et l'amour dévotionnel. Mises ensemble de façon cohérente, de telles pièces de danses constituent une alternative au Margam. Le nom qu'elle a retenu est Nrityaganga, en référence à la rivière Ganga, qui est considérée comme sacrée dans toute l'Inde.

Lors de sa démonstration, elle a interprété cinq pièces de Nrityaganga. La première a été Māta Sarasvatī, un hommage à Sarasvatī : elle est la déesse de la parole, de la connaissance, et joue de la vînâ. Cette pièce comporte quelques courtes sections de danse pure. Les deux pièces suivantes ont été des pièces d'Abhinaya. Dans Nāhī mī bolata nāthā, une jeune femme pudique du Maharashtra se prépare à accueillir son amoureux. Quand il arrive, il la flatte par ses mots doux, mais elle fait semblant de le repousser... Dans la pièce suivante Ao Pyare, une gopi s'émerveille des qualités du jeune Krishna. Elle tente de l'attirer maternellement à elle. Elle décrit sa belle allure. Quand elle vaque à ses tâches quotidiennes, que se soit la lessive ou la traite des vaches, elle est charmée par le son de sa flûte. Cependant, quand elle essaye de s'en approcher, il s'échappe. Elle ne parviendra à l'arrêter qu'en lui donnant à manger du beurre.

En voyant ces trois premières pièces, il m'a semblé que Sucheta Chapekar utilisait davantage de frappes de pieds dans ses chorégraphies de pièces d'Abhinaya qu'on ne l'observe habituellement. En outre, j'ai eu le sentiment qu'en général elle s'appuyait de façon quelque peu différente sur le rythme qu'on ne le fait dans le bharatanatyam quand il est dansé sur de la musique carnatique. Dans la musique carnatique, le premier temps du cycle est me semble-t-il vraiment vu comme un point de départ. Dans la danse, on verra souvent des formules conclusives comme didi-tai—didi-tai—didi-tai, mais le dernier tai n'est pas sur le premier temps, il est juste à la fin du cycle précédent, ce qui permet d'enchaîner immédiatement avec une autre série de mouvements au début du cycle qui suit. Dans les pièces de Nrityaganga que j'ai vues au cours de cette démonstration, le premier temps du cycle rythmique semble être conçu comme une conclusion de ce qui a précédé. On trouve souvent une frappe très appuyée sur ce premier temps et la pose est maintenue, comme une respiration. Il me semble qu'il y a là un point commun avec ce que l'on peut observer dans le style kathak (qui utilise aussi la musique hindustani). (Il ne s'agit pour l'instant que de conjectures de ma part, cela mériterait d'être approfondi à l'avenir...)

Avant d'interpréter la pièce suivante, Sucheta Chapekar a expliqué que la partie la plus difficile de son travail a été la chorégraphie de pièces de danse pure. Une idée lui est venue en lisant un passage du Natyashastra dans lequel le narrateur fait hommage aux gardiens des huit directions (les quatre points cardinaux et les directions intermédiaires). Elle a ainsi conçu une pièce Aṣṭamaṅgala qui rend hommage à ces huit divinités représentées dans beaucoup de temples hindous. Il s'agit d'une des plus belles merveilles de chorégraphie que j'aie eu le privilège d'observer. Au cours de cette pièce d'un peu moins d'une dizaine de minutes, la danseuse part du centre de la scène et se tourne successivement dans les huit directions en commençant par l'Est (de face). Pour chacun de ces huit gardiens (Ashtadikpala), elle exécute une section de danse pure et conclut cette partie en évoquant brièvement la divinité correspondante. Les divinités ne sont pas faciles à reconnaître puisqu'elles appartiennent peut-être davantage à la religion védique qu'à la religion hindoue qui en a émergé, mais la dernière divinité évoquée est le gardien du nord-est, Īśāna (Shiva), qui est représenté comme danseur.

La démonstration s'est conclue par un magnifique Bhajan du roi Shahaji en Raga Bhairavi. Le dévôt se demande ce qu'il peut offrir à la divinité. Une guirlande de fleurs ? Non, Tu portes déjà des serpents et une guirlande de crânes. Dois-je Te faire une offrande de feu ? Non, car Tu portes le feu dans Ta main. Dois-je danser pour toi ? Non, parce que Tu es le Seigneur de la danse.

De larges extraits de la conférence sont visibles sur la vidéo ci-dessus (je vous conseille de la lire depuis cette adresse puisque le chapitrage y est visible.)

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Praveen Kumar, Renjith Babu, Bala Devi Chandrashekar

2015-07-23 12:00+0530 (दिल्ली) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XIV

La danse est très présente sur les scènes à Delhi, mais je ne suis pas allé voir beaucoup de spectacles. J'ai vu le meilleur avec Praveen Kumar et le pire avec Bala Devi Chandrashekar.

India International Centre, Delhi — 2015-07-16

Praveen Kumar, bharatanatyam

Je n'ai malheureusement pas pu assister à l'intégralité de ce récital. Arupa Lahiry, avec qui je prends des cours ici à Delhi, m'avait dit qu'il fallait absolument que je voie ce danseur. Le cours que nous avions en fin d'après-midi ne nous a permis que d'assister à la fin de son récital. Nous sommes arrivés à la fin de son Varnam, apparemment centré sur la Déesse ; je n'ai pu véritablement apprécier que son travail sur la danse pure dans la fin de cette pièce principale.

Pour conclure son récital, Praveen Kumar a interprété ensuite deux pièces d'Abhinaya. Ces deux Padam m'ont semblé très intéressants dans la mesure où les thèmes narratifs ont été abordé du point de vue d'un héros, et non pas d'une héroïne. Dans le premier des deux Padam, il incarnait un homme marié qui était amoureux d'une autre femme, laquelle le rejetait. Il lui disait qu'elle avait un cœur de pierre et qu'il allait se rendre à Kashi (Varanasi) pour expier ses péchés. Dans le deuxième, le thème classique de l'amour maternel de Yashoda pour le jeune Krishna est traité de façon alternative : c'est son père adoptif (Nanda) qui lui dit : Ne va pas jouer en dehors de la maison.... Le talent de Praveen Kumar pour l'expression des sentiments des personnages qu'il incarne est exceptionnel. Ses mouvements ont une certaine lenteur, mais qu'est-ce qu'ils sont habités !

India International Centre, Delhi — 2015-07-16

Renjith Babu, bharatanatyam

Les 16 et 17 juillet se tenait au India International Centre un festival consacré à des danseurs masculins. Après Praveen Kumar, c'est Renjith Babu qui est entré en scène (accompagné d'une bande-son, contrairement à Praveen Kumar qui disposait d'un orchestre comportant notamment Subbulakshmi au nattuvangam). Il se produira en octobre au Musée Guimet en duo avec son épouse Vijna. Son programme est entièrement consacré à Shiva. Bien sûr, c'est un grand athlète, plus exactement un yogi (il enseigne le yoga). En vrai, je n'ai pas eu l'impression de voir un robot danser comme j'avais pu en avoir le sentiment sur certaines vidéos. Le haut du corps n'est pas aussi raide que sa formation dans le style Kalakshetra pouvait le laisser augurer. Cependant, les lignes du corps sont loin d'être idéales. Dans ses Tirmanam (mouvements ressemblant un peu à ceux de la nage crawl), la main suit un chemin étrange, comme s'il attrapait une balle sur le côté avant d'aller droit devant. Ce mouvement sur le côté, vraiment choquant vu de face quand le danseur le faisait en vitesse lente, disparaissait heureusement quand la vitesse accélérait.

Ce qui me gêne dans ce spectacle qui a comporté plusieurs pièces, c'est que j'ai eu l'impression de voir toujours la même chose du début à la fin. Il est possible de représenter de très diverses manières Shiva, mais tout m'a semblé monotone. N'ayant pas pris de notes, il m'est absolument impossible d'isoler après coup quelque passage qui se distingue. Les passages de danse pure m'ont certes semblé bien exécutés (le danseur intégrant les redoutables Sharakkau Adavus, ce qui est relativement rare) ; les rythmes m'ont semblés très compliqués, mais je n'ai pas trouvé très passionnant l'agencement des mouvements. Dans la deuxième partie (rapide) du Varnam, la vitesse des mouvements faisait que j'avais davantage l'impression d'assister à une démonstration sportive qu'à de la danse. Ce qui m'a le plus gêné, c'est que je n'ai nullement été ému par les aspects expressifs de sa danse. Que ce soit dans la danse pure ou dans l'expression, j'ai eu le sentiment de voir une juxtaposition un peu forcée d'éléments peu susceptible de m'émouvoir. Ce spectacle n'a pas été particulièrement désagréable à regarder, mais le frissonomètre est désespérément resté à zéro.

Ailleurs : Leela Venkataraman

India Habitat Centre, Delhi — 2015-07-22

Bala Devi Chandrashekar, bharatanrityam

Tripura: The Divine Feminine

Ce récital est sans doute le plus mauvais récital de danse bharatanatyam auquel j'aie assisté. Je n'y serai pas allé si une autre passionnée de danse indienne de passage à Delhi ne m'y avait invité ; je retiendrai davantage les personnes rencontrées ce soir-là et le restaurant parsi qui suivit plutôt que le récital de Bala Devi Chandrashekar...

Son récital est annoncé comme étant un récital de bharatanrityam. Il s'agit en effet du style introduit par Padma Subramanyam dont elle est une disciple. Le texte des compositions est tiré du Tripura Rahasya. Le thème du programme est celui de Balatripurasundari, la forme suprême de la Déesse. De trop longs discours ont précédé les différentes pièces du programme. Ces annonces étaient assez prétentieuses, l'oratrice ayant dit plusieurs fois que le travail pour chacune des pièces présentées correspondait à celui d'une thèse... La Déesse est sans doute un des thèmes les plus subtils de toute la mythologie hindoue, mais si l'on se fie au résultat observé, affirmer cela revient à déconsidérer très fortement les diplômes de doctorat ou de master.

La musique enregistrée de récitation d'un Shloka qui a retenti était beaucoup trop forte. Le son a heureusement été un peu baissé.

La danseuse a interprété une premièce pièce qui comportait semble-t-il trois parties, une sur Tripura dont elle a représenté le bindu en forme de Om, le trident (de façon peu convaincante). Plus loin, elle a représenté Amba en tant que mère. Après un Swaram (section accompagnée de notes solfiées), quelques autres noms de la Déesse ont été prononcés, comme Kali, Bhubaneshwari, etc. La Déesse a été représentée portant la conque et le disque.

Dans la pièce suivante Todaya Mangalam accompagnée du son des hautbois indiens et entrecoupée de passages de danse pure, elle continue à évoquer la Déesse qui apporte la connaissance, qui porte le trident et dont la monture est le tigre. S'ensuit un Shloka et un Alarippu hétéroclite en Tala Mallika (j'ai identifié des sections à 3, 5 et 7 temps).

Est intervenu ensuite un Javali en Adi Tala censé représenter les neuf rasas ou émotions classifiées dans l'esthétique indienne.

Une pièce essentiellement de danse pure étrangement présentée comme un dhrupad a suivi. De même que j'ai déjà eu l'occasion de le signaler, je trouve très déplorable que l'on utilise le nom dhrupad pour un type de composition qui n'a rien à voir avec la façon dont le chant dhrupad est représenté sur scène. Le récital s'est conclu avec un Mangalam un peu long...

Ce récital a bien comporté quelques moments plutôt agréables. Les seuls que je retiens sont ceux qui mettent en valeur les mouvements de hanches spécifiques du style de Padma Subramanyam. Pour le reste, cela me semble être le summum de tout ce qu'il ne faut pas faire :

  • Du point de vue conceptuel, je suis tout-à-fait pour que l'on présente les pièces au public avant de les interpréter, mais il faut trouver un juste milieu. Les explications étaient beaucoup trop longues et complètement incompréhensibles ! (Par exemple, dans le drôle d'Alarippu qui a été présenté, je n'ai pas bien vu le lien annoncé avec les signes du zodiaque et quelques autres éléments, notamment les chakras, qui avaient été péniblement énumérés avant.)
  • Les positions des mains dans les passages signifiants m'ont semblé extrêmement disgracieuses, soit qu'elles furent trop flottantes soit qu'elles furent au contraire trop forcées. La posture caractéristique de la Déesse avec deux mains en Pataka (la droite tournée vers le haut et la gauche vers le bas) semblait contrainte. Quand elle représentait semble-t-il le tigre comme sa monture, son bras était complètement tendu vers l'avant à la hauteur des épaules, ce qui est très étrange. La danseuse a souvent utilisé une pose dans laquelle une des mains était en Alapadma au-dessus de la tête. Le placement de cette main était manifestement très approximatif, puisque lorsque cette pose revenait, la main était loin de revenir à la même place. Il en allait de même pour de nombreuses autres poses...
  • La danse m'a semblé très paresseuse. Dans ses Ginatom, la main ne fait même pas semblant d'aller chercher derrière. Quand elle parvient à esquisser le mouvement, au mieux, elle va dans une des diagonales. Ce n'est pas le plus vilain reproche que l'on puisse faire (je fais largement pire !), mais toute la danse était ainsi molle. De même que dans les aspects évocateurs, il n'y a dans la danse pure aucune précision dans le placement des mains. Si ses Khuditta Metti sont plutôt gracieux au niveau des mains, ils manquent complètement de vigueur au niveau des pieds. Ce qui m'a semblé le plus choquant dans ce récital, c'est l'absence totale de tenue dans les pas marchés. Ses pas manquent totalement d'articulation : elle lève à peine les talons pour marcher. Elle ne marche pas du tout comme une danseuse...
  • Son visage est toujours souriant, le regard quelque peu crispé. Aucune émotion ne vient troubler son visage (ni le spectateur que je suis). Le seul bref moment d'Abhinaya dans ce récital n'a duré que quelques secondes lorsqu'elle a évoqué la Déesse comme une mère. Je n'ai rien contre les programmes thématiques, mais pour rendre un récital de bharatanatyam intéressant, il faut condescendre à laisser s'exprimer davantage des sentiments humains par les personnages que l'on montre. Il ne fait nul doute à mes yeux que le thème de la Déesse le permettait. Il est dommage qu'il n'y en ait pas eu davantage, et que le peu qu'il y a eu ait manqué de subtilité.

Je trouve très étonnant d'avoir eu à constater dans ce programme des défauts qui seraient immédiatement signalés à des danseurs débutants par tout professeur de bharatanatyam qui se respecte.

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Première semaine à Delhi

2015-07-21 14:00+0530 (दिल्ली) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Dhrupad — Voyage en Inde XIV — Photographies

Je suis arrivé à Delhi il y a un peu plus d'une semaine. Pendant le vol Air India 142, j'ai regardé le film Chennai Express, qui n'est pas trop mauvais. L'aventure commence au moment de monter dans un taxi prépayé pour rejoindre l'appartement où je vais résider dans le quartier de Jangpura. Le chauffeur de taxi ne sait manifestement pas du tout où cela se trouve. Il n'a pas de GPS, mais il passe un certain nombre de coups de fils pour se diriger. Je suis le trajet sur mon téléphone grâce à la carte OpenStreetMap de l'Inde que j'ai téléchargée. Une fois arrivé dans le quartier de Jangpura (qui n'est pas couvert de façon détaillée par OpenStreetMap), j'ai dû utiliser une carte Google Maps que j'avais préalablement téléchargée pour jouer au co-pilote :

Photo 001

Même quand on est arrivé, il n'est pas forcément évident pour tout le monde de savoir qu'on y est :

Photo 002

Quelqu'édile du quartier, Madame Darshana Jatav a en effet fait installer des panneaux indicateurs qui ne sont rédigés qu'en hindi. Dans d'autres rues, la fonction utilitaire a été délaissée au profit de la seule fonction promotionnelle de ces panneaux :

Photo 005

En bas de la partie bleue du panneau, à côté de रोड का नाम (c'est-à-dire : Nom de la rue), il n'y a rien écrit du tout...

Voici la vue depuis le balcon de l'appartement où je loue une chambre et dont je peux aussi profiter du grand salon :

Photo 003

Les deux premières journées ont été très pluvieuses. La rue était inondée. L'année dernière, j'avais dû acheter en urgence des chaussures au retour de Champaner où les précédentes avaient été englouties par la boue. Les lanières de ces sandales que j'avais alors achetées n'ont pas tenu à cause d'une sorte d'effet ventouse qui s'est produit alors que je marchais dans les 10 centimètres d'eau qui recouvraient la rue.

Le lendemain de mon arrivée, je suis retourné à C.R. Park, non loin du temple du Lotus, pour prendre un premier cours avec Arupa Lahiry, une disciple de Chitra Visweswaran que j'avais eu l'occasion de voir à Paris et avec qui j'avais déjà pris des cours il y a un an. Elle me donne cours dans une petite salle à l'étage de l'association des femmes de l'Est (il s'agit d'un quartier bengali : la zone entière de C. R. Park a été donnée après la Partition de l'Inde à des réfugiés venant du Bengale oriental).

Chaque cours dure environ deux heures. Le cours commence par la pratique des adavus, les mouvements de base de la danse bharatanatyam. Ils sont classés par familles. J'avais déjà appris quatre séries complètes l'année dernière (Tatta, Natta, Marditha, Khudita Metti). Je peux maintenant les exécuter à peu près correctement à une plus grande vitesse. Comme je peux prendre un cours quotidiennement avec elle, j'ai déjà pu voir quelques autres séries entières : Ta tai ta ha (aussi appelés Tatta Kudicchi Metta), Tat tai tam (Shikhara), Tirmanam, Sharakau (à ne pas confondre avec les Sharakal que j'ai vus aussi), Panch Nadai (Tatti Metti), etc. Il y a des différences plus ou moins subtiles avec le style de Sucheta Chapekar que j'apprends. La plus confusogène réside dans l'orientation des mains dans les Tatta Kudicchi Metta : il n'est déjà pas évident de savoir comment les tourner quand on n'en pratique qu'une seule version, mais c'est encore plus perturbant quand il faut en apprendre une deuxième. Parmi les éléments subtilement originaux dans le style de Chitra Visweswaran, j'apprécie les petits mouvements courbes du haut du corps parfois couplés à des accents très marqués sur certaines frappes de pieds.

Je continue à noter ces exercices dans le système de notation du mouvement Benesh que je continue à apprendre (à distance) au Benesh Institute (je me suis inscrit dans le premier module du Certificate in Benesh Movement Notation).

Photo 004

Je souhaitais apprendre une pièce de danse pure, mais Arupa m'a proposé d'apprendre Vishnu Kavuthwam, une pièce qui ne contient que très peu de danse pure. La pose initiale est celle de Vishnu couché sur l'Océan cosmique et s'ensuit une évocation des dix avatars de Vishnu (ou plutôt neuf : Matsya, Kurma, Varaha, Narasimha, Vamana, Parashurama, Rama, Balarama, Krishna). Quelques exploits sont évoqués de façon un tout petit peu plus détaillée dans cette pièce de 4-5 minutes.

La fin du cours est agrémentée de la présence de Ganesh, un percussionniste (mridangam) qui accompagne très régulièrement Arupa. Après la pause-thé suivant mon cours, ils répètent des pièces ou en élaborent d'autres selon l'envie du moment. Je suis parfois resté plusieurs heures pour assister à ce travail et cela m'a procuré beaucoup de plaisir.

Un jour sur deux environ, je me rends à Mayur Vihar pour prendre un cours de dhrupad avec Pandit Nirmalya Dey. Je continue à travailler le raga qu'il m'avait enseigné l'année dernière (Todi), mais il s'agit maintenant de rentrer plus profondément dans l'Alap, la première partie d'un râga dans laquelle on présente progressivement les notes de la gamme. Il ne me demande pas seulement d'essayer de répéter les phrases qu'il fait (et dans lesquels je perçois davantage de détails qu'il y a un an), mais aussi d'essayer de faire mes propres phrases...

Dans l'appartement, il arrive qu'il y ait des coupures d'eau à certaines heures, ce qui peut être problématique si cela tombe quand la femme de ménage passe...

La plus grande rue du quartier (Central Road) est celle où la circulation est la moins fluide. Un grand marché y a lieu le mardi. On y trouve les choses les plus inattendues. Parmi les autres visions étonnantes, en rentrant en rickshaw de la station de métro alors qu'il faisait nuit, je me suis rendu compte que l'homme portait un polo sur lequel était inscrit Dracula...

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Valérie Kanti Fernando au Centre Mandapa

2015-06-19 12:23+0100 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2015-05-29

Valérie Kanti Fernando, danse bharatanatyam

Harikrishna Kalyanasundaram, chorégraphies

Alarippu (Ragamalika, Khandachapu Tala)

Varnam (Ashtaragamalika, Adi Tala)

Devi Stuthi “Jai Durge” (Raga Kirwani, Tishra-nadai Adi Tala)

Javali “Saramaina Matalanta” (Raga Behag, Rupaka Tala)

Thillana (Raga Sindhu Bhairavi, Adi Tala)

Une amie m'avait fait l'éloge de Valérie Kanti Fernando lorsque je me préparais à passer quelques jours à Chennai fin 2013/début 2014. Disciple de Guru Harikrishna Kalyanasundaram qui enseigne le style de Thanjavur à Mumbai, elle allait passer son arangetram quelques mois plus tard. Je ne l'avais pas rencontrée lors de ce séjour, mais j'avais retenu son nom. Quand j'ai vu qu'elle était programmée au Centre Mandapa, j'ai regardé quelques extraits d'une de ses vidéos et quand je suis arrivé au premier extrait d'Abhinaya, j'ai été transporté en une fraction de secondes dans son univers narratif. J'ai immédiatement arrêté le visionnage en me disant qu'il serait plus intéressant de la voir danser en vrai : je préfère mille fois le spectacle vivant aux vidéos ! En me dirigeant vers le Centre Mandapa, j'avais les plus hautes attentes ; je m'attendais à un récital exceptionnel. Je n'ai pas regretté le voyage ! Cela faisait longtemps que je n'avais pas été autant ému par un récital solo ! Comme je vais tenter de la décrire plus bas, la conception de la danse proposée dans ce récital est parfaitement en phase avec mes attentes en tant que spectateur. J'ai apprécié aussi l'humilité et la sincérité de la danseuse dans sa démarche.

Valérie Kanti Fernando
Valérie Kanti Fernando ©Jihane Habachi

La première pièce du récital est un Alarippu. Avant de l'interpréter, la danseuse s'est prosternée devant la statue de Shiva située sur le côté de la scène et a salué certaines directions. Sur le délicieux rythme à cinq temps (Khanda Chapu), la danseuse exécute une chorégraphie très géométrique. Les types d'expressions qu'utilisera la danseuse au cours du récital seront très variés. J'apprécie que l'on ne voie jamais la danseuse, mais toujours le personnage qu'elle incarne ; quand il n'y a pas de personnage à incarner ou d'émotion à suggérer, j'aime la façon qu'ont certaines danseuses de proposer un visage neutre, comme un masque. Dans cet Alarippu, le mot masque s'applique pour ainsi dire littéralement. Les yeux étaient les seules parties mobiles du visage. L'absence de mouvement du reste du visage, comme si la danseuse portait un masque, mettait davantage en valeur les mouvements d'yeux, qui m'ont semblé d'une précision et d'une netteté rarement observées ! Au fur et à mesure que la pièce progresse, le caractère gracieux de la danse se fait davantage sentir. (Dans sa danse pure, j'apprécie tout particulièrement son sens du legato : les frappes de pieds sont précises et acérées, mais quand la musique le permet, les mouvements de mains remplissent les silences du temps musical.)

Intervient ensuite la pièce principale du récital, le Varnam. Selon certains maîtres de danse (je pense très fortement à Padma Bhushan C. V. Chandrasekhar), la seule chose qu'il devrait être permis de faire dans un Varnam serait d'exalter les sentiments d'une héroïne dans sa relation amoureuse et dévotionnelle avec une divinité. Nonobstant le respect dû aux aînés, je ne suis pas exactement de cet avis. J'ai certes appris à apprécier ces Varnam, mais très peu de danseuses parviennent à maintenir mon attention pendant toute la durée de ces pièces très développées quand elles sont uniquement centrées sur les sentiments de l'héroïne. La plupart des chorégraphies de Varnam intègrent néanmoins quelques digressions narratives (qu'il n'est pas toujours aisé de comprendre...). Certaines s'écartent radicalement de ce schéma. Mon premier grand émerveillement en la matière était venu d'un Varnam de la danseuse Srithika Kasturi Rangan qui mettait en scène des épisodes du Ramayana.

Le Shiva Varnam interprété par la danseuse Valérie Kanti Fernando est résolument narratif. Chacune des quatre sections de la première partie du Varnam représente un épisode mythologique en lien avec Shiva. Ils sont séparés par des passages rythmiques (jati). Le premier de ces jatis est très long et très complexe, mais me semble-t-il de très bon goût ! Les jatis se terminent par une formule rythmique très élaborée, toujours la même, d'une redoutable complexité !

Le premier épisode narratif est tiré du Shiva-Purana. Il s'agit de montrer que Shiva est le Dieu suprême. Shiva se présente sous la forme d'une colonne de lumière. Brahma et Vishnu sont mis au défi : pourront-ils atteindre les extrémités de cette colonne. Ils s'en vont chacun de leur côté (Brahma prenant l'apparence d'un cygne), mais ils n'y parviennent évidemment pas.

Le deuxième épisode est plus abstrait. Il évoque la présence de Shiva sous la forme d'un yogi ou d'un érudit. C'est celui qui apporte la connaissance.

Les troisième et quatrième épisodes m'ont semblé être des merveilles de chorégraphie, de mise en scène et d'interprétation. Le troisième épisode met en scène la vie de Markandeya, un épisode que j'avais déjà vu dansé par Janaki Rangarajan. L'épisode évoque sa naissance et le destin fatal qui est prévu pour lui. Mais l'enfant est un grand dévôt de Shiva et le jour où il est prévu que le dieu de la Mort vienne le prendre, Shiva intervient pour le sauver du lacet qui allait l'étouffer. Le lacet (une sorte de lasso) est l'arme qu'utilise Yama, le dieu de la mort, pour cueillir les vies arrivées à leur terme. Ce passage m'a semblé particulièrement bien interprété. Ceci demande à la danseuse de grandes qualités expressives et une faculté de passer d'un personnage à un autre, des qualités qui doivent être couplées à une subtile mise en espace. Il faut que les spectateurs puissent saisir plus ou moins consciemment quand la danseuse interprète tel ou tel personnage, mais il faut que ce soit fait de façon suffisamment subtile pour que le lorsque la danseuse incarne Markandeya, on ait l'illusion de continuer à voir le terrifiant Yama, et inversement, quand la danseuse incarne Yama, la souffrance de Markandeya doit rester présente dans notre esprit. Quand elles sont interprétées de façon aussi remarquable, ces scènes constituent certainement ce que je préfère voir dans toute la danse bharatanatyam.

Les qualités d'interprète précédemment évoqués ont été encore davantage mises à contribution dans la représentation du quatrième épisode qui est celui du barattage de la mer de lait, un des plus beaux mythes hindous. Dans l'iconographie, il est tellement caractéristique que l'usure du temps ne peut pas l'effacer complètement, comme sur ce temple situé à quelques centaines de mètres au Sud du temple Hoysaleshwara à Halebid :

Photo 459
Barattage de la mer de lait, Temple de Shiva, Halebid

La danseuse a magnifiquement bien interprété cette scène grandiose de la mythologie. Le serpent Vasuki est enroulé autour du mont Mandara. Les dieux et les démons se sont mis de part et d'autre du serpent et tirent pendant de longues années afin d'extraire de la mer de lait l'amrita, la liqueur d'immortalité. Dans un premier temps, c'est un terrible poison qui se répand dans l'univers. Pour éviter la destruction de toute vie, Shiva doit intervenir. Il absorde tout le poison, mais le poison s'arrête au niveau de son cou en lui laissant une marque bleue. C'est ce qui vaut à Shiva le nom de Nilakantha, celui qui a la gorge bleue. (Quand le texte de certains compositions de danse utilisent ce nom, certaines chorégraphies font de très brèves références à l'absorption du poison par Shiva. J'aime ce type de références en général, et à cet épisode en particulier, mais plutôt que de le voir évoqué en un ou deux gestes, je préfère de très loin en voir des représentations très élaborées comme c'était le cas dans ce Shiva Varnam !) Dans la version présentée par la danseuse, il y avait un détail que je ne connaissais pas par mes lectures et que j'ai trouvé intéressant : quand Shiva boit le poison, son épouse Parvati intervient pour bloquer le poison au niveau de son cou.

La transition s'opère ensuite pour la deuxième grande partie du Varnam. Cela faisait un moment que j'avais intégré par mon expérience de spectateur la structure en deux grandes parties des Varnam, mais avant ce récital, je ne l'avais jamais perçue de façon aussi nette et consciente. Dans cette deuxième partie Charanam, la musique et la danse se font plus enjouées. Les jatis ou passages rythmiques ne sont plus accompagnés de syllabes rythmiques, mais par un véritable chant (n'utilisant pas de texte poétique, mais le nom des notes chantées). Ces séquences rythmiques s'insèrent d'autant plus harmonieusement dans la structure mélodique de la musique qu'ils ne sont plus délimités par les austères formules rythmiques Dhalang... ginatom comme dans la première grande partie.

Dans ce flot de musique et de danse, on perçoit l'évocation de Shiva comme Tripurantaka, celui qui a détruit la triple-ville de Tripura. La version du mythe présentée est quelque peu différente de celle que je connais par mes lectures et que par le hasard du calendrier, j'aurai l'occasion d'essayer de pratiquer avec d'autres le week-end suivant lors d'un stage avec la danseuse Sucheta Chapekar qui nous transmettra l'Abhinaya-Pada “Aghatita, Saye, Shivalila” du roi Serfoji II de Thanjavur (1799-1832), lequel met aussi en scène la grandiose scène dans laquelle Shiva détruit le triple-démon Tripurasura. Le texte de cette composition et la chorégraphie montrée par Sucheta Chapekar sont très conformes à l'iconographie :

Shiva Tripurantaka
Shiva Tripurantaka ©Clinton Steeds

Par leur ascèse, les trois démons avaient obtenu les faveurs de Brahma. Comme tant d'autres démons, ils lui ont demandé l'invincibilité. Ils ont ensuite conquis les trois mondes et se sont crus invulnérables, mais en leur accordant ce don, Brahma avait ajouté des clauses en petits caractères : ils ne pourraient être détruits que dans des circonstances invraisemblables ; en particulier, pour pouvoir être détruits, il faudrait qu'une flèche les atteigne tous les trois en une seule fois ! C'est évidemment ce qui se produira, et si Shiva aura le premier rôle dans cet exploit, tous les divinités seront de la partie. Les roues du char de Shiva sont la Lune et le Soleil. Le cocher est Brahma et les chevaux sont les quatre Veda, etc. D'une seule flèche, Shiva détruit simultanément la triple-ville de Tripura.

La version du mythe présentée dans ce Varnam chorégraphié par Guru Harikrishna Kalyanasundaram est plus métaphorique. Si j'ai bien suivi, Shiva annihile l'arrogance sans utiliser la moindre arme. Il ne s'agit pas seulement de l'arrogance des trois démons Tripurasura, mais aussi de celle de tous les dévôts. Peut-être s'agit-il là d'une influence de Patanjali auquel la chorégraphie fait allusion un peu plus loin, ainsi qu'à Vyaghrapada. Ils assistent à la danse Tandava de Shiva. Certains passages sont particulièrement impressionnants ; sauf erreur de ma part, c'est dans cette section que l'on verra la danseuse adopter quelques postures typiques de Shiva exigeant une certaine souplesse (et qu'Anusha Cherer avait aussi représentées quelques jours plus tôt). Elle exécute aussi des rotations sur les genoux, ce que je n'avais que très rarement vu.

La pièce suivante Jai Durge représente la dévotion à la Déesse sous la nom de Durga sur un rythme utilisant des subdivisions ternaires du cycle à huit temps Adi Tala. La danseuse montre Durga dans certaines postures caractéristiques et il m'a semblé reconnaître une évocation de la mort du démon Shumbha.

Le Varnam et la pièce précédente mettaient en scène des divinités ou des démons dans des scènes grandioses de la mythologie indienne. Cela reposait sur une très solide mise en scène et exigeait un certain travail d'expression du visage. Bien que ces scènes fussent très élaborées, elles n'exigeaient cependant peut-être pas tout-à-fait le même travail d'expression, du visage notamment, que celui que l'on peut observer dans des pièces de pur Abhinaya, comme certains Padams, Javalis ou Ashtapadis qui prêtent aux personnages des sentiments bien plus humains... C'est de cela qu'il s'agira principalement dans le Javali “Saramaina Matalanta” dû à Swati Tirunal que la danseuse a interprété ensuite. Comme dans beaucoup de pièces composées par ce poète, il sera question de Krishna. Près de trois semaines après ce récital, je ne me souviens pas de beaucoup de détails précis, mais je garde l'impression d'un émerveillement devant le talent d'interprétation de Valérie Kanti Fernando dans cette pièce très expressive. Une jeune femme attend son bien-aimé Krishna. Elle veille, elle allume une bougie. Elle attend toute la nuit et ne sait trop comment agir quand il arrive enfin... Peut-être lui reproche-t-elle son inconstance quand la danseuse évoque le son de sa flûte qui enchante le cœur des bergères (le texte de la composition utilise le nom Kamakoti qui prend tout son nom quand on sait que Kama signifie Amour et koti 1,00,00,000, c'est-à-dire dix millions, en tout cas beaucoup !). La chorégraphie identifie aussi très clairement Krishna à Vishnu, puisque seront notamment représentés la conque et le disque, l'aigle Garuda qui est sa monture, et le serpent Shesha.

Le récital se termine par un Tillana dont la chorégraphie comportait si je me souviens bien ce qui constitue à mon goût la plus belle image de toute l'iconographie indienne : Vishnu couché sur le serpent Shesha.

Un immense bravo et un grand merci à la danseuse pour ce récital !

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Anusha Cherer au Centre Mandapa

2015-06-12 13:45+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2015-05-19

Anusha Cherer, danse bharatanatyam

Shambhu Natanam (Khandachapu Tala)

Ananda Nadamitan Pada (Adi Tala)

Ardhanarishwara Ashtakam (Raga Megh, Adi Tala)

Jaya Durge (Adi Tala)

Shringara Lahari (Adi Tala)

Tillana (Raga Amritavarshini, Adi Tala)

Ce récital de bharatanatyam d'Anusha Cherer que je voyais danser pour la première fois n'avait pas la forme traditionnelle Margam : cela a été un récital thématique sur le thème de Shiva & Shakti. Toutes les pièces du récital ont été consacrées à ces divinités. Aucune des pièces n'était de danse pure, mais pourtant la technique a joué un rôle très important dans la plupart des pièces du récital ; les gestes signifiants évoquent divers aspects ou attributs des divinités, mais ne racontent pas véritablement d'histoire. On est davantage dans l'évocation que dans la narration. Je n'avais malheureusement pas pu assister à un autre de ses récitals il y a quelques mois qui était centré sur le thème de Krishna, pour lequel le répertoire de pièces d'Abhinaya est vaste : dans la mythologie hindoue, le personnage de Krishna apparaît bien plus terreste ou humain que Shiva... Il existe cependant dans le répertoire quelques pièces élaborées de pur Abhinaya mettant en scène Shiva ; il est par exemple possible de raconter sa rencontre avec Parvati. Il n'y a pas eu de pièce de ce type dans le récital d'Anusha Cherer. C'est a priori dommage, mais au final, cela ne m'a pas tant gêné puisque l'avant-dernière pièce du récital sera émotionnellement aussi passionnante que bien des pièces élaborées d'Abhinaya. La technique de la danseuse mise en valeur dans les pièces les plus vives révèle une exquise association entre un haut du corps élégant et une échelle d'intensité rarement observée dans les frappes de pieds. J'ai déjà eu l'occasion d'être presque horrifié par des frappes de pieds uniformément violentes (cf. le récital d'odissi de Lingaraj Pradhan et Sanjukta Dutta). Dans son récital, Anusha Cherer a fait au contraire un usage intéressant de la dynamique, certaines frappes de pieds étant davantage marquées que d'autres, et ce de façon intéressante dans le contexte de la pièce interprétée. Le fait de centrer un récital sur un thème donné fait courir le risque de présenter un propos qui se répète quelque peu au cours du récital. Malgré le thème commun de Shiva et Shakti pour toutes les pièces, le récital d'Anusha Cherer a été ainsi construit que je n'ai pas éprouvé de sentiment de déjà vu pendant le spectacle.

La première pièce du récital est Shambhu Natanam chorégraphié par Vidhya Subramanian ; celle-ci l'avait d'ailleurs interprétée lors de ses récitals aux Musée Guimet. Le rythme à cinq temps est très marqué dans cette pièce, les pieds répétant souvent les pas correspondant aux syllabes ta-ka-ta-ki-ta. J'ai été étonné par une partie du texte de présentation décrivant Shiva comme destructeur des trois mondes : la chorégraphie et le texte le décrivent semble-t-il davantage en destructeur de la triple ville de Tripura.

La pièce suivante évoque joyeusement Shiva. Comme dans la pièce précédente, les mouvements du haut du corps sont très souvent accompagnées de frappes de pieds Tattu Muttu utilisant cette fois-ci quatre subdivisions plutôt que cinq. Shiva est représenté en yogi, avec sa chevelure et sa peau de tigre. On le voit aussi écraser le démon de l'ignorance Apasmara. Le chant de son épouse Parvati est comparé à celui d'un oiseau. Dans le détail de la chorégraphie, j'ai particulièrement apprécié un très élégant rond de jambe à terre se terminant en pirouette. La pièce s'est terminée sur une pose exigeant une certaine souplesse. Dans une des pièces du récital, je ne sais plus si c'est celle-ci ou une autre, la danseuse a adopté une autre pose caractéristique de Shiva qui est rarement représentée : la danseuse se tient droite, la jambe gauche est tendue vers le côté (opposé) et elle attrape son pied avec sa main. Je n'avais vu cette prouesse que deux fois avant ce récital. (Les circonstances ont fait que j'ai eu dans les jours qui suivirent ce récital d'autres occasions d'observer, voir de tenter d'adopter cette position...)

Anusha Cherer
Anusha Cherer ©Gaëlle Devulder

La pièce suivante Ardhanarishwara Ashtakam a été chorégraphiée par Rama Vaidyanathan. L'introduction de l'enregistrement musical de cette pièce est une des plus belles musiques qu'il m'ait été donné d'entendre lors d'un récital de danse. Il s'agit d'un duo de flûtes. La pièce dansée met ensuite en scène un duo de personnages, Shiva et Parvati, et la danseuse passe élégamment d'un personnage à l'autre. La danse de Shiva est accompagnées d'onomatopées tandis que les sons les plus mélodieux accompagnent celle de Parvati. Ils sont unis, mais différents. Parvati porte de la poudre rouge sur le front tandis que celui de Shiva est recouvert de cendres. Le sourire de Parvati contraste avec le regard foudroyant de Shiva. L'un est le lingam, l'autre est le yoni. La pièce comporte des moments de danse extrêmement vifs !

Vient ensuite Jaya Durge (chorégraphie de Vidhya Subramanian), une pièce en Adi Tala (8 temps) mais ayant comporté une introduction rythmique en Khanda Chapu (5 temps). La pièce représente Durga comme victorieuse de Mahishasura et de Shumbha. Elle identifiée à la connaissance symbolisée par les quatre Veda. La chorégraphie évoque les armes qu'elle porte à ses huit bras. Le caractère dévotionnel de cette composition est représenté par de joyeux rites d'adoration. La pièce se termine sur une pose caractéristique de la Déesse portant le trident, un des pieds montant à la hauteur de l'autre genou (retiré).

Dans les pièces précédentes, la danseuse a fait preuve de très belles qualités d'interprétation dans des chorégraphies aux rythmes très vifs. Cependant, en général, ce ne sont pas ces pièces-là qui m'impressionnent le plus. La pièce qui va suivre et chorégraphiée par U. S. Krishna Rao n'est pas exactement une pièce de pur Abhinaya comme le sont la plupart des Padam et les Ashtapadi. Le rythme est en effet très important dans cette pièce Shringara Lahari (Adi Tala). Néanmoins, le tempo est lent et la musique méditative créée une atmosphère propice à l'exaltation des sentiments qui lient Parvati à Shiva. Cette magnifique pièce a été à mon goût la plus émouvante du récital. Parmi les détails de la chorégraphie, je retiens le chant de Parvati qui a séduit Shiva, son visage en forme de Lune et la comparaison entre ses cheveux et un essaim d'abeilles.

Le récital s'est conclut par un Tillana en Adi Tala et Raga Amritavarshini, celui-là même qu'avait interprété Vidhya Subramanian au Musée Guimet. Le texte et la chorégraphie évoquent Muruga, le fils au beau visage de Shiva et Shakti. En me relisant, je constate que je ne l'avais déjà pas trop mal compris au premier visionnage :-) mais cette fois-ci cela m'a semblé absolument limpide. La monture de Muruga est le paon, et ainsi la danse d'Anusha Cherer se métamorphose en celle d'un paon dans la fin de la pièce. Ce passage-là était absolument irrésistible !

Anusha Cherer
Anusha Cherer ©Gaëlle Devulder

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Sreyashi Dey et ses filles au Centre Mandapa

2015-06-10 15:35+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2015-05-16

Sreyashi Dey, Ishika & Kritika Rajan, danse odissi

Navadurga

Gitagovinda

Bilahari Pallavi

Mokshya

Il me semble que tous les interprètes d'odissi ou presque que j'avais vu jusqu'à ce récital appartenaient à la lignée du guru Kelucharan Mohapatra. La diversité de styles ou d'écoles qui existent dans d'autres danses classiques de l'Inde est beaucoup moins visible dans la danse odissi. Il était donc particulièrement intéressant pour moi de voir ce récital de Sreyashi Dey qui est une disciple de Guru Gangadhar Pradhan. Elle était accompagnée pour ce spectacle par ses deux filles jumelles Ishika & Kritika Rajan.

La première pièce est Navadurga : il s'agit de présenter neuf aspects de la Déesse. Je retiens surtout la forme guerrière de la Déesse soulignée par la mise en scène. La Déesse est interprétée par la mère tandis que les deux filles jumelles de Sreyashi Dey interprètent les deux démons Shumbha et Nishumbha qui sont vaincus par la Déesse. Plus loin, quand elle est présentée sous le nom de Mahishasuramardini, une des jumelles représente le tigre qui sert de monture à Durga quand elle tue Mahishasura.

Sreyashi Dey interprète ensuite une longue séquence d'Abhinaya intitulée tout simplement Gita-Govinda. Il ne s'agira pas de représenter un seul Ashtapadi de cette œuvre qui en compte vingt-quatre, mais d'en interpréter huit extraits ! C'est la première fois que je vois ça ! Il y a là une énorme différence de conception de l'Abhinaya entre l'école de cette interprète et toutes les autres que j'ai pu voir, que ce soit en odissi ou en bharatanatyam. Habituellement, une seule (ou éventuellement deux) chansons extraites du Gita-Govinda peuvent être interprétées et chacune est très élaborée, s'étendant sur une bonne dizaine de minutes, et les répétitions du texte permettent à l'interprète d'élaborer et d'exalter les sentiments de Radha. Dans ce récital, à part le refrain, chaque ligne du texte des chansons n'a été me semble-t-il été prononcée qu'une seule fois. Si je n'ai pas été autant ému que par d'autres interprétations, notamment quand la danseuse a dansé Sakhi He, j'ai apprécié son style gracieux et élégant. L'interprétation, forcément plus littérale du fait de l'absence de répétitions, m'a semblé très lisible. Cependant, j'ai davantage eu le sentiment que l'interprète racontait une histoire plus qu'elle ne l'incarnait.

Les deux filles Ishika & Kritika interprètent ensuite en duo un Pallavi en Raga Bilahari dont je me surprends à reconnaître la gamme ascendante ressemble beaucoup à celle du Raga Bhupali (hindustani). Il s'agit d'une pièce de danse pure dont la difficulté technique augmente progressivement jusqu'à devenir un déluge de virtuosité !

Ce beau récital se conclut par Mokshya, une pièce dans laquelle, si j'ai bien entendu le texte, Sreyashi Dey invoque successivement Agni (le Feu), Vayu (le vent), Surya (le Soleil), Chandra (la Lune) et Prithivi (la Terre) avant de retourner au son primordial Om.

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Jyotika Rao au Centre Mandapa

2015-05-18 15:48+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2015-05-07

Jyotika Rao, danse bharatanatyam, chorégraphie du Jatiswaram et du Tarana

Sucheta Chapekar, chorégraphies

Isabelle Bayard, mise en scène

Mallari (Raga Hamsadhwani, Mishra Tala)

Vinayak Dharu (Raga Hamsadhwani, Rupaka Tala)

Jatiswaram (Raga Bhairavi, Rupaka Tala)

Shiva Kautukam (Chatushra Ekam Tala)

Jakkini Dharu (Shankara Bharanam, Adi Tala)

Kone Kavada (Raga Kafi, Adi Tala)

Tarana (Raga Kedar, 8 temps)

Bhajan “Vishweswara Dharashana Kara” (Raga Sindhu Bhairavi, Rupaka Tala)

Hasard du calendier, il y avait en ce soir du 7 mai deux récitals intéressants de bharatanatyam programmés à Paris : Lavanya Ananth et Jyotika Rao. J'avais déjà eu de nombreuses occasions de voir Lavanya Ananth en récital (au Centre Mandapa, au Musée Guimet et au Bharatiya Vidya Bhavan) et lors du week-end du 8 mai j'ai participé à son stage de bharatanatyam dans lequel elle nous a transmis sa chorégraphie du Chidambaram Natesha Kavuthvam ; j'ai donc préféré aller voir ma prof Jyotika Rao au Centre Mandapa et je ne l'ai pas regretté. Ce récital n'a pas comporté de Varnam et je trouve dommage qu'il n'y ait eu qu'une seule pièce d'Abhinaya, mais ce récital a constitué une belle plongée dans le style de son guru Sucheta Chapekar et la mise en scène a été particulièrement originale ! Il faut signaler aussi que par rapport au récital précédent qu'elle avait donné au Centre Mandapa, le programme a été pour ainsi dire entièrement renouvelé. (Il va sans dire que je serai sans doute moins objectif dans ce billet que je ne pourrais l'être habituellement.)

L'aspect le plus étonnant de ce récital se trouve dans la mise en scène du spectacle. Au lieu de l'alternance habituelle entre l'introduction des pièces et les danses elles-mêmes, les pièces s'enchaînent ici continuellement. La danseuse reste en permanence en scène et les brèves présentations des pièces ne sont pas des parenthèses mais font partie du spectacle. Cette atmosphère s'est instaurée dès son entrée en scène dans le silence, suivie d'une salutation aux quatre directions diagonales avant l'interprétation de la première pièce Mallari. Comme pour un certain nombre d'autres pièces dansées au cours de ce récital, je connais la musique pour ainsi dire par cœur, soit parce que j'ai appris ces pièces, soit parce que j'ai vu d'autres élèves les danser ou les répéter. C'est le cas dans la pièce Vinayak Dharu, dont la première ligne de texte est Santosh Nritya Kari. Cette pièce développée comportant quatre séquences rythmiques utilisant des onomatopées évoque la danse de Ganesh. La première partie de la chorégraphie que j'ai apprise évoque notamment sa trompe, ses oreilles et sa défense cassée. Dans la suite, je découvre semble-t-il le miel qui s'écoule de ses tempes au clair de Lune et sur lequel les abeilles se ruent. Plus loin, on verra aussi sa ceinture en forme de serpent et la souris, sa délicieuse monture.

Après le Jatiswaram qui est une pièce de danse pure, le récital s'est poursuivi avec un ensemble de pièces dédiées à Shiva. Tout d'abord un Shloka enchaîné avec un Shiva Kautukam en marathi qui a été magnifiquement interprété ; la composition musicale porte la signature d'un des rois marathes de Thanjavur. Le Shloka évoque le contexte de la danse de Shiva pour laquelle les divinités et diverses créatures célestes se sont rassemblées et qu'elles accompagnent de leurs instruments de musique. Dans la pièce vive qu'est le Shiva Kautukam proprement dit, les quelques lignes de textes mettent en scène un dialogue dans lequel un dévôt de Shiva tente de convaincre son interlocuteur de la grandeur de Shiva. Cette pièce s'enchaîne avec Jakkini Dharu qui est un poème comportant quelques séquences rythmiques et qui évoque certains attributs de Shiva, comme son collier de crânes, son tambour Damaru, les cendres, la rivière Ganga, etc. Il m'a aussi semblé reconnaître une référence à son nom de Nilakantha lié à son rôle dans le barattage de la mer de lait.

Après cet enchaînement de pièces assez rythmées, l'unique pièce d'Abhinaya proprement dit est intervenue. Elle représente un malentendu entre deux personnages. La mise en scène joue de ce malentendu et la description des détails des situations montrées dans la chorégraphie ne sera donnée espièglement qu'à la fin de la pièce, et non pas au début ! N'ayant pas eu le temps de lire préalablement la feuille de programme, j'ai dû regarder le début de la pièce sans même savoir de quels personnages il allait s'agir. Certains mots dans le texte que j'entendais dans le texte me faisaient penser à Krishna. L'atmosphère joyeuse et résolument humaine de la situation allaient aussi dans ce sens. Une combinaison de gestes de mains suggérant que le personnage conduisait un bovin pouvait continuer à me le laisser croire, mais je me disais que cela pouvait aussi être Shiva. J'ai donc regardé le début de cette pièce sans trop savoir s'il était question d'un malentendu entre Krishna et une des gopis ou si c'étaient Shiva et Parvati qui étaient représentés. Assez rapidement, le doute ne fut plus permis et je compris que l'héroïne était Parvati, laquelle avait enfermé Shiva hors de sa maison pour plaisanter. Celui-ci venait plaider sa cause en lui rappelant ses divers exploits, mais en déformant ses propos elle faisant semblant de ne pas le reconnaître. J'ai rarement été aussi ravi de ne pas très bien saisir le sens d'une pièce d'Abhinaya...

Les deux pièces proposées en conclusion du récital sont une alternative au Tillana qui conclut habituellement les récitals de bharatanatyam. Le style Nrityaganga qu'a développé Sucheta Chapekar utilise la musique hindustani. L'équivalent du Tillana de la musique carnatique est le Tarana, mais ce dernier n'est constitué que d'onomatopées (comme l'est en général la première partie d'un Tillana). Le Tarana est donc une pièce de danse pure évocant la joie. La seconde partie (textuelle) du Tillana est ici remplacée par une autre composition musicale. Lors de ce récital, ce fut un Bhajan en l'honneur de Shiva. J'ai été ravi de voir des allusions à Vishnu dans la chorégraphie et dans le texte, sous le nom de Padmanabha.

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Alessandra, Fanny, Iran, Morgane et Kalpana au Centre Jemmapes

2015-04-22 23:25+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

J'assiste à des récitals de danses indiennes depuis presque dix ans, et ce qui m'a toujours intéressé principalement, ce sont les pièces narratives ou évocatrices d'une divinité : ces pièces-là sont d'un abord difficile pour les spectateurs (y compris en Inde), mais elles peuvent être bouleversantes, et c'est cela avant tout que je cherche en tant que spectateur de danse (ou rasika). Cependant, le travail sur l'incarnation de personnages et l'expression d'émotions ou de sentiments (Abhinaya), s'il est le plus important pour moi, n'est qu'un des aspects des danses indiennes. Une grande partie du répertoire est en effet constituée de pièces ou de passages dits de danse pure (nritta), lesquels ne visent essentiellement qu'à une certaine beauté du geste. Si ces pièces peuvent m'être agréables, elles me passionnent en général moins...

Cependant, parmi les chorégraphes dont j'ai eu l'occasion de voir le travail, les pièces chorégraphiées par Muthuswamy Pillai et son fils Kuthalam M. Selvam sont pour moi une exception. Ils ont développé un style propre extrêmement original et inventif à l'intérieur du bharatanatyam. J'ai déjà eu l'occasion de m'en émerveiller ici lors que j'ai vu Mallika Thalak ou Nancy Boissel, mais ce n'est que plus récemment, avec le recul permis par la confrontation en tant que spectateur avec des styles très variés, que j'ai pu véritablement mesurer à quel point ce style de danse pure était exceptionnel, lors d'un récital d'Ofra Hoffman, qui tout comme Mallika Thalak et Nancy Boissel est une disciple de Selvam.

La plupart des chorégraphies de danse pure que j'ai pu observer ou pratiquer s'appuyent sur une grammaire donnée par des petits enchaînements (adavus). Découpés, altérés et convenablement agencés, ils forment en quelque sorte la grammaire des pièces de danse pure. Si chaque école de bharatanatyam dispose de sa propre grammaire, une certaine façon d'exécuter tel ou tel type de mouvement, de nombreux points communs peuvent être observés. J'ignore dans quelle mesure leur style s'appuie également sur un système d'adavus, mais Muthuswamy Pillai et son fils Selvam ont intégré à leur style de danse des éléments qui, s'ils font indubitablement partie du bharatanatyam, ne sont pas autant développés dans les autres écoles.

Ainsi, dans leur style, j'apprécie particulèrement la présence de dégagés. En général, la jambe est tendue sur le côté, et contrairement à ce que l'on voit le plus souvent dans le bharatanatyam, ce n'est pas le talon qui touche le sol mais la pointe du pied (comme dans la danse classique européenne). Les dégagés sont exécutés en fondu, c'est-à-dire que la jambe d'appui est fléchie. Le mouvement est élégamment agrémenté d'une courbure du torse, ce qui donne au corps, vu de face, une sorte de forme en spirale. Un autre élément caractéristique est la présence de retirés. Contrairement, à la danse classique où cela est fait debout, l'interprète est ici en demi-plié sur une jambe où l'autre pied vient se poser au niveau du genou.

Dans leur style, certains adavus sont exécutés en mettant l'accent sur le mouvement d'une seule main. J'ai parfois senti une certaine parenté avec des adavus standards qui en principe utilisent les deux mains : les mouvements d'une main sont repris tandis que l'autre main reste immobile, sur le côté. Ceci donne peut-être un côté rustique ou rugueux à ces chorégraphies, mais pour compenser ce fait-là, il y a un remarquable travail chorégraphique pour que les enchaînements se suivent harmonieusement, et surtout, ces chorégraphes n'ont pas peur de la lenteur pour mettre en valeur le caractère gracieux des mouvements de bras, pour entrer dans le mouvement de la même façon que le style de musique dhrupad permet de rentrer dans le son... J'avais été particulièrement ému par cette magnifique lenteur en voyant le Jatiswaram en Ragamallika et Misra Chapu Tala dansé par Revanta Sarabhai dont la professeure avait appris cette chorégraphie auprès de Muthuswamy Pillai. Cette relative lenteur permet aussi de se concentrer sur le mouvement d'une seule main pendant d'assez longues séquences : ceci produit quelques moments de poésie (comme vers 2'15" sur cette vidéo de Mallika Thalak dans un Alarippu à sept temps).

Espace Jemmapes — 2015-04-15

Kalpana Métayer et ses élèves Alessandra, Fanny, Iran, Morgane, bharatanatyam

Mallari (Raga Gambheera Natai, Tala Tisra Triputa)

Shloka “Guru Brahma”

Natesha Kautwam (Raga Hamsadwani, Eka Talam)

Jatiswaram (Raga Vasanta, Rupaka Talam)

Natanam Adinar (Raga Vasanta, Ata Talam)

Padam “Sogasu” (Raga Sahana, Misra Chapu Talam)

Kirtana (Raga Karaharapriya, Adi Talam)

Javali “Marubari” (Raga Kamas, Adi Talam)

Padam “Eppadi manam” (Raga Huseni, Misra Chapu Talam/Raga Ananda Bhairavi et Sahana)

Tillana ‟Dhrupad” (Raga Purvi, Rupaka Talam)

Venons-en au spectacle de Kalpana (disciple de Muthuswamy Pillai) et de ses élèves les plus avancées (certaines ont aussi pratiqué directement auprès de Kuthalam M. Selvam). J'ai déjà fait ci-dessus l'éloge des chorégraphes. Les interprètes méritent aussi quelqu'éloge, puisque comme je le détaillerai ci-dessous, certaines pièces ont été exceptionnellement bien dansées. L'ensemble du spectacle a été à mon avis d'un niveau que l'on ne voit pas toujours dans certains récitals de danseuses très connues, y compris parmi celles qui sont réputées pour leur Abhinaya. Il faut bien sûr également louer le travail de leur professeur Kalpana qui a su les porter à ce niveau et qui, il faut le signaler aussi, a réalisé un important travail de mise en espace. Beaucoup des pièces présentées au cours du programme mettaient ainsi en scène plusieurs danseuses. Plutôt que les interprètes fassent de la danse synchronisée en rang d'Oignon comme on le voit malheureusement parfois, il est plus intéressant de travailler sur le placement, insérer des silences : une danseuse reste immobile pendant que l'autre se déplace. Par rapport à la quantité de travail fournie pour apprendre une chorégraphie, le surcoût est relativement marginal, et au-delà de la beauté esthétique des configurations qui en peuvent résulter pour les spectateurs, il y a plein de bonnes raisons de procéder ainsi. D'une part, c'est amusant à faire et crée une complicité entre les interprètes ; d'autre part, cela permet de développer le travail sur le rythme (si on doit rester immobile pendant un cycle rythmique et demi, il faut savoir être attentif à la musique et aux autres, comme dans un orchestre).

Le programme très étoffé a commencé par Mallari (chorégraphie de Kalpana). Elle avait déjà utilisé cette introduction (ou au moins une introduction semblable) au début de son programme lors du Festival “Mouvements émouvants”. Je retrouve d'étonnants ronds de jambes associés à une offrande de fleurs tandis que dans une délicieuse lenteur, la danseuse évoque Shiva en tant que danseur cosmique. Il porte une peau nouée à la taille, le tambour Damaru et se tient sur le buffle Nandi. De façon intéressante, la musique comporte des passages dans lesquels les temps ne sont plus subdivisés en deux ou quatre, mais en trois.

Guru Brahma ©Pierre Fabris
Iran, Morgane, Kalpana, Fanny et Alessandra dans Guru Brahma ©Pierre Fabris

Kalpana et ses quatre élèves interprètent ensuite Guru Brahma, un shloka très connu qui compare le guru aux trois dieux de la trinité hindoue (Brahma, Vishnu, Shiva) et même au Brahman (l'absolu). La présence de plusieurs danseuses permet d'évoquer simultanément plusieurs aspects des divinités. Ainsi, ci-dessus, il est représenté au premier plan, de gauche à droite, comme le danseur cosmique Nataraja, en Yogi et en guerrier. La pièce se conclut par la représentation de rites dévotionnels, comme l'offrande de fleurs.

La pièce suivante Natesha Kautwam est une pièce vive interprétée par Morgane et Fanny qui exécutent les mouvements de deux chorégraphies différentes dues respectivement à Muthuswamy Pillai et Selvam, et réorchestrées par Kalpana. Cette pièce contient un certain nombre d'éléments stylistiques parmi ceux décrits ci-dessus. Dans la chorégraphie interprétée par Fanny, on voit aussi d'impressionnants grands battements comme je n'en avais vu jusqu'à présent que dans la danse classique européenne, le pied se levant parfois jusqu'à la hauteur des épaules. Sur le fond, la pièce évoque Shiva armé du trident qui détruit les démons. Sa monture est Nandi, il porte le croissant de Lune, le tambour Damaru, le cordon sacré. C'est aussi un yogi au regard foudroyant...

Jatiswaram ©Pierre Fabris
Iran et Fanny dans Jatiswaram ©Pierre Fabris

Un des deux très grands moments de la soirée (et plus généralement de mon expérience de spectateur de bharatanatyam) est intervenu lorsque Fanny et Iran ont interprété un Jatiswaram, une pièce de danse pure dans laquelle le texte de la musique est constitué du nom des notes chantées. Les chorégraphies de Muthuswamy Pillai et Selvam sont génialissimes pour toutes les raisons que j'ai esquissées en préambule et elles sont magnifiquement interprétées par les deux superbes danseuses ! Dans la partie de Fanny, j'ai parfois remarqué une posture très proche de la position Tribhang du style odissi : le fait qu'un des pieds soit sur en demi-pointe sur le cou-de-pied crée une dissymétrie qui se propage vers le haut du corps, ainsi les hanches se penchent d'un côté, tandis que le torse se courbe dans l'autre sens.

La pièce suivante Natanam Adinar (chorégraphiée par Muthuswamy Pillai) fait quelque peu double emploi avec le Natesha Kautwam dansé précédemment. Il s'agit aussi d'une pièce sur Shiva comportant des passages de danse extrêmement vive accompagnée d'onomatopées qui me font penser à la forme du Kautwam. Cette pièce dansée par Morgane est précédée d'un Shloka (ou plutôt d'un Viruttam puisqu'il était semble-t-il chanté en tamoul et non pas en sanskrit). Il m'a semblé distinguer ce qui aurait pu être une élaboration autour du thème du regard de Shiva qui réduit en cendres un archer (Kama), mais en lisant après coup le texte du poème, il m'apparaît que cela illustrait plutôt la phrase Tes sourcils sont dessinés comme des arcs.... (C'était bien une histoire entre un œil et un arc, mais pas tout à fait la même...) D'autres détails sont évoquées dans la chorégraphie, comme sa bouche, sa chevelure ou les cendres qu'il s'est appliqué sur le corps et le front. Quand la musique s'est faite rythmique et que la composition Natanam Adinar proprement dire a commencé, la danseuse a évoqué des prières adressées à Shiva. Son tambour Damaru est représenté, mais l'image la plus marquante est celle de Shiva dans sa pose de danseur cosmique qui revenait comme un refrain. Cette pose apparaît très fréquemment dans la danse bharatanatyam, mais il est beaucoup plus rare que soient représentées en même temps quelques frappes du pied droit qui font trembler l'Univers (et qui écrasent la tête d'Apasmara, le démon de l'ignorance). Rien que pour cela, je suis content d'être venu. Le reste de la pièce évoquait le temple de Chidambaram (ou réside précisément Shiva dans cette forme appelée Nataraja). Je n'ai pas (encore) visité ce temple, mais il m'a semblé que la danse faisait référence à des sculptures d'Apsaras, des danseuses célestes. Plus loin, Shiva est représenté avec sa chevelure d'où s'écoule la rivière Ganga et il est aussi associé à des serpents.

La pièce suivante a été des deux grands points culminants de ce récital. Le superbe Jatiswaram était un sommet de danse pure ; le Padam Sogasu (chorégraphié par Sangeeta Isvaran) dansé par Fanny Wiard m'a semblé une merveille dans l'art de l'Abhinaya. L'héroïne est mariée. Son mari l'appelle, mais elle veut s'unir avec Krishna, le bouvier à la flûte (Venugopala comme il est dit dans le texte du poème), celui avec lequel, malgré son mariage avec un autre, elle se considère comme unie depuis son enfance (laquelle est évoquée par le nombre des années qu'elle avait à l'époque et aussi par un jeu de balle avec ses amies). Peut-être avait-elle secrètement noué ce lien alors qu'elle regardait fixement une image de Krishna ? Cet amour peut être assimilé à une forme de dévotion et comme souvent dans la danse bharatanatyam, les amants sont séparés. L'héroïne compare la situation à celle du Soleil et d'une fleur de lotus. Ils sont très distants l'un de l'autre, mais ils sont inséparables : bien que lointaine, c'est la lumière du Soleil qui permet à la fleur de s'épanouir. Elle le cherche. Elle entend le son de sa flûte. Elle croit le voir dans les pluies de la mousson. Elle veut s'unir à Lui, mais il n'est pas là. Rappelée à son triste sort par son mari, elle ne sait quel parti choisir, mais elle se tourne espièglement vers Krishna dont elle dérobe la plume de paon ! Bravo et merci à la danseuse pour toutes ces émotions !

La chorégraphie suivante (de Muthuswamy Pillai) dansée par Iran et Morgane est un Kirtana évoquant délicieusement Murugan. Choréographiquement, il s'agit d'une forme intermédiaire entre la danse pure (du Jatiswaram par exemple) et le pur Abhinaya du Padam précédent. Des pas complexes sont associés à des mouvements expressifs du haut du corps. Dans sa conférence lors du Festival “Mouvements émouvants”, Tiziana Leucci évoquait la notion de danseuse orchestre, le côté rythmique étant assuré par la moitié basse du corps tandis que la moitié haute est associée à la mélodie. Certaines pièces mettent en valeur l'un ou l'autre de ces aspects, ou les deux alternativement dans des sections bien délimitées, mais dans cette pièce-ci, si ces deux aspects ont parfois été présentés séparément, ils ont souvent paru simultanément. C'est particulièrement difficile à faire, mais les deux interprètes étaient très convaincantes, y compris dans la situation la plus extrême des Tattu Muttu dans lesquels les pieds répètent inlassablement la même suite de frappes très rapides tandis que le haut du corps exprime le sens du poème, souvent en forme de récapitulation avant d'enchaîner sur une autre section. Il était donc question de Murugan, de sa naissance extraordinaire à sa vieillesse. La tonalité de la pièce est résolument la dérision. Le poème moque joyeusement le folâtre Murugan ainsi que d'autres divinités. Murugan est le fils de la coquette Parvati qui l'a conçu en serrant dans ses bras six lotus. Le résultat est qu'il a six têtes. Je ne sais plus très bien quel sens cela avait dans le contexte, mais la chorégraphie a fait référence à Vishnu (portant la conque et le disque, et reconnaissable au mudra Tripataka) ; sous la forme de Krishna, il est représenté en bouvier qui conduit le troupeau. Le poème se moque aussi de Shiva, le père de Murugan, qui apparaissait en mendiant. La chorégraphie fait référence également à Ganesh, le frère de Murugan qui est non seulement le dieu de la guerre, mais aussi un sage dans sa vieillesse (délicieusement représentée par Iran). Après une très belle section de danse pure dont le texte est constituée du nom des notes (Swaram), cette pièce de danse se conclut dans la joie.

La pièce suivante est le Javali Marubari chorégraphié par Kalanidhi Narayanan et dansé par Iran. J'avais déjà vu cette magnifique danseuse interpréter cette pièce un an auparavant, et c'est un réel de la plaisir de la (re)voir dans une aussi belle pièce d'Abhinaya. L'interprétation est peut-être un peu moins polissonne qu'il y a un an, mais le ton reste résolument espiègle. C'est le printemps, suggéré par le butinement des abeilles, qui invite aux amours toutes les créatures, les oiseaux notamment. Une jeune femme est frappée par les cinq flèches de l'archer Kama, le dieu de l'Amour qui attaque ses sens. Elle ne peut boire le lait qui lui brûle les lèvres. Sa peau est ardente. Elle est prise d'une joyeuse ivresse. Elle dit en substance à son amoureux : Cesse de te jouer de moi. Viens, beau jeune homme. Faut-il que je te supplie ?. La pièce se conclut par un échange de regards passionné.

Kalpana a ensuite interprété le Padam Eppadi manam qu'elle avait déjà dansé lors du Festival “Mouvements émouvants”. Certains détails d'interprétation qui m'avaient semblé légèrement confus m'ont paru cette fois-ci plus clairs, cependant, bien qu'il s'agisse d'une pièce chorégraphiée par la très respectée Kalanidhi Narayanan, je n'aime pas la façon dont cette scène du Ramayana est évoquée dans ce poème et dans la danse. Même si l'interprétation était très convaincante dans l'esprit de ce poème, je n'y reconnais pas le personnage de Sita. Pour moi, ce n'est pas une pleurnicharde : elle réagit de façon bien plus forte à l'annonce de l'exil de Rama en forêt. Je ne l'ai reconnue qu'à la toute fin de la pièce quand on comprend qu'elle décide de suivre Rama dans la forêt. Ce détail apparaissant dans les toutes dernières secondes m'avait échappé la première fois ; j'y ai été très sensible cette fois-ci.

Ce magnifique récital s'est conclu par un Tillana que Kalpana a chorégraphié et fait répéter à ses élèves les plus avancées au cours des derniers mois. La structure musicale est tout à fait inhabituelle pour un Tillana. La pièce commence en effet par des notes solfiées, c'est-à-dire que la chanteuse prononce le nom des notes de la mélodie (que l'on peut entendre sur cette vidéo). Cette mélodie est très sommaire, puisqu'elle est quasiment entièrement basée sur les gammes ascendantes et descendantes du Raga Purvi : sur le moment, cela m'a fait penser à des exercices de Sargam que je pratique dans le style dhrupad, qui servent à se familiariser avec un Raga et qui comme les enchaînements ou adavus de la danse bharatanatyam peuvent être pratiqués à diverses vitesses. On entendra plus loin un texte ayant un sens, et me semble-t-il aussi des onomatopées. Le titre Dhrupad n'était pas présent sur la feuille de programme et il n'a pas été non plus prononcé lors des annonces. Cependant, Kalpana l'a indiqué en légende lorsqu'elle en a partagé une photographie, ce qui m'a intrigué. Elle aurait sans doute produit ce texte même si je n'avais pas posé la question, mais il est intéressant de lire sa réponse qui donne par ailleurs des indications sur le processus de création. Si je souscris pleinement à l'idée que le style de musique dhrupad est une recherche du son (dans la pratique matinale du Kharaj ou dans l'introduction mélodique improvisée appelée Alap) et si les exercices de Sargam basés sur la gamme font partie de l'apprentissage du chant ou de l'instrument, ils n'ont absolument pas vocation à être présentés en concert ! Les auditeurs qui auraient apprécié cette musique doivent savoir que ce n'est pas cela du tout ce qu'ils entendront s'ils vont assister à un concert de dhrupad...

Le Tillana de la musique carnatique a des cousins dans la musique hindustani sous le nom de Tarana. Ces derniers ont d'ailleurs été utilisés par Sucheta Chapekar dans le style bharatanatyam. J'ignore de quelle tradition musicale vient la composition utilisée dans le Tillana de Kalpana, mais comme elle le souligne dans son texte, il est effectivement intéressant qu'il ne soit pas dédié à une divinité, mais tout simplement à la musique. (Dans le style dhrupad, outre des compositions en l'honneur de divinités, je connais au moins deux compositions qui sont dédiées à la musique, un Tivratal en Raga Jog et un Chautal en Raga Todi ; j'en connais aussi une faisant l'éloge du vin...) Cela dit, ce n'est pas non plus unique, puisque j'ai déjà eu l'occasion d'apprécier un Tillana dansé dans le style bharatanatyam qui était dédié à la musique (cf. mon billet sur la Chidambaram Dance Company et cette vidéo dans laquelle on entend le chanteur prononcer le nom complet des notes de la gamme indienne : Shadja, Rishabh, Gandhar, Madhyam, Pancham, Dhaivat, Nishad).

Je n'ai pas grand'chose de plus à dire sur ce Tillana si ce n'est qu'il était réussi et comportait un important travail sur le placement des cinq danseuses qui partagaient une complicité évidente. Des animaux étaient évoqués dans la chorégraphie, j'ai au moins reconnu un éléphant, un buffle et des oiseaux. La chorégraphe s'est aussi inspirée des magnifiques sculptures du temple Hoysaleshwara de Halebid que j'ai eu l'occasion de visiter en 2011 et qui, s'il est consacré à Shiva, comporte des sculptures sur des thèmes mythologiques et épiques très variés, ainsi que des représentations de scènes de danse...

Photo 410
Shiva, Temple Hoysaleswara, Halebid

(Pour ma série complète de photos de ce temple à Halebid, suivez ce lien.)

Dans le texte de Kalpana signalé plus haut, elle fait aussi référence au contrepoint. Ce n'est sans doute pas un hasard si la pièce de danse contemporaine la plus bouleversante à laquelle j'aie assisté est The Fugue de Twyla Tharp...

Je ne pourrai malheureusement pas assister au spectacle de fin d'année de Kalpana et de ses élèves le 29 mai, mais n'hésitez pas à y aller. Les détails pratiques devraient apparaître sur le site de l'association Hamsasya.

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Le festival de danses indiennes “Mouvements émouvants”

2015-04-03 09:26+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Espace Jemmapes — 2015-03-28

Madolika, kuchipudi

Soazic Lelan, sattriya

Angela Sterzer, manipuri

Kali Chandrasegaram, kathak

Kalpana Métayer, bharatanatyam

Mahina Khanum, odissi

Kakoli Sengupta, chant

Denis Teste, sitar

Alexis Weisgerber, pakhawaj

La première édition du festival “Mouvements émouvants” s'est tenue ce week-end. Il faut saluer cette magnifique initiative de Mahina Khanum qui est parvenue à réunir à Paris des interprètes de six styles de danses classiques indiennes et à susciter un intérêt au-delà du public quelque peu cloisonné de chacun de ces différents styles. J'ai ainsi été très agréablement surpris qu'une participante des stages d'initiation du dimanche m'ait parlé du site Danses avec la plume ou des Balletonautes.

Le festival a commencé par une conférence malheureusement trop courte de Tiziana Leucci qui a présenté les danses indiennes classiques et leur histoire. J'ai eu le privilège d'être assis à côté d'elle pour lui poser des questions et former des problématiques qui invitaient à la comparaison avec la danse classique européenne (eh oui, je suis aussi balletomane...). Si l'écouter est toujours un plaisir pour moi, sur le fond, j'ai été très sensible à ses réponses, notamment sur les enjeux de transmission du répertoire comme processus vivant et dynamique dans lequel à chaque génération les maîtres de danse peuvent apporter des innovations et adapter les pièces au corps des interprètes comme le ferait un tailleur. Bref, on est à l'opposé d'autres conceptions fossilisées ou muséales...

Prière à Shiva
Prière à Shiva ©Gaëlle Devulder

(Merci à Gaëlle Devulder pour les photographies ! Cliquez sur les photos pour les voir dans une meilleure résolution.)

Le spectacle a commencé par une petite prière à Shiva réunissant les six interprètes et les trois musiciens. Il s'agit en quelque sorte d'une introduction sans chichis aux six styles qui se succéderont ensuite sous la forme de solos. Les six interprètes sont regroupés par paires. Au premier plan, Kalpana (bharatanatyam) et Madolika (kuchipudi) représentent notamment Shiva en ascète sous le nom de Yogeshwara ou soulignent la présence du croissant de Lune dans son chignon. Au deuxième plan apparaissent les danses plus sinueuses des états du Nord-Est avec Soazic Lelan (sattriya) et Angela Sterzer (manipuri). Chacune illustre avec son propre langage dansé des caractéristiques de Shiva comme le flot de la rivière Ganga. Au dernier plan, Kali Chandrasegaram (kathak) et Mahina Khanum (odissi) représentent le couple Shiva-Parvati. Elle évoque aussi très élégamment la peau enroulée autour des hanches de Shiva tandis qu'il représente Shiva en danseur cosmique avec quelques frappes de pieds et l'évocation du tambour Damaru.

Madolika (kuchipudi)
Madolika (kuchipudi) ©Gaëlle Devulder

La première à se présenter sur scène pour un solo est Madolika qui est une représentante du style kuchipudi de Vempati Chinna Satyam. (Presque toutes les autres interprètes de kuchipudi que j'ai vues appartiennent à cette lignée : Deepika Potarazu, Radha Prasanna, Shantala Shivalingappa (2007/2008, 2010, 2013) et Sandhya Raju.) Elle a interprété une des chorégraphies les plus connues de son maître : Krishna Shabdam. Dans la première partie (que je connaissais déjà pour avoir vu cette vidéo de Sandhya Raju), une jeune femme appelle son bien-aimé Krishna et se prépare à l'accueillir avec une guirlande de fleurs : Mon Cher, Viens, Toi qui est à la dynastie de Yadu ce que la Lune est à l'océan de nectar !. La structure rythmique est très particulière puisque ce vers qui passe en boucle pendant les premières minutes (Raa ra yadu vamsa sudha budhi chandra swami) n'apparaît pas à une position fixe dans le cycle rythmique Adi Tala (8 temps). La syllabe vam dans yadu vamsa est très marquée et suivant les répétitions, on l'entend sur le premier, le troisième, le cinquième ou le septième temps du cycle. Dans cette pièce très enjouée et espiègle comme doit l'être toute représentation de kuchipudi, une autre spécificité rythmique apparaît : si les temps sont le plus souvent subdivisés de façon binaire, des bouts de cycles contiennent parfois des subdivisions en trois (Tishra Nadai) marquées par des frappes de pieds, ce qui peut présenter une difficulté pour les danseurs comme me le dira le lendemain Madolika. Je n'ai pas pris de notes en assistant à cette pièce qui m'a ému. Parmi les détails que je retiens dans la deuxième partie, le combat de Krishna contre le roi Kamsa, un de ses exploits de jeunesse. La pièce se termine en accelerando et sur un passage de danse pure.

La danseuse a interprété ensuite Vande Mataram. L'enregistrement utilisé étant instrumental et dans une orchestration harmonisée à la façon européenne, je n'ai pas reconnu l'hymne patriotique indien, mais la chorégraphie ne laissait aucun doute, il s'agissait bien d'un hommage à la Déesse sous la forme de la Mère Patrie, à l'Inde en général. On y voit des lotus s'épanouir depuis la racine et il m'a semblé aussi voir une dévôte s'immerger rituellement dans le flot d'une rivière.

Soazic Lelan (sattriya)
Soazic Lelan (sattriya) ©Gaëlle Devulder

Le sattriya était le seul des huit styles de danses classiques de l'Inde que je n'avais jamais vu. Que cette danse est d'une suprême élégance ! Cela a été pour moi un des deux grands points culminants émotionnels au cours de la soirée. La pièce interprétée par Soazic Lelan a été chorégraphiée par son maître qui enseigne à Delhi.

Sur un texte contenant les mots Shri Krishna Namah la danseuse se déplace délicatement sur la scène ; les pieds étant très souvent en demi-pointe, elle pose à peine le talon, ce qui contribue sans doute à rendre encore plus harmonieuses ses majestueuses rotations. Elle évoque les fleurs de lotus et plus généralement la Nature. Parfois, on aperçoit des oiseaux s'envoler. Dans ce cadre pastoral, une prière à Krishna s'élabore. Le texte et la chorégraphie évoquent les parents biologiques et adoptifs de Krishna. On entend ainsi les noms de Vasudeva et Devaki, et plus loin celui de Nanda (et peut-être aussi celui de Yashoda). De Krishna dont la flûte est suggérée ici par les mains en mudra Simhamukha (plutôt que Mrigashirsha que j'ai vu plus souvent) sera représenté la victoire contre le roi démonique Kamsa.

S'ensuit un passage de danse pure utilisant principalement les mudras Hamsasya et Alapadma. La danse est alors un peu plus rythmée et ancrée dans le sol, mais elle conserve toute son élégance.

Paradoxalement, ce style de danse qui m'a semblé extrêmement féminin a longtemps été transmis uniquement entre moines vishnouïstes dans l'Assam.

Angela Sterzer (manipuri)
Angela Sterzer (manipuri) ©Gaëlle Devulder

La danseuse suivante a été Angela Sterzer qui a appris la danse manipuri à Imphal. Ma première expérience avec ce style avait été assez perturbante lors d'un double récital au NCPA Mumbai. La performance d'Angela Sterzer me réconcilie quelque peu avec ce style, mais il continue néanmoins de susciter ma perplexité.

La danseuse a commencé son intervention en chantant a capella une chanson sur l'état du Manipur. Ce chant aux notes légèrement ornementées m'a semblé très mélodieux.

La danse pure du manipuri est très élégante, très raffinée. Différentes parties du corps (mains, buste, yeux, etc.) ondulent harmonieusement dans des figures que certains décrivent comme serpentines ; la danseuse me les décrira le lendemain plutôt comme tournant autour de la figure du 8. Les mouvements de cous et d'yeux sont très élaborés et sans doute très difficiles à exécuter, mais ils ne sont pas très visibles, surtout à quelques mètres de distance ; le reste du visage m'a semblé moins mobile. Si du point de vue narratif ou expressif, la pièce de danse qui a été interprétée par Angela Sterzer m'a toutefois semblée plus convaincante que ce que j'avais vu à Mumbai, j'éprouve des difficultés à être ému par cet aspect de la danse qui me semblé moins développé par rapport à d'autres styles (ne serait-ce qu'en termes de la proportion du temps de la pièce qui y est consacrée par rapport à la danse pure).

Par rapport à d'autres styles de danses indiennes dans lesquels on voit immédiatement quand il y a quelque chose à comprendre, les gestes du manipuri paraissent tellement délicats qu'avant même de pouvoir comprendre l'intention, il n'est même pas tout à fait évident de saisir quels sont les moments qui vont posséder un contenu narratif. J'ai cependant réussi à en repérer quelques uns. Dans cette pièce sur l'enfance de Krishna, sa flûte est représentée par des positions de mains encore différentes de celle utilisée dans le sattriya. Les mains sont dans un mudra voisin de Hamsasya, mais dans lesquels les doigts seraient plus rapprochés. Quelques mouvements de bras suggèrent Yashoda en train de baratter le lait. Plus loin, une femme entend le son harmonieux de la flûte et son désir d'union avec Krishna sera représenté par les deux mains en Ardhapataka.

J'apprécie que cette danse ne soit pas excessivement démonstrative, puisque ce n'est pas du tout cet aspect qui m'intéresse en tant que spectateur. Si la danse a comporté des passages rapides, la relative lenteur permet d'apprécier le détail des mouvements, qui ont été extrêmement bien tenus du début à la fin. Cela dit, le contenu narratif et expressif n'est peut-être pas assez développé à mon goût pour que je puisse vraiment me passionner pour ce style, que je retournerai cependant voir volontiers.

Kali Chandrasegaram (kathak)
Kali Chandrasegaram (kathak) ©Gaëlle Devulder

S'il y a un style de danses indiennes que je n'apprécie pas, c'est le kathak. Ce style a certes une certaine élégance et très souvent une virtuosité qui affole le cœur de beaucoup de spectateurs, mais les aspects narratifs et expressifs que je privilégie m'ont toujours semblé insuffisamment élaborés pour pouvoir me bouleverser.

J'ai pourtant été sensible à la première chorégraphie utilisant un poème de Mirabai présentée par le danseur Kali Chandrasegaram. Nous sommes au printemps. Alors que la nature s'épanouit, Mirabai entend au loin le son de la flûte de Krishna. On entre alors dans une atmosphère de joyeuse dévotion religieuse (bhakti) à tous permise. Les pirouettes et les ports de bras associés, s'ils m'ennuyent en général, étaient ici on ne peut plus appropriés ! J'ai apprécié sa technique de spotting (le mouvement de cou consistant à fixer un point le plus longtemps possible pendant la pirouette).

Le danseur a enchaîné avec une pièce de danse pure chorégraphiée par Pandit Birju Maharaj, semble-t-il sur le cycle rythmique Jhaptal (10 temps). Beaucoup de frappes de pieds très rapides et de pirouettes. C'est plutôt agréable à regarder, cela ne me passionne pas particulièrement, mais pour beaucoup de spectateurs, il semble que cela ait été un des moments les plus exaltants de la soirée : il en faut pour tous les goûts !

Kalpana (bharatanatyam)
Kalpana (bharatanatyam) ©Gaëlle Devulder

Le style bharatanatyam est celui que je connais le mieux. C'est donc forcément celui pour lequel mes attentes sont les plus élevées. Si les danses de Kalpana m'ont semblé très bien et si j'eusse aimé en être bouleversé, il a manqué un petit quelque chose pour que je sois complètement convaincu.

La danseuse a commencé par une salutation et une élégante offrande de fleurs. Elle a ensuite enchaîné avec une pièce élaborée d'Abhinaya. Le poème en tamoul s'inspire du Ramayana. Rama vient d'être contraint à un exil dans la forêt et il se rend auprès de son épouse Sita pour lui annoncer la nouvelle. Du fait de ma lecture des épopées et d'autres textes mythologiques, je me suis fait une certaine image des personnages. Même si je suis quelque peu en train de revoir ma position sur la question de la fidélité aux épopées suite à des questions soulevées lors d'un exposé de Katia Légeret au Musée Guimet il y a quelques mois, je n'aime pas que l'on me représente les personnages d'une façon irréconciliable avec la conception que j'en ai : je ne reconnais plus le personnage, c'est un autre. Le personnage de Sita est souvent injustement rabaissé à celui d'une bonne épouse (dont un caprice sera à l'origine de son enlèvement et d'une guerre), mais s'il est vrai qu'elle n'est pas Draupadi, elle prouve à quelques reprises au cours de l'épopée qu'elle est capable d'une certaine détermination. Sa réaction à l'annonce de Rama est un de ses hauts faits : elle décide d'accompagner Rama dans son exil en forêt et reproche à Rama d'avoir pu ne serait-ce qu'imaginer qu'elle puisse rester sagement dans son palais à Ayodhya. Dans la version tamoule qui a été présentée, la réaction qu'a Sita en fait une femme futile, inconsciente des enjeux, capricieuse, reprochant à Rama le peu d'égards qu'il a pour elle. Bref, si j'ignore qu'elle est l'histoire de cette pièce dans le répertoire, la façon d'aborder le thème me déplaît assez franchement, et ce d'autant plus qu'elle va à rebours des approches féministes (cf. un précédent compte-tendu d'un récital de Meenakshi Srinivasan).

Ceci étant dit, la danse expressive de Kalpana est très convaincante. On voit le roi Dasharatha ordonner à Rama de s'en aller (avec son frère Lakshmana). La réaction de Sita à ces propos rapportés est de dire à Rama qu'il a un cœur de pierre et de faire référence à leur mariage (symbolisé semble-t-il par son collier). Elle lui dit en substance : À quoi bon avoir brisé l'arc de Shiva pour obtenir ma main si c'est pour que nous soyons maintenant séparés ?. La danse expressive était vraiment très bien, mais certains détails ont présenté à mon avis quelques imperfections qui sont de nature à brouiller légèrement le propos. Par exemple, le port de tête de Rama n'était peut-être pas tout à fait assez majestueux pour qu'il soit parfaitement reconnaissable quand la danse revient sur l'épisode de l'arc de Shiva. Certaines chorégraphies mettent en scène d'autres prétendants que Rama qui tous échouent. Ils sont tous très nettement caractérisés et on voit immédiatement de qui il s'agit. Dans cette pièce, un seul prétendant a semble-t-il été représenté, mais je n'ai eu la certitude que c'était Rama que lorsqu'il a réussi l'épreuve, alors qu'en principe cela aurait dû être évident, comme quand Gayatri Sriram avait développé cette scène. De même, le nom de Lakshmana est prononcé dans le texte de la composition, mais les personnages de Rama et Lakshmana n'étaient pas suffisamment caractérisés pour que je fusse certain que c'était Lakshmana ou Rama qui était représenté dans la danse à ce moment-là, alors que par exemple quand j'ai eu le privilège d'assister à des répétitions d'une pièce de groupe de disciples de Sucheta Chapekar à Pune, je voyais bien au premier coup d'œil que Yashoda incarnait Rama (merveilleusement bien !) et que c'était Mugdha qui interprétait le rôle de Lakshmana.

Ensuite, j'ai beaucoup aimé l'extrait de Tillana qui a été présenté. Il s'agissait de la partie de danse pure de cette pièce dont je ne crois pas avoir entendu précédemment la composition musicale. Le temps imparti ne permettait malheureusement pas de poursuivre avec la deuxième partie textuelle qui en principe conclut un Tillana.

(En suivant ce lien, vous trouverez des informations sur un récital qui aura lieu le 11 avril et dans lequel se produiront quatre des élèves les plus avancées de Kalpana.)

Mahina Khanum (odissi)
Mahina Khanum (odissi) ©Gaëlle Devulder

Le spectacle s'est conclu magnifiquement par une pièce d'odissi dansée par Mahina Khanum. Cela a été pour moi le point culminant émotionnel de ce festival. Comme elle l'explique dans l'interview qu'elle m'a accordée pour le site-forum Dansomanie, il s'agit d'une chorégraphie de Kelucharan Mohapatra que lui a transmise Madhavi Mudgal à Delhi. La pièce est le dix-septième Ashtapadi Yahi Madhava (करिहरि याहि माधव याहि केशव) extrait du Gîta-Govinda de Jayadeva. Mahina Khanum discute en détail de cette pièce dans la deuxième partie de l'interview citée ci-dessus. Il est extrêmement rare pour moi de connaître autant de détails sur une pièce avant de la voir représentée. J'ai pris beaucoup de plaisir à relire diverses traductions et versions. Dans mon empressement à réserver des livres lors d'une visite à la BnF, je me suis rendu compte en ouvrant l'édition de Henri Quellet que j'avais réservée qu'elle ne contenait que le texte sanskrit (et aussi une précieuse correspondance entre les diverses éditions). Le texte est tellement souple qu'il peut se prêter à de nombreuses interprétations suivant les vers qui sont inclus ou non.

La pièce commence par un long développement mélodique sans paroles. Radha se prépare à accueillir Krishna. Elle se regarde dans un miroir. Son corps est brûlant, elle cherche l'union. Elle dégage ses cheveux pour accrocher des boucles d'oreilles. Cependant, il n'est pas arrivé et quand le texte, Rajani janita... se fait entendre, elle s'endort. Quand elle se réveille, Krishna est là et elle le repousse : Va-t-en, Hari ! Va-t-en ! / Toi dont les yeux sont des lotus, / cours rejoindre la jouvencelle / qui sait si bien guérir / le mal qui Te consume ! (je cite ici la merveilleuse traduction de Jean Varenne aux éditions du Rocher/Unesco ; le texte correspondant à Toi dont les yeux sont des lotus est traduit par Ne me dis plus de paroles friponnes (resp. des mensonges) dans d'autres traductions, et c'est semble-t-il cette idée-là qui était exprimée dans la danse). Dans sa chorégraphie Kelucharan Mohapatra a ajouté une réponse de Krishna aux reproches de Radha. Quand elle observe qu'il a la bouche recouverte de khôl, il répond qu'il a mangé des baies. Quand elle remarque des griffures sur son corps, il prétend s'être écorché en tentant de cueillir une fleur pour orner le chignon de Radha. Tous ces détails étaient magnifiquement représentés dans la danse de Mahina Khanum.

J'ai beaucoup aimé le chant de Kakoli Sengupta et l'accompagnement au sitar par Denis Teste. Cela m'était d'autant plus agréable que le Raga Bhairavi est semble-t-il bien celui que je connais sous le même nom dans la musique dhrupad que je pratique ; il m'a semblé reconnaître des phrases caractéristiques dans le jeu du sitariste. J'ai particulièrement apprécié les moments dans lesquels la pulsation ne s'était pas encore insinuée. J'ai perçu le cycle rythmique utilisé (Yati ou Jati Tala) comme étant à sept temps (équivalent de Tivratal en musique hindustani ou Misra Chapu en musique musique carnatique), mais le percussionniste Alexis Weisgerber m'expliquera ensuite qu'il le concevait plutôt comme un cycle à quatorze temps parce que les phrases de la composition s'étendaient sur 14=7+7 temps.

J'avais déjà eu quelques bonnes expériences avec la danse odissi, notamment avec Arushi Mudgal au Musée Guimet, mais je n'avais jamais été autant ému par une pièce d'odissi avant de voir Mahina Khanum. (D'après mes notes, il semblerait qu'Arushi Mudgal avait alors interprété le même Ashtapadi... Dans le style bharatanatyam, Janaki Rangarajan l'avait aussi interprété il y a quelques mois au Centre Mandapa.)

Après les louanges que j'avais entendues à propos de Mahina Khanum avant de la rencontrer, et après avoir beaucoup apprécié ses réponses à mon interview, la seule chose que je redoutais était l'éventualité d'être déçu par sa danse, mais c'est tout le contraire qui s'est produit ! Ce très beau moment fait remonter singulièrement plus haut le style odissi dans mon estime.

Le lendemain étaient organisés des stages d'initiation d'une heure animés par chacun des interprètes du spectacle de la veille. Si je m'étais réveillé plus tôt, je serais volontiers allé au stage de sattriya, mais je me suis contenté des stages de kuchipudi et d'odissi. Si d'autres hommes étaient présents parmi les stagiaires, ils devaient être bien cachés, puisqu'il m'a semblé qu'il n'y avait que des femmes autour de moi. Certaines ont été très courageuses puisqu'elles ont enchaîné tous les stages (six heures avec une pause d'une heure).

Dans les deux stages auxquels j'ai participé, le cours n'avait sans doute pas la forme qu'aurait un tout premier cours débutant. Il s'est plutôt agi de montrer quelques exercices typiques dans leur diversité et de conclure par une petite esquisse de chorégraphie. Je suis étonné de l'ampleur de tout ce que l'on a pu voir pendant une heure ! Je vais essayer de rendre compte de quelques particularités stylistiques qui m'ont marqué.

Le premier stage auquel j'ai assisté a été celui de Madolika (kuchipudi). Comme un stage de bharatanatyam avait eu lieu précédemment (et dont le professeur Kalpana a fait une excellente impression sur les stagiaires avec qui j'ai discuté), elle a mis l'accent sur les pas qui sont différents de ce style voisin. La position de base est la même que dans le bharatanatyam. En demi-plié, contrairement à ce qu'il m'avait semblé observer chez certains interprètes de kuchipudi, les pieds se touchent presque. La façon de marcher n'est pas exactement celle du bharatanatyam : la manière de transférer le poids du corps vers l'avant est semble-t-il un peu différente.

Surtout, j'ai beaucoup apprécié que parmi les exercices montrés, il y en ait qui mettent en valeur les dégagés. En classique, le dégagé peut être devant, derrière ou à la seconde (sur le côté) ; en kuchipudi, la jambe tendue peut même s'en aller sur le côté opposé ! Pour m'exercer avec la notation Benesh, j'ai essayé de noter quelques uns des exercices montrés. Voici un exercice de dégagé en fondu à la seconde :

Kuchipudi
Exercice de kuchipudi en notation Benesh : dégagé en fondu à la seconde.

En araimandi (demi-plié), on commence par poser le pied droit en demi-pointe derrière l'autre pied, en cinquième (en gros, la pointe du pied droit n'est pas au centre derrière le talon gauche, mais proche du petit orteil gauche...). Sans changer de position, on fait ensuite un petit transfert du poids du corps pour frapper le pied gauche. On frappe de nouveau le pied droit derrière, mais cette fois-ci, le pied droit est derrière le talon gauche (en troisième). Enfin, et c'est là que cela devient intéressant, on effectue une frappe du pied droit en dégageant la jambe gauche sur le côté gauche (à la seconde donc). (Et on recommence la séquence de l'autre côté.)

Après quelques exercices, nous avons esquissé une petite chorégraphie comportant quelques pas, une petite offrande de fleurs et de feu.

J'ai assisté au dernier stage animé par Mahina Khanum qui m'a semblé être une formidable professeure. En tant que spectateur, je pouvais avoir l'impression que la danse odissi, utilisant des mouvements plus lents, était peut-être moins physique que le bharatanatyam, mais c'est peut-être tout le contraire !

Ce qui est particulièrement remarquable, c'est que toutes les positions sont dans une sorte d'entre deux. Mahina Khanum nous a enseigné les deux positions de base. Dans la position Chowk, la plus anguleuse des deux, les pieds sont dans une position intermédiaire entre la première et la seconde position : on est en demi-plié, et les pieds sont écartés, mais pas trop ! La jambe est rarement tendue. Quand on fait une frappe du talon, la jambe reste pliée contrairement à ce qui se pratique dans le bharatanatyam. Les bras sont aussi pliés à angles droits à la hauteur des épaules dans cette position Chowk. Un certain effort est nécessaire aussi pour rentrer les épaules. Cela n'a l'air de rien, mais rester en équilibre dans un demi-plié assez ouvert tout en gardant les bras horizontaux et en faisant travailler les épaules, cela fait dépenser de l'énergie...

L'autre position que nous avons vu est le Tribhang. Les pieds ne sont ni en troisième position ni en quatrième, mais entre les deux. Ils ne se touchent pas, mais ils ne sont pas autant éloignés qu'ils le seraient en quatrième position. Le poids du corps est sur le pied de derrière, l'autre pied étant dix-quinze centimètres devant, les deux talons étant alignés. On est toujours en demi-plié, mais le bassin est penché de façon à relever la hanche de la jambe d'appui. La courbure de la moitié haute du corps compense quelque peu celle du bassin. Partant de cette position, nous avons fait quelques exercices. Un d'entre eux se décrit très bien dans le langage de la danse classique. Supposons que le jambe d'appui soit la gauche. Le pied droit vient frapper derrière en cinquième position, puis monte en retiré tandis que le torse se tourne vers la gauche. Rond de jambe en l'air en dehors (avec la jambe en attitude : décidément, les membres sont toujours pliés !). Développé devant. Retour à la position de retiré et on pose le talon devant avant de recommencer de l'autre côté. (Le fait que le sol du studio de danse fût un peu mou et irrégulier n'aidait pas à rester en équilibre !)

(J'aime vraiment beaucoup la notation Benesh qui est très adaptée pour noter le ballet et le bharatanatyam, mais noter de l'odissi dans ce système me paraît mission impossible ! Je comprends maintenant pourquoi une doctorante sur la danse odissi à qui j'avais posé la question de la notation m'avait dit qu'il y avait eu au moins une tentative, non pas en notation Benesh, mais en notation Laban.)

Nous avons également vu une petite chorégraphie dans laquelle s'insérait certains mouvements techniques que nous avions vu.

Un grand bravo à Mahina Khanum et toutes les personnes qui ont permis à ce festival de voir le jour. J'ai trouvé ce week-end passionnant et très riche en discussions intéressantes !

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Revanta Sarabhai et Pooja Purohit au Centre Mandapa

2015-03-16 13:20+0100 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2015-03-15

Revanta Sarabhai, Pooja Purohit, bharatanatyam

Ganesh/Kartikeya/Devi/Nataraj Kautwam

Jatiswaram (Raga Mallika, Misra Chapu Tala)

Ashtapadi “संचरदधर

Padam “Maanvizhi Kannavale”

Tillana (Adi Tala)

Out of Bounds

Ce dimanche après-midi, je n'avais a priori prévu que d'aller assister à un concert de musique de chambre de l'Orchestre Colonne, mais l'absence d'entr'acte et de bis a fait que j'ai pu sortir de la Salle Colonne suffisamment tôt pour rejoindre le Cendre Mandapa tout proche afin d'assister à un récital de bharatanatyam de Revanta Sarabhai et de Pooja Purohit.

Revanta Sarabhai est le fils de Mallika Sarabhai et donc aussi petit-fils de Mrinalini Sarabhai, légende vivante du bharatanatyam, qui à 96 ans tient toujours Ask Mrinalini le plus adorable des courriers des lecteurs.

Le danseur est relativement jeune (30 ans). Il présente en compagnie de Pooja Purohit un programme en deux parties. La première est un récital de bharatanatyam relativement étoffé, mais pas un Margam complet puisqu'il manque le Varnam. Après une courte pause, ils présenteront ensuite tous les deux Out of Bounds, une pièce de danse contemporaine très ancrée dans le langage du bharatanatyam.

Les deux interprètes sont très musicaux, mais leur technique n'est pas absolument parfaite ; il leur manque peut-être un tout petit peu de tenue dans les ports de bras pour que je sois complètement convaincu qu'ils sont à 100% dans leur danse. Ce récital m'a néanmoins semblé très intéressant par les innovations qu'il comporte, notamment dans la construction chorégraphique des duos.

Un point technique m'a frappé. Il s'agit peut-être d'une différence d'écoles, mais il m'a semblé que dans la position de base (araimandi, ou demi-plié en première position dans la terminologie du ballet), leurs deux pieds étaient très écartés (plus d'une dizaine de centimètres d'écart) alors qu'en principe, les deux pieds doivent presque se toucher. Je n'avais jusqu'à maintenant vu un tel écartement que chez des interprètes de kuchipudi.

Venons-en maintenant au détail du programme. Pooja Purohit a exécuté un Namaskar présentant des variations intéressantes par rapport aux versions les plus standard de la salutation traditionnelle. Les deux danseurs ont interprété ensuite un quadruple Kautwam. Utilisant une musique vocale mélangeant onomatopées et lignes de texte, ces pièces associent sur un rythme vigoureux la danse pure et l'évocation d'une divinité. Les deux danseurs étaient parfois présents simultanément sur scène, mais ils ont toutefois plus ou moins alterné les rôles. La première divinité représentée a été Ganesh. Est ensuite venu Kartikeya (c'est-à-dire Skanda, Kumara ou encore Murugan, le deuxième fils de Shiva). Il était représenté sur sa monture (le paon délicieusement représenté par le mudra Mayura) ou en dieu de la guerre. Le texte faisait référence à son nom Shanmukha signifiant qu'il a six têtes, mais je n'ai pas identifié ce détail dans la chorégraphie. Dans la troisième partie, il était question de Devi, la Déesse. Elle était représentée sur le tigre, avec le trident et en déesse des arts et de la connaissance (évocation de la parole, du tambour, du tampura). Dans la dernière partie, Revanta Sarabhai représentait Shiva-Nataraja. On y voyait notamment sa monture (le buffle Nandi), son tambour Damaru et le croissant de Lune.

De façon très étonnante, la pièce qui m'a le plus ému a été le Jatiswaram en Raga Mallika et Misra Chapu Tala (chorégraphié par Muthuswamy Pillai). La musique appartient très fortement au répertoire puisqu'il s'agit d'une composition du Tanjore Quartet (cf. cette vidéo d'une autre chorégraphie ; voir aussi cette notation). Décidément, j'aime vraiment beaucoup la danse pure de Muthuswamy Pillai (et de son fils Selvam) ! Quand on exécute des enchaînements rythmiques, on parle souvent de première, deuxième ou troisième vitesse, chacune allant deux fois plus vite que la précédente. Les moments les plus émouvants pour moi dans ce récital et dans cette pièce en particulier ont été ceux dans lesquels on n'était même pas en première vitesse, mais à vitesse zéro ou moins un, si on prolonge convenablement l'échelle logarithmique... Ces mouvements continus des deux danseurs étaient d'une très délectable lenteur !

La chorégraphie la plus innovante du récital est pour moi indiscutablement celle de l'Ashtapadi (extrait du Gita-Govinda). Sauf erreur de ma part, il s'agit du cinquième, intitulé संचरदधर (Sancaradadhara). Radha est jalouse des autres gopis qui batifolent avec Krishna. Radha est interprétée par Pooja Purohit. Alors qu'elle se souvient, Krishna (Revanta Sarabhai) apparaît dans ses pensées. Les jeux amoureux qui suivent sont probablement ceux de Krishna avec quelque rivale de Radha plutôt qu'avec Radha elle-même. Ces espiègles jeux sont tout-à-fait délicieux : Krishna retire le voile de la gopi qu'il l'enroule autour de sa propre tête en imitant une posture féminine, puis la gopi s'empare des ornements de Krishna, notamment sa plume de paon, et même sa flûte ! Ce n'était ni un pas de deux de ballet classique européen ni un duo de tango, mais il y avait néanmoins, chose incroyable, des contacts entre les deux interprètes. Globalement, cet Ashtapadi ne m'a pas semblé bouleversant d'un point de vue émotionnel, mais le travail sur la façon de représenter ces scènes sous la forme d'un duo me semble très intéressant. (Il est à noter que la bande son musicale utilisée possédait ici une saveur d'Inde du Nord. En effet, l'Ashtapadi était interprété comme un Bhajan ou chant dévotionnel, comme on pourrait l'entendre dans un temple, un chanteur accompagné à l'harmonium chantant les strophes qui sont ensuite répétées par un chœur.)

Poursuivant le travail de sa grand-mère Mrinalini Sarabhai qui avait introduit des thèmes contemporains dans ses chorégraphies, la pièce suivante est un Padam autobiographique conçu par Revanta Sarabhai (il est sur YouTube). Il est à Londres séparé de sa bien-aimée. Seul, il travaille sur son ordinateur. Il se souvient d'elle et de sa rencontre au cours d'une soirée arrosée. Il essaye de clavarder avec elle. Il tente de l'appeler par téléphone. Il reçoit une notification d'un email et puis, coup de théâtre, les sonneries se concrétisent en dehors du monde virtuel par le son d'une personne frappant à la porte et la danseuse Pooja Purohit entre par la porte utilisée par les spectateurs du Centre Mandapa pour monter sur la scène afin de conclure ce Padam qui, très logiquement, s'enchaîne joyeusement sur un Tillana (Adi Tala) faisant référence à Krishna. La présence de deux interprètes était utilisée de façon intéressante dans des jeux rythmiques au cours de ce Tillana (qui est peut-être le Tillana en Raga Dhanashri dont on peut voir une autre chorégraphie intéressante sur cette vidéo).

Après une pause, les danseurs interprètent Out of Bounds, chorégraphié par Revanta Sarabhai. Les deux danseurs ont abandonné le costume de bharatanatyam pour un pantalon et un haut. Ils sont pieds nus et ne portent pas de grelots de chevilles. La musique de cette pièce (qui doit comporter à peu près cinq parties enchaînées) est strictement rythmique. Les mouvements de base sont ceux de la danse bharatanatyam ; il y avait aussi de l'art martial kalarippayatt, mais j'y ai moins fait attention : j'ai plutôt vu ces mouvements-là comme des exercices d'assouplissement dans le prolongement de la danse. Dans la première section, des métronomes battent une mesure à six temps. Dans chacune des mesures, les danseurs exécutent des adavus ou d'autres unités chorégraphiques. J'y vois comme une déconstruction d'un Alarippu. La deuxième section est centrée sur les Tirmanams : on entend sans cesse les bols Tarikitatom. La troisième section (à quatre temps) est pour moi la plus saisissante. La danseuse Pooja Purohit est allongée par terre et exécute les gestes de bras correspondant aux Tatta Kudichi Metta Adavus (aussi appelés Kuttadavus dans certaines écoles). Sa tête est du côté des spectateurs, ce qui devient d'autant plus intéressant lorsque Revanta Sarabhai vient la retourner à des moments appropriés pour ne pas gêner ses mouvements de bras. Sauf erreur dans mes succintes notes, la quatrième section utilisait des onomatopées rythmiques complexes (comme dans un jati) et la cinquième utilisait une pulsation à quatre temps.

Dans son genre, cette pièce Out of Bounds m'a semblée très convaincante. Puisqu'il s'agit essentiellement de danse pure, ce n'est pas ce qui m'attire le plus dans la danse, mais il y a là une recherche chorégraphique très intéressante. J'ai eu l'occasion de voir d'autres tentatives de rapprocher le bharatanatyam et la danse contemporaine. J'ai trouvé Out of Bounds infiniment plus passionnant que la tentative d'Anita Ratnam (Neelam : mon billet d'alors n'est pas très glorieux, mais ce spectacle m'avait vraiment beaucoup agacé !). Je ne sais pas si Out of Bounds passerait à l'échelle dans une salle plus grande ou sur un format plus long, mais cela se compare aussi assez favorablement à mon goût avec les expérimentations intéressantes de Leela Samson et de sa troupe Spanda dans Disha.

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Sandhya Raju au Musée Guimet

2015-02-22 15:39+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Auditorium du Musée Guimet — 2015-02-20

Sandhya Raju, kuchipudi

Padma Bhushan Vempati Chinna Satyam, chorégraphies

Jaikishore Mosalikanti, nattuvangam, chant, chorégraphie du Saraswathi Stuthi

Muthukumar Balakrishnan, flûte

Guru Bharadwaaj Gongala Venkata, mridangam

Sylvie Le Secq, voix off

Prière chantée à Balatripurasundari

Saraswati Stuthi

Ramayana Shabdam (Adi Tala)

Kulukaga Nadavaru (Adi Tala), kirtan composé par Annamacharya

Govardhana Giridhara (Adi Tala), Tarangam composé par Narayana Tirtha

Le style de danse kuchipudi est très peu présent en France. La dernière fois que j'en avais vu à Paris remonte à 2010. J'étais donc particulièrement intéressé par le récital de Sandhya Raju programmé à l'auditorium du Musée Guimet. Le texte de présentation du Musée Guimet en fait étrangement une disciple de Vempati Pedda Satyam, lequel était déjà décédé quand elle est née. Comme toutes les autres grandes interprètes de kuchipudi que j'ai vues (Deepika Potarazu, Radha Prasanna et bien sûr Shantala Shivalingappa que j'ai vue danser du kuchipudi en 2007/2008, 2010, 2013), Sandhya Raju est une représentante du style de Vempati Chinna Satyam (1929-2012) dont elle a été la disciple directe avant de poursuivre son apprentissage auprès de Jaikishore Mosalikanti, un disciple plus avancé de Vempati Chinna Satyam.

Le récital qui a duré un peu moins d'une heure et demie m'a semblé excellent. L'atmosphère résolument joyeuse du style kuchipudi peut surprendre par rapport au bharatanatyam qui est plus introspectif, mais la danseuse me semble avoir de grandes qualités en danse pure et en mime.

Contrairement à ce qui était annoncé, le récital n'est pas centré sur Shiva. Plutôt que de présenter ses propres chorégraphies comme elle l'a fait cette année au festival de la Music Academy (cf. ce compte-rendu dans The Hindu), elle a interprété des chorégraphies de ses maîtres. Ainsi, toutes les pièces sauf la première étaient de Vempati Chinna Satyam.

Avant d'aborder le détail du programme, je voudrais décrire quelques aspects stylistiques observés dans le récital de Sandhya Raju qui me semblent distinguer le kuchipudi du style bharatanatyam ; n'ayant vu pour ainsi dire que des interprètes de la lignée de Vempati Chinna Satyam, ces remarques ne vallent peut-être pas pour les autres écoles. Les entrées en scène ne se font pas par le côté cour, mais par le côté jardin (le côté où s'installent les musiciens). À de nombreuses reprises, la danseuse fait du lip sync, bougeant ses lèvres comme si elle articulait le texte. Dans la position assise (demi-plié, ou araimandi), les pieds sont semble-t-il plus écartés que dans le bharatanatyam, mais en fait, dans les chorégraphies présentées dans ce récital, cette position (plus ou moins l'équivalent de la première position du ballet) est très fugitive : la danse ne s'appuie pas sur cette position puisqu'elle n'apparaît pour ainsi dire que comme un état transitoire dans des enchaînements.

Un élément plus visible est la présence de dégagés (ou tendus) : il s'agit de tendre une jambe vers l'avant, l'arrière ou le côté, la pointe du pied venant toucher le sol. Ces mouvements me semblent assez peu présents dans le bharatanatyam (à l'exception notable des chorégraphies de Selvam, fils de Muthuswamy Pillai, qui insère très élégamment ce type de mouvements dans la danse pure). De façon étonnamment intéressante, dans les chorégraphies de kuchipudi qu'elle a interprétées, Sandhya Raju a très souvent fait des tendus sur le côté opposé : si c'est la jambe droite qui est tendue, la pointe du pied droit ne s'en va pas du côté droit, mais à gauche, et pas qu'à moitié ! (Si ma description n'est pas claire, regardez le début de cette vidéo Krishna Shabdam.)

Aucune des pièces présentées n'était de danse pure. Toutes les pièces avaient un contenu mythologique ou épique et la danse pure alternait avec les passages narratifs ou évocateurs. La façon de traiter les thèmes était plus légère, moins introspective qu'on ne peut le voir dans certains récitals de bharatanatyam. Toutes les pièces étaient présentées avec une certaine fraîcheur et une joie évidente de danser. Certains aspects rythmiques soulignaient le côté espiègle de la danse pure. Ainsi, si dans le bharatanatyam, il est courant de voir des séquences semblables exécutées à différentes vitesses à l'échelle d'une pièce toute entière, certains passages de danse pure présentées par la danseuse ont comporté des séquences dans lesquelles les mêmes mouvements étaient répétés immédiatement en vitesse double ou quadruple, le tout tenant dans un seul cycle rythmique, l'unité chorégraphique ainsi constituée pouvant être répétée ensuite de l'autre côté. La façon de découper en petits morceaux des enchaînements (adavus) et de les réagencer pour constituer une chorégraphie me semble donc assez différente de ce que l'on peut observer dans le bharatanatyam. Par ailleurs, peut-être n'ai-je pas suffisamment fait attention à ce détail en assistant à ce récital, mais il m'a semblé que les chorégraphies ont comporté moins de sauts que d'ordinaire dans le kuchipudi.

Enfin, une des magnifiques caractéristiques du kuchipudi réside dans les majestueuses pirouettes accompagnées d'élégants ronds de jambe.

Venons-en maintenant au détail des pièces du récital qui a commencé par une prière chantée à Balatripurasundari par Jaikishore Mosalikanti. Le maître de danse est un excellent chanteur. Chacune des pièces a été précédée d'un Alap du flûtiste.

Le première pièce dansée est un Saraswathi Stuthi, en l'honneur de la déesse de la connaissance. Elle est me semble-t-il nommée Vani dans le texte de la composition (qui a comporté des jatis et un Swaram). La Déesse est représentée jouant de la vînâ et portant très gracieusement le sari. La chorégraphie représente également la connaissance et l'écriture ; la présence d'un paon à ses côtés est mise en valeur. Quand le texte évoque Brahma, Vishnu et Shiva, la danseuse représente Vishnu-Padmanabha (couché sur le serpent Shesha) ainsi que Shiva ; les répétitions du texte lui ont permis de proposer diverses variations.

La première pièce dansée était de Jaikishore Mosalikanti. Les trois autres seront de Vempati Chinna Satyam. Le première de ces trois autres pièces est le délicieux Ramayana Shabdam racontant l'épopée du Ramayana en moins d'une dizaine de minutes ! La première strophe du texte Dasharatha Vara Kumara (?)... évoque Rama comme étant le fils de Dasharatha. La chorégraphie s'attarde assez longuement sur cette première ligne, et puis tout s'accélère. Il est question de sa mère Kausalya, et puis très vite, on est dans la forêt, et on voit l'antilope magique à cause de qui Sita sera enlevée, puis le vautour Jatayu qui racontera ce qui s'est passé à Rama. Rama rencontre ensuite Hanuman, puis on le voit semble-t-il tuer le frère de Sugriva avec qui il vient de faire alliance, et puis les singes jettent des pierres pour construire un pont vers Lanka où la guerre s'annonce avec Ravana, le démon à dix têtes. (J'ai sans doute raté quelques épisodes tant ils défilent vite.) La fin de cette pièce très vive comporte un petit jeu de questions et réponses rythmiques entre les cymbales et la danseuse, qui vers la fin semble tenir entre ses doigts de pieds un plateau en laiton imaginaire...

La pièce suivante me semble représenter la quintessence du côté espiègle du kuchipudi. La pièce utilise une musique très ancienne d'Annamacharya (qui au XVe aurait été un des premiers compositeurs de kirtans, la forme musicale privilégiée dans la musique carnatique). La danseuse commence par faire plusieurs allers-retours d'un côté de la scène à l'autre en imitant la course des hommes portant en palanquin la déesse Padmavati. Ils font preuve de trop de zèle et leur course effrénée secoue quelque peu la déesse à bord du palanquin et ses parures se mettent à tomber. Une dévôte intervient en les suppliant de ralentir leur démarche.

La pièce se poursuit par l'évocation de la déesse Padmavati et des offrandes de fleurs qui lui sont adressées. (Point technique : la déesse est représentée ici avec les combinaisons suivantes de mudras : Alapadma-Kapitta.). Le nom Padmavati renvoie peut-être à l'épithète Padmanabha de Vishnu dont elle est l'épouse. Vishnu est en effet représenté couché sur le serpent Shesha et on voit Lakshmi lui masser les pieds. Le texte utilise le nom de Venkateshwar pour désigner Vishnu (c'est le nom de la divinité résidant à Tirupati) et la chorégraphie le représente aussi portant la conque et le disque. La pièce se finit délicieusement comme elle a commencé par la course du palanquin.

La pièce principale du récital à été un Tarangam intitulé Govardhana Giridhara composé par Narayana Tirtha (fin XVIIe-début XVIIIe). Les trois thèmes narratifs tirés du Bhagavata-Purana apparaissant dans ce Tarangam sont récurrents dans les danses classiques indiennes, mais ils ont pris dans cette pièce une forme très élaborée qui a comporté des détails que je n'avais jamais vus. Les thèmes illustrent tous l'espièglerie du jeune Krishna et beaucoup des détails d'interprétation renforcent encore davantage l'atmosphère délicieusement joyeuse et légère de ce récital de kuchipudi.

La toute première image de la pièce est celle du jeune Krishna devant sauter pour attraper le pot de beurre que sa mère adoptive Yashoda avait accroché en hauteur. La pièce développe ensuite ce thème narratif. Krishna accompagne Yashoda alors qu'elle va traire ses vaches. Elle lui dit de surveiller le récipient dans lequel elle verse le lait, mais évidemment, Krishna (qui est caractérisé par sa flûte) salive et boit tout le lait. Sa mère est colère, mais elle finit par pardonner l'enfant. Parmi les détails que je n'avais encore jamais vus, j'ai apprécié la façon de mettre en scène la traite des vaches par Yashoda. Ses gestes de haut en bas des deux mains utilisant la forme féminine du mudra Katakamukha imitaient les gestes de la traite, et ces gestes étaient délicieusement synchronisés avec le rythme de la musique.

Dans le deuxième épisode, des villageoises parties remplir des cruches d'eau ne résistent pas à l'idée de se baigner dans la rivière. La danseuse incarne alors une de ces villageoises qui enlève ses boucles d'oreilles, son collier, son bijou de nez, les bracelets qu'elle porte aux poignets et aux chevilles. Elle défait son sari, puis ses cheveux, s'enduit d'onguents, s'asperge prudemment d'eau avant de se jouer joyeusement dans l'eau avec ses amies. Krishna aperçoit la scène de loin et s'empare de leurs vêtements qu'il accroche à un arbre. Après son bain, la jeune femme se sèche les cheveux et entend le son de la flûte de Krishna. Humiliée, elle ne peut qu'accéder à la demande de Krishna et elle sort honteusement de l'eau en levant les bras au-dessus de sa tête. Enfin, elle peut remettre rapidement ses habits, ses bijoux, placer sa cruche d'eau sur sa tête et s'en aller.

La chorégraphie avait déjà fait des allusions au titre Govardhana Giridhara de la composition quand ce texte avait été prononcé, mais ce thème n'est développé que dans la troisième partie de ce Tarangam. Les dimensions de la narration de cet exploit de Krishna sont pour moi inédites. La chorégraphie commence par représenter Nanda, le père adoptif de Krishna, qui s'inquiète de la sécheresse qui fait des ravages dans les troupeaux et les cultures. Il est décidé que le village de Vrindavan adressera des prières ou sacrifices à Indra, le dieu responsable de la pluie. Krishna (toujours représenté en flûtiste) intervient et dit aux villageois qu'au lieu d'adresser leurs prières à Indra, ils devraient honorer le mont Govardhana. Indra arrive sur son char céleste (tiré semble-t-il par le cheval Uccaihshravas). Il observe les villageois et se met en colère quand il comprend que ce n'est pas à lui qu'ils rendent hommage. Le dieu des nuées déclenche un terrible orage qui plonge les villageois dans le désespoir. Ceux-ci semblent comprendre que Krishna est Vishnu (mudra Tripataka). Krishna enfonce ses deux mains sous le mont Govardhana qu'il soulève et qu'il dépose sur son petit doigt (la main représentant le mont est en Alapadma et la main soulevant le mont est dans un mudra dont j'ignore le nom, s'il en a un, mais qui semble dérivé de Katakamukha, l'annulaire venant rejoindre l'index et le majeur en face du pouce, le doigt restant, l'auriculaire, étant dressé). Cet exploit de Krishna provoque la joie des villageois qui peuvent s'abriter des pluies diluviennes. La chorégraphie met encore en valeur le fait que Krishna est Vishnu (à la conque et au disque), celui qui est couché sur le serpent Shesha.

À la fin du Tarangam, la danseuse a exécuté un numéro de danse pure sur un plateau en laiton. Il s'agit d'une des caractéristiques du kuchipudi. (Je n'en ai jamais été témoin directement, mais son côté rustique est parfois augmenté par l'ajout d'un pot rempli d'eau placé sur la tête de la danseuse !) La danseuse pince les bords du plateau avec ses doigts de pieds et en faisant des mouvements de pieds appropriés, elle peut se déplacer sur scène ou tourner sur elle-même. Un jeu de questions et réponses s'instaure entre le nattuvangam et la danseuse. (Il serait intéressant de savoir si cette section est 100% répétée ou s'il y a une part d'improvisation.) Le nattuvanar dicte une séquence que la danseuse exécute immédiatement ensuite avec des mouvements de pieds et des bras. Les premières séquences s'étendent sur deux cycles rythmiques. La danse se fait de plus en plus exaltée au fur et à mesure que la durée des séquences est réduite progressivement, et après un certain nombre de divisions par deux, cela ne dure plus qu'un seul temps d'Adi Tala. (J'apprécie particulièrement ce type de questions et réponses que l'on trouve aussi entre percusionnistes à la fin de récitals de musique carnatique.)

Il est à signaler que les annonces faites en voix off avant chacune des pièces étaient très pertinentes et à mon avis de nature à faire apprécier le récital au plus large public. Par son côté résolument joyeux, la forme du kuchipudi me semble plus facile d'accès que le bharatanatyam (pour lequel je garde personnellement une préférence). Il est dommage que ce style ne soit pas davantage représenté à Paris : sans introduire de rivalités entre les différents styles, cela pourrait peut-être contribuer au contraire à élargir l'audience des autres styles classiques du Sud de l'Inde.

(Pour découvrir quelques repères historiques à propos de la danse kuchipudi, je recommande vivement cet article de la critique de danse Marina Harss fait à l'occasion d'un portrait de Shantala Shivalingappa.)

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Hiruthiga Vigithan au Centre Mandapa

2015-10-17 22:08+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2015-09-22

Hiruthiga Vigithan, bharatanatyam

Pushpanjali

Arbhuda Nartanam

Odiva

Jagan Mohanane Krishna (Adi Tala)

Baranam Ayeram

Javali “Yera Rara...” (Adi Tala)

Thillana

Dans la danse bharatanatyam, le style de l'école Kalakshetra (Chennai) n'est certainement pas celui que je préfère. Quelques aspects de la danse pure de ce style me gênent, mais ce n'est pas le plus grand reproche que je ferais à cette école : le problème principal que j'ai avec les danseurs qui y ont été formés réside dans l'absence d'émotions et le profond ennui que m'inspire souvent leur interprétation des poèmes dansés. Je n'en suis pas arrivé au point de boycotter les danseurs issus de cette école, mais je dois avouer que c'est toujours avec une curiosité quelque peu malsaine que je me confronte en tant que spectateur à ce style ; ce fut le cas pour le premier récital au Centre Mandapa de Hiruthiga Vigithan. Je n'aurai malheureusement pas beaucoup de choses positives à dire à propos de ce spectacle...

La structure du récital est particulière puisqu'à l'exception du Tillana il n'a pour ainsi dire pas comporté de danse pure. J'aurais aimé qu'il y eût une autre pièce de danse pure, que ce soit un Jatiswaram ou un Alarippu. J'aurais particulièrement apprécié de voir un Alarippu dans le style Kalakshetra pour voir dans quelle mesure sont répandus certains détails qui m'ont étonné chez d'autres interprètes... Il n'y aura pas non plus de Varnam.

La technique de la danseuse souffre d'un certain nombre de problèmes. Il faut certes féliciter la danseuse pour sa capacité à proposer un programme complet d'un peu plus d'une heure qui tienne à peu près la route. Ceci étant dit, je ne pense pas que le stress soit l'unique responsable de certaines faiblesses dans sa danse pure. Le plus choquant m'a semblé résider dans ses Ta-tai-tai-ta/Dhit-tai-tai-ta. Cet enchaînement de pas apparaissait souvent dans les poèmes dansés. La façon de l'exécuter varie beaucoup d'une école de bharatanatyam à une autre, mais ce sujet ayant été traité lors d'un workshop de C. V. Chandrasekar auquel j'ai participé récemment, je crois pouvoir dire que la façon de faire de la danseuse est très problématique. Cet enchaînement commence par une frappe sur place suivi d'un pas sur le côté. De façon systématique, la danseuse frappait sur le côté, puis faisait la deuxième frappe à peu près au même endroit avant de continuer l'enchaînement. À ce niveau, il me semble insensé qu'aucun professeur n'ait réussi à corriger ce défaut.

Le récital commence par un Pushpanjali suivi d'une évocation de Shiva qui porte le feu et une antilope, possède une chevelure hirsute, est couvert de cendres et chevauche le buffle Nandi. Il avait été annoncé qu'il y aurait aussi une évocation de la forme androgyne Ardhanarishwara, mais je ne l'ai pas remarquée, ce qui est très étonnant...

La pièce suivante évoque Ganesh et fait référence aux trois dieux Brahma, Vishnu et Shiva. Les positions de mains manquent à mon goût de fluidité. La main qui suggère la trompe du dieu à tête d'éléphant est un peu trop raide pour que l'on puisse vraiment y croire.

Le poème suivant Odiva est censé représenter l'amour maternal de Yashoda pour son fils adoptif Krishna. Dans l'Anupallavi, la chorégraphie le représente en bouvier. Dans la suite du poème, il me semble qu'un épisode fameux est représenté dans lequel Krishna mange de la terre : Yashoda le gronde, mais quand Krishna ouvre la bouche, elle s'émerveille en voyant apparaître le monde entier entre les lèvres de cet enfant. Certains détails me donnent la quasi-certitude que c'est bien l'épisode que voulait représenter la danseuse, mais le problème est que je n'en suis pas certain tant le personnage de Yashoda m'a semblé effacé dans son interprétation. Le moment où elle s'émerveille de sa vision m'a paru d'une telle froideur que je doute encore de l'intention de l'interprète. Si je n'avais pas déjà vu cet épisode dans d'autres interprétations, je n'aurais tout simplement rien compris... À la fin de la pièce, la chorégraphie évoque un autre exploit de Krishna : il souleva le mont Govardhana pour abriter les villageois des pluies torrentielles déclenchées par Indra.

Le poème suivant Jagan Mohanane Krishna (de Purandaradasa) évoque encore Krishna qui est représenté en flûtiste portant une plume de paon sur la tête (l'orientation de la main en Mayura représentant cette plume m'a semblé étrange). La pièce rend hommage à Krishna en évoquant les divers avatars de Vishnu. Il m'a semblé reconnaître Matsya (le Poisson), Kurma (la Tortue qui soulève le mont Mandara pendant le barratage de la Mer de lait), Vamana (le Nain), Parashurama (Rama à la Hache, destructeur des Kshatriyas), Rama et Kalki. Le moment où le Nain Vamana parcourt l'Univers tout entier en trois pas m'a semblé totalement non spectaculaire, au point que je doutais de ce que je voyais, tout comme dans la pièce précédente.

De manière générale, certains mouvements de la danseuse manquent de fluidité et de naturel : ils paraissent obligés. Tel pied monte au niveau de l'autre genou (en retiré), parce que c'est dans la chorégraphie, mais cela semble être la seule raison. La danseuse semble trop souvent exécuter la chorégraphie bien davantage qu'elle ne l'interprète. Elle semble trop préoccupée par les rendez-vous rythmiques à ne pas rater, au point de ne pas finir convenablement ses mouvements du haut du corps. Par exemple, quand elle évoque Vishnu, on a à peine le temps de voir ses deux mains se mettre devant au centre et elles ne sont pas encore en Tripataka que la danseuse est déjà passée à autre chose. Si les frappes de pieds se doivent d'être rythmiquement précises, une telle rigidité ne me semble pas exigée dans les mouvements expressifs du haut du corps. En l'état, le message était brouillé.

La pièce suivante Baranam Ayeram évoque Andal, une poétesse tamoule qui s'imagine fiancée à Vishnu.

L'avant-dernière pièce du récital est un Javali dans lequel l'héroïne demande à son amoureux de venir et de panser les blessures provoquées par les flèches du dieu Kama. Cette pièce n'avait pas à mon avis l'atmosphère joyeusement espiègle que se doivent d'avoir les Javali. Les caractéristiques que je n'apprécie pas dans le style Kalakshetra se retrouvent dans cette pièce. La première ligne de la composition est répétée de nombreuses fois, mais la chorégraphie ne comporte pas assez d'élaboration à mon goût : tout reste extrêmement littéral et répétitif. Par exemple, la chorégraphie a été répétée à l'identique lors des trois premières répétitions de la première ligne. La danseuse propose ensuite une variation, qui est répétée elle-même plusieurs fois, etc. Au minimum, il serait intéressant de varier un peu le placement ou de changer de côté. Quand une même séquence est répétée trois fois de suite avec une utilisation rigoureusement identique de l'espace scénique, forcément, je m'ennuye un peu... Vers la fin de la chorégraphie, la danseuse semblait consacrer quelques efforts pour que certains pas tombent en des endroits précis du cycle (sans que la composition chantée n'offre de repère évident), mais ces efforts étaient mal récompensés puisque l'exécution de ces pas allait à mon avis contre la musique, et une posture qui aurait dû paraître espiègle et décontractée paraissait au contraire crispée.

Le récital s'est conclu sur un Tillana que j'ai déjà entendu de nombreuses fois, mais je ne saurais dire dans quel raga il était. La chorégraphie évoque des instruments de musique comme le tampura, la vînâ ou la flûte. La danseuse n'avait jusque là pour ainsi dire pas exécuté de tarikitatom, ce mouvement complexe des bras (qui rappellent les mouvements de la nage crawl). La trajectoire de la main de la danseuse m'a semblée très étrange, plus curieuse encore que pour d'autres danseurs formés à Kalakshetra. Alors que je me suis lamenté du caractère littéral des chorégraphies présentées dans ce récital, dans celle-ci, j'ai été déçu par le fait que le mot Padmanabha du texte n'ait pas été accompagnée de la posture caractéristique correspondante : à chaque fois, c'était d'une autre manière qu'était évoqué Vishnu... Contrastant avec l'ensemble du récital, la salutation finale m'a semblée très élégamment exécutée.

On l'aura compris, ce n'est pas le récital de bharatanatyam le plus satisfaisant auquel j'aie eu l'occasion d'assister au Centre Mandapa.

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Pandit Nirmalya Dey et Ustad Mohi Bahauddin Dagar au Musée Guimet

2014-12-31 17:04+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne — Dhrupad

Auditorium du Musée Guimet — 2014-10-10

Pandit Nirmalya Dey, chant dhrupad

Ustad M. Bahauddin Dagar, rudra vînâ

Pandit Mohan Shyam Sharma, pakhawaj

Véronique Dupont, Marie-Thérèse Guay, tampura

Raga Puriya (Alap & Chautal)

Raga Bhairavi (Alap & Tivratal)

J'ai quelque peu délaissé les comptes-rendus de concerts ces derniers temps pendant lesquels je me suis concentré sur les nombreux spectacles de danses indiennes auxquels j'ai assisté. Je n'ai même pas pris le temps de revenir sur le magnifique ballet La Source que j'ai revu cinq fois ces derniers jours et que j'avais déjà vu quatre fois en 2011. L'année 2014 se terminant, il serait dommage que je ne revienne pas sur ce qui a été pour moi le concert de l'année.

Le style de musique dhrupad (que je pratique depuis bientôt trois ans) est très peu présent à Paris. Quand on peut l'entendre, ce sera en général dans un appartement en petit comité. Il était donc tout à fait exceptionnel de le voir représenté sur la scène du Musée Guimet devant une salle pleine. Je n'aurais manqué ce rendez-vous pour rien au monde (j'ai dû pour cela renoncer à d'autres concerts très intéressants programmés le même soir et à une rencontre littéraire avec l'auteur du livre le plus passionnant que j'aie lu au cours de l'année). La configuration des interprètes est encore plus rare. Il s'agit d'un jugalbandhi, c'est-à-dire un duo de solistes. Cette configuration est relativement courante (Dagar Brothers, Senior Dagar Brothers, Gundecha Brothers, Women in Dhrupad, etc.), mais ce qui est plus exceptionnel, c'est que soient associés un chanteur et la Rudra Vina. Dans la famille Dagar, un tel duo a ainsi associé par le passé le chanteur Ustad Zia Fariduddin Dagar et le vîniste (?) Ustad Zia Mohiuddin Dagar. Ce vendredi 10 octobre, le concert associe Pandit Nirmalya Dey, chanteur disciple de Fariduddin, et Ustad Mohi Bahauddin Dagar, fils et disciple de Mohiuddin. Ayant pris cet été des cours pendant trois semaines à Delhi avec Pandit Nirmalya Dey, je ne suis bien évidemment pas très objectif à son sujet, mais je tiens à préciser que j'avais déjà de lui la plus haute opinion avant de suivre son enseignement.

Les deux musiciens ont interprété le Raga Puriya. Ce Raga comporte six notes parmi lesquelles tivra Ma (M) et Re komal (R). Voici les gammes ascendantes et descendantes : ṆRGMDNṠ / ṠNDMGRS. Il s'agit d'un des Ragas que j'aie le plus pratiqués. Mon immense plaisir d'auditeur a donc été encore davantage rehaussé par le fait que dans le très méditatif Alap que les deux musiciens ont interprété, je sentais la plupart du temps quelle note ils jouaient ; cette sensation-là me procure un plaisir sans commune mesure avec le mode d'écoute plus intuitif que j'avais avant de commencer à pratiquer le dhrupad. Ils ont fait durer le plaisir très longtemps au point que la fin de l'Alap a été un peu écourtée après qu'un des musiciens a regardé sa montre. Les musiciens ont en effet étiré à l'extrême le travail sur certaines notes, en particulier la toute première note de la gamme ascendante : Ni, qui est la note la plus importante de ce Raga. Ils n'ont bien sûr pas joué continuellement cette note, mais ils l'ont ornementée. Parfois, après un long Ni tenu, une petite glissade faisait entendre légèrement le Dha, voisin du dessous. Parfois aussi, ils montaient du Ni sur le très faible Re komal, le faisant à peine entendre, mais suffisamment pour qu'on en perçoive la subtile saveur. Les chapitres suivants de l'Alap ont mis en valeur les notes successives de ce Raga, le dernier chapitre ayant été malheureusement un peu abrégé pour des raisons de temps. Les deux musiciens alternaient. Ustad Bahauddin Dagar est un musicien plus reconnu que ne l'est Pandit Nirmalya Dey. Si les deux musiciens composant un jugalbandhi sont en principe sur un pied d'égalité, j'ai apprécié que le vîniste se mette semble-t-il un peu en retrait pour laisser au chanteur un peu plus de place pour s'exprimer.

La pulsation est entrée en jeu dans les sections Jor et Jhala. La vitesse ne me permet alors plus de comprendre véritablement ce qui se passe et je suis davantage en mode intuitif. J'apprécie la façon dont le timbre de la voix du chanteur se marie avec celui de la Rudra Vina.

Le Raga se conclut par une composition que je connaissais. Évoquant Shiva, elle commence par le mot Parvati et utilise le cycle rythmique Chautal (12 temps). Le chanteur en a une première fois interprété les deux premières strophes de façon fidèle avant que les deux musiciens ne s'en servent comme matériau de base pour élaborer des improvisations.

Je n'aurais pas été mécontent que le concert s'achève là, mais ils ont interprété un nouveau Raga, plus léger que le précédent. Cette fois-ci, le nom du Raga n'a pas été annoncé préalablement. J'ai donc essayé de reconnaître les différentes notes utilisées. J'y étais à peu près arrivé pendant l'Alap, mais je n'ai véritablement compris qu'il s'agissait du Raga Bhairavi que lorsque j'ai reconnu la composition Jagata Janani en Tivratal (sept temps).

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Vidhya Subramanian au Musée Guimet

2014-12-14 15:40+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Auditorium du Musée Guimet — 2014-12-06

Vidhya Subramanian, bharatanatyam

Arun Gopinath, chant

Venkatakrishnan Mahalingam, nattuvangam

Karthikeyan Ramanathan, mridangam

Easwar Ramakrishnan, violon

Kalpana Métayer, voix off

Invocation de Ganesh “Giriraja Suta” (Adi Tala), composé par Tyagaraja

Pushpanjali (Adi Tala), composé par Madurai Muralidharan

Shambhu Natanam (Khanda Chapu Tala)

Varnam (Raga Karaharapriya, Adi Tala)

Ashtapadi (Raga Shuddha Sarang, Misra Chapu Tala)

Surdas Bhajan “मैया मोरी मैं नहिं माखन खायो (Adi Tala)

Tillana (Raga Amritavarshini, Adi Tala)

Shloka (Khanda Chapu Tala)

Pendant mon dernier voyage en Inde, j'ai beaucoup pratiqué le bharatanatyam à Kolkata, Delhi et enfin à Pune chez Sucheta Chapekar. La concentration du calendrier des spectacles de danses indiennes à Paris en cette saison a fait que depuis mon retour, j'ai assisté à une belle série de spectacles de danses indiennes (Camille, Janaki Rangarajan, Lingaraj & Sunjakta Pradhan, Meenakshi Srinivasan, Indira Kadambi, Ofra Hoffman, Gayatri Sriram), mais il n'y en aura sans doute plus beaucoup avant un certain temps. Cette série vient en effet de se terminer en feu d'artifice avec les deux récitals de Vidhya Subramanian au Musée Guimet. Si j'ai eu quelques réserves sur la représentation du vendredi, celle du samedi m'a transporté comme rarement : on était tout près des cimes que seule Rama Vaidyanathan m'avait fait connaître.

Musiciens lors du récital de Vidhya Subramanian
Karthikeyan Ramanathan (mridangam), Venkatakrishnan Mahalingam (nattuvangam), Arun Gopinath (chant), Easwar Ramakrishnan (violon)
(Merci à Morgane pour les photos et à Kalpana pour l'autorisation de les utiliser ici.)

Après être arrivés sur scène, les musiciens effectuent quelques rituels. Un d'entre eux semble prier intérieurement. Le chanteur se tourne vers ses voisins et touche les cymbales et le bois du violon. Les deux récitals ont commencé par un solo méditatif de l'excellent violoniste Easwar Ramakrishnan et après quelques vocalises dans les graves, Arun Gopinath a chanté une invocation de Ganesh, le fils de Parvati, intitulée Giriraja Suta et qui porte la signature du compositeur Tyagaraja. J'apprécie immédiatemnet la manière dont ce chanteur clappe très régulièrement le Tala (Adi). Plus loin dans le récital, dès que j'aurai un doute, il me suffira d'un coup d'œil dans sa direction pour savoir où l'on en est dans le cycle rythmique.

Il est à noter que pendant cette prière à Ganesh, il était possible d'entendre tinter les grelots de chevilles de la danseuse qui finissait de s'échauffer en coulisses ; cet accompagnement musical inattendu était d'autant plus délicieux que les frappes de pieds tombaient sur les temps du cycle rythmique.

La première pièce dansée Pushpanjali commence par une magnifique introduction mélodique du violoniste. Il gardera ce rôle lors des pièces suivantes du récital alors que cette fonction est en général partagée entre le chanteur et le violoniste. Si j'ai apprécié le chant d'Arun Gopinath, il n'a pas gratifié les auditeurs d'Alap méditatifs comme l'avait fait récemment K. Hariprasad. Toutefois, les musiciens m'ont semblé particulièrement inspirés lors de la deuxième représentation et ils manifestaient alors un plaisir évident à jouer ensemble pour accompagner la danseuse.

Venons-en maintenant à la danse interprétée par Vidhya Subramanian dans son costume orange. La première pièce Pushpanjali n'est à mon avis pas la plus intéressante du programme. La chorégraphie intègre quelques jeux de questions et réponses avec les percussions à l'échelle d'un cycle rythmique, ce qui à tout pour me plaire. Elle comporte aussi des enchaînements (adavus) très standards et on voit aussi de façon intéressante la danseuse délimiter l'espace scénique. La danseuse insère parfois des séquences de frappes de pieds extrêmement rapides. S'il s'agit essentiellement d'une pièce de danse pure, l'émotion exprimée est celle de la joie procurée par la prière.

Le Pushpanjali s'enchaîne avec une prière dédiée à Shiva utilisant très logiquement un cycle à cinq temps (Khanda Chapu). Le texte et la chorégraphie évoquent divers noms de Shiva : Rudra, Nilakantha, Mahadeva. J'apprécie tout particulièrement l'évocation du nom de Nilakantha, Shiva étant représenté en train de boire le poison. Il est aussi représenté avec la Lune dans les cheveux, les cendres, le tambour Damaru, le troisième œil, Ganga, le lingam, etc. Il est aussi semble-t-il montré en destructeur de Tripura, ce qui est plus rare. Le tempo de la pièce a été apparemment doublé subitement au cours de la pièce. Le rythme à cinq temps dont les premier, troisième et quatrième temps étaient marqués était lancé à un tempo raisonnable (×‒××‒) et puis on est passé en vitesse double avec seulement les premier et troisième temps marqués (×‒×‒‒). Vers la fin de la pièce, la danseuse prendra la pose Shiva-Nataraja tandis que le texte nomme la ville de Chidambaram où il réside.

On entre ensuite dans le vif du sujet avec un Varnam dédié à Shiva. La forme du Varnam suit très fidèlement la tradition. La danseuse s'est en effet concentrée sur les sentiments de l'héroïne contrairement à Gayatri Sriram et Meenakshi Srinivasan qui avaient récemment élaboré de longs passages narratifs dans leurs Varnam.

Lorsque les lumières éclairent la scène au début de ce Varnam, l'héroïne reconnaissable à sa posture féminine apparaît au fond de la scène. Alors que les transitions avec les passages rythmiques (jatis) me paraissent toujours incongrues, surtout au début des Varnam, je n'ai nullement été gêné ici puisque pendant les jatis de Vidhya Subramanian, la danse se fait certes plus libre, mais on ne perd jamais de vue les personnages et les sentiments de l'héroïne. Celle-ci désire s'unir au seigneur de la montagne, celui dont les cheveux sont emmêlés et qui porte une peau de tigre et une peau d'antilope. Le feu de l'amour brûle déjà en elle quand, après un premier jati un peu compliqué rythmiquement, le dieu de l'Amour, Kama intervient. Curieusement, il semble que Kama conduise un char tiré par un cheval alors que l'iconographie le représente habituellement sur un perroquet. La première flèche attaque le goût de l'héroïne qui ne peut plus apprécier la moindre nourriture. Kama ne semble pas utiliser son arc pour la deuxième flèche : il la jette avec la main et elle attaque les yeux de l'héroïne qui dormait et dont le sommeil sera troublé. La troisième attaque son sens du toucher et sa peau se met à brûler d'amour. Elle est sonnée, comme intoxiquée, par la quatrième. La cinquième flèche l'achève. Après une récapitulation de la scène qui vient d'être représentée, un nouveau passage rythmique intervient et celui-ci comporte des variations dans les subdivisions du cycle rythmique : une section avec trois subdivisions plutôt que quatre. Dans ce jati, l'héroïne est représentée heureuse de son amour pour Shiva et même un peu fière d'éprouver ce sentiment.

Cet amour prend ensuite une forme religieuse, l'héroïne se prosternant et effectuant une offrande de feu (aarti) devant la divinité. Le plateau utilisé dans ce rituel n'est pas représenté avec la main à plat (Pataka), mais en Alapadma (fleur de lotus épanouie). Une autre subtile variation avec les codes habituels apparaîtra plus loin quand sera semble-t-il représenté le lingam de Shiva : la main droite pouce tendu (Shikhara) étant posée sur une main gauche qui n'est pas à plat mais en Alapadma. (Pardon pour ces détails techniques, mais je rédige ces billets d'abord pour moi afin de garder une mémoire de ce que j'ai vu...)

Shiva paraît alors et se met à danser superbement en agitant le tambour Damaru. L'héroïne est très émue par cette vision. On arrive au point culminant de ce Varnam. Le sublime Jati qui suit représente alternativement les deux personnages : Shiva et l'héroïne.

L'héroïne veut s'unir à lui. Elle l'implore, elle veut qu'il lui parle. Alors qu'elle se maquille, elle pense à lui. Quand elle pose son tillaka sur le front, elle pense à son troisième œil. Quand elle passe ses bracelets qui tintent, elle pense aux serpents qui ornent le corps de Shiva et qui sont aussi susceptibles de les entourer tous les deux quand leurs corps sont enlacés.

La musique se fait alors plus légère et la joyeuse héroïne presque coquine. La frontière entre les passages narratifs et les passages rythmiques devient plus mince dans la mesure où les jatis sont désormais accompagnés par des notes solfiées (Swara) plutôt que par des onomatopées rythmiques. L'héroïne demande à son amie si elle doit craindre les commérages à propos de son aventure avec le Seigneur de la danse. Après une récapitulation des épisodes précédents, le Varnam se terminera espièglement par la décision de l'héroïne de ne pas avoir honte et d'enlever son voile.

Après le Varnam, la danseuse a interprété le Sixième Ashtapadi extrait du Gita-Govinda de Jayadeva exaltant l'amour entre Radha et Krishna. Il s'agit d'une pièce tout simplement extraordinaire, de celles que l'on oublie pas. Je ne pourrais la comparer à aucune autre que j'aie vue. Jamais au cours d'une pièce de bharatanatyam je n'avais eu un tel sentiment d'être plongé dans une rêverie, un temps suspendu. Radha est représentée alors qu'elle médite, revoyant en flash-back sa première rencontre amoureuse avec Krishna qu'elle raconte à son amie :

Vidhya SubramanianNotation Benesh
Vidhya Subramanian dans le Sixième Ashtapadi “Sakhi He”

(Comme je viens tout juste de commencer le cours à distance du Benesh Institute de la Royal Academy of Dance, je n'ai pas résisté à la tentation d'essayer de noter cette position en notation Benesh.)

Pour maintenir l'atmosphère poétique de rêverie, la danseuse a très judicieusement choisi de n'illustrer que les trois ou quatre premiers vers de l'Ashtapadi et plutôt que d'autres versions existantes qui auraient sans doute cassé l'atmosphère, le choix s'est porté sur une composition méditative utilisant le raga hindustani Shuddha Sarang et le cycle rythmique à sept temps Misra Chapu Tala (équivalent du Tivratal de la musique hindustani). Il n'est pas tout à fait évident de suivre les détails des gestes expressifs de la danseuse, le temps étant étiré à l'extrême et la pièce incitant à la contemplation plutôt qu'à l'analyse, mais la danseuse suit très fidèlement le texte. Par exemple, le nom utilisé pour désigner Krishna est le Meurtrier de Keśī. Dans le contexte, il aurait été envisageable d'occulter cet aspect de Krishna, mais la danseuse ne s'y soustrait pas, et si elle ne montre pas le démon en forme de cheval Keśī, elle représente néanmoins celui qui l'a envoyé, Kamsa. Il est difficile de décrire l'intensité de l'expression de la danseuse quand elle incarne le dernier vers Sur une couche de jeunes rameaux, je m'allonge et longtemps sur ma poitrine il demeure couché. Je le prends dans mes bras et le baise, et lui m'embrasse et boit mes lèves ; ô mon amie, obtiens du Meurtrier de Keçi qu'il s'ébatte avec moi ! (traduction de Gaston Courtillier). (Cet Ashtapadi peut être vu sur YouTube.)

Elle ne l'a pas interprété lors du récital de samedi, mais la veille Vidhya Subramanian a dansé après l'Ashtapadi le délicieux Javali “Indendu”. Une jeune femme amoureuse de Krishna est jalouse d'une autre. Elle vaque à ses occupations : on dirait qu'elle roule des feuilles de bétel pour mâcher du pân. Quand Krishna vient la voir, elle lui dit qu'il s'est trompé de rue et de maison. Sa rivale vit dans une plus grande rue. Comment a-t-il pu se tromper et aussi mal voir alors que c'est la pleine Lune ? La jeune femme est consciente du fait que Krishna est une incarnation de Vishnu et un de ses exploits est rappelé : celui qui lui vaut le nom de Giridhar. J'ai toutefois été étonné que Krishna soit montré en train de porter le mont Govardhan sur son dos (tel Obélix portant un menhir) plutôt qu'avec un doigt.

Une autre magnifique pièce d'Abhinaya a suivi. Le Bhajan de Surdas est intitulé Maiya mori ; il s'agit encore d'une pièce consacrée à Krishna. Cette fois-ci, il s'agit de représenter l'espiègle Krishna dans sa jeunesse. Bien que petit, il parvient avec quelqu'astuce à attraper un pot de beurre accroché en hauteur et il s'en régale avant de casser le pot. Quand sa mère Yashoda constate les dégâts, elle l'accuse. Lui, bien sûr, nie et bredouille des explications. Comme il ne parvient pas à la convaincre, il fait mine de s'en aller définitivement en emportant ses maigres possessions, mais Yashoda l'en empêche et donne l'impression de croire ses paroles. Finalement, Krishna avoue malicieusement qu'il était bien le coupable.

Le récital s'est conclu par un Tillana comportant de la très belle danse pure et une évocation des divinités sous les noms Shiva et Shakti. Il est apparemment question de la naissance d'un enfant, peut-être Muruga dans la mesure où vers la fin de la pièce la danseuse semble se métamorphoser en paon. Le Tillana s'enchaîne avec un majestueux Shloka en l'honneur de Shiva. Quelques uns de ses attributs sont évoqués, comme ses cheveux, le Croissant de Lune, son trident, etc. Après que la danseuse lui a adressé un Namaste, le récital s'est achevé dans l'apaisement. (Et quelques minutes plus tard, devant l'enthousiasme des spectateurs, les artistes se mettront à applaudir le public !)

Ailleurs : Bladsurb.

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Gayatri Sriram à la Maison de l'Inde

2014-12-01 19:36+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Maison de l'Inde, Cité universitaire — 2014-11-21

Gayatri Sriram, danse bharatanatyam

Minal Prabhu, nattuvangam

Balasubramanya Sharma, chant

G. Gurumurthy, mridangam

Jayaram Kikkeri, flûte

Invocation de Ganesh “Vakratunda”

Shiva Kautwam (Khandanadai Rupaka Tala)

Ardhanarishwara (Rupaka Tala)

Varnam (Adi Tala)

Padam (Adi Tala)

Mira Bhajan (Adi Tala)

Tillana (Khandachapu Triputa Tala/Adi Tala)

J'avais déjà vu la danseuse de bharatanatyam Gayatri Sriram à Mumbai en 2011 et plus récemment au Musée Guimet. Quand elle m'a dit qu'elle allait danser à la Maison de l'Inde à l'invitation de l'Ambassade de l'Inde à Paris, je n'ai pas hésité, mais je suis arrivé très en avance pour pouvoir m'installer au deuxième rang ; la salle n'étant pas en pente et la scène pas très haute, il y avait peu de bonnes places...

Le programme commence par une invocation de Ganesh (“Vakratunda...”). La scène étant exiguë, les musiciens ne sont pas sur le côté, mais entre la scène et les spectateurs. La main droite du chanteur n'étant pas dans mon champ de vision, ce n'est pas ce soir que j'améliorerai ma compréhension des cycles rythmiques (Tala) de la musique carnatique.

Le programme est intitulé Dwitiyam (Dualité). Diverses interprétations en seront proposées dans les différentes pièces. La première est un Shiva Kautwam dont le cycle rythmique utilise des subdivisions en 5 (autrement dit, des quintolets de doubles croches). La dualité explorée ici est celle entre les fonctions créatrice et destructrice de Shiva. (Dans la Trinité hindoue, Shiva est responsable de la destruction, Brahma de la création tandis que Vishnu est le protecteur. Dans le shivaïsme, toutes ces fonctions (et deux autres) sont assurées par Shiva.) Une intéressante image récurrence de ce Kautwam associe création et destruction, Shiva tenant le tambour Damaru dans sa main droite et le feu dans sa main gauche. La pièce avait commencé par une pose représentant Shiva en ascète. Il apparaîtra aussi sous la forme d'une colonne de lumière, ce que je n'avais encore jamais vu dans la danse bharatanatyam. D'autres éléments plus courants sont montrés comme le Trident, le troisième œil (exquisement mis en valeur par la danseuse), les cendres, la Lune, Ganga et peut-être sa marque au niveau du cou.

La pièce suivante Ardhanarishwara sur une musique de M. Dikshitar avait déjà été interprétée par la danseuse au Musée Guimet. Dans mon billet d'alors, j'avais surtout évoqué les trouvailles rythmiques remarquables de cette pièce. Le thème permet aux interprètes de mettre en valeur les contrastes entre la partie droite (Shiva) et la partie gauche (Parvati) de cette forme de la divinité. Dans l'interprétation de Gayatri Sriram, on voit ainsi s'opposer les serpents qui ornent le corps de Shiva aux bijoux de Parvati, la peau de tigre au sari, les cheveux hirsutes de Shiva à ceux bien lisses de Parvati, l'attitude masculine de l'un (mudra Shikhara) à la posture féminine de l'autre (mudra Katakamukha). La fin de la chorégraphie représente aussi des instruments de musique : vînâ, tampura.

La pièce du programme que j'attendais avec le plus grand intérêt était le Varnam centré sur le personnage de Sita. Ce Varnam est très différent de celui qu'a dansé récemment Meenakshi Srinivasan au Musée Guimet. En termes de la dualité énoncée dans le titre du programme, il s'agit ici d'opposer la séparation et la convivialité. Alors qu'elle est séquestrée à Lanka par Ravana, Sita se souvient des bons moments passés avec son époux Rama. Ce Varnam est sans doute un des Varnam les plus narratifs auxquels j'aie assisté, et sans doute un de ceux que j'aie le mieux compris et appréciés. Le seul autre Varnam avec lequel je le puisse comparer est celui de Srithika Kasturi Rangan en février 2010, aussi centré sur le Rāmāyaṇa, et qui avait constitué un tournant dans mon expérience de spectateur (j'ai eu le plaisir de prendre un cours avec cette danseuse en décembre 2013). Je me suis donc délecté sans retenue des épisodes narratifs de ce Varnam : il ne s'agit pas seulement de montrer des actions, mais aussi d'exprimer les sentiments des personnages, qu'ils soient actifs ou passifs, ce que la danseuse a fait avec une certaine subtilité.

Comme le veut la forme, ces épisodes alternent avec des passages rythmiques. Le premier d'entre eux est intervenu après la mise en place de la situation dramatique et a comporté quelques éléments expressifs et narratifs. S'ils ont été impeccablemnet exécutés, je les ai globalement trouvés trop compliqués rythmiquement, avec notamment beaucoup de changements dans le Tala Adi (à 8 temps) dont les temps le plus couramment subdivisés en quatre (Chatushra-nadai) passaient fréquemment en Tishra-nadai (subdivisions en trois). C'est indubitablement impressionnant et spectaculaire, mais contrairement à d'autres ce n'est pas du tout ce que je cherche en tant que spectateur. Cela dit, cette danse comportait d'amusants clins d'œils qui ont failli me faire glousser, comme certains déhanchements de tête placés en des endroits inattendus.

Passons maintenant aux aspects narratifs de ce Varnam. Avoir été enlevée par Ravana, qui comme les autres rakshasas est évoqué par le mudra Shakata (dérivé de Brahmara) qui représente ses dents, Sita est dans le bois d'aśoka à Lanka et se souvient de Rama qui comme dans l'iconographie est reconnaissable à son arc.

Le premier souvenir qui revient à la mémoire de Sita est celui de sa rencontre avec Rama. Elle joue à la balle avec ses amies et la balle s'en va un peu trop loin, près de Rama qui ne peut l'ignorer. Il rend très humblement la balle, mais un intense échange de regards s'opère entre Rama et Sita. Immédiatement Sita se met à brûler d'amour pour lui. Gayatri Sriram a magnifiquement bien interprété ce passage. Cette scène est totalement absente du Rāmāyaṇa de Vālmīki, mais comme j'en ai ensuite discuté avec la danseuse, la tradition du bharatanatyam est telle que tout le monde considère comme allant de soi que c'est ainsi que la rencontre s'est produite. Parmi les détails remarquables de la chorégraphie, j'ai apprécié l'humilité de Rama, ainsi que la comparaison poétique de celui-ci avec la brise fraîche qui apparaît au clair de Lune.

La grande scène de ce Varnam a été le svayamvar de Sita, la cérémonie pendant laquelle un époux lui sera donné. Si, en théorie, la future mariée choisit son époux au cours de cette cérémonie, les exemples épiques la présentent comme une épreuve pour les prétendants (Arjuna, qui doit faire preuve de son habileté à l'arc pour épouser Draupadi) ou pour la mariée (Damayanti qui doit déjouer les ruses des dieux pour reconnaître Nala). L'épreuve que doivent réussir les prétendants est de tendre l'arc de Shiva qui se trouve être en possession de Janaka, le père de Sita. Le concours est annoncé au son du tambour et Sita s'inquiète en voyant les prétendants d'avoir peut-être à épouser un autre que Rama. Le premier prétendant est un démon. Le second un roi. Le troisième est Ravana que la danseuse représente avec ses dix têtes. Surestimant ses capacités, il tente de lever l'arc avec le petit doigt, puis avec deux mains, avant d'échouer lamentablement en mettant à profit les multiples paires de bras qu'il semble posséder. Rama enfin se présente, salue respectueusement l'arc, adresse une prière à Shiva et non seulement tend l'arc, mais il le brise. Heureuse de ce dénouement, Sita entoure son cou d'une guirlande de fleurs. Dans son programme Panchakanya à Mumbai, Gayatri Sriram avait déjà représenté cette scène, mais j'avais alors été quelque peu frustré que seule la réussite de Rama fût représentée. En voyant cette si délicieuse scène prendre de telles proportions dans ce Varnam, mes vœux ont été exaucés !

Vient ensuite la scène dans laquelle Sita demande à Rama de lui rapporter l'antilope dorée. Plus loin, à Lanka, elle reçoit la visite du singe Hanuman (reconnaissable au mudra Mukula) qui avait été envoyé en éclaireur avec comme signe de reconnaissance auprès de Sita un bijou donné par Rama. Sita prie pour que Rama vienne la chercher. Je n'ai pas bien compris la scène suivante dans laquelle l'héroïne exprime une sentiment de rejet ; je n'ai pas saisi où cela s'insérait au juste dans l'épopée. Sita se souvient enfin d'un combat passé de Rama contre des démons avant que le Varnam se conclue sur une lamentation de Sita dans le bois d'aśoka.

Le Padam qui intervient ensuite évoque la dualité entre l'union physique et l'union spirituelle. Radha est nostalgique de son passé amoureux avec Krishna. Ce n'était alors qu'un bouvier qui ensorcelait les filles avec sa flûte et leur faisait quelques friponneries, comme d'accrocher à un arbre leurs vêtements alors qu'elles prenaient leur bain. Cette union physique est suggérée par l'éclosion des lotus et le butinement des abeilles. Maintenant que Krishna est devenu le roi et le cocher d'Arjuna dans la guerre du Kurukshetra, Radha se sent délaissée. La scène du Padam qui représente de la meilleure façon ce basculement vers l'union spirituelle met en scène Radha assise alors qu'elle semble maquiller un jeune homme devant elle. Ce n'est qu'à la fin de la scène qu'elle semble se rendre compte, ainsi que les spectateurs, qu'il ne s'agit que d'une image de Krishna.

La pièce suivante est une merveille. Il s'agit du Mira Bhajan que Gayatri Sriram avait déjà interprété en bis lors de son récital au Musée Guimet. La version présentée alors avait été un peu raccourcie ; cette fois-ci, ce Bhajan en l'honneur de Krishna a pris des proportions plus importantes. La pièce a une forme cyclique. Elle s'ouvre et se termine avec Mirabai assise, jouant d'un instrument à corde pour accompagner son chant faisant l'éloge de Krishna. Le nom de Krishna qui est utilisé ici est Giridhar, celui qui porte la montagne. La gestuelle de la danseuse suggère donc très logiquement cet exploit du jeune Krishna : détournant les bouviers du culte d'Indra, celui-ci s'était vengé en faisant tomber des pluies diluviennes et Krishna avait riposté en procurant un abri aux villageois en soulevant le mont Govardhana d'un seul doigt ! La chorégraphie représente Mirabai tout à son adoration de la petite statuette de Krishna qu'elle possède. Après cette adorable introduction, la danseuse a enchaîné avec la scène du jeu de dés du Mahābhārata que j'avais déjà racontée dans mon compte-rendu de son récital au Musée Guimet. Le moment le plus magique reste la représentation du moment-clef où Krishna intervient pour rallonger par enchantement le sari de Draupadi que Dushasana tente d'enlever. Le plus remarquable est que la danseuse ne représente Krishna qu'une seule fois, mais l'image de la radieuse tranquilité avec laquelle il allonge le sari persiste tellement longtemps que l'on a l'impression qu'il est toujours là !

Le récital s'est conclu par le même Tillana qu'au Musée Guimet. La dualité unit cette fois-ci deux cycles rythmiques. Le Khandachapu Triputa Tala (à 5+4=9 temps) utilisé dans la danse pure alternant avec le Chatushrachapu Triputa Tala (à 4+4=8 temps, autrement dit Adi Tala) utilisé dans les lignes de Sahitya. Je n'ai toujours pas bien saisi les détails évocateurs de ce Tillana, mais il devait aussi opposer Guerre et Paix, et c'est effectivement sur le sentiment de Paix (Shanta) que la pièce s'est terminée.

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Ofra Hoffman au Centre Mandapa

2014-11-26 13:35+0100 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2014-11-18

Kuttalam M. Selvam, chorégraphies

Bragha Bessell, chorégraphie du Javali

Ofra Hoffman, bharatanatyam

Hommage au Seigneur de Kashi

Namaskar

Kali Kautwam

Alarippu (Tishra Ekam Tala)

Varnam “Sami yei vara sholadi” (Raga Vachaspati, Adi Tala)

Javali (Raga Kamas, Adi Tala)

Tillana

J'avais déjà assisté il y a deux ans à un récital de bharatanatyam d'Ofra Hoffman au Centre Mandapa. En retournant la voir mardi dernier, je m'attendais à être le témon d'un bon récital, mais je n'imaginais pas prendre un tel plaisir de spectateur !

Ce récital intitulé நாட்டிய மாலை a débuté par trois pièces enchaînées (et même plutôt quatre). Sur une musique chantée par la légendaire M. S. Subbulakshmi, la danseuse commence par évoquer Shiva, le Seigneur de Kashi (Varanasi) où coule la Ganga. Je n'ai pas bien identifié les salutations des planètes qui étaient annoncées, mais je crois avoir bien repéré les prières de diverses créatures demandant à Shiva de leur accorder un bon réveil (nagas, sages, démons). L'évocation d'un étang de lotus et l'apparition de la Déesse ont donné lieu à de très belles images.

Avant de passer au Kali Kautwam, la danseuse a exécuté un remarquable Namaskar. Il s'agit de la salutation qu'un danseur exécute traditionnellement avant de danser et après avoir terminé. Si le canevas est toujours le même, il est intéressant d'en observer des variations d'une école à une autre. Ce Namaskar très élaboré s'insérait dans un hommage au guru et semble-t-il aussi aux trois divinités de la trinité indienne. Du Kali Kautwam, je retiens surtout les poses représentant Kali avec son trident. Il ne faut pas s'imaginer ces poses comme figées : il faut qu'elles soient habitées, ce qui était le cas ici.

La pièce qui m'a procuré le plus de plaisir a été l'Alarippu à trois temps (Tishra Ekam Tala). Il s'agit d'une pièce du répertoire immémorial : il en existe de nombreuses versions sur YouTube (voir notamment celles interprétées par Leela Samson et Dominique Delorme ; la première est très standard et la seconde est extrêmement originale). Il se trouve que je suis en train d'apprendre cet Alarippu ! Le Tala n'ayant pas été annoncé préalablement, il m'a fallu quelques secondes pour être certain que c'était le même et à partir de là, j'ai pu apprécier dans quelle mesure Ofra Hoffman revisitait cette pièce. Le nom Alarippu signifie floraison. Il s'agit traditionnellement de la première pièce qui est dansée lors d'un récital et le nom doit s'entendre métaphoriquement comme signifiant que le corps de la danseuse se met progressivement en mouvement pour s'ouvrir à la danse. L'interprétation a inclus ce sens figuré, mais aussi le sens littéral : par sa gestuelle, elle évoquait l'éclosion des fleurs et le butinement des abeilles. C'était magnifique !

En relisant mes gribouillis, il semblerait que la pièce principale ait été annoncée comme étant en Raga Vachaspati, mais à l'écoute, je crois avoir reconnu le Varnam Sami yei vara sholadi en Raga Purvi Kalyani (Adi Tala) dont on pourra lire une traduction anglaise ici. (PS: La danseuse me confirme que c'était bien le Raga Vachaspati. Il y a donc dans le répertoire des Varnams ayant des textes proches mais utilisant différents Ragas...) Je connais assez bien ce Varnam parce que ma prof Jyotika Rao l'avait interprété (dans une chorégraphie de Sucheta Chapekar) au Centre Mandapa. Deux de ses élèves (Laure et Camille) l'ont appris l'année dernière et l'ont interprété en duo en juin et plus récemment Camille l'a interprété en solo. Il m'est donc difficile de faire abstraction de certaines images que j'associe à ce Varnam comme le merveilleux lancer par Kama de cinq flèches florales différentes qui atteignent chacune un des sens de l'héroïne. Dans la chorégraphie interprétée par Ofra Hoffman, j'ai retrouvé certains de ces éléments (comme semble-t-il l'utilisation d'un oiseau comme messager auprès de Muruga). Si les émotions exprimées étaient toujours très convaincantes et si j'ai apprécié la manière de la danseuse de caractériser Muruga et l'héroïne (Muruga étant souvent représenté avec les mudras Mayura et Mushti pour suggérer qu'il monte un paon), j'aurais aimé que les aspects évocateurs et narratifs de ce Varnam soient peut-être un peu plus développés. La danse pure a en effet pris une proportion semble-t-il plus importante que d'ordinaire dans ce Varnam. Si en tant que spectateur, j'accorde en général une plus grande importance à la danse narrative ou expressive qu'à la danse pure, la beauté de la danse pure d'Ofra Hoffman est telle que je ne m'en suis nullement lassé. Les Jathis composés par Kuttalam M. Selvam sont d'une étonnante inventivité chorégraphique et ils ont été interprétés avec une très grande musicalité. Je n'ai malheureusement pas toujours réussi à suivre le Tala puisque Selvam utilise des formules introductives assez inhabituelles : je me suis habitué à Dhalan—guTakadhikuTakatadiGinatom—, Dhalan—guTakadadiGinatom— ou encore à Dhalan—guTum—tadiGinatom— (les deux derniers étants utilisés pour des rythmes à 3 ou 6 temps), mais les formules qu'il utilise dans ce Varnam me sont inconnues et j'ai parfois eu du mal à entendre où tombait le premier temps... En revanche, je me suis délecté sans aucune réserve de la figure géométrique que la danseuse traçait au sol avec ses mouvements de pieds lors des séquences préparatoires aux Jathis exécutées en fond de scène. Il s'agit là d'une originalité de Selvam. Nancy Boissel, une autre de ses disciples que j'ai interrogée à ce sujet, m'a dit que chacune de ses disciples traçait une figure géométrique qui lui était personnelle.

La danseuse a interprété ensuite un Javali chorégraphié par Bragha Bessell. Je pensais pouvoir faire l'économie de la description de cette pièce que j'ai l'impression d'avoir déjà vue, mais je n'en retrouve pas la trace... Une jeune femme fait l'éloge de son amoureux. Ses qualités sont tellement hors du commun qu'il paraît extravagant qu'il puisse exister. La chorégraphie exalte délicieusement tous ses mérites. Il est très beau, courageux, intelligent. Le roi écoute attentivement ses conseils. Quand on l'appelle, il vient immédiatement. Il est riche, et il fait tourner la tête des filles.

Le récital s'est terminé par un beau Tillana chorégraphié par Selvam sur une musique de Dr. M. Balamuralikrishna. Sauf erreur de ma part (parce que rien ne ressemble plus à un Tillana qu'un autre Tillana...), ce serait son Tillana en Raga Kathanakutuhala et Adi Tala. La pièce évoque les flèches d'amour pour Krishna que lance Kama. Krishna est représenté avec sa plume de paon. La chorégraphie comporte quelques étonnants mouvements de hanches. J'apprécie aussi l'élégance de certains mouvements de la danseuse qui étaient déjà présents dans les pièces précédentes, comme certaines de ses postures dans lesquelles une jambe est tendue, le pied posé au sol en demi-pointe.

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Indira Kadambi au Centre Mandapa

2014-11-21 10:17+0100 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2014-10-28

Indira Kadambi, danse bharatanatyam

Muruga Kautwam

Padam (dédié au Nataraja de Chidambaram)

Padam

Devanamah (composé par Purandara Dasa)

Ashtapadi

J'ai assisté au récital de bharatanatyam d'Indira Kadambi, disciple de Kalanidhi Narayanan, laquelle est réputée pour son enseignement de l'Abhinaya, l'art de l'expression. Ce récital était d'ailleurs centré sur l'Abhinaya, la seule pièce comportant de la danse pure ayant été le Muruga Kautwam interprété au début du récital.

Si la danseuse a indubitablement des qualités expressives, je suis quelque peu resté sur ma faim. J'ai en effet eu l'occasion d'être très ému par d'autres danseuses traitant de sujets narratifs similaires, mais cette fois-ci, je n'ai pas été bouleversé.

La danseuse introduit les différentes pièces en adoptant une posture de pieds confortable (typiquement krishnaësque), un des pieds étant à plat et l'autre étant posé en demi-pointe sur le côté opposé (ce serait plus facile à décrire en notation Benesh...). La traduction en français de ses propos par la danseuse Anusha Cherer n'était peut-être pas nécessaire : je ne peux que soutenir l'initiative de présenter en détails les pièces, mais peut-être serait-il préférable de préparer en amont un texte fixé à l'avance qui ne serait dit qu'en français. (Je suis bien évidemment très-conscient des difficultés pratiques d'organisation que cela peut poser...)

La première pièce a été un vif Muruga Kautwam. La chorégraphie évoque certains des exploits de Muruga et le représente délicieusement sur sa monture, le paon.

La pièce suivante est un Padam en l'honneur de Nataraja, le Seigneur de la danse résidant à Chidambaram. La chorégraphie nous fait visiter ce temple (où je n'ai pas encore mis les pieds, donc cela reste encore un peu abstrait pour moi). Les mouvements de la danseuse évoquent les drapeaux, les sculptures, la musique rituelle (percussions et hautbois) et cinq marches que la dévôte doit franchir, chacune étant associée aux cinq syllabes du mantra sanskrit ॐ नमः शिवाय ((Oṃ) Namaḥ Śivāya), le chiffre cinq ayant une symbolique particulière dans le Shivaïsme. La dévôte souhaiterait n'être qu'une poussière aux pieds de Shiva, ou encore une fleur ou une lampe placée près de la divinité.

Le Padam suivant raconte la trahison dont est victime l'héroïne qui a envoyé son amie en messagère auprès de Murugan. Quand, au petit matin, l'héroïne aperçoit son amie rentrer toute penaude, la stupeur apparaît sur son visage. C'est la troisième fois que je vois ce thème traité dans un Padam ; j'avais été beaucoup plus impressionné par l'interprétation de Janaki Rangarajan à Chennai.

La pièce suivante Devanamah composée par Purandara Dasa m'a semblée délicieuse. Elle évoque le jeune Krishna qui promet à sa mère adoptive Yashoda de ne plus faire de bêtises, mais bien évidemment, dès qu'elle a le dos tourné, c'est plus fort que lui, il recommence. L'interprétation de l'espiègle Krishna m'a semblée très juste, mais la danseuse m'a semblée moins convaincante quand elle incarnait Yashoda. Dans l'expression des sentiments maternels de Yashoda, j'avais été beaucoup plus ému par l'interprétation de Mallika Thalak.

La dernière pièce est un Ashtapadi dans lequel Radha souffre de la séparation avec Krishna. Le texte qui a été prononcé dans la présentation et qui a été illustré dans la chorégraphie ne me semble correspondre de façon précise à aucun des poèmes du Gîta-Govinda. Celui qui me paraît être le plus proche thématiquement est le treizième Ashtapadi. Si c'est bien le cas, je trouve dommage que la présentation orale n'ait pas suivi de façon plus exacte le texte d'origine ; je n'ai rien contre l'idée que la danse développe des idées qui ne sont pas strictement contenues dans le texte, mais il faudrait à mon avis éviter de présenter le texte préalablement en faisant comme si ces idées ajoutées s'y trouvaient déjà.

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Lingaraj Pradhan et Sanjukta Dutta Pradhan au Centre Mandapa

2014-10-26 19:47+0100 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2014-10-23

Lingaraj Pradhan, danse odissi

Sanjukta Dutta Pradhan, danse odissi

Shiva Panchak

Pallavi (chorégraphie de Kelucharan Mohapatra)

Abhinaya (chorégraphie de Kelucharan Mohapatra)

Mahakalistuti (chorégraphie de Bichitrananda)

Je me suis rendu au Centre Mandapa pour assister à un récital de Lingaraj Pradhan et de son épouse Sanjukta Dutta Pradhan. Ils représentent tous les deux le style odissi transmis par leur guru Bichitrananda. Ce style étant moins courant à Paris et à Chennai que ne l'est le bharatanatyam, mes expériences de spectateur avec la danse odissi sont plutôt rares. Je n'ai pour le moment été véritablement convaincu que par la jeune danseuse Arushi Mudgal (cf. son récital au Musée Guimet et Orfeo, par-delà le Gange), mais ce style odissi ne m'a pour ainsi dire jamais procuré les mêmes émotions que m'apportent presque toutes les représentations de bharatanatyam auxquelles j'assiste. Si la narration et l'expression des émotions me semblent en général plus élaborées que dans le style kathak, on n'atteint pas à mon avis les mêmes sommets que dans le bharatanatyam. Le style est sorti des temples depuis moins longtemps aussi et, vu de loin, il semble moins vivant d'un point de vue chorégraphique, la plupart des programmes comportant des pièces chorégraphiées par les figures tutélaires (notamment Kelucharan Mohapatra) plutôt que par les danseurs des générations suivantes. Je garde néanmoins un a priori positif sur le style odissi et ne demande qu'à être détrompé à l'avenir.

Le récital de Lingaraj Pradhan et Sanjukta Dutta Pradhan m'a semblé très spectaculaire. Alors que le style odissi est réputé plus lasya que tandava, ce récital m'a semblé au contraire beaucoup plus viril que gracieux. Les interprètes ont davantage fait preuve de leur capacité à éblouir par leur virtuosité (quelque peu brutale) que par leur faculté à émouvoir par la narration et l'expression. La virtuosité n'étant pas ce que je cherche dans la danse, ce récital m'a plutôt déplu.

La première pièce Shiva Panchak est un duo (semble-t-il sur le cycle rythmique Tivratal à sept temps). Les passages lents permettent d'apprécier les courbures de la position typique de la danse odissi. Les deux danseurs interprètent de façon synchronisée les sections de danse pure, mais leurs rôles se dissocient quand ils racontent la rencontre entre Shiva et Parvati, laquelle est aidée par l'archer Kama (qui est interprété par Sanjukta). Kama est foudroyé par le feu du troisième œil de Shiva. Cette scène a été extrêmement impressionnante, mais je ne peux m'empêcher de penser qu'elle a été quelque peu surjouée, le spectaculaire primant sur l'émotion.

La pièce suivante Pallavi a été interprétée par Sanjukta. Il s'agissait de danse pure en accelerando utilisant beaucoup les mudras Mayura et Hamsasya.

La pièce la plus élaborée a été interprétée ensuite par Lingaraj. Il s'agissait d'un Abhinaya en trois parties utilisant semble-t-il le cycle à sept temps Tivratal. Le thème était donné par un prière adressée à Jagannath par le poète Salabeg (né musulman). Le poème évoquait trois épisodes liés à la divinité que l'on peut identifier à Krishna ou Vishnu. Le premier épisode était celui du l'attaque d'un éléphant attaqué par un crocodile et qui est sauvé par l'intervention de Vishnu qui tue le crocodile avec son disque. Le deuxième racontait la première partie de dés du Mahabharata, Yudishthira perdant tout, y compris lui-même et son épouse Draupadi, laquelle est traînée par les cheveux par Dushasana. Elle est la cible de gestes obscènes de la part Duryodhana et Dushasana tente de la dévêtir, mais il n'y parvient pas du fait de l'intervention de Krishna qui parvient à rallonger le sari de Draupadi au fur et à mesure que Dushasana tire dessus. Le dernier épisode évoque Prahlada, dévôt de Vishnu et fils du démonique Hiranya qui sera tué par le quatrième avatar de Vishnu, Narasimha, l'homme-lion surgi d'un pilier de son palais. Je n'ai pas été ému par l'épisode de la scène du jeu de dés qui m'arrache habituellement un abondant flot de larmes (cf. le récital de Gayatri Sriram au Musée Guimet). L'épisode lié à Hiranya était brutal, notamment parce que son éventrement par Narasimha n'était pas occulté. Le premier épisode représentait de façon intéressante l'éléphant allant s'abreuver au lac, mais la danse s'est fait très violente à partir de l'apparition du crocodile. C'était très impressionnant, mais globalement, je n'ai pas été plus convaincu par cette pièce que par les autres, les moments devant être interprétés de façon plus subtile n'étant pas aussi convaincants que les moments les plus violents.

Le récital (d'à peine plus d'une heure, ce qui est court, surtout pour un duo) s'est terminé par un duo Mahakalistuti évoquant Mahakali. Qu'il s'agisse de Mahakali plutôt que de Kali permet aux danseurs d'évoquer divers aspects de la Déesse : Kali, Durga, Narayani, Kalaratri. Je pense que cela a été la pièce la plus intéressante du récital. Représentant la déesse, Sanjukta y avait le premier rôle et était secondée par Lingaraj qui apportait des détails intéressants aux poses évoquant chacun des aspects de la Déesse. J'ignore si cette pièce a été conçue initialement pour un duo ou s'il s'agit d'un enrichissement pour duo d'une pièce antérieure pour danseur solo, mais c'est un des rares exemples de duo ou d'ensembles qui m'aient convaincu en danses indiennes.

Bref, beaucoup de technique, une volonté d'impressionner, mais un manque d'émotions à mon goût.

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Janaki Rangarajan au Centre Mandapa

2014-10-01 16:10+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2014-09-26

Janaki Rangarajan, danse bharatanatyam, chorégraphies

Kriti (composé par Muthuswami Dikshitar, Rupaka Tala)

Varnam (composé par Ponnayya Pillai, Adi Tala)

Ashtapadi

Tillana (composé par Padma Subramanyam, Adi Tala)

Après avoir assisté à plus d'une centaine de récitals de danses indiennes (presque tous de bharatanatyam), je suis encore loin d'être blasé, mais je pensais avoir une idée assez précise des types de pièces les plus à même de m'émouvoir. Je pensais n'être véritablement sensible qu'aux pièces résolument narratives, et encore faudrait-il pour cela que la narration soit suffisamment claire pour que je puisse la comprendre ! Le récital qu'a donné Janaki Rangarajan vendredi dernier au Centre Mandapa m'a démontré le contraire. Janaki Rangarajan est une artiste que j'admire (cf. mes billets sur ses récitals au Musée Guimet et au Bharatiya Vidya Bhavan) et, full disclosure, avec qui j'ai eu le plaisir de déjeuner le jour de son récital. J'ai donc été plus que ravi d'être très agréablement surpris par un récital de bharatanatyam laissant peu de place à la narration.

Les chaises en gradins de la petite salle du Centre Mandapa sont pour ainsi dire toutes occupées. Quelques uns, dont moi, se sont assis sur des coussins.

La première pièce du récital est un Kriti de Muthuswami Dikshitar dédié à Shiva dans sa forme Ardhanari : mi-homme mi-femme. La chorégraphie comporte passages de danse pure et passages évoquant la divinité. La danseuse montre alternativement ses côtés masculin et féminin. La chevelure de Shiva et son regard suscitent un peu moins l'effroi qu'ils ne le font souvent dans ce type de pièces ; les attitudes féminines de Parvati sont moins marquées aussi. L'interprète semble avoir fait le choix de ne pas exacerber à l'excès le contraste entre les deux moitiés. Les deux moitiés fusionnent harmonieusement plutôt qu'elles ne s'opposent. Parmi les détails mis en valeur, on retrouve les parures de Parvati et les cendres dont s'enduit Shiva. Je me suis cette fois-ci délecté de détails nouveaux, comme la représentation dans la gestuelle codifiée de l'épithète de Gardien des troupeaux (Pashupati) que porte Shiva. La chorégraphie renvoie aussi à plusieurs reprises à sa sagesse ascétique. Ce Kriti met aussi en scène de façon délicieuse une dévôte qui exécute des rites d'adoration du lingam.

La pièce principale est un Varnam de Ponnayya Pillai, un des membres du Tanjore Quartet (début du XIXe siècle). Comme le veut la forme, on assiste à une alternance entre passages de danse pure (jatis) et passages expressifs. Les enchaînements de mouvements constituant les Jatis semblent s'appuyer assez fermement sur les temps forts du cycle à 8 temps (Adi Tala), ce qui n'était pas le cas du Jati que j'ai noté en notation Benesh dans le billet précédent ! S'il est intéressant d'être parfois bousculé ou dérouté par des rythmes tordus, il est aussi agréable de se sentir en confiance en assistant à une pièce dans laquelle le rythme ne contribue pas à créer une tension. Les Jatis de ce Varnam ont comporté des passages exécutés à grande vitesse, mais j'ai apprécié le fait qu'il ne s'agisse pas d'une démonstration de virtuosité.

Si les Jatis étaient remarquables, c'est surtout en raison du style personnel de la danseuse. Ils comportent parfois un ou deux éléments liés au thème du Varnam, comme une référence à l'archer Kama dans le tout premier Jati ; comme j'ai toujours eu mal à ne pas trouver incongru que les Varnam commencent par un Jati, que le tout premier de ces Jatis comporte des éléments expressifs a tout pour me plaire ! Cependant, ce qui distingue véritablement Janaki Rangarajan de toutes les autres danseuses de bharatanatyam que j'ai vues réside dans sa manière de faire cohabiter dans ses enchaînements des lignes droites et des lignes courbes. Les mouvements qu'elle utilise pour cela doivent sans doute beaucoup à Padma Subramanyam, mais elle les incorpore à sa danse d'une façon très différente de son guru. J'ai particulièrement aimé sa manière de passer d'une position droite à une position courbe en utilisant un mouvement de hanches, et de revenir parfois, comme tirée par un ressort, à sa position droite initiale, créant chez moi une surprise ou un suspense du meilleur effet.

Pour l'avoir déjà vu danser, Le style de Janaki Rangarajan ne m'était toutefois pas inconnu ; ce qui a constitué ma plus grande surprise et mon plus grand émerveillement, cela a été son approche dans ce Varnam. Évitant d'introduire des digressions narratives renvoyant aux mythes liés à la divinité, elle s'est concentrée sur ce qui constitue traditionnellement le cœur d'un Varnam : le parcours émotionnel et spirituel d'une héroïne amoureuse d'une divinité. Je suis a priori plus friand des Varnam comportant des passages narratifs élaborés. Ceux qui se concentrent sur les sentiments de l'héroïne (nayika) ont tendance à m'ennuyer. Dans ce type de Varnam, très peu d'interprètes parviennent à maintenir mon attention tout du long. Cela a été le cas de Janaki Rangarajan qui a merveilleusement bien exprimé les sentiments de l'héroïne ! Ces sentiments étaient souvent soulignés par de très beaux mouvements d'yeux et de sourcils. Dans les moments les plus intenses, notamment pendant un solo de violon, la bande son exaltait encore davantage les sentiments de l'héroïne. J'y ai reconnu le style inimitable, tout en doubles cordes, du violoniste Kalaiarasan que j'ai eu le plaisir d'entendre à de nombreuses reprises lors de mon séjour à Chennai en décembre 2013/janvier 2014. Ce musicien est un accompagnateur de génie ! (Les Parisiens ont eu le privilège de l'entendre lors des récitals de Lavanya Ananth au Musée Guimet en 2012.)

Photo 013
Porte du temple Brihadeshvara, Tanjore

Mon frissonomètre est montré très haut pendant ce Varnam. Le point culminant émotionnel a été pour moi la séquence pendant laquelle l'héroïne entre dans le temple de Brihadeshvara (Tanjore). La danseuse a magnifiquement figuré les portes que l'héroïne doit franchir. Avant de s'approcher de la divinité, comme dans tout temple de Shiva (ou presque), elle doit passer devant le buffle Nandi qui veille sur le temple. Le Nandi du temple Brihadeshvara est tellement grand qu'il aurait été dommage d'écarter ce détail :

Photo 026
Nandi, Temple Brihadeshvara, Tanjore

Je me suis délecté de nombreux autres détails de la chorégraphie. Vers la fin, il m'a semblé que l'archer Kama faisait une apparition. S'il lançait bien quelques flèches florales avec son arc, la danseuse s'est permis semble-t-il quelque fantaisie en lui faisant lancer une fleur avec la main, comme s'il lançait une balle !

La pièce suivante a été un Ashtapadi extrait du Gîta-Govinda de Jayadeva. Sauf erreur de ma part, il s'agissait du 17e Ashtapadi. Dans le texte chanté, je ne parviens à reconnaître que des noms de Vishnu aussi attribués à Krishna : Keshava, Madhava. Je n'ai donc pas pu apprécier tous les détails des plaintes que Radha adresse à Krishna qu'elle soupçonne d'avoir passé la nuit avec une autre. Si le sens de certains vers était transparent en suivant la chorégraphie, comme Une trace de morsure, à ta lèvre restée, fait éclore en mon cœur la souffrance. Elle me dit, — n'est-ce pas ? — que maintenant même, uni à moi, ton corps ne se laisse pas partager. Fi, fi, va-t-en, Mādhava ; ne me dis plus, Keçava, de paroles friponnes ; poursuis celle-ci, Œil-de-Nymphéa, qui dissipe ton abattement. (traduction de Gaston Courtillier), un vers que le public a manifesté beaucoup apprécié ! d'autres plus poétiques n'ont pris sens pour moi que lorsque j'ai relu le texte, comme Du lotus de ses pieds suinte la laque qui baigne ton noble cœur ; le voici, il se montre au dehors comme enveloppé des bourgeons de l'arbre de volupté. Fi, fi, va-t-en, Mādhava.... Si j'ai beaucoup aimé le travail d'expression de la danseuse dans cette pièce, ma méconnaissance du texte a été un frein pour l'apprécier pleinement. Peut-être eût-il été judicieux de faire précéder cette pièce d'une lecture d'une traduction du poème ?

Le récital s'est conclu par un Tillana composé par Padma Subramanyam. La pose finale étant apparemment identique, peut-être s'agit-il du même que celui qu'elle avait déjà dansé au Bharatiya Vidya Bhavan ? Utilisant le cycle rythmique Adi Tala, ce Tillana utilise dans sa deuxième partie un mantra évoquant le sentiment de Paix. Il m'a semblé voir plusieurs références à Shiva dans la chorégraphie. L'attitude qu'il adoptait inspirait tranquillité et bienveillance. Dans cette pièce, comme dans les précédentes, la souplesse de la danseuse était mise à contribution. Ses pliés sont très ouverts et très stables. En grand plié, sans perdre de stabilité, elle peut se pencher vers l'avant : elle pourrait presque toucher le sol avec son front ! Le Tillana s'est conclu sur une pose extrêmement géométrique évoquant la Paix.

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La notation Benesh de la danse bharatanatyam

2014-09-23 17:40+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

(Billet mis à jour le 2 mai 2015.)

Introduite par Rudolf Benesh (1916-1975) dans les années 1950, la notation du mouvement Benesh est surtout utilisée dans la danse classique européenne, et tout particulièrement au Royaume-Uni (on pourra d'ailleurs lire à ce sujet les billets du blog Impressions danse portant sur la notation Benesh, parfois aussi appelée choréologie). Cette technique de notation n'est aucunement spécialisée dans ce style : il est possible de l'utiliser pour toutes sortes de danses. La notation ne remplace en aucun cas l'apprentissage du style et la transmission de pièces par un professeur, mais je voudrais néanmoins encourager son utilisation. La notation est évidemment un support utile pour se remémorer une pièce dont on aurait oublié certains détails, mais elle permet aussi de mieux comprendre la chorégraphie et dans le cas de la notation d'enchaînements (adavus), elle facilite également la comparaisons entre différentes écoles.

Dans ce billet, je voudrais montrer que la notation Benesh est adaptée à la notation de pièces de danses indiennes de style bharatanatyam, et tout particulièrement aux passages de danse pure. Pour cela, j'ai sélectionné un extrait de chorégraphie disponible sur Youtube :

Il s'agit d'un extrait d'un Varnam (ou plus exactement un Svarajati) apparaissant dans le DVD Rasaanubhavam de Janaki Rangarajan (qui est une de mes danseuses préférées, cf. mes billets sur ses récitals au Musée Guimet, au Bharatiya Vidya Bhavan à Chennai et au Centre Mandapa ; je la remercie de m'avoir permis d'utiliser sa chorégraphie dans ce billet). Sur la vidéo ci-dessus, à la fin d'une séquence narrative, on la voit reculer vers l'arrière de la scène et exécuter des pas préparatoires à un Jati tandis que la nattuvanar (Jayashree Ramanathan, que j'apprécie beaucoup !) prononce la suite de syllabes Dhalan–guTakadhikuTakatadhinGinatom–. Le Jati dure une trentaine de secondes sur la vidéo, de 4'42" à 5'14". Voici cette séquence écrite en notation Benesh :

Jati en notation Benesh
Jati en notation Benesh
Jati en notation Benesh (version PDF)

Je tiens à préciser que je suis débutant en notation Benesh et qu'il est donc fort probable que ce texte contienne des approximations, et peut-être même des erreurs !

Quelques signes de la notation Benesh

Le but de ce billet est d'expliquer le sens de la plupart des signes apparaissant sur la première page de cette partition. (La deuxième page comporte des signes plus complexes sortant du cache de ce tutoriel, notamment en raison des sauts que la danseuse exécute à la fin de la séquence.) De même que la musique occidentale, la notation Benesh s'inscrit sur une portée de cinq lignes (usuellement tracées en rouge). Ceci laisse la possibilité de combiner sur une même partition la chorégraphie et tout ou partie de la musique utilisée pour la danse. Même si la notation de la choréographie se suffit a priori à elle-même, j'ai préféré adjoindre ici une ligne rythmique permettant de situer dans le temps les frappes de pieds. J'ai également indiqué sur une troisième portée les syllabes prononcées par la nattuvanar Jayashree Ramanathan.

Venons-en maintenant au sujet, à savoir la portée de cinq lignes rouges ci-dessus. L'idée fondamentale de la notation Benesh est de représenter la position de la danseuse (ou du danseur) à certains instants-clefs et d'indiquer par des lignes de mouvement la façon de passer d'une position à une autre. On utilise pour cela une représentation schématique du corps de la danseuse vue de derrière. Les cinq lignes de la portée représentent successivement, en partant du bas, le sol, les genoux, la taille, les épaules et le haut de la tête comme sur la figure ci-dessous :

Représentation du corps sur une portée
Représentation du corps sur une portée, p. 19 de Reading dance de Rudolf & Joan Benesh

Commençons par voir comment sont représentées deux positions importantes du bharatanatyam. Sur la figure suivante, je n'ai représenté que les pieds et genoux :

Position assise, position debout

Les pieds sont représentés par des tirets horizontaux. Quand ils sont côte-à-côte, on obtient un tiret long comme sur les deux positions ci-dessus. La position assise (araimandi) correspond au demi-plié de la danse classique européenne, les croix (plus larges que hautes) qui représentent les genoux sont donc un peu écartées et placées plus bas que la ligne des genoux. Comme on ne représente un genou en notation Benesh que si la jambe n'est pas tendue, ils ne sont donc pas notés pour la position debout.

Approfondissons maintenant le tiret utilisé pour représenter les pieds. Voici une façon de noter un pas chassé vers la droite :

Pas chassé

Trois instants-clefs sont représentés de gauche à droite. Sur le premier, les pieds sont joints. Sur le deuxième, on voit deux tirets écartés. Pour indiquer que c'est le pied droit qui se déplace (vers la droite), on ajoute une ligne de mouvement représentant le mouvement effectué par le pied depuis la position précédente. (Ces principes s'appliqueront de la même façon aux mouvements des mains, qui sont représentées par les mêmes symboles que les pieds.) Sur le troisième instant-clef, on veut indiquer que le pied gauche vient rejoindre le pied droit. Ceci pourrait se noter comme sur le deuxième instant-clef en utilisant une ligne de mouvement, mais il est plus économique d'adjoindre au tiret correspondant au pied gauche un petit trait oblique (qui est dérivé de ce qu'on appelle le symbole de contact). (Exercice : Si le trait oblique était placé au niveau du pied droit plutôt qu'au niveau du pied gauche, à quel enchaînement de mouvements correspondrait la notation ?)

(Sur la figure précédente, j'ai utilisé une ligne de mouvement. En toute rigueur, il est plus idiomatique de représenter les pas en notation Benesh par ce qu'on appelle des lignes de locomotion. Comme leur lecture est plus difficile, j'ai préféré éviter de les utiliser ici.)

Pour le moment, les pieds sont posés à plat sur le sol. Dans l'exemple suivant, j'ai utilisé un signe spécifique (un tiret auquel un petit rond est adjoint) indiquant que c'est le talon qui touche le sol :

“di-di-tai”

Partant de la position assise, on pose le talon droit sur le côté droit (deuxième instant-clef), puis on exécute une frappe du pied gauche (notez la petite ligne de mouvement sur le troisième instant-clef) et on exécute une frappe du pied droit qui revient à côté du pied gauche (quatrième instant-clef). Cette suite de mouvements de pieds est très courante dans le bharatanatyam et est accompagnée lors de la pratique par les onomatopées rythmiques ou bols di-di-tai.

Le symbole utilisé dans le dernier instant-clef des deux exemples précédents est un symbole de fermeture indiquant le mouvement vers une position fermée, en l'occurrence pieds joints. On peut utiliser plusieurs de ces symboles à la suite pour noter des frappes de pieds, comme dans l'exemple suivant qui est le troisième Tatta Adavu :

Tatta Adavu nº3

Cet exemple permet d'introduire d'autres symboles. Pour la position assise initiale, j'ai indiqué la position des mains au niveau de la taille avec le symbole de contact (un trait oblique pour chaque main). J'ai également indiqué la métrique utilisée dans cet adavu se dansant sur quatre temps : trois frappes de pieds et un temps vide. Le dernier temps vide est indiqué par un signe au-dessus de la portée. Enfin, j'ai utilisé une barre de répétition comportant une ligne oblique et une ligne droite, ce qui signifie que la répétition se fait en miroir, en alternant les côtés : à droite, puis à gauche. (Dans certaines écoles de bharatanatyam, comme celle de Sucheta Chapekar, guru de ma prof, le troisième Tatta Adavu se danse sur trois temps au lieu de quatre, sans gap.)

Le signe indiquant les pieds peut être placé verticalement à différents endroits par rapport à la ligne du bas de la portée. Ceci permet de distinguer un pied à plat (ou sur le talon) d'un pied en demi-pointe :

Tai Hat Tai hi

Sur le premier instant-clef, les tirets se confondent avec la ligne de la portée : les pieds sont en demi-pointe (et dans cet exemple le signe courbe en-dessous des pieds indique en outre que l'on exécute un petit saut). Au deuxième instant-clef, les tirets sont placés sous la ligne : les pieds sont posés à plat. Sur cet exemple, on a ainsi une alternance entre pieds en demi-pointe et pieds à plats. Cette alternance est typique des Khudita Metti Adavus accompagnés des bols tai-hat-tai-hi. La chorégraphie de Janaki Rangarajan commence d'ailleurs par un des adavus de cette série. (On pourra noter que sur les deuxième et quatrième instants-clefs, un signe nouveau apparaît au dessus de la portée : il est utilisé pour indiquer que l'instant-clef ne tombe pas sur un temps, mais sur une subdivision d'un temps en deux. D'autres signes sont utilisés pour des subdivisions en 3 ou 4.)

Pour le moment, tout se passe dans le plan du corps. Deux nouveaux signes sont nécessaires pour indiquer un pied (ou une main) placé à l'avant du plan du corps (un trait vertical) ou à l'arrière du plan du corps (un point) :

Symboles représentant les pieds

De ces symboles sont dérivés les symboles utilisés pour les genoux (et les coudes). Les tirets se transforment en croix et le rond en une croix tournée de 45°.

Symboles représentant les genoux

La chorégraphie de Janaki Rangarajan

Il est maintenant possible d'analyser le début de la chorégraphie du Jati de Janaki Rangarajan. Tout d'abord, il me semble important de bien comprendre ce qui se passe d'un point de vue rythmique. Pour cela, il peut être utile de s'imprégner de la pulsation de la mesure à six temps dans les dizaines de secondes précédant le Jati sur la vidéo ci-dessus. Il s'agit de Rupaka Tala qui suivant les théories ou les pratiques diverses comporte au choix six temps ou trois temps. Du point de vue du solfège occidental, on peut dire que le cycle est composé de six croches ou de trois noires. On considérera ici que ce cycle a six temps. (Les personnes qui essaieront de déchiffrer les lignes rythmiques indiquées en bas observeront que je les ai notées en 3/4, c'est-à-dire avec trois noires par mesure. La noter en 6/8 aurait été une mauvaise idée parce que la convention en musique occidentale aurait impliqué que les six croches se répartissent par groupes de trois (6=3+3) plutôt que par deux (6=2+2+2).)

Normalement, si vous avez saisi la bonne pulsation (autour de 104 temps par minute), quand la nattuvanar a fini de dire Ginatom–, comptez de 1 jusqu'à 8, puis comptez de nouveau de 1 à 8. Normalement, quand vous arrivez à 5, vous voyez la danseuse passer de la position assise à la position debout. (Si ce n'est pas le cas, recommencez en comptant deux fois plus vite ou deux fois plus lentement...) Une fois ceci acquis, vous pouvez essayer d'observer le découpage du Jati en 8+8+(3+3+6)+(3+3+6)+5+5+4=54, i.e. comptez de 1 à 8, recomptez de 1 à 8, puis de 1 à 3, etc. Après le dernier compte de 1 à 4, le chanteur intervient et la musique redevient mélodique. Le nombre total de temps est 54=9×6, c'est-à-dire qu'après Ginatom–, le Jati s'étend sur 9 cycles de Rupaka Tala. Toutefois, le découpage que j'ai donné plus haut est très différent du découpage régulier qui serait donné par le Tala : 6+6+6+6+6+6+6+6+6=54. Il s'agit là d'une des difficultés rythmiques du bharatanatyam : les motifs qui se répètent ne commencent pas toujours au début d'un cycle et ils peuvent enjamber plusieurs cycles. Sans la musique qui précède, il serait pour ainsi dire impossible de deviner que le cycle rythmique est Rupaka Tala...

Pendant la phrase initiale Dhalan–guTakadhikuTakatadhinGinatom–, la danseuse se met en position assise, les mains au centre près du corps dans le mudra Katakamukha. Dans l'article Notating Indian Dance de Rudolf & Joan Benesh et Marianne Balchin, Sangeet Natak nº9 (1968) que j'ai pu consulter à la médiathèque du Centre national de la danse, les auteurs ont l'ambition de noter les positions des mains par un système de notation qu'ils esquissent (par exemple P6 avec un point au-dessus du 6 pour le mudra Shikhara) ; cela me paraît un peu trop optimiste de leur part. Il me semble préférable de procéder comme dans le chapitre X consacré aux danses indiennes de Reading Dance, The Birth of Choreology de Rudolf & Joan Benesh : utiliser une abréviation des noms des mudras, comme Km pour Katakamukha, Ap pour Alapadma, Pt pour Pataka, Tp pour Tripataka. (Pour certains mudras comme Pataka ou Tripataka, il convient de préciser aussi la façon dont la main est tournée, ce que j'ai indiqué à partir de la quatrième mesure sur la partition.)

La position initiale du Jati se note ainsi :

Position de départ du Jati

Les coudes sont écartés et les mains légèrement vers l'avant du corps. (L'écartement des coudes dicte la distance entre les mains et le corps : si les mains étaient davantage vers l'avant, les coudes seraient moins écartés.)

La position précédente est la position de départ d'un des Khudita Metti Adavus que la danseuse exécute pour commencer. Cet adavu consiste en deux répétitions de la séquence suivante :

Début du Jati

Les mouvements des pieds correspondants (tai-hat-tai-hi) ont déjà été décrits plus haut. Au niveau des mains, la seule variation par rapport à la position initiale réside dans le symbole utilisé pour la main droite sur le premier instant-clef. C'est un rond et non un tiret, ce qui signifie que la main est à l'arrière du corps. Comme le coude n'est pas noté, il faut comprendre que le bras droit est tendu. La main droite est en Alapadma, mais la main gauche reste en Katakamukha, c'est pourquoi j'ai précisé entre parenthèse l'initiale de droite pour indiquer que le changement de mudra ne concerne que la main droite. Sur le troisième instant-clef, la main droite revient à la position initiale, en Katakamukha. Comme il existe des symboles pour représenter les positions de la tête, en toute rigueur, on pourrait indiquer sur le premier instant-clef que la tête se tourne vers la droite (puis se remet de face au troisième instant-clef), mais ce n'est pas nécessaire dans le style bharatanatyam puisqu'il est implicite que l'on doit ici regarder la direction indiquée par la main qui se déplace. (Pour simplifier, j'ai utilisé ici l'écriture visuelle. Le fait que le bras droit soit tendu derrière le corps à la hauteur des épaules va impliquer une rotation du torse la droite. Une autre façon d'analyser ce mouvement correspondant à ce que l'on appelle l'écriture de base serait d'indiquer d'une part que le bras se tend sur le côté droit et que le torse se tourne de 90 degrés, mais cela nécessiterait d'introduire un nouveau signe.

La chorégraphie se poursuit avec une variante debout de la suite de pas di-di-tai vue précédemment :

“di-di-tai”

La bras droit se déplie pour se tendre vers le côté droit, la main s'ouvrant en Alapadma. Une ligne courbe s'étend au-dessus de la portée : c'est le symbole de legato indiquant ici que le mouvement du bras commence en même temps que la danseuse se lève. Sans ce signe, le mouvement du bras commencerait plus tard, juste après la frappe du pied gauche. (D'un point de vue rythmique, on pourra observer qu'au-dessus de la portée, on voit apparaître pour la première fois un trait oblique superposé à un point, il indique une subdivision des temps en 4 : l'instant-clef intervient un quart de temps après le début du temps en cours. Si le signe était tourné de l'autre côté, on serait un quart de temps avant le temps suivant.)

La partition peut en principe être déchiffrée en utilisant les indications déjà données jusque vers le milieu de la mesure 4. On peut observer que la portée servant à noter la chorégraphie comporte des blancs. Cela provient des répétitions (en miroir) dans la chorégraphie. Contrairement aux partitions musicales, en notation Benesh on laisse un espace en blanc pour les parties de la chorégraphie qui sont des répétitions. Par exemple, après la première séquence de 8 temps, j'ai laissé de la place (s'étendant sur 8 temps).

Pour aller plus loin...

Pour reprendre de façon plus détaillée ce que j'ai esquissé dans ce billet, je recommande de regarder les six petites vidéos d'introduction à la notation Benesh qui sont listées sur cette page. Ces vidéos utilisent le langage de la danse classique européenne et certaines spécificités du style de la Royal Academy of Dance, mais si on laisse de côté la courbure spécifique des bras dans le ballet et quelques autres particularités, la notation reste la même. Il ne faut pas trop s'inquiéter d'être un peu perdu quand Anuschka Roes prononce des expressions ésotériques comme closing in fifth position : il s'agit de positions des pieds qui ne sont pas immédiatement utiles pour noter le bharatanatyam.

Rudolf & Joan Benesh ont publié plusieurs livres sur la notation Benesh. Je ne les ai pas tous consultés, mais je peux dire que Reading Dance: The Birth of Choreology (Condor Book, 139 pages) est une lecture très agréable. (Il est assez facile de se procurer ce livre, neuf ou d'occasion.) Joan Benesh ayant pratiqué un peu le bharatanatyam, on pourra lire avec intérêt le court chapitre X qui lui est consacré. (L'article Notating Indian Dance, Sangeet Natak nº9 (1968) auquel j'ai fait référence plus haut est une lecture moins indispensable dans la mesure où cet article se place à un niveau très général qui ne permet pas d'approfondir la question : il n'est pas seulement question du bharatanatyam, mais aussi d'autres styles classiques ainsi que des danses folkloriques d'Inde.)

Un aide-mémoire sur la notation Benesh est disponible sur le site de l'Institut Benesh dépendant de la Royal Academy of Dance.

En français, Grammaire de la notation Benesh : manuel élémentaire d'Éliane Mirzabekiantz permet d'aller plus loin dans la notation Benesh, mais sa lecture me semble un peu plus difficile de prime abord. Le Centre Benesh est une association française promouvant la notation du mouvement. Le BeneshBlog vient d'être lancé.

Outre l'exemple que je traite dans ce billet, vous pouvez télécharger ce fichier PDF contenant une notation des quatre séries d'adavus (Tatta, Natta, Marditha, Khudita Metti) que j'ai apprises avec Arupa Lahiry (disciple de Chitra Visweswaran) à Kolkata et Delhi au cours de mon dernier voyage en Inde. Vous pouvez essayer de les déchiffrer (et constater qu'elles sont peut-être différentes de celles de votre école).

Ensuite, il convient d'avoir un crayon gris, une gomme et du papier à musique (PDF)...

Mes débuts avec la notation Benesh

En ce qui me concerne, je ne m'intéresse à la notation Benesh que depuis le printemps 2014. Pour m'entraîner, j'ai commencé par essayer de noter Shri Gana Natha, la première chorégraphie que j'ai apprise avec ma prof Jyotika Rao. Lors des cours que j'ai pris avec la danseuse Arupa Lahiry à Kolkata puis à Delhi cet été, j'ai surtout appris des adavus (par séries complètes). Une fois rentré à l'appartement que je louais, ou sur le chemin du retour, je pouvais essayer de noter les adavus qui me revenaient en mémoire, dans le désordre. Le fait de les noter m'aidait à mieux les comprendre et lors des cours suivants, je pouvais m'assurer que je ne m'étais pas trop trompé dans ma notation. À la fin de la série de cours, j'avais noté les quatre séries d'adavus qu'elle m'avait montrées : Tatta Adavus, Natta Adavus, Marditha Adavus, Khudita Metti Adavus (PDF).

Plus tard, à Pune, après chacune des quatre heures de cours que j'ai eues avec deux disciples de Sucheta Chapekar qui me montraient les mouvements de son Shiva Kautukam, je notais la chorégraphie en notation Benesh, ce qui m'aidait à la comprendre et à la mémoriser, de façon à ne pas être trop ridicule pour le dernier cours quand il s'est agi de montrer à Sucheta Chapekar où j'en étais arrivé et qu'elle me donne des conseils et corrections. Le temps passé à noter les morceaux de chorégraphie était assez réduit en comparaison de la durée des cours et de ma pratique personnelle entre les cours. La chorégraphie d'un peu plus de deux minutes tenait sur trois pages (ce qui est ni plus ni moins le nombre de pages qu'occupait la notation rythmique du texte de la musique, à l'indienne, sous forme de tableau), donc on peut considérer que la notation Benesh est relativement compacte. Par la suite, j'ai noté au fur et à mesure les autres pièces de bharatanatyam que j'ai apprises.

À partir de décembre 2014, j'ai suivi pendant cinq mois le Distance Learning Course 1 du Benesh Institute. Ce cours à distance est très bien fait. Il suppose une certaine connaissance de la terminologie du ballet. Étant aussi balletomane, ce cours m'a aussi permis d'approfondir ma connaissance du vocabulaire du ballet en même temps que la notation Benesh.

Remarques sur d'autres méthodes de notation de la danse

Deux grands systèmes de notation de la danse sont utilisés en danse classique ou en danse contemporaine. Outre la notation Benesh, il existe aussi le système de notation Laban, que je n'ai pas regardé en détail, mais il est à noter que la danseuse de bharatanatyam Rukmini Vijayakumar, en plus de son initiation à d'autres styles de danses comme le ballet, a également reçu une formation en notation Laban.

Dans le livre Bharatanatyam édité par Sunil Kothari se trouve un chapitre intitulé Dance Notation of Adavus rédigé par Padma Subrahmanyam. Cent quatorze adavus appartenant à treize familles y sont décrits. Elle y utilise son propre système de notation utilisant de façon très différente que ci-dessus les lignes d'une portée musicale. Ce système de notation n'est pas aussi complet que la notation Benesh puisque seules les positions des pieds y sont notées. Sans les compléments d'information apportés par les lignes de texte et photographies qui les accompagnent, les séquences notées ne peuvent donc pas être comprises.

Une alternative est de représenter la danse comme une suite de petits dessins schématiques, comme cela apparaît par exemple dans le Manuel traditionnel du Bharata-Nâtyam, Le Danseur Cosmographe de Katia Légeret. Un des intérêts de la notation Benesh est de dispenser le notateur de la nécessité de posséder quelque talent que ce soit en dessin !

Je serais particulièrement intéressé par d'éventuels retours sur ce billet ou par des informations à propos d'autres personnes ayant utilisé la notation Benesh (ou un autre système de notation) pour le bharatanatyam ou d'autres styles de danses classiques indiennes. (Vous pouvez utiliser les commentaires ci-dessous ou mon adresse email joel.riou@normalesup.org.)

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Camille au Mas Flores de Llum à Los Masos

2014-09-21 12:21+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Mas Flores de Llum, Los Masos — 2014-09-13

Camille, danse bharatanatyam

Sucheta Chapekar, chorégraphies

Jyotika Rao, reconstitution de la chorégraphie du Varnam

Arundhati Chapekar, chorégraphie du Ranga Dwara

Namaskar

Alarippu (Rupaka Tala)

Prastar (9 temps)

Shiva Kautukam (Chatushra Eka Tala)

Mate Sarasvati (6 temps)

Varnam “Sami yei vara sholadi” (Raga Purvi Kalyani, Adi Tala)

Ranga Dwara (Adi Tala)

Nritya Mangalam (Mishra Tala)

Cela faisait un moment que j'attendais que se présente une occasion de voir un récital solo de Camille, l'élève la plus avancée de ma prof de bharatanatyam Jyotika Rao. La première fois que je l'ai vue danser, il y a deux ans, c'était dans un Shiva Kautukam. Les trois minutes de sa performance m'avaient semblées tout à fait extraordinaires. Depuis, j'ai eu de nombreuses occasions de la voir danser d'autres pièces de danse pure ou comportant une composante pas exactement narrative, mais au moins évocatrice : il s'agit alors de rendre hommage aux dieux en évoquant leurs qualités et hauts faits. La consision des poèmes utilisés dans ce type de pièces, aussi belles soient-elles, ne permet pas d'élaborer une véritable narration. C'est donc avec un intérêt particulier que je l'avais vue pour la première fois danser un Varnam, en duo avec Laure, une autre élève avancée. Pour la première fois, ses qualités de mime étaient utilisées pour représenter des personnages humains.

Revoir ce Varnam interprété en solo au sein d'un récital complet ayant à peu de choses près la forme du Margam serait assurément une tout autre expérience. Je me suis donc dirigé vers le Sud de la France, à quelques dizaines de kilomètres de Perpignan, à Prades, en contrebas du mont Canigou :

Photo canigou
Mont Canigou

Après avoir visité la magnifique église datant de 1610, j'ai entrepris de marcher vers le Mas Flores de Llum situé dans le village voisin de Los Masos. À mi-chemin, j'entends un Namaste provenant d'une voiture avec à son bord deux femmes, dont l'Indienne en sari ayant préparé de délicieuses spécialités indiennes pour les spectateurs du récital. J'ai donc pu m'épargner les quelques kilomètres de marche restants.

Quand l'heure du récital sera venue, la salle sera pleine, la soixantaine de spectateurs ayant pris place sur les chaises ou coussins placés sur le parquet à quelques centimètres des pétales de fleurs délimitant l'espace scénique.

Le récital a commencé par un magnifique Namaskar. Dans cette salutation silencieuse aux maîtres et au public, la danseuse s'excuse auprès de la Terre de la souffrance qui lui sera infligée du fait des frappes de pieds. Cela n'a duré que quelques secondes, mais l'exécutation a été tellement pleine de grâce et de majesté que j'ai presqu'eu du mal à contenir mon émotion.

La première pièce du récital proprement dit a été un délicieux Alarippu à trois temps. Si je reconnais quelques enchaînements (adavus) exécutés, ce que je vois est néanmoins à l'opposé de la froideur géométrique de certaines écoles. De quasi-imperceptibles petits mouvements ajoutent une saveur particulière à ces enchaînements qui paraissent plus courbes et harmonieux. Bref, je crois reconnaître des adavus, mais je me rends compte que je ne les connaissais pas vraiment.

Le récital se poursuit avec Prastar, un hommage à la Déesse que j'ai déjà vu de nombreuses fois. Utilisant un rythme à 9=5+4 temps de musique hindustani, cette pièce évoque Saraswati, la Déesse des Arts représentée avec sa vînâ, la bienveillante Lakshmi, qui apporte la prospérité, et la féroce Durga dont la monture est un tigre.

Vient ensuite Shiva Kautukam. Il s'agit de la pièce que j'ai apprise à Pune avec Sucheta Chapekar et deux de ses disciples. Si la version que je connais est censée être plus masculine, la danse de Camille ne manque aucunement de vigueur ! Si du point de vue rythmique, les deux versions sont identiques, les mouvements de bras et de mains me donnent, comme dans l'Alarippu, le sentiment de voir un tableau harmonieux et raffiné alors que la version que je pratique ne semble n'en être qu'au stade de l'esquisse grossière. Ce que j'ai préféré plus que tout dans cette pièce, plus encore que le Kautukam proprement dit, c'est le Shloka en l'honneur de Shiva qui a précédé. Il évoque l'assemblée de dieux et musiciens célestes qui se sont réunis pour assister à la très impressionnante danse cosmique de Shiva (Tandava).

La pièce suivante sur un poème de Tagore s'intitule Mate Sarasvati. Du strict point de vue musical, il s'agit à mon goût de la pièce la moins intéressante du récital, la même mélodie étant inlassablement répétée en arrière-plan. Ceci permet certainement de se repérer dans le cycle rythmique à 6 temps, mais c'est à peu près tout. Les quelques courts moments évocateurs de la chorégraphie représentent Sarasvati comme Déesse des Arts et de la parole. Elle joue de la vînâ et le son de la musique déclenche le plaisir esthétique de ceux qui l'entendent. Les passages de danse pure sont extrêmement développés, très vifs et très complexes d'un point de vue rythmique ! Ceci fait que cette pièce est sans doute la plus spectaculaire du programme.

La pièce centrale du récital est un Varnam dans lequel l'héroïne se languit de Muruga. Avant ce récital, j'avais déjà vu ce Varnam interprété par Jyotika Rao au Cendre Mandapa, et plus récemment en duo par Camille et Laure. Au troisième visionnage, je découvre toujours de nombreux détails, comme les nombreuses références au paon, la monture de Muruga. Un épisode complet du Varnam que je n'avais pas compris a commencé à prendre sens pour moi : la chorégraphie raconte en effet les raisons de la naissance de Muruga, né pour tuer le démon Taraka qui ne pouvait être vaincu que par un fils de Shiva. Je me délecte des nombreux détails de la chorégraphie, comme l'utilisation de fleurs florales différentes par l'archer Kama, ou par l'intervention d'un oiseau servant de messager à l'héroïne pour le mot qu'elle vient d'écrire. Le passage le plus délicieux du Varnam a été pour moi l'insistance désespérée de l'héroïne auprès de son amie (sakhi) pour qu'elle aille rapporter ses paroles à Muruga : Vas-y ! Maintenant, tout de suite ! Mais... vas-y !.

L'avant-dernière pièce est le très vif Ranga Dwara évoquant Krishna. Il est représenté avec sa flûte et sa plume de paon. Dans cette chorégraphie d'Arundhati, la fille de Sucheta Chapekar, les mouvements de pieds sont particulièrement originaux, et coordonnés avec les mouvements de bras, ils induisaient souvent une courbure particulière du corps.

J'e n'ai pas de souvenir précis de la dernière pièce Nritya Mangalam. Je me serais à vrai dire presque contenté de la présentation des mouvements qui avait précédé et qui était accompagnée de la récitation de vers sanskrits et de leur traduction. J'ai failli applaudir à la fin de cette présentation, mais la pièce proprement dite a ensuite été dansée sur un rythme à 7 temps pour s'achever sur le sentiment de paix (Shanta).

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Les Gundecha Brothers au NCPA Mumbai

2014-09-19 16:17+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne — Dhrupad — Voyage en Inde XIII

Experimental Theatre, National Centre for the Performing Arts, Mumbai — 2014-07-24

Gundecha Brothers

Ramakant, Umakant Gundecha, chant dhrupad

Raga Gujari Todi (Chautal, Sultal, Tivratal)

Raga Megh (Tala à 5 temps)

Raga Madamat Sarang (Sultal)

Le lendemain du double récital de manipuri, je retourne de bonne heure au NCPA pour écouter les Gundecha Brothers. De même que Pandit Nirmalya Dey avec qui j'ai pris des cours à Delhi, ce sont des disciples d'Ustad Zia Fariduddin Dagar. Je n'avais pas du tout accroché au concert qu'ils avaient donné en 2008 en clôture des vingt-quatre heures du Râga à la Cité de la Musique. Il m'avait fallu attendre 2001 et un concert d'Ustad Faiyaz Wasifuddin Dagar pour commencer à apprécier le style dhrupad.

Ce nouveau concert des Gundecha Brothers ne m'a apporté pratiquement aucune satisfaction. J'ai juste été content de comprendre pendant le concert la différence entre le Râga Todi que j'ai pratiqué à Delhi et le Râga Gujari Todi qu'ils ont interprété : la quinte (Pa) est absente de Gujari Todi. (Le tampura était accordé différemment aussi, la corde usuellement accordée sur Pa étant semble-t-il accordée en Ni.)

Sinon, ce concert ne m'a pas procuré de réel plaisir et m'a même souvent agacé. La voix des deux chanteurs commence à décliner. Leurs phrases d'Alap sont très loin d'être aussi belles que celles que j'ai pu entendre Nirmalya (ou d'autres) chanter. Ils se répètent beaucoup aussi. Ces griefs ne devraient toutefois pas m'empêcher d'apprécier le concert. Le véritable problème est que les Gundecha Brothers sont deux : ils n'arrêtent pas de se couper la parole. Un sentiment d'ennui peut s'insinuer en raison de l'absence de respiration entre les phrases qui en résulte. À chaque fois que j'avais l'impression qu'un des deux chanteurs allait peut-être chanter une belle phrase, l'atmosphère était ruinée par une intervention intempestive du frère. Si des interventions de ce genre ne sont pas complètement absentes d'autres duos de dhrupad — cela peut arriver accidentellement — les Gundecha semblent les avoir élevées au rang de système. Si encore la note jouée par l'importun était la même ou au moins formait un accord harmonieux avec la note finissant la phrase précédente, ils ne me casseraient pas les oreilles, mais il semble choisir systématiquement celle qui produira la plus vilaine dissonance.

Dans Gujari Todi, la montée vers le Sa (tonique) n'a pas été amenée de façon à créer une attente particulière. La partie Jor de ce Râga a été le seul moment du concert que j'aie trouvée agréable. La composition sur le Râga Megh utilisait un cycle rythmique à cinq temps que je ne connaissais pas.

Le tout dernier Râga m'a donné l'occasion de reconnaître le texte d'une composition que je connaissais (Tumha Rava Tumha Saheba), mais ils l'ont chantée dans un autre Râga : Madamat Sarang au lieu de Vrindavani Sarang. Leur interprétation a été beaucoup moins mélodieuse que celle d'Uday Bhawalkar quand celui-ci avait enseigné la composition lors d'un stage à Utrecht en mars dernier. Ils ont chanté la composition à trois tempi différents, tous très rapides. Si ce n'est l'accélération du tempo, je n'ai pas remarqué de variations particulières d'une vitesse à une autre. Cette accélération produit un certain effet, mais ce n'est vraiment pas de chance pour moi parce que ce n'est pas ce que je cherche dans la musique dhrupad... J'étais semble-t-il assez seul, le reste du public se levant pour faire aux musiciens une standing-ovation.

Bref, j'espérais mieux pour le dernier jour de mon séjour en Inde.

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Danses Manipuri au NCPA Mumbai

2014-09-19 14:02+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XIII — Photographies

De retour à Mumbai, j'ai déposé ma valise dans un hôtel (pas excessivement cher, mais chambres minuscules) situé non loin de la gare Chhatrapati Shivaji Terminus :

Photo 664

J'avais déjà fait une très courte étape à Mumbai entre mes séjours au Gujarat et à Pune. Comme c'était le 15 août, fête de l'indépendance de l'Inde, ce monument était illuminé aux couleurs de l'Inde. Je n'avais alors pu photographier que le bâtiment administratif situé en face :

Photo 658

Au cours de l'après-midi, je me suis dirigé vers la cuisine centrale de la Pâtisserie Le15 et ai dégusté quelques fort bons macarons (bien meilleurs que ceux que j'avais mangés à Delhi) :

Photo 665

L'intérieur est beaucoup plus propre que l'extérieur !

Photo 666

Photo 667

Experimental Theatre, National Centre for the Performing Arts, Mumbai — 2014-07-23

Darshana Jhaveri, danse manipuri

Bimbavati Devi, danse manipuri

Danseurs et musiciens de Mumbai, Kolkata et du Manipur

Hommage à Guru Bipin Singh pour le 96e anniversaire de sa naissance

Le soir, j'ai assisté à un spectacle de danses Manipuri au NCPA Mumbai. Alors que je suis assis dans le hall, le critique de danse Dr. Sunil Kothari (qui était présent à Chennai pendant mon séjour lors la dernière saison de danse) me donne du Namaste !

Ce programme célèbre le 96e anniversaire du maître de danse Guru Bipin Singh décédé en 2000. Après une prière dansée par Bimbavati Devi, fille et disciple du maître, Sunil Kothari prononce un bref discours sur la danse Manipuri, qui est reconnue comme une des danses classiques de l'Inde. Le conférencier a souligné que Guru Bipin Singh avait initié une sanskritisation de cette danse. S'appuyant sur les traités sanskrits sur lesquels reposent d'autres styles classiques, il avait introduit dans ce style des éléments (des gestes de mains notamment) qui rendent plus classique le style Manipuri que certains pourraient ne considérer que comme une danse folklorique de l'état du Manipur, voisin de la Birmanie. Cela a été me semble-t-il tout l'enjeu de ce spectacle, en réalité un double spectacle.

Si l'orchestre a été le même pendant toute la représentation, deux troupes ont dansé successivement. La première est formée de danseurs originaires de Mumbai sous la direction de Darshana Jhaveri, elle aussi originaire de cette région, et qui était venue avec ses sœurs apprendre le style Manipuri auprès de Guru Bipin Singh. Si on laisse de côté les costumes spécifiques, ce qui me frappe le plus dans la danse de Darshana Jhaveri (74 ans !) et de ses disciples, ce sont les mouvements de mains, qui tournent en permanence, formant des sortes de spirales. La danse est dénuée de toute utilisation de position de mains (mudras) communes avec les autres styles de danses classiques ! J'ai l'impression de voir quelque chose de tout à fait nouveau pour moi. La danse me paraît complètement indéchiffrable. Les passages censés être plus ou moins narratifs (sur des thèmes liés à Krishna) me sont incompréhensibles, notamment parce que les danseurs n'utilisent pour ainsi dire pas l'expression faciale pour suggérer des sentiments : à un instant donné, je ne sais même pas si c'est Krishna ou Radha que Darshana Jhaveri représente ! Une des pièces est une compétition de virtuosité (sur le cycle rythmique Tivratal) entre les deux interprètes respectifs de Krishna et Radha, Krishna étant reconnaissable à la plume de paon agrémentant son costume. Une partie de la danse est constituée de spectaculaires pirouettes utilisant les genoux comme centre de rotation en contact avec le sol. D'autres mouvements de rotation autour de la scène rappellent les manèges qu'exécutent les danseurs de ballet ! Si avec cette première moitié de représentation, j'ai l'impression d'avoir assisté à un spectacle authentique issu d'une culture très différente, je reste perplexe parce que les codes me sont inconnus, et les aspects qui retiennent le plus l'attention du public (la virtuosité) ne sont pas ceux que je cherche en tant que spectateur de danse ; à certains moments, je n'ai donc pas pu m'empêcher d'éprouver quelqu'ennui.

Les danses de la première partie étaient toutes, ou presque toutes, des pièces chorégraphiées par Guru Bipin Singh que Darshana Jhaveri a remontées. Dans la deuxième partie, Bimbavati Devi, la fille du maître va présenter ses propres chorégraphies. Elle a manifestement poussé beaucoup plus loin que son père la sanskritisation du style Manipuri. Cette deuxième partie de spectacle m'a été beaucoup plus agréable parce que j'ai pu suivre davantage ce que les danseurs voulaient exprimer, mais cette classicisation fait aussi que ce spectacle est sans doute moins fidèle à la tradition et il est paradoxal que ceci vienne de la fille-même du maître dansant avec des disciples de Kolkata et du Manipur plutôt que de la première troupe dirigée par Darshana Jhavari qui est basée à Mumbai !

Ainsi la première pièce Mathura Nartan dansée par Bimbavati Devi évoque les bijoux de Krishna. La deuxième Dashavatar évoque de façon élaborée les avatars de Vishnu. Elle est interprétée par deux hommes. L'essentiel du temps, ils exécutent étrangement les mêmes mouvements narratifs de façon synchronisée. Je n'ai pas reconnu avec certitude tous les avatars, mais j'ai été particulièrement frappé par l'évocation de l'avatar de la tortue (Kurma) qui donne aux deux danseurs l'occasion de représenter le mythe du Barratage de la Mer de lait, les dieux et démons tirant chacun de leur côté sur le serpent Vasuki pour faire tourner le mont Mandara qui repose sur la carapace de la tortue. Depuis le passage du Ballet Royal du Cambodge à la Salle Pleyel en 2010, je n'avais pas revu cette partie du mythe représentée sur une scène de danse.

La pièce suivante est shivaïte : un groupe plus important de trois danseurs et trois danseuses interprète Shiva Bandhana. Elle est particulièrement saisissante par l'utilisation de poses renvoyant à l'iconographie que la multiplicité des danseurs permet de représenter simultanément. On voit ainsi notamment le danseur cosmique Nataraja et celui qui a la gorge bleue (Nilakantha). Shiva porte des cendres sur son front, la rivière Ganga s'écoule de son chignon, il joue du tambour Damaru, il monte Nandi et porte le trident.

L'avant-dernière pièce évoque la terrible Durga au trident et dont la monture est le tigre. Dans cette chorégraphie très classique, Bimbavati Devi représente semble-t-il aussi sa rencontre avec Shiva : l'archer Kama est réduit en cendres. La dernière pièce dansée par deux couples évoque le printemps Basanta, avec d'heureux couples d'oiseaux d'une espèce indéterminée et de perroquets. Cette pièce s'enchaîne avec une représentation de la célébration de la fête de Holi avec tous les danseurs, le percussionniste venant exécuter des figures acrobatiques tout en jouant de son instrument...

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Bharatanatyam à Pune avec Sucheta Chapekar et ses disciples

2014-09-18 12:38+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XIII

Je suis arrivé à Pune un samedi après-midi. Une voiture m'attendait pour me conduire à l'IISER, un institut de recherche où je passerai la semaine et dont le bâtiment principal a été inauguré il y a quelques mois par le Président de l'Inde. J'y retrouve avec plaisir mes amis Supriya et Amit qui y travaillent depuis quelques mois et j'y donnerai au cours de la semaine plusieurs exposés de mathématiques. Les petits-déjeuners et dîners de la Guest House étaient excellents. Croyant bien faire les deux cuisiniers avaient initialement réduit la quantité d'épices ; je leur ai demandé d'utiliser la quantité normale. Progressivement, les plats devenaient de plus en plus épicés de jour en jour jusqu'à atteindre le parfait dosage.

Le dimanche après-midi, j'ai rendu visite à Sucheta Chapekar (guru de ma prof) et après discussion, il a été convenu qu'au cours de mon séjour j'apprendrais avec deux de ses disciples le Shiva Kautukam qui m'avait tant plu. Elle m'a aussi suggéré d'assister au spectacle qui allait se tenir quelques heures plus tard :

Jyotsna Bhole Sabhagruha, Pune — 2014-08-17

Priya Nimkar Joshi, bharatanatyam, chorégraphies

Sucheta Chapekar, chorégraphie du Tillana

Uttakaad Kavi, compositions

Dr. Sau Kalyani Namjoshi, discours

Manasi, Neha, Ambari, Saniya, Jai, bharatanatyam

Hommage à Ganesh

Offrande de fleurs

Solo

Padam

Tillana “Kalinga Narthana” (Raga Gambhira Nattai)

Une des disciples de Sucheta Chapekar a proposé un programme autour des compositions sur Krishna d'Uttakaad Kavi. Le 17 août était en effet le jour de Krishna Janmashtami, l'anniversaire de la naissance de Krishna.

Après quelques mots d'introduction, Dr. Sau Kalyani Namjoshi et Sucheta Chapekar ont inauguré le programme en exécutant quelque bref rituel propitiatoire sur l'espace scénique. Dr. Sau Kalyani Namjoshi a ensuite prononcé un long discours sur les différents aspects de Krishna. Après avoir salué le public de rasikas et récité un shloka sanskrit, elle a commencé sa conférence en marathi. Je n'ai strictement rien entendu à ce qu'elle disait, mais je pouvais au moins comprendre à quelles épisodes des épopées elle faisait référence en faisant attention aux noms propres qu'elles prononçait, comme Draupadi ou Ashwattaman.

Plus de trois semaines après le récital, les détails se sont quelque peu effacés de ma mémoire, mais je me souviens de la délicieuse première pièce exécutée par quatre jeunes disciples de Priya Joshi. Alternant passages expressifs et passages rythmiques (les césures étant adoucies par les interprètes de la musique enregistrée), elles ont évoqué Ganesh, fils de Parvati, puis de Shiva. Elles ont mis en valeur ses oreilles, sa monture, sa trompe. Priya Joshi a ensuite dansé en solo une offrande de fleurs souhaitant la bienvenue à Krishna si j'en crois le texte que j'entendais (Swagatam Krishna). Une des disciples a ensuite interprété une pièce décrivant à quel point Radha est intoxiquée par les ondes sonores produites par la flûte de Krishna qui parviennent à ses oreilles, tandis qu'autour d'elle abeilles et oiseaux semblent heureux. L'avant-dernière pièce du programme a été interprétée par Priya Joshi, il s'agit d'un Padam évoquant certains sentiments maternels de Yashoda s'en allant chercher de l'eau tandis que Krishna fait le fier avec ses bracelets et colliers.

Si toutes les pièces précédentes m'ont beaucoup plu, le frissonnomètre est monté beaucoup plus haut, à un niveau rarement atteint, pendant la dernière pièce dansée par quatre jeunes disciples. J'ai cru mourir de plaisir en voyant ce Tillana, la seule pièce du programme à avoir été chorégraphiée non pas par Priya Joshi mais par Sucheta Chapekar. J'ai immédiatement reconnu le fameux Tillana “Kalinga Narthanam” (Raga Gambhira Nattai). La chorégraphie est absolument magnifique. Krishna joue à la balle avec ses amis et la balle retombe dans la Yamuna. Krishna se dévoue pour aller la chercher, mais le serpent Kalinga y règne. La chorégraphie montre Krishna en train de dompter le serpent, représenté par trois danseuses représentant chacune une de ses têtes ondulantes. Cette scène est particulièrement impressionnante ! Il s'agit là d'un des plus grands moments de bharatanatyam auxquels j'aie assisté. Il est particulièrement plaisant que ce thème lié à l'enfance de Krishna soit interprété par de jeunes danseuses.

Les jours suivants, je suis retourné chez Sucheta Chapekar prendre un cours avec deux de ses disciples Mugdha et Prajaksha (qui devaient par ailleurs répéter une chorégraphie de groupe sur le Ramayana, Mugdha interprétant Lakshman et une autre disciple, Yashoda, interprétant (magnifiquement) Rama). Prajaksha me montrait les mouvements tandis que Mugdha marquait le rythme avec un bâton et rectifiait la chorégraphie en cas d'hésitation ou de doute (notamment sur des questions de rythme, quand je constatais des différences avec la partition rythmique que j'avais photocopiée). Chaque soir, je notais en notation Benesh les sections de la chorégraphie que j'avais apprises lors du cours (je reviendrai dans un prochain billet sur cette notation de la danse), ce qui m'aidait à comprendre la chorégraphie et à la mémoriser. Au bord de quatre heures de cours et pas mal de pratique, à quelques hésitations près, je pouvais plus ou moins danser la pièce, ce que mes deux professeures ont constaté lors du dernier cours. Le temps était donc venu de le faire voir à Sucheta Chapekar. Alors que nous n'avions travaillé jusque là qu'avec les bols, je me suis retrouvé à devoir le danser pour la première fois avec un enregistrement de la véritable musique devant la chorégraphe... Étonnamment, je suis arrivé à rester synchro avec la musique jusqu'au bout. Elle a fait quelques corrections à la chorégraphie et m'a donné des conseils et pour finir, elle m'a fait faire le Namaskar.

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Planning de septembre 2014

2014-09-06 13:32+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Planning

Après mon séjour en Inde, reprise des activités normales. Voici mon planning de septembre 2014 :

  • 2 septembre 2014 (Opéra Garnier) : Le Tanztheater Wuppertal a interprété Two Cigarettes in the Dark, plus Theater que Tanz.
  • 13 septembre 2014 (Mas Flores de Llum, Los Masos) : Avant de s'en aller très loin de la France pendant un an, l'élève la plus avancée de ma prof de bharatanatyam donne un récital dans le Sud de la France. Si je l'ai probablement déjà vu danser la plupart de ces pièces isolément lors de récitals collectifs, j'ai très hâte de les voir rassemblées dans un récital solo complet !
  • 17 septembre 2014 (Théâtre de l'ENS) : L'École normale supérieure organise une semaine indienne. Je recommande fortement aux cinéphiles d'assister à la projection de Charulata de Satyajit Ray qui aura lieu le 16 septembre. J'irai pour ma part à la soirée consacrée aux danses classiques indiennes le 17 septembre au Théâtre de l'ENS.
  • 18 septembre 2014 (Salle Pleyel) : Mon premier concert à Pleyel de la saison sera un concert de l'orchestre de Paris dirigé par Paavo Järvi, avec en soliste le magnifique violoncelliste Xavier Phillips.
  • 20 septembre 2014 (Opéra Garnier) : Défilé du Ballet de l'Opéra de Paris, suivi d'un programme Harald Lander/William Forsythe. J'ai déjà vu les pièces de Forsythe qui sont programmées, mais je découvrirai avec curiosité Études de Lander.
  • 23 septembre 2014 (Salle Gaveau) : Les trois jeunes chefs des Talents Adami dirigeront l'orchestre Colonne dans un programme assez enthousiasmant a priori (Prokofiev/Chostakovitch/Stavinsky).
  • 26 septembre 2014 (Centre Mandapa) : La superbe danseuse de bharatanatyam Janaki Rangarajan dansera son programme Antaryatra: The Journey Within.

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Dhrupad à Greater Noida

2014-08-09 17:10+0530 (વડોદરા) — Culture — Culture indienne — Dhrupad — Voyage en Inde XIII — Photographies

Je viens de passer trois semaines à Delhi, ou plus exactement à Greater Noida, une ville nouvelle en lointaine banlieue de Delhi : elle se trouve en fait dans l'état voisin d'Uttar Pradesh. Ceci explique que sur la longue route auprès de laquelle fourmillent les immeubles en construction, à l'approche de Delhi, on passe à côté d'un grand parc construit à l'instigation de Mayawati, ancienne Chief Minister d'Uttar Pradesh. Je ne suis pas sûr que ces longs alignements de sculptures d'éléphants furent une très bonne initiative pour la cause des dalits...

Le jour de mon arrivée à Delhi, je suis allé à Akashvani Bhavan, le bâtiment de l'All India Radio où travaille Pandit Nirmalya Dey. Dans la salle d'attente VIP, alors que j'étais habillé d'un kurta Lucknow-style, je me fais saluer très respectueusement par un musicien musulman. Plus tard, dans le local où il travaille, la situation est souvent à pleurer de rire, mais ce n'est pas vraiment racontable... Panditji m'a ensuite conduit jusqu'à Greater Noida.

À Greater Noida, j'ai séjourné dans un très bel appartement d'environ 100 m². Deux étudiants afghans du conservatoire de Rotterdam, Ilyas et Samim avaient loué cet appartement pour leur séjour de deux mois afin de se perfectionner avec Pandit Nirmalya Dey. Samim est plus débutant que moi et Ilyas est plus avancé (il jouait d'ailleurs du tampura lors du festival d'Utrecht).

Un jour sur deux environ, Panditji venait le matin vers 6h pour le Kharaj, un entraînement vocal explorant les graves (jusqu'au Sa d'en bas, voire jusqu'au Ni encore en-dessous !). Les deux autres élèves sortaient tout juste du lit à cette heure-là, mais je devais souvent me lever dès 5h pour me préparer à partir après le Kharaj avec Panditji qui pouvait me déposer près d'une station de métro pour que je puisse enchaîner avec un cours de bharatanatyam avec Arupa Lahiry. Cela dit, il m'est aussi arrivé d'aller me recoucher juste après le Kharaj...

Les autres jours Panditji venait l'après-midi pour nous donner un cours. Si nous étions assis tous ensemble et si nous avons parfois chanté la composition en groupe, l'enseignement était individuel, chacun recevant sa leçon l'un après l'autre. Même pendant les passages collectifs, si l'un d'entre nous produisait la moindre fausse note, celle-ci était quasi-systématiquement corrigée...

Je suis arrivé à Greater Noida alors qu'Ilyas et Samim pratiquaient Raga Todi depuis déjà deux semaines. Le premier jour, Panditji m'a demandé si ce raga me convenait ; je n'allais évidemment pas dire non, puisque c'est un raga très difficile, le seul de ceux que j'avais déjà pratiqué dont j'étais jusque là incapable de chanter une composition en raison de sa difficulté. La première chose que j'aie eu à essayer de chanter a été la gamme de ce raga... Celle-ci comporte de nombreuses altérations, assez subtiles : on est loin du tempérament égal. Ainsi, si la tonique (Sa) est le do, par rapport aux touches du piano les plus proches, les Re komal, Ga komal, Tivra Ma et Ni komal sont respectivement un peu plus bas que les Ré bémol, Mi bémol, Fa# et Si bémol. Le Dha komal est au contraire un peu plus haut que le La bémol. Même le Pa (sol) ne fait pas une quinte juste : il est un peu en-dessous ! C'est donc avec un certain soulagement que vers la fin de mon séjour j'ai pu chanter la gamme et quelques exercices de Sargam sans que Panditji ait besoin de me corriger trop souvent...

J'ai aussi appris la composition Kaun Bharama Bhule Ho Mana Gyani, Pujata Raga Akshara Budha Bani en Chautal de Vilas Khan, fils de Tansen, la plus longue que j'aie apprise ! Les enregistrements répertoriés ne contiennent que les deux premières strophes de la composition (Stayi et Antara) alors que nous avons appris les quatre strophes. De toute façon le style personnel de Panditji est assez inégalable par son raffinement (autant que dans ses Alap) et aussi par sa façon de chanter avec de subtils retards sur le cycle rythmique : c'est superbe, mais difficile à reproduire à l'identique ! Les deux autres élèves avaient déjà appris les deux premières strophes quand je suis arrivé. J'ai donc pu les apprendre en me laisant entraîner par l'effet de groupe, mais pour les deux dernières strophes, j'ai été en première ligne quand Panditji s'est décidé à nous les apprendre : comme on commençait par ma leçon, j'ai été le premier à devoir reproduire ce que Panditji chantait... J'ai aussi fait un tout petit peu d'Alap, mais de même que les autres il m'a fallu attendre deux semaines avant de pouvoir me lancer du fait de la difficulté de Raga Todi. Heureusement que j'avais rapidement décidé de prolonger d'une semaine mon séjour à Greater Noida parce que sinon cela m'aurait sans doute frustré.

Dans ma chambre, j'avais un tampura  :

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Tampura

L'engin est assez lourd : je ne sentais plus ma jambe droite après un quart d'heure de pratique...

La cuisine de l'appartement n'était pas trop mal équipée. J'ai fait des Kulfis (à partir d'amandes, mangues ou pistaches entières, et ce sans mixeur ni véritable pilon...), Parathas, Puris, Chapatis, Paneer Butter Masala, Alu Masala, etc. Pour les Chapatis, j'ai d'abord observé comment procédait Mamta, une autre élève de Panditji qui est venue deux ou trois fois.

Photo 148
Pista Kulfi

Photo 182
Puris

Photo 056
Chapatis

J'ai aussi bu presque continûment du thé chinois préparé en utilisant deux tasses pour émuler un zhong (une technique que j'avais découverte l'année dernière à Édimbourg). Les autres ont notamment préparé du riz, du Dal. Panditji nous a même fait plusieurs fois la cuisine tout en nous enseignant. Le jour où je suis arrivé il a préparé un succulent ragoût de mouton. Il nous a aussi invité chez lui déguster un korma de poulet.

Ilyas est parti une dizaine de jours au Surinam (!) pour une tournée d'un groupe de musique auquel il appartient. Comment a-t-il pu survivre sans le kilo de mangues qu'il mangeait quotidiennement ! Pendant ce temps, j'ai fait faire un peu de tourisme à Samim : Gurdwara Bangla Sahib, Sri Gowri Shankar Mandir, Lal Qila.

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Gurdwara Bangla Sahib

Pour aller à Delhi depuis Greater Noida, il fallait prendre un rickshaw, un bus et enfin le métro, ce qui prenait presque deux heures... J'ai profité de ces quelques allers-retours pour manger au Saravana Bhavan de Janpath :

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Appam

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Thali

J'ai également eu l'occasion de rendre une courte visite à Ustad F. Wasifuddin Dagar pour lui remettre une copie sur CD (dans la plus belle boîte que j'aie trouvée) de l' enregistrement que j'avais fait lors de son dernier concert à Paris.

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Ragas Bihag, Bageshri et Sohini par Wasifuddin Dagar

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Gati Summer Dance Residency : six créations de danse contemporaine au Max Muller Bhavan

2014-08-04 15:19+0530 (ग्रेटर नोएडा) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XIII — Photographies

Mardi dernier, je me suis rendu à l'autre bout de Delhi, dans le quartier de Malviya Nagar pour retirer une entrée (gratuite) pour la première représentation du spectacle All Warmed Up en clôture de la Gati Summer Dance Residency.

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Six danseurs-chorégraphes (cinq indiens, une sri-lankaise) ont travaillé pendant dix semaines avec d'autres artistes (comme Padmini Chettur) pour mettre au point une pièce de danse contemporaine. Pour me rendre sur place, j'ai suivi les indications précises de leur site, mais elles oubliaient de préciser que de quelque côté que l'on marche sur la Press Enclave Road, il faudrait souffrir la puanteur de tas d'ordures :

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Le chemin du retour m'a fait passer devant le mall Select CityWalk. Je déteste ces lieux où l'on chercherait en vain toute trace de civilisation :

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Aucun des restaurants ne m'a paru intéressant, agréable et à des prix raisonnables. Alors que j'allais sortir, je suis tombé sur une pâtisserie appelée L'Opéra. Il en existe plusieurs à Delhi. Les tarifs sont à peu près les mêmes qu'en France. Une expatriée m'a dit plus tard qu'ils faisaient du très bon pain. Le mille-feuilles et le macaron que j'y ai mangés m'ont rendu beaucoup moins enthousiaste...

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Siddharta Hall, Max Mueller Bhavan, Goethe-Institut, Delhi — 2014-07-31

Ghostape, son

Govind Singh Yadav, lumières

Riya Mandal, chorégraphie, danse, costume

unfold @ 70bpm (création)

Rajan Rathore, chorégraphie, danse, costume

Sasha Shetty, danse

parallel (création)

Venuri Perera, chorégraphie, danse, costume

traitriot (création)

Rachnika Gopal, chorégraphie, danse, costume

looking within without (création)

Avantika Bahl, chorégraphie, danse, costume

110048, M81 (création)

Mirra, chorégraphie, danse, costume

according to official sources... (création)

Je suis arrivé très en avance au Max Mueller Bhavan jeudi soir. Il pleuvait assez fort. Pas grand monde sachant me dire où se trouvait le Siddharta Hall, que j'aurais trouvé plus facilement si j'avais ignoré son nom. De toute façon, il n'ouvrira pas avant 19h. En attendant, je tourne en rond, je vois pour la première fois ici des toilettes messieurs signalées par Herren. Le petit monde de la danse contemporaine à Delhi arrive progressivement, se fait la bise, etc. Quand la porte ouvre enfin, je profite de la fraîcheur de l'air conditionné et m'installe dans la salle qui sera pleine à craquer avec 90 spectateurs environ. (La deuxième des trois représentations prévues était déjà complète au moment de cette première.)

La première pièce est interprétée par Riya Mandal. La musique est une pulsation régulière (70bpm) dans laquelle s'insinueront des subdivisions. La danseuse est d'abord assise et réalise des mouvements du visage plus ou moins grimaçants à 70 bpm. Le mouvement s'empare progressivement de tout son corps (comme dans un Alarippu) et elle abandonne aussi sa chaise. Les mouvements de mains plus ou moins indépendants sont particulièrement fascinants. Cette entrée en matière est à mon avis une réussite.

La deuxième pièce est le sommet de la soirée. Il s'agit d'un duo entre Rajan Rathore (hip-hop) et la danseuse de ballet Sasha Shetty (qui me dira ensuite qu'elle apprend cette danse avec une prof russe, mais que leurs spectacles annuels n'ont lieu qu'en avril...). La pièce commence par une course-poursuite en rond dans l'espace scénique, chacun maintenant en permanence son regard dirigé vers l'autre. Les mouvements des deux conserveront un parallélisme jusqu'au bout. Si leurs mouvements ne sont pas toujours symétriques, ils sont toutefois réglés sur la même rythmique. On verra ainsi parfois Sasha Shetty utiliser des postures de danse classique tandis que Rajan Rathore exécute des mouvements de hip-hop. Un des moments forts de la pièce a été celui où les deux danseurs se tenaient debouts, penchés, épaule contre épaule, ce contact rendant l'équilibre possible. Il résume aussi le sujet de la pièce allant d'une opposition à union harmonieuse entre les deux danseurs.

Les trois pièces suivantes m'ont moins passionné. Toutes ont eu un côté hypnotique, mais je n'ai pas très bien saisi le message. Dans Traitriot, Venuri Perera (Sri Lanka) utilise la répétition de suites de mouvements de façon assez dérangeante, mais le contenu politique revendiqué de la pièce ne me paraît pas très clair (quelle est cette musique qui retentit à la fin ? est-ce un hymne ?)

Après l'entr'acte, Rachnika Goyal interprète looking within without. Il s'agit d'une méditation, ou d'une introspection en surplace. Le poids de la danseuse est bien passé d'un pied à l'autre une ou deux fois au cours de la pièce, mais pour ainsi dire seul le haut du corps a bougé, et très lentement, au cours de la pièce. Le fil de pensée du personnage m'est resté assez mystérieux, comme si un mur empêchait toute communication... Je n'ai rien contre ce type de danse, qui doit constituer une expérience très intéressante et éprouvante pour la danseuse, mais la présence du public n'est-elle pas superflue ?

Je suis aussi passé à côté de 110048, M81 d'Avantila Bahl. Elle a commencé par marquer l'espace en traçant une diagonale avec un rouleau adhésif. Plus loin, elle représentera semble-t-il des jeux d'enfants, notamment des jeux avec un arc ? La pièce devait évoquer la notion de Home, mais comme elle l'a expliqué à la fin, ce n'est pas tellement un chez soi qu'elle cherchait, mais un en soi.

Le programme s'est terminé en feu d'artifice avec la jubilatoire performance de Mirra (Arun). Elle a tourné en dérision les médias dans cette pièce according to official sources.... L'interprète est apparue avec une multiprise enroulée autour du cou ! On se croirait dans un ballet de Mats Ek. Je ne suis pas certain d'avoir saisi toutes les paroles prononcées par Mirra dans cette pièce en raison de son accent prononcé, mais il était semble-t-il question d'une annonce journalistique d'un drame mettant en scène des moustiques. Selon les sources officielles, certains d'entre eux étaient indiens et d'autres étrangers. La phrase But where is the plane  (ou quelque chose d'approchant phonétiquement parlant) revenait comme leitmotiv entre deux développements de charabia et avant que What a wonderful world apparaisse dans la bande-son. On pourrait penser que cette pièce n'était que drôle (cet aspect culminant avec l'utilisation par l'artiste d'un spray anti-moustiques), mais Mirra est aussi une remarquable danseuse. Elle utilise certes son corps de façon peu orthodoxe, mais sa technique m'a beaucoup impressionné et cela a contribué à faire de cette pièce celle que j'aie préférée avec le duo parallel de Rajan Rathore.

À l'issue de la représentation, les danseurs se sont prêtés à une agréable discussion avec la partie du public qui voulait bien rester. Je suis plutôt très content d'avoir assisté à ce programme !

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Geeta Chandran et la Natya Vriksha Dance Company au Chinmaya Mission Auditorium

2014-07-28 15:15+0530 (ग्रेटर नोएडा) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XIII

Chinmaya Mission Auditorium, Delhi — 2014-07-26

Geeta Chandran, bharatanatyam

Natya Vriksha Dance Company, bharatanatyam

Rasānanda

Rarement un récital de bharatanatyam m'aura autant déçu... Ce programme a eu lieu à l'auditorium de la Chinmaya Mission près des jardins de Lodi (j'en ai profité pour visiter ces jardins, mais aussi les tombeaux de Najaf Khan et de Safdarjung et rencontrer le journaliste freelance Ankit Agrawal qui m'a fait goûter des Dahi Puri à l'India Habitat Centre). J'avais déjà eu l'occasion en 2009 d'aller à la Chinmaya Mission pour un récital de bharatanatyam de Sharanya Chandran. J'avais oublié son nom, mais je gardais le souvenir d'un récital de bonne qualité. Il se trouve que cette danseuse sera encore sur scène, mais elle ne sera qu'une des sept danseuses de la Natya Vriksha Dance Company de sa mère Geeta Chandran.

Les pièces sont annoncées de façon quelque peu prétentieuse par un speaker qui parle beaucoup pour ne rien dire. L'ensemble du récital m'a beaucoup ennuyé. J'ai pourtant eu l'impression de comprendre ce que voulaient exprimer les danseuses. Seules une ou deux scènes m'ont vraiment intéressé, ainsi que certains jeux de placement du corps de ballet dans des passages de danse pure.

La première pièce Mallari met en scène les sept danseuses et est plutôt réussie. Elle évoque un temple (de Shiva ?) et plus spécifiquement les cérémonies du soir au cours desquelles on promène la divinité autour du sanctuaire, les danseuses s'organisant pour former le cortège. Dans les passages de danse pure, je reconnais de plus en plus d'adavus, mais je constate aussi que les danseuses ne sont pas vraiment en position assise et que certaines font à peine semblant d'aller regarder leur main dans le dos... Jusque là, ce programme est plutôt honnête.

Les choses se gâtent sérieusement avec la pièce suivante Govindanandana que j'ai détestée. Dans ce solo, Geeta Chandran évoque divers aspects de Krishna. Elle commence par représenter l'Univers, puis après un jati peu convainquant, elle représente l'Océan cosmique, Vishnu sur le serpent Shesha et Lakshmi lui massant les pieds. Il s'agit à mon avis de la plus belle image de l'iconographie hindoue. Pourtant, j'ai trouvé affreuse l'interprétation de Geeta Chandran. Sa façon de faire apparaître le lotus du nombril de Vishnu-Padmanabha était particulièrement disgracieuse... Dans le chapitre suivant, elle évoque l'épisode de la Bhagavad Gita tandis que dans la musique enregistrée se fait entendre en boucle Parthasarathy ; sans le texte il n'est pas certain que j'aurais compris de quoi il s'agissait. La pièce se conclut par une évocation littérale mot à mot de l'Océan des réincarnations (Samsara Sagara).

La pièce suivante est un Varnam intitulé Vanajaksha interprété par les sept danseuses de Natya Vriksha. Elle évoque la vie du jeune Krishna dans une alternance entre passages rythmiques et passages narratifs, pas toujours très clairs. Les entrées et sorties des danseuses ne semblent obéir à aucune logique. Sharanya Chandran est semble-t-il une des danseuses les plus douées de la compagnie, elle incarne souvent le rôle de Krishna. Le seul passage vraiment remarquable de cette pièce (et de tout le récital) représente le jeune Krishna en train de jouer à la balle avec ses amis. La balle est lancée un peu trop loin et tombe dans un étang où règne l'effrayant serpent Kaliya. On voit alors Krishna retrousser ses vêtements, attacher ses cheveux et dompter le serpent. La scène était particulièrement impressionnante dans la mesure où les têtes multiples du serpent étaient figurées par trois danseuses. Dans une autre scène, Krishna vole les vêtements des pudiques bouvières qui étaient allées se baigner dans la Yamuna.

Le Tillana exécuté par le corps de ballet et évoquant très brièvement Krishna/Murali m'a semblé long et ennuyeux, mais pas autant que la pièce finale Bhuvaneshwara sur un poème de Tagore interprétée par Geeta Chandran.

Je n'ai pas osé demander à la critique Leela Venkataraman assise à quelques sièges de moi ce qu'elle avait pensé de ce programme...

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Kolkata, Srirampur, Chandernagor

2014-07-27 12:20+0530 (ग्रेटर नोएडा) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XIII — Photographies

Je n'ai pour ainsi dire pas eu le temps de visiter Kolkata lors de ce séjour. Je me suis contenté d'explorer la Ganesh Chandra Avenue pour dénicher un bon stand de lassi ainsi que Chowringhee pour trouver un cyber-café. Près d'un marché, je me suis fait aborder par un photographe d'un journal local qui voulait semble-t-il me prendre en photo en train de photographier un drapeau allemand qui flottait à proximité.

Samedi (12), j'ai passé la fin de l'après-midi avec Abhishek (cf. Parasnath) à Srirampur où il tient l'unique boutique de livres de la gare. Assis à côté de lui jusqu'à la fermeture, j'ai pu voir à quel point il était charmant avec ses clients.

Monsieur Rabin Chattapadhyay nous a rejoint et il nous a fait voir quelques endroits de Serampur comme le collège, l'usine de jute au bord de la Ganga (comme tout le monde l'appelle, même si le nom Hooghly serait plus correct), des temples hindous de Radha-Krishna ainsi que de Jagannath. Une particularité de Srirampur est de disposer d'un tel temple ainsi que de la deuxième plus ancienne fête de Rath Yatra après celle de Puri (Odisha). S'il est défendu aux non-hindous d'entrer dans le temple de Puri, je peux maintenant m'enorgueillir d'avoir visité un temple de Jagannath... Comme la fête de Rath Yatra est proche, aux alentours du grand char s'organise une fête foraine. Outre une dégustation de jalebis, je me suis laissé entraîner par Abhishek dans une de ces attractions infernales où le chaos surgit de la superposition de trois mouvements de rotation...

Le lendemain matin, après un nouvel arrêt à Srirampur, je suis descendu à Chandernagor pour passer la journée (et une nuit) dans la maison d'Arijit (cf. 2008, 2010, 2012) qui était en construction lors de ma précédente visite il y a deux ans. J'ai encore une fois divinement bien mangé... Adrija a maintenant sept ans et est inscrite à une école où les cours se font en anglais ; elle est très à l'aise dans cette langue.

Le temps ne nous a pas permis de nous promener, juste de nous faire arroser, malgré la réparation de mon parapluie par un des des artisans dont c'est la spécialité. Avec Arijit, nous avons regardé le film Oh my God avec Akshay Kumar, une comédie plutôt honnête.

J'ai repris le train le lundi matin avec Arijit qui m'a présenté à ses amis du train direct Chandernagor-Howrah et puis nous avons traversé le fleuve. Nous nous sommes quittés peu après qu'il m'a fait voir le bâtiment de l'Assemblée législative où il travaille.

L'après-midi, je suis allé rendre visite à la danseuse de bharatanatyam Arupa Lahiry de la Chidambaram Dance Company de Chitra Visweswaram. Malgré ses indications précises, j'ai eu quelques difficultés à trouver l'endroit. C'est pourtant simple, après être descendu à Rabindra Sarovar, il suffit de prendre un premier rickshaw (tous collectifs dans ce quartier) en direction d'un poste de police, traverser un carrefour, marcher une centaine de mètres, monter dans un deuxième rickshaw jusqu'à une certaine intersection, tourner à gauche, prendre la petite ruelle à gauche jusqu'à une maison isolée... Nonobstant le jeune âge de cette danseuse, j'ai été agréablement surpris par ses qualités pédagogiques et sa connaissance des subtilités du sanskrit dans son explication du poème d'un kriti Sri Rajarajeshwari qu'elle a commencé à m'enseigner quelques jours plus tard. Après le premier cours, nous sommes allés dans un restaurant bengali avec Ganesh, un de ses amis percussionnistes ; ce n'est pas encore cette fois-ci que j'arriverai à payer ne serait-ce que ma part lors d'une sortie avec des Indiens... Le lendemain matin, j'ai repris un nouveau cours avec elle et fait connaissance avec son mari bassiste de jazz avant de prendre le Kolkata Rajdhani en direction de Delhi. Ayant exceptionnellement opté pour la première classe, j'ai profité de la très bonne nourriture servie à bord :

Photo 043
Howrah Bridge

Photo 044
Thé à bord du Kolkata Rajdhani

Photo 046
Dîner à bord du Kolkata Rajdhani

Par le plus grand des hasards, il se trouve qu'Arupa était dans le même train que moi ! puisqu'elle va désormais habiter à Delhi. J'ai donc pu continuer à prendre des cours (6 en tout) avec elle près de la maison familiale non loin de ce temple de Kali (qui comporte deux sanctuaires secondaires de Krishna-Radha et de Shiva).

Photo 064
C. R. Park, Kali Mandir

Nous pouvions louer une petite salle dans une institution (école, clinique, etc) non loin de là. J'ai ainsi appris ou revu une trentaine d'adavus (les séries complètes des Tatta, Natta, Marditha et Khuditta Metti) que j'ai notés en notation Benesh (j'aurai l'occasion d'y revenir dans un prochain billet). J'ai aussi appris des extraits d'un kriti Sri Rajarajeshwari dont voici une notation des 20 secondes que durent le Swaram, assez tordu d'un point de vue rythmique...

Photo 094
Swaram en notation Benesh

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Sohini Koley & Sankumar Debnath à la ITC Sangeet Research Academy

2014-07-14 12:08+0530 (কলকাতা) — Culture — Musique — Culture indienne — Voyage en Inde XIII

Écouter du khyal quand on connaît un peu de dhrupad, c'est s'exposer à quelque déception. Vendredi après-midi, je me suis rendu à la station de métro Tollygunge (renommée en Mahanayak Uttam Kumar) pour assister à deux concerts. Étant arrivé en avance, j'ai moyennement apprécié que l'on me fasse patienter un quart d'heure dehors plutôt que de me permettre d'attendre à la réception climatisée. Cela m'a toufeois permis de voir arriver la grosse voiture blanche avec chauffeur de Pandit Ajoy Chakrabarty. Quand je suis entré dans la salle de concert, j'ai constaté que la disposition des lieux avait changé par rapport à la dernière fois. La scène n'est plus au fond, mais sur le côté gauche. Il y a cependant toujours une segrégation, les hommes étant d'un côté et les femmes de l'autre.

ITC Sangeet Research Academy, Kolkata — 2014-07-11

Sohini Koley, chant khyal

Sajoy Adhikary, tabla

Jyoti Goho, harmonium

Raga Bihag

Ayant pratiqué Raga Bihag, j'ai pu suivre ce que faisait la chanteuse pendant son Alap. J'ai beaucoup aimé cet Alap, mais il n'a duré que trois minutes ; elle a ensuite enchaîné immédiatement avec une composition accompagnée d'un percussionniste, et d'un harmoniumiste (qui avait déjà fait quelques interventions pendant l'Alap). Elle alterne lignes de la composition, improvisations et sargam, la vitesse augmentant progressivement. J'ai la désagréable impression que l'interaction entre la chanteuse et le percussionniste était quasi-nulle ; la chanteuse indique de temps en temps au percussionniste le tempo qu'elle souhaite. Sinon, chacun fait son truc dans son coin. Le guru de la chanteuse, Pandit Ajoy Chakrabarty, a fait une apparition vers la fin du récital. Même si je garde le meilleur des souvenirs d'un de ses concerts à la Salle Pleyel, la déférence à son égard m'a semblé quelque peu excessive.

ITC Sangeet Research Academy, Kolkata — 2014-07-11

Sankumar Debnath, chant khyal

Sajoy Adhikary, tabla

Jyoti Goho, harmonium

Raga Malkauns

Raga Bihag (Tarana en Jhaptal)

Le deuxième chanteur, Sankumar Debnath, relativement jeune lui aussi, commence son programme par Raga Malkauns. Il a davantage d'assurance que la chanteuse qui l'a précédé, et son Alap m'a semblé très bon, mais il n'a pas non plus duré plus de trois minutes... Il a exploré l'octave inférieure jusqu'au Ga (komal) et l'Alap s'est semble-t-il terminé quand il a chanté la note Ma de l'octave médiane. J'ai trouvé cela assez frustant. Il a chanté ensuite une composition en Jhaptal et une autre dans un Tala dont le nombre de temps était une puissance de deux (mais de là à dire laquelle). Après un deuxième raga, il a lui aussi interprété Raga Bihag (que tous semblent prononcer Behag ici), mais j'ai trouvé moins satisfaisant son Alap, un peu brouillon en comparaison de celui de Sohini Koley. La composition qu'il a chantée ensuite était plus enthousiasmante. C'était un Tarana, équivalent des Tillanas de la musique carnatique, dans un rapide Jhaptal dans lequel l'interaction avec le percussionniste a mieux fonctionné. Un quatrième raga a été interprété pour conclure ce programme d'une heure environ.

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Planning de juillet/août 2014

2014-07-09 19:25+0200 (Aéroport CDG 2) — Culture — Musique — Culture indienne — Dhrupad — Voyage en Inde XIII — Planning

À peu près tous les balletomanes parisiens sont en ce moment-même à l'Opéra Garnier pour les adieux de Nicolas Le Riche, mais de mon côté, je suis enregistré sur le vol 9W123 pour Mumbai. Je ne sais pas encore très bien ce que je verrai en Inde lors de ce treizième voyage, mais j'ai déjà noté trois spectacles :

  • 11 juillet 2014 à 18h (ITC Sangeet Research Academy, Kolkata) : Si le billet d'avion à une roupie que j'ai acheté le 1er avril dernier n'était pas une plaisanterie, je serai vendredi à Kolkata pour assister à ce récital de chant de Sohini Koley, disciple de Pandit Ajoy Chakrabarty.
  • 11 juillet 2014 à 19h (ITC Sangeet Research Academy, Kolkata) : À la suite du concert précédente, une autre chanteuse prendra le relais : Shatavisha Mukherjee, disciple de Pandit Ulhas Kashalkar.
  • 23 août 2014 (Experimental Theatre, NCPA Mumbai) : À la fin de mon voyage, peut-être aurais-je la possibilité d'assister à un programme de danse manipuri...

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Le vite dit de juin 2014

2014-07-09 14:00+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Photographies

Salle Pleyel — 2014-06-02

Les Talens Lyriques

Christophe Rousset, direction musicale

Gyula Orendt, Orfeo

Emöke Barath, Euridice

Carol Garcia, La Musica, La Messagiera, Speranza

Elena Galitskaya, Proserpina, Ninfa

Cyril Auvity, Pastore

Alexander Sprague, Pastore

Nicholas Spanos, Pastore

Daniel Grice, Pastore

Gianluca Buratto, Caronte, Plutone

Damian Thantrey, Apollo

Chœur de l'Opéra de Lorraine

Merion Powell, chef de chœur

Ludovic Lagarde, Sébastien Michaud, création lumières

Orfeo (Monteverdi)

Je regrette presque d'avoir assisté à cette version de concert d'Orfeo qui n'a pas atteint les sommets de la version scénique donnée à la Cité de la musique à l'automne. Il devrait être interdit de modifier les réglages des lumières de la Salle Pleyel pendant qu'un orchestre joue : il est lamentable que le bruit de la motorisation des luminaires gâche ainsi un concert. Du point de vue vocal, les plus grandes sensations sont venues d'Elena Galitskaya.

Barbican Hall — 2014-06-05

Bernard Haitink, direction

Chamber Orchestra of Europe

Manfred, ouverture (Schumann)

Isabelle Faust, violon

Concerto pour violon (Berg)

Symphonie nº6 Pastorale (Beethoven)

La complexité topologique du Barbican Hall me donne une préfiguration de ce que sera peut-être la future Philharmonie de Paris. Je doute cependant que la nourriture y sera aussi appétissante...

Je n'ai pas accroché au Schumann, j'ai apprécié le concerto pour violon de Berg (plus tonal que je ne l'aurais imaginé) et j'ai évidemment adoré la Symphonie Pastorale qui était la raison de mon déplacement à Londres pour le week-end. C'était tout autant exaltant que la première fois que j'avais entendu le Chamber Orchestra of Europe et Bernard Haitink interpréter cette œuvre.

Royal Academy of Music — 2014-06-06

Maria Włoszczowska, violon

Schubert, Elgar, Ysaÿe

Le lendemain matin, suivant la suggestion de la meilleure directrice marketing du Chamber Orchestra of Europe, je suis allé à la Royal Academy of Music. Des récitals ou plutôt examens de fin d'année d'étudiants très avancés avaient lieu. La matinée a commencé par un récital de violon de Maria Włoszczowska, magnifique dans Schubert, Elgar et surtout Ysaÿe ! (Il est possible d'écouter certaines de ses interprétations à cette adresse.)

Royal Academy of Music — 2014-06-06

Tahirah Osborne, soprano

Pawel Siwczak, clavecin

Alexander Rolton, violoncelle

Yi-Ru Hung, piano

Allor ch'io dissi addio (Händel)

An die Laute, An die Sonne, Du liebst mich nicht, An mein Herz (Schubert)

Trois poèmes de Louise de Vilmorin (Poulenc)

Quatre chansons pour enfants (nº1 et 3) (Poulenc)

There's none to soothe, Sweet Polly Oliver (Britten)

Music, when soft voices die, Love's Philosophy (Quilter)

Vient ensuite le récital de la soprano Tahirah Osborne. Je ne sais pas s'il s'agit d'une contrainte de ce type d'examen, mais elle a chanté dans quatre langues : italien, allemand, français, anglais. Certains passages des Lieder de Schubert étaient très émouvants. Sa diction du français, sans être parfaite, était plus que correcte ; il ne m'était ainsi pas nécessaire de lire le texte fourni pour comprendre les Chansons pour enfants de Poulenc.

Barbican Hall — 2014-06-06

Leonidas Kavakos, violon et direction

London Symphony Orchestra

The Creatures of Prometheus, overture (Beethoven)

Tim Hugh, violoncelle

Enrico Pace, piano

Triple concerto (Beethoven)

Symphonie nº3 en mi bémol majeur Héroïque (Beethoven)

Délicieux concert du London Symphony Orchestra dirigé par le violoniste Leonidas Kavakos. Je ne dirais pas que c'était un concert extraordinaire, mais j'ai pris beaucoup de plaisir à écouter ces œuvres de Beethoven. L'entente entre les trois solistes dans le Triple Concerto de Beethoven faisait plaisir à voir. Lors de ce concert, j'étais au tout premier rang du Barbican Hall ; certains premiers violons n'arrêtaient pas de me faire des sourires !

Royal Opera House — 2014-06-07

Robert Carsen, mise en scène

Michael Levine, décors

Falk Bauer, costumes

Jean Kalman, lumières

Philippe Giraudeau, mouvements

Royal Opera Chorus

Renato Balsadonna, chef de chœur

Stephen Westrop, chef de chœur (pour cette production)

Orchestra of the Royal Opera House

Vasko Vassilev, premier violon

Simon Rattle, direction musicale

Yann Beuron, Chevalier de la Force

Thomas Allen, Marquis de la Force, son père

Sally Matthews, Blanche de la Force, fille du marquis

Neil Gillespie, Thierry, Leur valet

Deborah Polaski, Madame de Croissy, prieure

Anna Prohaska, Sœur Constance de Saint Denis

Sophie Koch, Mère Marie de l'Incarnation, sous-prieure

John Bernays, Monsieur Javelinot, Médecin

Emma Bell, Madame Lidoine, La nouvelle prieure

Yvonne Barclay, Sœur Antoine

Katy Batho, Sœur Valentine

Tamsin Coombs, Sœur Gertrude

Eileen Hamilton, Sœur Martha

Anne Osborne, Sœur Anne de la Croix

Deborah Peake Jones, Sœur Saint Charles

Dialogues des Carmélites, Poulenc

Les places debout du Royal Opera House sont d'un rare rapport qualité-prix. On voit toute la scène, pour ainsi dire de face ! J'ai même eu la chance de me tenir au même endroit qu'une certaine Julie Jones, comme le montre cette plaque commémorative :

Photo 107
In Memory of Julie Jones Who Stood Here

J'assistais pour la première fois à une représentation de Dialogues des Carmélites. Je pense que ce n'est pas la dernière ! La mise en scène m'a semblée très réussie. Les lumières étaient remarquables. Du point de vue vocal, je retiens tout particulièrement la performance d'Anna Prohaska dans le joyeux rôle de Constance. Une faute de goût m'a un peu gêné dans l'émouvante scène finale : le son enregistré de la guillotine était un peu cracra...

Photo 109
Dialogues des Carmélites

Wigmore Hall — 2014-06-08

Atos Trio

Annette von Hehn, violon

Stephan Heinemeyer, violoncelle

Thomas Hoppe, piano

Trio pour piano en ré (Hob. XV:24), Haydn

Trio pour piano en mi mineur op. 90 “Dumky”, Dvořák

Allegro du Trio pour piano en la majeur (Hob. XV:18), Haydn

J'allais pour la première fois au Wigmore Hall pour un concert de musique de chambre. Je n'ai pas été particulièrement ému par ce concert. Le premier trio de Haydn que l'Atos Trio a interprété manquait un peu de mordant. S'ils l'avaient interprété comme ils ont joué le bis (de Haydn aussi), je pense que j'aurais passé un meilleur moment...

Le jour de mon départ, je me suis promené dans Londres, et je me suis retrouvé à proximité d'une manifestation de Sikhs pour l'indépendance du Khalistan... Trafalgar Square était orange de monde :

Photo 141

Photo 142

Je pense que la National Gallery voisine a rarement vu passer autant de visiteurs sikhs en une journée !

Les autres photographies que j'ai prises à Londres sont visibles là.

Mairie du troisième arrondissement — 2014-06-12

Jyotika Rao, nattuvangam, chant, danse

Matthias Labbe, mridangam

Joël Riou, tampura

Anjeli, Camille, Laure, bharatanatyam

Allaripu

Prastar (Camille/Anjeli)

Dashavatar (Anjeli)

Shiva Kautukam (Camille)

Jatisvaram (Jyotika/Anjeli)

Ranga Dwara (Camille)

Tillana (Jyotika/Laure)

Nritya Mangalam (Camille)

Je ne suis pas tout à fait objectif pour parler de ce spectacle puisque pendant la première moitié, je jouais du tampura pour accompagner ma professeure Jyotika Rao qui chantait et Matthias Labbe qui jouait du mridangam pour ce récital d'élèves avancées de bharatanatyam organisé à la mairie du troisième arrondissement. Les quatre cordes à vide du tampura sont censées être actionnées de façon indépendante du rythme de la musique, il n'est pas si facile d'en jouer pour accompagner la musique au rythme vif de la danse bharatanatyam, mais je ne m'en suis pas trop mal tiré. Bien que je n'aie vu le récital que de profil, le plus grand moment a été pour moi l'interprétation du Shiva Kautukam par celle-là même qui m'avait tant impressionné il y a un an et demi. J'ai vu cette danseuse interpréter beaucoup d'autres pièces depuis, mais il était particulièrement émouvant pour moi de la revoir tout en participant, très modestement, à la représentation de cette pièce. Je retiens aussi le très beau Dashavatar (avec une mention spéciale pour le nain Vamana) et le magnifique Tillana.

Salle Pleyel — 2014-06-16

Guy Braunstein, violon

Zvi Plesser, violoncelle

Sunwook Kim, piano

Sonate pour violon et piano en la majeur (Franck)

Trio pour violon, violoncelle et piano en la mineur (Ravel)

Trio pour violon, violoncelle et piano n°1 en si bémol majeur, op. 99 (Schubert)

Andante con moto du Trio pour violon, violoncelle et piano n°2 en mi bémol majeur, op. 100 (Schubert)

Merveilleux concert de musique de chambre ! Que l'on décide d'écouter ce qui paraît au premier plan ou que l'on tente de percevoir l'arrière-plan, tout semble magnifique... Les phrasés du violoncelliste Zvi Plesser étaient particulièrement beaux.

Opéra Garnier — 2014-06-23

Felix Krieger, direction musicale

Orchestre de l'Opéra National de Paris

Ballet de l'Opéra

Frédéric Chopin, musique (Mazurkas op. 6 nº2 et nº4, op. 7 nº4 et nº5, op. 24 nº2, op. 33 nº3, op. 56 nº2, op. 63 nº3 ; Valse op. 34 nº2, op. 69 nº2 ; Grandes valses brillantes op. 34 nº1 et op. 42 ; Études op. 25 nº4, nº5 et op. 10 nº2 ; Scherzo nº1 op. 20 ; Nocturne op. 15 nº1)

Jerome Robbins, chorégraphie (1969) réglée par Jean-Pierre Frohlich

Joe Eula, costumes

Jennifer Tipton, lumières

Vessela Pelovska, piano

Mathieu Ganio, en brun

Nolwenn Daniel, en jaune

Josua Hoffalt, en vert

Ludmila Pagliero, en rose

Karl Paquette, en violet

Charline Giezendanner, en bleu

Christophe Duquenne, en bleu

Amandine Albisson, en mauve

Aurélie Dupont, en vert

Emmanuel Thibault, en rogue brique

Dances at a gathering

César Franck, musique (1890)

Alexei Ratmansky, chorégraphie

Karen Kilimnik, décors

Adeline André, costumes

Madjid Hakimi, lumières

Accentus

Christophe Grapperon, chef du chœur

Laëtitia Pujol, Psyché

Marc Moreau, Eros

Alice Renavand, Vénus

Christelle Granier, Caroline Robert, Les deux Sœurs

Daniel Stokes, Simon Valastro, Adrien Couvez, Alexandre Labrot, Quatre Zéphirs

Psyché

Pas grand'chose à dire sur ce programme de danse du ballet de l'Opéra. S'il a comporté quelques beaux moments (dont le lancé de Nolwenn Daniel dans les airs magnifiquement rattrapée par Christophe Duquenne, une manœuvre spontanément applaudie par le public), j'ai trouvé Dances at a gathering de Robbins long, très long... Sinon, même avec de nouveaux costumes et la magnifique Laëtitia Pujol, Psyché de Ratmansky ne m'a pas convaincu. Par exemple, la chorégraphie du lancer de flèches par Eros est d'une très grande faiblesse par rapport à ce que je vois régulièrement dans la danse bharatanatyam quand Kama est représenté. Il reste néanmoins quelques photographies des saluts :

Photo 06
Charline Giezendanner, Christophe Duquenne

Photo 13
Psyché

Photo 16
Alice Renavand (Vénus)

Centre Jean Bosco — 2014-06-28

Élèves de Jyotika Rao, bharatanatyam

Alarippu

Shri Gana Natha

Jatiswaram

Varnam

Tillana

Récital de fin d'année des élèves de Jyotika Rao dont je fais partie. Diverses combinaisons d'élèves (duo, trio, quatuor) ont été présentées (la liste des pièces ci-dessus n'est pas exhaustive). Je dansais avec une autre élève Shri Gana Natha qui comporte une partie rythmique de danse pure et une partie évoquant Ganesh (Shloka) ; cela a dû durer à peine trois minutes en tout. Nous avons dansé tous les deux la partie rythmique, mais c'est moi qui ai dansé le Shloka et avais présenté les mouvements pour expliquer ce dont il allait s'agir au public. Cette explication était vraiment nécessaire parce que je pense que si j'avais vu cette pièce sans l'avoir travaillée, je n'y aurais pas compris grand'chose !

Si tout le programme s'est bien passé, deux pièces ont sans doute été plus remarquables que d'autres : le Varnam évoquant Muruga et dans lequel apparaît Kama, et le fabuleux Tillana qui a conclu le récital, deux pièces déjà dansées par Jyotika Rao au Centre Mandapa.

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Le vite dit de mai 2014

2014-07-08 22:00+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Pour le mois de mai, je ne suis pour le moment revenu que sur le récital de bharatanatyam de Jyotika Rao au Centre Mandapa. Voici mes brèves impressions sur les autres spectacles vus au cours de ce mois :

Salle Pleyel — 2014-05-03

Ballet royal du Cambodge

Son Altesse Royale la Princesse Norodom Buppha Devi, chorégraphie

Ombres et lumières

J'ai été moins enthousiasmé par ce spectacle du Ballet Royal du Cambodge que par celui que j'avais vu en 2010. Pourtant, il s'est agi d'une adaptation du Ramayana, un texte que j'apprécie beaucoup. Ce spectacle-ci m'a semblé beaucoup moins dansé que le précédent. Il associait pantomime et théâtre d'ombre. Pas de corps de ballet. Je suis resté sur ma faim. Je suis néanmoins fasciné par l'extrême concavité que peuvent adopter les mains des interprètes.

Théâtre du Châtelet — 2014-05-05

Jean-Yves Ossonce, direction musicale

Vishal Bhardwaj, mise en scène

Sudesh Adhana, scénographie et chorégraphie

Gunjan Arora & Rahul Jain, costumes

Dadi Pudumjee et The Ishara Puppet Theatre Trust, création des marionnettes

Renaud Corler, lumières

Orchestre Symphonique Région Centre-Tours

Chœur du Châtelet

Stephen Betteridge, chef de chœur et assistant du directeur musical

Paulina Pfeiffer, Kumudha

David Curry, Le Prince

Franco Pomponi, Le Narrateur

Ella Fiskum, danseuse soliste alter ego de Kumudha

Sudesh Adhana, danseur soliste alter ego du Prince

Dadi Pudumjee, Vivek Kumar, Simon T Rann, marionnettistes

A Flowering Tree, John Adams.

Il n'y a pas grand'chose à sauver de cette triste production de A Flowering Tree de John Adams, un opéra inspiré d'un conte indien : Kumudha, une jeune femme, possède le pouvoir de se métamorphoser en arbre en fleurs, ce qui la conduit à épouser un prince ; la sœur de celui-ci lui demande de se métamorphoser, mais ne se soucie pas de la faire reprendre son apparence initiale ; Kumudha devient difforme, et après une longue séparation, elle finit par retrouver son mari et son apparence. Le livret contient les rôles de Kumudha, du prince et un narrateur. Les personnages secondaires sont représentés par des marionnettes. C'est triste à dire, mais les passages les plus émouvants sont venus de ces marionnettes, ainsi que de la danseuse Ella Fiskum qui par ses mouvements suggérait la transformation en arbre. Il est manifeste qu'elle a intégré certains codes des danses indiennes dans son interprétation. Le chorégraphe Sudesh Adhana, qui dansait aussi, m'a semblé beaucoup moins convaincant...

Si certains (comme le critique Renaud Machart) ont trouvé le chœur remarquable d'un point de vue vocal, pour ce qui est des positions des mains empruntées aux danses indiennes, je trouve que cela manquait de travail. Il y avait essentiellement une seule position à retenir, Alapadma, qui évoque l'éclosion d'une fleur. Le moins que je puisse dire est que la plupart des fleurs évoquées par les choristes avaient triste mine, tout comme les affreux costumes...

Salle Pleyel — 2014-05-06

Orchestre Colonne

Laurent Petitgirard, direction

Mémoire du vent (Florent Motsch)

Juliana Steinbach, piano

Concerto pour piano et orchestre (Schumann)

Concerto pour orchestre (Bartók)

J'ai adoré l'œuvre contemporaine de Florent Motsch qui m'a fait penser au style spectral de Gérard Grisey. J'ai joyeusement détesté le concerto pour piano de Schumann ; bien qu'abhorrant ce compositeur, j'arrive en général à apprécier ce concerto espiègle, mais cette fois-ci je n'ai pas du tout aimé le jeu de la pianiste. En revanche, le concerto de Bartók était phénoménal !

Amphithéâtre de la Cité de la musique — 2014-05-07

Ensemble De Caelis

Laurence Brisset, direction, chant

Alia Sellami, chant arabe traditionnel

Estelle Nadau, chant

Florence Limon, chant

Caroline Tarrit, chant

Marie-George Monet, chant

Monodies, conduits et motets des XIIIe et XIVe siècles

Déserts (Jonathan Bell)

J'ai passé un plutôt bon moment pendant ce concert de musique a capella. Je me suis quelque peu inquiété à l'écoute de la première pièce, une monodie. Les œuvres polyphoniques qui ont suivi m'ont davantage plu. Bien qu'elles soient semble-t-il assez peu variées, j'ai aimé les ornementations présentes dans cette musique ancienne. Les plus beaux moments du concert sont toutefois venus des improvisations de chant arabe traditionnel d'Alia Sellami qui se greffait tout d'abord au chœur puis prenait parfois son indépendance. La deuxième partie du concert constituée de la pièce Déserts de Jonathan Bell était moins exaltante que la première.

Opéra Bastille — 2014-05-10

Chœur et Orchestre de l'Opéra national de Paris

Ballet de l'Opéra

Philippe Jordan, direction musicale

Alessandro Di Stefano, chef du chœur

Georges Bizet, musique (Symphonie en ut majeur)

George Balanchine, chorégraphie

Christian Lacroix, costumes

Madjid Hakimi, réalisation des lumières

Colleen Heary, répétitions

Amandine Albisson, Mathieu Ganio

Marie-Agnès Gillot, Karl Paquette

Ludmila Pagliero, Emmanuel Thibault

Nolwenn Daniel, Pierre-Arthur Raveau

Le Palais de cristal

Maurice Ravel, musique (version intégrale, 1912)

Benjamin Millepied, chorégraphie

Daniel Buren, scénographie

Holly Hynes, costumes

Madjid Hakimi, lumières

Sébastien Marcovici, assistant du chorégraphe

Aurélie Dupont, Chloé

Hervé Moreau, Daphnis

Eleonora Abbagnato, Lycénion

Alessio Carbone, Dorcon

François Alu, Bryaxis

Daphnis et Chloé (création)

J'allais assister à cette représentation un peu à reculons, mais je dois avouer que ce programme m'a semblé être une grande réussite. Le corps de ballet et de nombreux solistes ont brillé dans Le Palais de cristal de Balanchine. Mention spéciale à Amandine Albisson et les élégants entrechats qu'elle a interprétés portée par son partenaire. Je me suis néanmoins ennuyé pendant le mouvement lent de la Symphonie de Bizet interprété par Karl Paquette et Marie-Agnès Gillot (laquelle était complètement à côté de sa ligne lors du finale quand les solistes sont tous rassemblés et en principe alignés...).

Si les aspects narratifs et expressifs étaient assez peu développés dans Daphnis et Chloé de Millepied au point de rendre presqu'anecdotiques les deux rôles principaux (pourtant interprétés par Aurélie Dupont et Hervé Moreau), le public s'est enthousiasmé lors de l'incroyable solo de François Alu (Bryaxis). On ne voyait que lui, ainsi que Léonore Baulac ! Je ne suis habituellement pas un grand admirateur de Philippe Jordan, mais je dois admettre que l'œuvre de Ravel m'a semblé magnifiquement interprétée. Sinon, je n'ai aucun commentaire à faire sur la scénographie de Daniel Buren parce que manifestement les personnes assises au parterre n'ont pas du tout vu la même chose que moi depuis un des coins du deuxième balcon.

Salle Pleyel — 2014-05-17

Philippe Aïche, violon solo

Orchestre de Paris

Andris Poga, direction

Jean Manifacier, mise en scène

Patrick Pleutin, décor

Vincent Malone, présentation

Sept danses d'après Les Malheurs de Sophie (Jean Françaix)

Métamorphoses symphoniques sur des thèmes de Carl Maria von Weber (Scherzo), Hindemith

Sérénade pour cordes op. 48 (Pezzo in forma di sonatina), Tchaikovski

Carmen Suite (Boléro), Rodion Shchedrin

The Young Person's Guide to the Orchestra op. 34, Variations et fugue sur un thème de Purcell (Britten)

Candide, ouverture (Bernstein)

Sympathique concert pour jeune public de l'Orchestre de Paris auquel se sont joints des moins jeunes qui étaient venus écouter l'œuvre de Britten qui était programmée, très agréable à écouter, mais sans doute pas la plus géniale du compositeur.

Opéra de Massy — 2014-05-18

Orchestre de l'Opéra de Massy

Chœurs Les Cris de Paris

Compagnie Julien Lestel

Les Enfants de la Comédie

Dominique Rouits, direction musicale

Nadine Duffaut, mise en scène

Emmanuelle Favre, décors

Danièle Barraud, costumes

Jacques Benyeta, éclairages

Julien Lestel et Mallika Thalak, chorégraphies

Constantin Rouits, chef assistant

Mathieu Pordoy, chef de chant

Geoffroy Jourdain, chef de chœur

Vennina Santoni, Leïla

Julien Dran, Nadir

Alexandre Duhamel, Zurga

Jérôme Varnier, Nourabad

Mallika Thalak, danseuse soliste

Les Pêcheurs de perles

J'ai assisté à cette représentation des Pêcheurs de perles pour voir Mallika Thalak, une de mes danseuses de bharanatyam préférées. Le livret de l'opéra n'est pas très informé sur la culture hindoue : on y vénère très étrangement Brahma et la blanche Shiva... Une particularité de la musique est d'utiliser un leitmotif mélodique qui revient régulièrement dans la pièce, ce qui est d'autant plus agréable pour l'auditeur que cette mélodie est tirée du très beau C'est elle, c'est la déesse. Bref, cet opéra n'est pas un chef d'œuvre absolu, mais ce n'est pas si mal, pour un opéra français. La production est assez traditionnelle. Si on laisse de côté quelques affreux décors peints, c'est plutôt bien fait. J'ai particulièrement aimé les costumes, qui s'inspirent des costumes royaux moghols pour Zurga et qui utilisent toute la palette de couleurs pour les villageois, ce qui était du meilleur effet dans le dernier acte. Pour ce qui est des chanteurs, la seule réserve que j'ai eue, pendant le premier acte, concernait l'interprète de Leïla, qui ne m'a pas convaincu pendant les passages vocaux les plus acrobatiques ; une fois cette séquence passée, mes réserves se sont évanouies.

J'étais donc venu pour voir Mallika Thalak, et je ne l'ai pas regretté ! Le spectacle comportait des passages dansés. Il y avait du spectaculaire avec les danseurs et danseuses de la compagnie Julien Lestel, mais il y avait aussi des passages plus émouvants du fait de la présence de Mallika Thalak. C'est d'ailleurs elle qui ouvrait le spectacle en suggérant l'éclosion d'un lotus. Elle accompagnait les mouvements d'ensemble du chœur dont elle a supervisé la chorégraphie. Le moins que je puisse dire est que les choristes de cette production faisait beaucoup mieux le mudra Alapadma que ceux du Théâtre du Châtelet dans l'opéra A Flowering Tree mentionné plus haut ! (Il faut aussi mentionner les mouvements empruntés aux danses indiennes réalisés par les solistes : c'était très convaincant, et quand la prêtresse Leïla présentait symboliquement le feu à la divinité, ses mouvements étaient d'une justesse rare.) Dans certaines séquences, la danseuse Mallika Thalak apparaissait pour accompagner des passages chantés. Le plus beau de ces moments est intervenu avec l'air du ténor vers la fin du premier acte. Alors que le chanteur interprétait son air (en adoptant une posture assez statique), le sens des paroles était traduit en mouvement par la danseuse. C'était extrêmement émouvant ! et la vitesse modérée des mouvements permettait d'en apprécier encore davantage la beauté. L'Inde (ou plutôt le Sri Lanka) qui est représentée dans l'opéra est évidemment l'Inde phantasmée de l'époque de la composition, mais la danse présentée par Mallika Thalak m'a remarquablement semblée tout à fait respectueuse de la tradition.

(La moyenne d'âge des spectateurs de la représentation de ce dimanche après-midi devait être voisine ou supérieure à 60 ans. Avec la politique tarifaire de l'Opéra de Massy, ce n'est pas très étonnant. Certes, le modèle économique de l'opéra est fragile, mais que la griffe tarifaire se réduise à deux catégories (78€ en première catégorie, 72€ en deuxième) me semble relever d'une scandaleuse injustice sociale. Certes, c'est un tout petit peu moins hors de prix pour les habitants de Massy, mais sur le chemin du retour, je me suis dit qu'il ne devait pas y avoir beaucoup de lyricomanes parmi les personnes habitants entre la gare et l'opéra, puisqu'ils ont le malheur d'habiter la commune voisine d'Antony...)

Temple de Pentemont — 2014-05-23

Orchestre des Concerts Gais

Alexandre Korovitch, direction

Yannick Henri, piano

Concerto pour piano nº3 (Beethoven)

Marc Korovitch, direction

Symphonie nº35 (Mozart)

Pour ce concert gai, le temple de Pentemont avait une acoustique déplorable. J'ai beaucoup aimé le jeu du pianiste Yannick Henri dans le Concerto nº3 de Beethoven et j'ai adoré la Symphonie nº35 de Mozart dirigée par Marc Korovitch (qui reviendra une dernière fois diriger cet orchestre amateur fin novembre dans la Cinquième symphonie de Beethoven !).

Amphithéâtre de la Cité de la musique — 2014-05-24

Isabelle Druet, mezzo-soprano

Vanessa Wagner, piano

Chansons de Bilitis (Debussy)

La Mort d'Ophélie (Berlioz)

Préludes pour piano (Dutilleux)

Chanson de la déportée (Dutilleux)

La Geôle (Dutilleux)

Gibet (Ravel)

Clair de lune (Fauré)

Plutôt un bon moment sur l'instant, ce concert ne me laisse pour ainsi dire aucun souvenir un mois et demi après.

Cité de la musique — 2014-05-24

Chamber Orchestra of Europe

Semyon Bychkov, direction musicale

Symphonie nº8 “Inachevée” (Schubert)

Renaud Capuçon, violon

Concerto pour violon nº2 (Mendelssohn)

Mélodie (Gluck)

Symphonie nº7 (Beethoven)

Je n'aime pas beaucoup le chef Semyon Bychkov. La symphonie nº7 de Beethoven qu'il a dirigée ne pouvait évidemment pas rivaliser avec celle que Yannick Nézet-Séguin avait obtenu avec ce même orchestre à Édimbourg, mais elle a toutefois comporté de très beaux moments (en particulier dans les deux derniers mouvements).

Cité de la musique — 2014-05-25

Quatuor Les Dissonances

David Grimal, Hans Peter Hofmann, violons

David Gaillard, alto

Xavier Phillips, violoncelle

Ainsi la nuit... (Dutilleux)

Les Dissonances

Mystère de l'instant (Dutilleux)

Symphonie nº1 (Brahms)

De ce week-end Dutilleux, je me souviens surtout avoir apprécié Mystère de l'instant, qui présente l'originalité d'associer aux instruments à cordes de l'orchestre un cymbalum, cet instrument que l'on n'entend plus guère que dans le métro.

Cité de la musique — 2014-05-26

Les Siècles

François-Xavier Roth, direction musicale

Symphonie nº5 (Beethoven)

Muss es sein? (Dutilleux)

Métaboles (Dutilleux)

Gautier Capuçon, violoncelle

Tout un monde lointain (Dutilleux)

L'Apprenti sorcier (Dukas)

Je n'ai aucun souvenir des œuvres de Dutilleux programmées ce soir-là, mais je retiens bien sûr L'Apprenti sorcier de Dukas que j'entendais pour la première fois en concert, et surtout la Symphonie nº5 de Beethoven phénoménale qu'ont interprété les musiciens des Siècles.

Espace Jemmapes — 2014-05-31

Élèves de Kalpana

Mallari

Kautwam (Ganapati)

Kautwam (Murugan)

Jatiswaram

Kautwam (Shiva)

Jatiswaram

Dashavatar

Javali

Kirtana

Javali

Ashtapadi

Récital de fin d'année des élèves de bharatanatyam de Kalpana. Je retiens quelques pièces spectaculaires (les Kautwams) et surtout quelques délicieux pièces et parmi elles tout particulièrement le Javali dédié à Kama.

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Le vite dit de mars 2014

2014-07-07 10:00+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Culture indienne — Dhrupad

Pour le mois de mars, j'ai déjà eu l'occasion de revenir sur le récital de Gayatri Sriram au Musée Guimet et sur le Dhrupad Festival à Utrecht. Voici de brefs souvenirs des autres spectacles que j'ai vus au cours de ce mois :

Cité de la musique — 2014-03-01

Les Dissonances

David Grimal, violon

Concerto pour violon et orchestre nº4 en ré majeur, KV 218 (Mozart)

Vicent Alberola, clarinette

Concerto pour clarinette en la majeur, KV 622 (Mozart)

Concerto pour violon et orchestre nº5 en la majeur, KV 219 (Mozart)

Très beau concert des Dissonances. L'orchestre et le soliste David Grimal m'ont semblé particulièrement magnifiques dans le Cinquième concerto pour violon de Mozart. J'ai apprécié aussi le clarinettiste Vicent Alberola aux très subtils pianissimi dans le concerto pour clarinette en la majeur. (Cela n'efface cependant pas tout à fait de ma mémoire l'interprétation de Romain Guyot avec le Chamber Orchestra of Europe.)

Opéra Garnier — 2014-03-03

Ballet de l'Opéra

Orchestre Colonne

Horton Gould, musique

Agnès De Mille, chorégraphie (1948), réglée par Paul Sutherland

Oliver Smith, décors

Miles White, costumes

Pascal Mérat, lumières

Alice Renavand, L'Accusée

Vincent Chaillet, Le Pasteur

Laurence Laffon, La Mère de l'Accusée

Stéphanie Romberg, La Belle-mère de l'Accusée

Christophe Duquenne, Le Père de l'Accusée

Léonore Baulac, L'Accusée enfant

Sébastien Bertaud, Le Porte-parole du jury

Juliette Gernez, Hugo Marchand, Nocturne

Fall River Legend, ballet en un prologue et huit scènes

Ture Rangstrom, musique

Hans Grossman, arrangements musicaux et orchestration

Birgit Cullberg, chorégraphie (1948), réglée par Ana Laguna

Sven X:et Erikson, décors et costumes

Erik Berglund, lumières

Katrin Brannstrom, responsable technique pour les décors et costumes

Monika Mengarelli, Agneta Valcu, répétitions

Aurélie Dupont, Mademoiselle Julie

Nicolas Le Riche, Jean

Amélie Lamoureux, Kristin

Michaël Denard, Le Père de Julie

Alessio Carbone, Le Fiancé de Julie

Charlotte Ranson, Clara, La Fille du garde-forestier

Aurélien Houette, Anders

Takeru Coste, L'Ivrogne

Jean-Christophe Guerri, Andrey Klemm, Richard Wilk, Les trois vieilles Femmes

Mademoiselle Julie, ballet en quatre tableaux d'après la tragédie naturaliste en un acte d'August Strindberg

Pour ce programme de ballet, malgré un placement exceptionnel au parterre dû à des ventes promotionnelles, j'ai été globalement plus enthousiasmé par la musique que par la danse. Si je me souviens bien ma préférence allait à Fall River Legend, surtout pour la musique : j'avais ainsi été un peu déçu par l'expression d'Alice Renavand que j'ai connue plus bouleversante dans d'autres rôles. Je mesure cependant le privilège que cela a été de voir d'aussi près Nicolas Le Riche et Aurélie Dupont dans Mademoiselle Julie !

Salle Pleyel — 2014-03-07

Hélène Collerette, violon solo

Orchestre philharmonique de Radio France

Ádám Fischer, direction

Symphonie nº88 en sol majeur (Haydn)

Tedi Papavrami, violon

Concerto pour violon et orchestre nº1 (Bartók)

Symphonie nº5 en fa majeur op. 76 (Dvořák)

Ce fut un délicieux concert du Philharmonique de Radio France. Je garde en particulier un très bon souvenir de la Symphonie nº88 de Haydn dirigée par Ádám Fischer. Encore une fois, je me demande comment il est possible que les symphonies de Haydn ne soient pas remboursées par la sécu'.

Cité de la musique — 2014-03-15

Chamber Orchestra of Europe

Vladimir Jurowski, direction

Danses allemandes (Schubert, arrangement de Webern)

Christian Tetzlaff, violon

Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op. 61 (Beethoven)

Cinq Mouvements, op. 5, Anton Webern

Symphonie nº4 “Tragique” en ut mineur (Schubert)

Magnifique programme du Chamber Orchestra of Europe ! Le moment le plus exaltant pour moi a sans doute été l'interprération des Cinq Mouvements de Webern.

Amphithéâtre de la Cité de la musique — 2014-03-18

Pierre Hantaï, clavecin

Suite anglaise nº4 en fa majeur, BWV 809

Suite anglaise nº5 en mi mineur, BWV 810

Suite anglaise nº6 en ré mineur, BWV 811

Le clavecin que jouait Pierre Hantaï était assez affreux d'un point de vue strictement visuel, mais j'ai pris beaucoup de plaisir à entendre dans de bonnes conditions ces Suites anglaises de Bach.

Ivry-sur-Seine — 2014-03-19

Céline Wadier, chant dhrupad

Gérard Hababou, pakhawaj

Raga Puriya (Alap, Jor, Jhala & Chautal)

Raga Jog (Alap & Tivratal)

Raga Bhinna Shadja (Alap & Sultal)

Avant de commencer son concert, Céline Wadier a demandé aux quelques débutants en dhrupad qui se trouvaient là quels ragas nous étudions. Une des élèves a opportunément dit Puriya. Ce fut manifestement une bonne idée parce que non seulement l'interprétation de ce raga m'a paru superbe, mais ayant pratiqué moi-même ce raga (c'est celui que je connais le mieux), c'est la première fois qu'en écoutant un concert de dhrupad, je sentais à chaque instant de l'Alap où on est était dans la gamme de ce Raga. Je peux ainsi dire en étant à peu près certain de ne pas me tromper que la chanteuse est descendue jusqu'au Ga de l'octave inférieure et est allé jusqu'au Ga de l'octave supérieure (soit deux octaves plus haut). Après ce Raga très développé, elle a chanté Raga Jog et Raga Bhinna Shadja. Seul regret, il y a eu moins d'interactions au cours de ce concert entre la chanteuse et le percussionniste que lors de leur concert d'octobre.

Salle Pleyel — 2014-03-21

Svetlin Roussev, violon solo

Orchestre philharmonique de Radio France

Myung-Whun Chung, direction

Antoine Tamestit, alto

Till l'Espiègle (Strauss)

Concerto pour alto (Bartók)

Une Vie de héros (Strauss)

La corde de do d'Antoine Tamestit ! Quelle sonorité incroyable ! Je suis extrêmement admiratif de l'interprétation qu'il a donné du concerto pour alto de Bartók, même si je dois avouer en toute subjectivité que j'avais été plus ému par l'interprétation de Daniel Vagner (qui se trouvait ce soir-là dans le Philharmonique de Radio France).

Salle Pleyel — 2014-03-27

Orchestre de Paris

Giovanni Antonini, direction

Chœur de l'Orchestre de Paris

Lionel Sow, chef de chœur

Olympia, ouverture (Joseph Martin Kraus)

Giorgio Mandolesi, basson

Concerto pour basson, KV 191, Mozart

Sol Gabetta, violoncelle

Concerto pour violoncelle nº2 (Haydn)

Messe de l'orphelinat, KV 139, Mozart

Camilla Tilling, soprano

Kate Lindsey, mezzo-soprano

Rainer Trost, ténor

Havard Stensvold, basse

Délicieux concert de l'Orchestre de Paris. Les habitués, et ils ont eu mille fois raison, étaient venus pour entendre Giorgio Mandolesi dans le concerto pour basson de Mozart et trinquer avec lui au café d'à côté :-) : je suis reparti avec un autographe en forme de basson. La déception de la soirée est cependant venue pour moi de l'interprétation du concerto pour violoncelle nº2 de Haydn par Sol Gabetta. De la place très proche de la scène où je me trouvais, j'entendais le bruit de ses doigts frappant violemment la touche comme des petits marteaux. Cela accentuait ma sensation de percevoir des suites de notes dont je ne pouvais saisir l'organisation en phrases. Son bis en revanche a été magnifique.

Opéra Comédie, Montpellier — 2014-03-29

Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon

Jérôme Pillement, direction musicale

Benoît Bénichou, mise en scène et adaptation du livret

Amélie Kiritzé-Topor, scénographie

Bruno Fatalot, costumes

Thomas Costerg, lumières

Anne Lopez, chorégraphie

Vincent Recolin, chef des chœurs

Valérie Blanvillain, Marie Arnaud, chefs de chant

Samy Camps, Le Roi Ouf 1er

Héloïse Mas, Lazuli

Solistes du Jeune Opéra

Chœurs du Jeune Opéra

L'Étoile (Chabrier)

Dans la salle presque vide (à part au parterre) de l'Opéra Comédie de Montpellier, j'ai assisté à une représentation de L'Étoile de Chabrier. Ce spectacle n'est pas particulièrement bouleversant, mais assurément agréable à regarder et écouter. Les chanteurs étaient tous jeunes. Parmi eux, je retiens l'excellente Héloïse Mas dans le rôle de Lazuli.

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Le Dhrupad Festival 2014 à Utrecht

2014-07-06 16:24+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne — Dhrupad

Il y a trois mois, je suis allé pour la première fois aux Pays-Bas pour assister au deuxième festival de Dhrupad organisé à Utrecht. Le premier train que j'ai pris à Paris allait à Amsterdam où je pensais rester quelques heures, mais la désespérante atmosphère amstelodamoise m'a fait fuir très rapidement cette ville pour rejoindre la paisible Utrecht :

Photo 031
Utrecht

Les concerts auront lieu dans la grande salle de RASA :

Photo 033
RASA, Utrecht

À l'intérieur, une sympathique buvette et quelques stands, dont un propose une copieuse collection de CD de musique hindustani. Je salue Uday Bhawalkar que je félicite pour le superbe Raga Hindol qu'il a chanté quelques jours plus tôt à Delhi lors du troisième jour d'un festival de dhrupad et que j'ai pu entendre grâce à la diffusion en direct sur le site d'IGNCA.

Lors des concerts de ce festival, la salle qui doit pouvoir accueillir environ 200 personnes est malheureusement très peu remplie. Une soixantaine de specteurs seulement seront présents.

RASA, Utrecht — 2014-03-08

Amelia Cuni, chant dhrupad

Nathanaël van Zuilen, pakhawaj

Sophia, Elias, tampura

Raga Bhup (Alap & Chautal)

Raga Kedar (Alap & Sultal)

Le premier concert a été donné par Amelia Cuni. Elle a interprété une composition de style traditionnel dûe à Vidur Mallick (Raga Bhup), mais a aussi chanté des vers en italien, un hommage à la Mère Nature dans son deuxième Raga avant de changer une de ses propres compositions en Sultal. Si j'apprécié ce concert, j'ai cependant trouvé que la note Sa du haut arrivait un peu vite dans ses Alap, comme inopinément ; j'apprécie davantage les interprètes qui créent une attente ou une tension, qui titillent cette note avant de la jouer franchement. Les motifs rythmiques de ses parties rapides (Jor/Jhala) étaient particulièrement intéressants, les accents étant placés en des endroits inhabituels. C'est la différence la plus notable que j'ai observée entre le style que je connais le mieux (Dagarvani) et ce que j'ai entendu dans ce concert ; la chanteuse m'expliquera le lendemain que c'est une des particularités du style des Mallick.

RASA, Utrecht — 2014-03-08

Pandit Ashok Pathak, surbahar

Rishab Dhar, pakhawaj

Raga Darbari Kanada (Alap & Jhaptal)

Raga Tilang (Alap & Sultal)

Plus tard dans la soirée intervenait le concert de Pandit Ashok Pathak. Il joue du surbahar. En voyant l'instrument, il y a de quoi se demander comment il est ne serait qu'imaginable de sortir un son correct. Pour créer certains effets de glissando, le musicien doit littéralement tirer sur les cordes, et pas qu'un peu... S'il fallait vraiment tendre l'oreille pour entendre quelque chose pendant les phrases de l'Alap explorant les graves, les parties rapides de ce concert étaient particulièrement exaltantes.

Le lendemain matin, j'ai participé à un cours collectif donné par Uday Bhawalkar, manifestement un excellent pédagogue. Quelques exercices sur la gamma indienne (sans jamais prononcer le nom des notes cela dit) dont un joli exercice sur le Raga Bhairav, un Alap un peu trop difficile sur le Raga Vrindavani Sarang et une sympathique composition Tumharava Tumhasaheba en Sultal (exceptionnellement lente pour ce Tala).

Avant le dernier concert, Amelia Cuni a prononcé une intéressante conférence sur son expérience dans la musique dhrupad, la danse kathak, le traumatisme de l'apprentissage du solfège en Italie, sa collaboration avec un ensemble de musique ancienne, etc.

RASA, Utrecht — 2014-03-09

Uday Bhawalkar, chant dhrupad

Nathanaël van Zuilen, pakhawaj

Sophia, Elias, tampura

Raga Bhimpalasi (Alap, Chautal & Sultal)

Très beau concert d'Uday Bhawalkar qui a interprété le Raga Bhimpalasi et deux compositions, dont une que je connaissais (en Chautal). Cela dit, je n'avais plus pratiqué ce Raga depuis un certain temps, donc je n'ai pas aussi bien suivi le développement de l'Alap aussi bien que je l'aurais voulu.

Globalement, si je suis très content d'avoir assisté à ce festival, mais j'en ressors un tout petit peu moins enthousiaste que je ne l'aurais imaginé a priori.

Avant de repartir depuis Rotterdam, j'ai passé une matinée dans la délicieuse ville de Delft :

Photo 055

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Photo 099

Les autres photographies que j'ai faites pendant ce week-end sont .

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Jyotika Rao au Centre Mandapa

2014-05-16 13:30+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2014-05-15

Jyotika Rao, danse bharatanatyam, chorégraphie (Jatisvaram, Varnam, Tillana, Abhanga)

Sucheta Chapekar, chorégraphie (Trois shlokas, Jatisvaram, Varnam, Padam, Abhanga)

Josiane Sarrazin, chorégraphie (Abhanga)

Trois shlokas : Vakratunda ; Guru Brahma, Guru Vishnu, Guru Devo ; Angikam (musique hindoustani).

Jatisvaram (Raga Bhairavi, Rupaka Tala)

Varnam “Sami yei vara sholadi” (Raga Purvi Kalyani, Adi Tala)

Padam “Ke chatura”

Tillana (Raga Hindolam, Adi Tala)

Abhanga “Saguni Nirguna Nirguni Saguna” (Raga Sindhu Bhairavi, hindoustani)

Je n'étais plus retourné au Centre Mandapa depuis janvier et le spectacle Kâmala de Pauline Reibell (qui y repassera d'ailleurs les 16 et 17 juin). Hier soir, je suis allé voir une autre disciple de Sucheta Chapekar : Jyotika Rao. La salle est très bien remplie. Un certain nombre de ses élèves (dont moi) sont venus. La plus avancée, Camille, fait les annonces précédant chacune des pièces constituant ce récital de bharatanatyam. Il n'est pas évident d'écrire sur le travail de son professeur, mais en toute subjectivité, je dirais que c'était un très bon récital !

Les récitals de bharatanatyam utilisent traditionnellement de la musique carnatique, mais une des originalités du style de Sucheta Chapekar est d'utiliser aussi de la musique hindoustanie (du Nord de l'Inde). C'est ce que l'on peut entendre dans la première pièce de ce programme. Le premier des Trois Shlokas, intitulé Vakratunda est manifestement dédié à Ganesh. La danseuse apparaît en adoptant la démarche du dieu à tête d'éléphant en soulignant les amples mouvements de ses oreilles. Dans le deuxième shloka, la chorégraphie évoque les trois divinités de la trinité hindoue, Brahma, Vishnu, et enfin Shiva, qui semble particulièrement mis en valeur. Je n'ai pas compris le sens du dernier des shlokas.

Dans la première pièce de nature invocatoire, l'accent était mis sur le texte et la gestuelle correspondante. Il n'y avait pas ou pour ainsi dire pas de frappes de pieds. Au contraire, dans la deuxième pièce Jatisvaram, l'aspect rythmique de la musique prend le dessus et le texte se réduit au nom des notes (Swara) chantées dans le Raga Bhairavi (carnatique). Les mouvements réglés sur le majestueux Rupaka Tala sont élégants, inspirent la joie et se font de plus en plus rapides au fur et à mesure que la pièce progresse. Dans certains passages, comme dans la pièce précédente, je reconnais des éléments de chorégraphie que j'ai moi-même appris, mais qui se retrouvent ici exécutés 2, 4 ou peut-être 8 fois plus vite ! Je perçois aussi un peu la structure plus globale de certaines parties, comme par exemple une suite d'enchaînements suivie d'une reprise de la même chose exécutée en miroir.

La pièce principale du récital est le Varnam Sami ye vara sholadi en Raga Purvi Kalyani (carnatique). La suite du texte Sakiye Kumara... permet de deviner que la divinité dont se languit l'héroïne est Kumara, le fils de Shiva, aussi appelé Murugan, Skanda, Kartikeya ou encore Subramaniam. Ce fait est confirmé quand la chorégraphie représente sa monture, qui est un paon. L'héroïne est séparée de Kumara auquel elle écrit un mot. Elle demande de l'aide à son amie. Autour d'elle, la nature (les oiseaux, les biches, les abeilles, etc) lui rappellent son amour pour lui. Il s'agit là d'un des plus beaux moments de ce Varnam avec l'intervention du dieu de l'Amour, Kama, qui vient lancer cinq flèches sur elle. Chacune de ces flèches est ornée d'une fleur spécifique et produit un effet particulier sur les différents sens de l'héroïne. Une d'entre elles atteint sa vision, ce qui produit en elle un émerveillement. Une autre atteint son odorat. Une autre encore semble atteindre son sens du goût : elle brûle tellement d'amour pour lui qu'elle éprouve de la répulsion pour la nourriture. Dans le Varnam s'insèrent de très beaux passages rythmiques (jatis) et la fin de la pièce revient en détail sur un épisode mythologique que je ne suis pas certain d'avoir bien compris. Kumara se serait semble-t-il déguisé pour séduire Valli qui allait devenir une de ses deux épouses.

La pièce qui a suivi est un délicieux Padam. Une jeune femme se moque du dieu Kama (appelé ici Manmatha dans le texte de la composition). Un épisode bien connu de la mythologie indienne raconte l'intervention de Kama, qui en lançant ses flèches a fait naître en Shiva un amour pour Parvati. Dans cette pièce, la jeune femme dit à Kama qu'en lui lançant des flèches, il se trompe de cible : il la confond avec Shiva. Elle énumère divers attributs de Shiva (son chignon tressé, le croissant de Lune, etc.) et en montrant à Kama la partie correspondante de son apparence elle lui explique la méprise qu'il commet. Elle n'est pas Shiva, elle n'est qu'une pauvre femme. Je me suis particulièment délecté du moment où la jeune femme évoque la trace que Shiva porte au cou (qui lui vaut le nom de Nilakantha, celui qui a la gorge bleue, un nom qui n'est semble-t-il pas mentionné dans le texte chanté). La chorégraphie rappelle même brièvement d'où vient cette marque ! Lors du barratage de la Mer de lait, un poison s'est répandu dans les airs et Shiva l'a bu. Le poison n'étant pas descendu plus bas que sa gorge, il y a laissé une marque. Plus loin, la chorégraphie évoquait les oreilles d'un éléphant et la dénégation de la jeune femme expliquant à Kama qu'il ne s'agissait que de pans de son sari. Dans l'instant, je n'ai pas compris ce que cela signifiait (ayant eu l'impression d'entendre Vinayaka dans le texte chanté, j'ai cru qu'il s'agissait d'une référence à Ganesh). En réalité, Kama confondait le vêtement de la jeune femme avec la peau de bête portée par Shiva. Je connaissais la peau de tigre sur laquelle l'iconographie la plus standard représente Shiva assis en méditation, mais j'ignorais que Shiva portait sur ses membres supérieurs une peau d'éléphant...

La plus belle pièce du récital m'a semblé être le magnifique Tillana que la danseuse a chorégraphiée elle-même. Les mouvements utilisent davantage les diagonales de la scène que des cercles, mais l'ensemble est néanmoins très réjouissant. J'ai particulièrement apprécié la référence à Vishnu dans la deuxième partie du Tillana. Le texte chanté comporte le nom Padmanabha et la chorégraphie représente effectivement Vishnu dans sa position de méditation sur l'Océan cosmique, un lotus émergeant de son nombril. Ce thème iconographique est pour moi le plus beau de toute l'iconographie hindoue. J'apprécie tout particulièrement qu'il soit illustré dans la danse bharatanatyam et ce d'autant plus que cette image permet de nombreuses interprétations ou variantes chorégraphiques. Dans cette interprétation, on peut reconnaître la présence de Lakshmi, mais je retiens surtout la façon de représenter le lotus sur lequel se tient Brahma. L'iconographie traditionnelle est évidemment statique et il y a lieu de se demander si véritablement la tige du lotus sort du nombril de Vishnu ou si animée d'un mouvement contraire elle s'enfonce dans l'eau avec ses ramifications... En voyant cette chorégraphie, j'ai eu comme l'impression que c'était cette deuxième hypothèse qui était envisagée.

Le récital s'est conclu par un Abhanga, un chant marathi en l'honneur de Vishnu (sous le nom de Vittala). Le texte et la chorégraphie mettant en valeur la recherche d'Unité ou d'Union (avec la divinité). Ceci était illustré notamment avec une goutte d'eau qui rejoignait d'océan ou avec une maison qui bien après sa construction s'effondrait pour s'unir de nouveau à la terre. La conclusion de la pièce mettait en scène une des voies que le dévôt peut suivre pour tenter de s'unir avec la divinité : une adoration joyeuse s'exprimant par une danse exaltée. Un extrait de cette chorégraphie par d'autres interprètes est visible ici.

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Planning de mars 2014

2014-03-07 10:40+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Dhrupad — Planning

  • 1er mars 2014 (Cité de la musique) : Programme 100% Mozart de l'ensemble Les Dissonances.
  • 3 mars 2014 (Opéra Garnier) : Les ballets Fall River Legend d'Agnes de Mille et Mademoiselle Julie de Birgit Cullberg.
  • 7 mars 2014 (Salle Pleyel) : Ádám Fischer dirige le Philharmonique de Radio France pour un programme Haydn/Bartók/Dvořák.
  • 8 & 9 mars 2014 (RASA, Utrecht) : Week-end à Utrecht pour le festival de dhrupad. Trois concerts et un cours avec Uday Bhawalkar !
  • 13 mars 2014 (Salle Pleyel) : Programme 100% Strauss pour l'Orchestre de Paris dirigé par Marek Janowski. Ce concert me donnera l'occasion d'entendre la chanteuse Anja Harteros pour la première fois.
  • 14 mars 2014 (Musée Guimet) : Récital de bharatanatyam de Gayatri Sriram, que j'ai déjà eu l'occasion de voir à Mumbai en 2011.
  • 15 mars 2014 (Cité de la musique) : Je ne sais pas ce qui me fait le plus envie dans le programme de ce concert du Chamber Orchestra of Europe. Les Cinq mouvements de Webern me semblent aussi prometteurs que le Concerto pour violon de Beethoven et que les œuvres de Schubert programmées (Danses allemandes et Symphonie nº4).
  • 18 mars 2014 (Cité de la musique) : Je n'ai prévu d'aller qu'à un seul des nombreux concerts d'œuvres de Bach pour le clavecin programmés à la Cité de la musique et ce sera pour écouter Pierre Hantaï.
  • 19 mars 2014 (Salle Pleyel) : Le lendemain, La Passion selon Saint Jean dirigée par Masaaki Suzuki dont j'avais adoré La Messe en si mineur...
  • 21 mars 2014 (Salle Pleyel) : Avant la saison 2013-2014, je n'avais jamais eu l'occasion d'entendre le concerto pour alto de Bartók. Après les superbes interprétations de Daniel Vagner et Tabea Zimmermann, j'aurai cette fois-ci l'occasion d'entendre celle d'Antoine Tamestit.
  • 27 mars 2014 (Salle Pleyel) : Giorgio Mandolesi dans le concerto pour basson de Mozart !
  • 29 mars 2014 (Opéra Comédie, Montpellier) : L'Étoile de Chabrier à l'Opéra Comédie de Montpellier.

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Appam

2014-02-18 09:25+0100 (Orsay) — Culture indienne — Cuisine

Ce n'est pas encore tout à fait ça, mais ce qui sort de ma cuisine commence à ressembler à un Appam, une sorte de crêpe faite de riz et de noix de coco comme j'en ai mangé presque tous les matins lors de mon dernier séjour à Chennai :

Photo appam
Appam

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Bilan 2013

2014-01-24 14:06+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

J'ai vu singulièrement plus de spectacles en 2013 qu'en 2012, à savoir plus de deux cents... Un certain nombre d'entre eux m'ont fait passer des moments exceptionnels. Si je ne devais retenir que l'exceptionnel parmi l'exceptionnel, je garderais les spectacles suivants (dans l'ordre chronologique) :

Voici quelques autres spectacles qui m'ont procuré beaucoup de plaisir. La sélection est évidemment très subjective. Je me suis limité à 10, mais beaucoup d'autres spectacles auraient pu figurer dans cette liste !

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Planning/Vite dit de janvier 2014

2014-01-19 14:00+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Planning

Il est un peu tard pour présenter un planning de spectacles de janvier, et un peu tôt pour faire le bilan du mois, mais ce billet tentera de faire les deux.

  • 1er janvier 2014 (Mylapore Fine Arts Club, Sri Krishna Gana Sabha, Chennai) : J'ai vu quatre spectacles lors de cette journée, le plus remarquable étant le récital de Sweta Prachande, disciple de Sucheta Chapekar et Priyadarshini Govind.
  • 2 janvier 2014 (Vidya Bharathi Kalyana Mandapam, Bharatiya Vidya Bhava, Chennai) : Cinq spectacles au cours de cette longue journée. Parmi eux, une remarquable lecture-demonstration sur le chant carnatique par T. S. Sathyavathi, un concert moyen et trois beaux récitals de danse bharatanatyam par M. Thamayanthi, Vaijayanthi Narendran et Janaki Rangarajan.
  • 3 janvier 2014 (Balamandir German Hall, The Music Academy, Chennai) : Pour conclure mon séjour à Chennai, un émouvant mini-concert matinal, un très beau récital de bharatanatyam d'Aishwarya Nityananda et un décevant ballet de danse odissi par la Sutra Dance Company de Ramli Ibrahim.

Opéra Garnier — 2014-01-08

Ballet du Théâtre du Bolchoï

Orchestre Colonne

Igor Dronov, direction musicale

Leonid Desyatnikov, musique

Alexeï Ratmansky, chorégraphie

Jérôme Kaplan, décors et costumes

Vincent Millet, lumières

Guillaume Gallienne, consultant dramaturgique

Lukas Geniusas, piano

Svetlana Shilova, Catherine Trottman, chant

Diana Vishneva, Coralie

Vladislav Lantratov, Lucien

Ekaterina Shipulina, Florine

Artem Ovcharenko, Premier danseur

Yegor Simachev, Camusot

Alexandr Fadeechev, Le Duc

Yan Godovsky, Le Maître de ballet

Illusions perdues, ballet en trois actes d'après le livret de Vladimir Dmitriev inspiré du roman éponyme d'Honoré de Balzac

J'ai apprécié certains aspects de la musique de ce ballet interprété par le Ballet du Théâtre Bolchoï. J'ai toutefois été étonné que la musique soit bien souvent une superposition entre une musique assez sérieuse et une musique moqueuse, comme si une partie de l'orchestre se mettait à caqueter. (Ceci n'est pas une critique de l'orchestre que j'ai trouvé excellent, mais de la curieuse composition de Leonid Desyatnikov.)

J'ai aimé voir les magnifiques danseurs Vladislav Lantratov et Diana Vishneva dans les rôles principaux (et revoir Ekaterina Shipulina exécuter une vingtaine de fouttés), mais je n'ai été aucunement ému par l'histoire.

Maison de l'Inde, Cité universitaire — 2014-01-11

Jérôme Cormier, chant dhrupad

Gérard Hababou, pakhawaj

Joël, chant dhrupad

Raga Gunkali

Le pakhawaj imposait d'accorder le tampura en la, ce qui me permit de chanter bien que ma gorge ne fût pas tout à fait remise de mon utilisation d'un encens anti-moustiques à la fin de mon séjour à Chennai... La dernière fois, nous étions quatre à accompagner notre professeur de chant dhrupad. Cette fois-ci, j'étais tout seul, et cela fait drôle de savoir que c'est sans filet...

Chez Malavika — 2014-01-11

Pauline Reibell, bharatanatyam

Kâmala

J'ai apprécié ce spectacle de danse bharatanatyam de Pauline Reibell (qui est comme ma prof disciple de Sucheta Chapekar). Le spectacle s'intitule Kâmala, qui est le nom de la fleur de lotus, dont l'éclosion sera évoquée de diverses manières au cours du spectacle. Celui-ci commence par le son originel Om, suivi de la note de référence Sa du solfège indien, bientôt rejointe par les autres notes de la gamme que la danseuse chante dos au public. Elle prononce ensuite en joignant le geste à la parole un vers essentiel de l'Abhinaya Darpanam sur les danses indiennes :

यतो हस्तस्ततो दृष्टिर्यतो दृष्टिस्ततो मनः ।
यतो मनस्ततो भावो यतो भावस्ततो रसः ॥

Ce qui se transcrit ainsi :

yato hastastato dṛṣṭiryato dṛṣṭistato manaḥ
yato manastato bhāvo yato bhāvastato rasaḥa

Là où va la main va le regard, etc. Après l'avoir prononcé en sanskrit, la danseuse en a proposé une traduction. La fin du vers est étonnamment traduite par Jaillit la joie. Le geste effectué par la danseuse évoque effectivement la joie, mais il me semble qu'il s'agit plus généralement de l'émotion esthétique (Rasa).

La bande-son alterne entre musique plutôt mélodique, silences, passages rythmiques et bruits urbains dans lesquels s'insèrent des réflexions sur divers sujets. La partie la plus développée du spectacle évoque Ardhanarishwara, la forme androgyne mi-Shiva mi-Parvati. Les deux divinités sont surtout représentées l'une par son attitude féminine et l'autre par l'action du tambour Damaru. Cette représentation se prolongeait peut-être dans deux passages rythmiques dans lesquels une seule de ses mains était animée d'un mouvement, le passage utilisant la main droite étant semble-t-il plus viril que celui utilisant la main gauche.

Dans la séquence suivante, la fleur de lotus semble éclore, attirée par le Soleil. La danseuse représente ensuite trois divinités associées au lotus : Lakshmi, Sarasvati, Govinda. Je suis alors ravi de la voir représenter Padmanabha. Plus loin, adoptant une pose demandant un certain sens de l'équilibre, la danseuse représente semble-t-il un poisson ; l'interprétation de cette pose par la danseuse est plus courbe que ce que j'ai pu voir récemment à Chennai.

Le récital est quelque peu austère, mais j'ai apprécié la beauté de certains mouvements convergeant vers des postures signifiantes et je me suis aussi délecté de la pièce narrative évoquant l'espiègle Krishna qui est intervenue avant le Tillana concluant le récital.

Salle Pleyel — 2014-01-16

Roland Daugareil, violon solo

Orchestre de Paris

Christoph von Dohnányi, direction

Le songe d'une nuit d'été (Ouverture), Mendelssohn

Martin Helmchen, piano

Concerto pour piano nº3 et ut mineur op 37 (Beethoven)

Symphonie nº9 La Grande (Schubert)

Superbe concert de l'Orchestre de Paris ! tout comme la dernière fois que j'avais vu Christoph von Dohnányi diriger cet orchestre, dans Le Château de Barbe-Bleue. Placé cette fois-ci à l'arrière-scène, je le vois diriger des épaules l'Ouverture du Songe d'une nuit d'été. Le grand moment du concert a été pour moi l'interprétation du Troisième concerto pour piano de Beethoven par le pianiste Martin Helmchen que j'avais déjà trouvé formidable comme accompagnateur de Juliane Banse lors d'un récital de Lieder. Comme beaucoup d'autres spectateurs, j'ai été captivé par son interprétation de ce concerto ! Beaucoup de rubato dans son jeu et dans celui de l'orchestre... Certains passages sont très virtuoses, mais je n'ai jamais l'impression d'être noyé dans un déluge de notes. Tout semble très clair !

Après l'entr'acte, j'ai beaucoup aimé l'interprétation de la symphonie “La Grande” de Schubert, notamment le deuxième mouvement, mais à chaque écoute, je trouve toujours cette symphonie un petit peu longue...

  • 18, 21, 23, 24, 25 & 26 janvier 2014 (Cité de la musique) : Voilà la sixième biennale de quatuors à cordes ! Si tout se passe bien, je devrais pouvoir assister à 14 des 16 concerts programmés lors de cet événement. Le compositeur classique mis en valeur est Mozart, et de nombreux autres compositeurs vivants ou morts seront représentés (Bartók, Beethoven, Britten, Haydn, Janáček, etc.).
  • 31 janvier 2014 (Salle Pleyel) : Après avoir joué et dirigé un programme similaire avec le Chamber Orchestra of Europa, Leonidas Kavakos revient avec un programme Mozart/Prokofiev/Schubert avec l'Orchestre philharmonique de Radio France. (J'ai vraiment l'impression d'écouter trop souvent la Symphonie nº9 “La Grande” de Schubert...)

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Bilan de la Saison de Décembre 2013 à Chennai

2014-01-12 17:40+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XII

Je reviens ravi de mon court à Chennai pour la Saison de décembre. Je ne saurais trop recommander à quiconque aime la danse bharatanatyam d'y aller (les autres styles indiens n'étant que très modestement représentés). Je n'y retournerai pas tous les ans, d'une part parce qu'un séjour aussi bref en Inde est quelque peu dispendieux et d'autre part parce que l'ensemble des artistes présents ne doit pas beaucoup changer d'une année sur l'autre. Cependant, je retenterai l'expérience dans quelques années, c'est certain.

La plupart de mes journées commençaient très tôt. Pendant les premiers jours, je n'avais aucun mal à m'endormir, mais une fois réveillé sans raison vers 5h du matin, je n'arrivais plus à me rendormir. Les jours suivants, j'ai été réveillé tous les matins vers 5h par le son des nadaswarams du temple jouxtant l'hôtel moins onéreux que j'avais préféré au premier. Je n'avais dès lors plus qu'à attendre 7h que le restaurant Saravana Bhavan le plus proche ouvre afin d'y déguster des Appams servis avec du lait de coco.

Les spectacles de danse n'ayant lieu que l'après-midi, il a bien fallu que j'assiste le matin à quelques concerts de musique carnatique (et à des conférences-démonstrations à la Music Academy ou au Sri Krishna Gana Sabha). Il m'est apparu au cours de ce voyage que je n'aimais pas véritablement la musique carnatique. Les raisons m'ont été révélées lors de l'intéressante conférence-démonstration des violonistes Ganesh & Kumaresh. J'apprécie que le chant soit ornementé, c'est ce qui m'a attiré vers le dhrupad, mais le chant carnatique est beaucoup trop ornementé à mon goût. Les Alap sont trop courts et ne font pas entendre les notes de la gamme de façon progressive, puisqu'au bout d'un quart de seconde, le chanteur aura eu le temps de les jouer toutes avec déjà d'infinies combinaisons d'ornementations. Certains interprètes arrivent néanmoins à donner un caractère méditatif à leur chant. Ce fut le cas de T. M. Krishna et plus encore de Dr M. Balamuralikrishna. Me donner une petite chance d'entendre Dr M. Balamuralikrishna en concert faisait partie des raisons principales de mon séjour. Je suis heureux de l'avoir entendu, même si cela n'a duré que 10 minutes. En dehors de ce moment exceptionnel, je retiendrai surtout le concert matinal de Padmavathy Ananthagopalan & Jayanthi Kumaresh qui ont interprété avec leurs Vînâs un Ragam Thanam Pallavi, la forme musicale la plus élaborée dans la musique carnatique et la plus proche de la forme que prennent les Ragas dans la musique dhrupad.

La raison principale de mon séjour à Chennai était bien sûr la danse. En tout, j'aurai assisté à plus d'une trentaine de spectacles de danse (sur 52 spectacles vus en 12 jours). Cela commençait souvent par un récital au Narada Gana Sabha à 14h après lequel je filais au Sri Krishna Gana Sabha pour les récitals de 16h et 17h30 dans la petite salle, après lesquels j'enchaînais avec le spectacle du soir dans la grande salle du Sri Krishna Gana Sabha, ou dans une autre salle. À l'issue du festival du Sri Krishna Gana Sabha, je me suis tourné vers le Bharatiya Vidya Bhavan.

Pour ce qui est de la danse, j'ai été heureux de prendre un cours avec Srithika Kasturirangan qui porte une lourde responsabilité dans mon intérêt pour le bharatanatyam. En assistant à des récitals, j'ai découvert des styles de bharatanatyam extrêmement variés, du plus austère (C. V. Chandrashekhar) au plus exubérant (Nivedita Gopinath) en passant par l'art de la narration la plus lisible qui soit de Bhavya Balasubramanian, la grâce de Meenakshi Srinivasan, le style tout à fait unique de Padma Subramanyam (dont le travail sur les karanas peut néanmoins être admiré chez Janaki Rangarajan). Parmi les expériences allant vers la danse contemporaine, si j'ai été sensible aux tentatives de Rukmini Vijayakumar, j'ai un peu moins accroché à celles de Leela Samson et je suis resté complètement réfractaire à la démarche d'Anita Ratnam. Ce spectacle d'Anita Ratnam est la seule véritable déconvenue subie au cours de ce séjour, et ce d'autant plus qu'en assistant à ce mauvais spectacle, j'ai perdu une occasion de revoir Alarmel Valli. Mon grand autre regret est de n'avoir pas vu Bragha Bessel dont tout le monde loue les qualités exceptionnelles en Abhinaya, mais ce n'est, je l'espère, que partie remise.

La trentaine de récitals de danse auxquels j'ai assisté m'ont donc à peu près tous apporté des satisfactions ; je ne peux pas toutes les citer ici. Les plus grandes émotions ne sont pas toujours venues des danseuses les plus connues : la qualité d'un spectacle ne se mesure pas au prix des places (qui est souvent de zéro roupie !). Cependant, s'il y avait un seul spectacle en lequel je fondais de grandes espérances, c'était bien celui de Rama Vaidyanathan. Jusque là, je ne l'avais vue qu'en vidéo. Je m'attendais à ce que soit extraordinaire et assister à son récital au Bharat Kalachar m'a comblé au delà de toutes mes espérances !

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Chennai, Jour 12/12 : Amirtha Vahini, M. V. Narasimhachari, Aishwarya Nityananda, Sutra Dance Company

2014-01-10 17:08+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XII

The Indian Fine Arts Society, Balamandir German Hall, Chennai — 2014-01-03 à 08:30

Ensemble Amirtha Vahini, chant

Il n'y avait pas beaucoup de spectacles programmés pendant cette matinée. La seule possibilité que j'aie trouvée était d'aller au Balamandir German Hall à 8h30. On était moins nombreux dans le public que sur scène où avaient pris place sept femmes et un homme qui chantaient sans accompagnement instrumental. Elles chantaient déjà avant que je fusse arrivé. Leurs chants sont semble-t-il en l'honneur de Krishna et sont pour la plupart en Adi Tala (les chanteuses ne le clappant pas toutes de façon synchronisées avec la leader). J'apprécie que les chants soient ornementés de façon beaucoup plus raisonnable que ne l'est le chant carnatique. Quelques délicieux glissandis exécutés entre certaines notes interprétées sur un tempo plutôt lent, cela me plaît davantage que les ornementations fractales de certains chanteurs ! Malgré leurs imperfections et leur absence totale de prétention, ces chants interprétés par un chœur m'ont beaucoup ému.

The Indian Fine Arts Society, Balamandir German Hall, Chennai — 2014-01-03 à 09:00

M.V. Narasimhachari, chant

Jayanthi Keshav, violon

Thiruvidaimarudur Radhakrishnan, mridangam

Quelques minutes après la fin du premier concert, le public n'est pas beaucoup plus nombreux pour le concert de M. V. Narasimhachari. La voix du chanteur âgé ne s'est pas tout à fait enfuie, lui permettant tout juste d'assurer le concert, ce qui me met assez mal à l'aise. La brièveté ou l'absence totale d'Alap dans l'interprétation des premières compositions m'a décidé à partir après un petit quart d'heure.

Pour la soirée, j'avais deux possibilités. La première était d'assister à un dance drama de Kalakshetra au Narada Gana Sabha. Après avoir vu une autre chorégraphie de Rukmini Devi dans le récital de C. V. Chandrashekhar, je me suis dit que je risquais de m'y ennuyer et ce d'autant plus que je ne connais pas bien le thème mythologique du dance drama Rukmini Kalyanam qui était programmé (pour cette raison, j'aurais bien aimé voir Sabari Moksham, mais c'était complet).

L'autre possibilité, c'était d'aller à l'ouverture du festival de danse de la Music Academy. Après avoir fui le concert mentionné ci-dessus, je suis passé vers 9h30 à la Music Academy pour acheter une bonne place. La vente commençait à 10h. J'étais le premier dans la file, bientôt rejoint par une japonaise, Naoko. Un agent de sécurité nous a dit de passer outre et d'aller sans attendre au bureau de la Music Academy où on nous a dit de rebrousser chemin parce qu'ils étaient débordés. J'ai finalement acheté mon billet et Naoko son abonnement (season ticket), comme quoi, c'est possible.

Le soir venu, je suis arrivé bien en avance à la Music Academy. Ayant payé ma place 850 roupies, je suis passé par l'entrée VIP et ai découvert que tout le petit monde ou presque du bharatanatyam à Chennai était déjà là ou en train d'arriver : Padma Subramanyam, Sudharani Raghupathy, les Dhananjayan, Shobana, les critiques Sunil Kothari et Leela Venkataraman, et bien d'autres non identifiés. J'aperçois aussi des membres de la Chidambaram Dance Company de Chitra Visweswaran. Si le public était invité à venir plus tôt, c'est parce que la Music Academy avait attribué à cette danseuse le prix Natya Kala Acharya qu'allait lui remettre C. V. Chandrashekhar après la cérémonie de l'allumage de la lampe. Parmi les discours faits à cette occasions, trois ont été remarqués. Tout d'abord, l'entrepreneur Sreedhar Potarazu, époux et père de danseuses, a expliqué qu'il finançait le festival de la Music Academy non pas par mécénat, mais par dévotion aux Arts. C. V. Chandrashekhar a de son côté exprimé son inquiétude sur la forme du récital de bharatanatyam Margam (structuré en Alarippu, Varnam, Padam, etc). Selon lui, de trop nombreuses danseuses utilisent leurs récitals pour raconter des histoires. Il veut bien que l'on raconte des histoires, mais il faudrait laisser cela aux chorégraphies de groupes (Dance Dramas). Si je me fie aux spectacles vus pendant la saison, ses inquiétudes me semblent assez largement infondées ; et ce n'est de toute façon pas moi qui reprocherait à une danseuse de raconter une histoire dans son récital... Les arguments qu'il a produits incluaient la défense de la poésie tamoule qui est utilisée dans certains types de pièces et il a aussi défendu l'importance de l'expression des sentiments de la nayika dans les Varnam alors que celle-ci suit un chemin spirituel vers la divinité.

Le discours d'acceptation de Chitra Visweswaran a été très émouvant. Elle a rendu hommage aux personnes grâce auxquelles elle est devenue ce qu'elle est. Elle a aussi exhorté à une prise de conscience des difficultés auxquelles sont confrontés les danseurs (pas de protection sociale, pas de retraite). Elle a appelé à une réflexion sur le rôle que l'État, les entreprises et la Music Academy pourraient jouer pour améliorer la situation.

La cérémonie s'est éternisée et la demi-heure prévue a été très vite dépassée. Le récital prévu ensuite a commencé avec 40 minutes de retard !

Ailleurs : The Hindu.

The Music Academy, T.T.K. Auditorium, Chennai — 2014-01-03 à 18:00

Aishwarya Nityananda, danse bharatanatyam

Pushpanjali

Varnam

Devanama

Padam

Tillana

Le récital d'Aishwarya Nityananda donné en ouverture du festival m'a semblé remarquable. Après une prière à Ganesh dont la danseuse a mis en valeur le gros ventre, elle a interprété un Varnam (Rupaka Tala) du Tanjore Quartet en l'honneur de Brihadeshwarar, la forme de Shiva qui réside à Tanjore.

La danse d'Aishwarya Nityananda semble appartenir à la plus pure tradition. Le thème de son Varnam (Rupaka Tala) a certainement fait plaisir à C. V. Chandrashekhar. Si les qualités expressives de la danseuse sont indéniables, son interprétation me paraît exceptionnelle pour une autre raison. Dans le bharatanatyam, il faut bien admettre que certains éléments de narration très courants finissent par devenir des lieux communs, mais dans ce Varnam la danseuse a repris certains de ces éléments pour les développer davantage que cela se fait habituellement, et élaborant des gestes nouveaux pour ces situations connues, elle renforce l'esthétisme et la poésie de ces scènes. Par exemple, après un premier jati ressemblant fortement à un Alarippu, l'héroïne adresse une prière à Shiva-Nataraja qui se laisse entrevoir et puis elle décide de confectionner une guirlande de fleurs. Au lieu de gestes vus et revus, la danseuse élabore sur ce thème. On la voit ainsi aller remplir des seaux d'eau au puits, puis arroser des fleurs et enfin seulement préparer les guirlandes de fleurs. Plus loin, entrant dans le temple, elle entend le son des tambours et des nadaswarams. Après son offrande de fleurs, Shiva lui apparaît sous une forme qui lui fait peur : certes Ganga coule de son chignon et il arbore le croissant de Lune, mais elle est effrayée par sa chevelure, les cendres et la peau de tigre. Quand il semble qu'il veuille lui prendre la main, elle s'enfuit. On retrouve ensuite l'héroïne dans une scène bucolique. Allongée au bord de l'eau, elle regarde une abeille butiner un lotus. Cette scène est extrêmement stylisée et la musique se fait presqu'impressionniste grâce au son de la flûte. L'héroïne voit aussi des couples d'oiseaux et d'antilopes. Elle refuse de continuer à voir ce qui la dégoûte. Elle cherche ensuite à s'unir à celui qui porte le tambour Damaru et dont la virilité quelque peu hautaine semble comporter une part de vantardise. L'héroïne est montrée en train de se faire belle. La scène est extrêmement riche en détails. Elle se regarde dans le miroir, se met un collier, des boucles d'oreilles, des bracelets. La danseuse portait évidemment des bracelets depuis le début de son récital, mais c'est tout comme s'ils n'avaient paru qu'au moment où l'héroïne qu'elle incarne les a mis ! L'héroïne enfile ensuite très soigneusement un sari, mais elle ne semble pas satisfaite. Elle jette tous ses ornements et supplie la divinité. Dans le dernier chapitre joyeux du Varnam, on voit l'héroïne s'émerveiller devant la vision de Shiva ascète réduisant Kama en cendres et semble-t-il aussi devant celle de l'épisode mythologique qui vaut à Shiva le nom de Nilakantha. Il me semble ainsi voir la danseuse évoquer le barattage de la Mer de Lait et montrer Shiva en train de boire le poison qui en a résulté, mais je n'en suis pas tout à fait certain, la chorégraphie n'incluant pas de geste spécifique pour signifier que Shiva en a conservé une marque à la gorge.

La danseuse a fait preuve d'une grande musicalité dans son interprétation et ses jatis étaient souvent assez complexes. Le Varnam a même comporté une scène assez vive dansée sur les genoux. La pièce suivante Devanama (composée par Purandara Dasa) évoquait Vishnu. La divinité est apparue plusieurs fois sous le nom de Rama dans le texte, et dans la chorégraphie, mais la pièce est surtout centrée sur l'avatar Krishna, et plus particulièrement sur l'épisode que constitue la Bhagavadgita. On voit ainsi Krishna en cocher. L'archer Arjuna refuse de combattre ceux avec qui il partage des liens familiaux. Krishna se montre à lui dans sa forme universelle. L'Univers tout entier apparaît. Arjuna en est émerveillé et repart au combat. La fin de la pièce comporte une très belle pose de Vishnu-Padmanabha sur le serpent Shesha.

Les deux dernières pièces m'ont paru bien moins passionnantes que les précédentes. L'avant-dernière était un Padam sur le même thème que celui présenté la veille par Janaki Rangarajan. L'interprétation d'Aishwarya Nityananda souffre beaucoup de la comparaison. Si elle n'avait pas annoncé préalablement le thème du Padam, je n'aurais sans doute rien compris à la pièce. Le Tillana n'était pas très enthousiasmant non plus. Il se réduisait à de la danse pure. Fait étonnant, le récital ne s'est pas terminé par la salutation traditionnelle.

The Music Academy, T.T.K. Auditorium, Chennai — 2014-01-03 à 19:45

Sutra Dance Company de Ramli Ibrahim, danse odissi

Krishna: Love Re-invented

À la lecture du programme du festival de danse de la Music Academy, il apparaît que les spectacles programmés en soirée sont des ensembles plutôt que des récitals solos. Le premier de ces spectacles est Krishna: Love re-invented dansé par la Sutra Dance Company de Ramli Ibrahim (Malaysie). Si les cinq premières minutes du spectacle m'ont paru réellement enthousiasmantes, l'ensemble me paraît consternant et je suis étonné qu'un aussi prestigieux festival programme un tel spectacle certes bien dansé mais dénué de substance. (Cela dit, j'ai déjà vu pire à l'Opéra de Paris !) La troupe est composée de quatre danseurs solistes : Ramli Ibrahim, un jeune homme interprétant Krishna et deux danseuses que les costumes ne distinguent pas des cinq autres danseuses du corps de ballet.

Le costume des danseuses comporte moins de tissu que le costume traditionnel de la danse odissi : elles n'ont que le corsage et le pantalon. Le sujet du ballet est on ne peut plus érotique. Pendant plus d'une heure, on nous montre Krishna en train de danser avec les gopis. Ce serait superbe si le ballet s'arrêtait à la fin du premier des cinq ou six tableaux, mais à force de revoir toujours la même chose tableau après tableau mon émerveillement a laissé la place à la lassitude.

Le premier tableau mettait en scène deux dévôts de Krishna : un homme (Ramli Ibrahim) et une femme (la prima ballerina). Les danseurs et danseuses de la compagnie dansent un style que l'on ne peut pas confondre avec un autre style que l'odissi. La cambrure des corps est tout à fait caractéristique. La lascivité des poses et des mouvements de transition met résolument en valeur l'aspect Lasya de la danse. Ce qui me plaît le plus, c'est le travail sur le placement du corps de ballet, très homogène : en danses indiennes, c'est la première fois que je vois ça (les danseuses de la Chidambaram Dance Company vues récemment développant davantage leur singularité).

Si le premier tableau était superbement travaillé, les suivants étaient très décevants, le sujet ayant été épuisé dès le premier tableau. Pour rendre le ballet plus substantiel, il aurait fallu par exemple explorer le Gita-Govinda ou narrer des exploits du jeune Krishna... Il faut néanmoins reconnaître une certaine audace dans les portés intégrés à la chorégraphie, sans doute à l'extrême limite de ce qui doit être acceptable en termes de pudeur sur une scène indienne.

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Chennai, Jour 11/12 : T. S. Sathyavathi, Kunnakudy M. Balamuralikrishna, M. Thamayanthi, Vaijayanthi Narendran, Janaki Rangarajan

2014-01-06 22:26+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XII

Sri Parthasarathy Swami Sabha, Vidya Bharathi Kalyana Mandapam, Chennai — 2014-01-02 à 08:30

Dr. T.S. Sathyavathi

Lecture Demonstration: An aesthetic approach to pallavi and its facets

Mon avant-dernière journée à Chennai a commencé par une remarquable lecture-demonstration au Vidya Bharati Kalyana Mandapam que les rickshaws qui le connaissent appellent simplement Vidya Bharatai et qu'il ne faut donc pas confondre avec Bharatiya Vidya Bhavan qui se trouve aussi à Mylapore. La conférence est intitulée An aesthetic approach to pallavi and its facets. Après avoir chanté une courte et intense prière à Bhagavata, T. S. Sathyavathi a illustré ce qu'il fallait faire (ou ne pas faire) selon elle dans la partie Pallavi d'un Ragam Thanam Pallavi. Parmi ses idées, celle d'apporter du plaisir (pleasure) à l'auditeur plutôt que de créer une tension (pressure). Tous les efforts de l'interprète doivent aller dans cette direction, mais il ne faut pas que ces efforts soient apparents. Elle a présenté de nombreux exemples d'une grande difficulté technique, mais a insisté pour que l'interprète ne soit pas trop démonstratif et que le battements du tala et de ses subdivisions ne soient pas trop forcés : allier souplesse et précision. Par exemple, la chanteuse est passée tout naturellement de temps divisés en quatre doubles croches à des quintolets et puis plus loin, elle rendra très naturel un redoutable Talamalika, une guirlande de talas dans lequel chaque cycle rythmique était obtenu en mettant bout à bout plusieurs talas (en l'occurrence quatre : 3+???+4+5).

Sri Parthasarathy Swami Sabha, Vidya Bharathi Kalyana Mandapam, Chennai — 2014-01-02 à 10:00

Kunnakudy M. Balamuralikrishna, chant

M.A. Sundareswaran, violon

Thiruvarur Bakthavathsalam, mridangam

K.V. Gopalakrishnan, kanjira

La matinée se poursuit dans la même salle avec un concert de Kunnakudy M. Balamuralikrishna. Alors que j'arrivais à clapper immédiatement des talas pas tout à fait évidents avec l'oratrice de la lecture-demonstration précédente, je suis perdu quand je regarde Kunnakudy M. Balamuralikrishna, même quand il chante une composition dans le tala le plus courant (Adi). Le chanteur ne suit manifestement pas la même recherche esthétique que T. S. Sathyavathi. C'est très divertissant, je ne regrette pas d'être resté jusqu'au Tillana conclusif, mais je n'ai pas trouvé très transcendant ce concert.

Le temps est venu de parler d'un sujet important : la nourriture. J'ai pris la plupart de mes repas dans des restaurants comme Saravana Bhavan et d'autres du même type. Je ne suis allé qu'une fois dans un restaurant de luxe (Benjarong, un restaurant thaïlandais qui me permet de me remémorer à chaque passage à Chennai ce que signifie véritablement l'adjectif piquant appliqué à la cuisine). En cas de petit creux, je prenais des petits cakes nature vendus à tous les coins de rue pour 5 roupies.

La plupart des salles de spectacle disposent d'une cafétéria. Il ne m'a pas semblé qu'il y en ait une à la Music Academy et celle du Narada Gana Sabha n'étant ouverte qu'en soirée, je ne l'ai pas testée. J'ai souvent pris des cafés au Sri Krishna Gana Sabha, mais leurs plats ne sont pas terribles. Parmi les meilleurs cuisines que j'ai testées, celle du Brahma Gana Sabha (Sivagami Petachi Auditorium) est très bonne, tout comme celle du Mylapore Fine Arts Club, dont je n'ai malheureusement pas eu le temps de goûter au thali. La meilleure cantine a été pour moi indiscutablement celle du Vidya Bharati Kalyana Mandapam. La salle est grande et les murs sont recouverts de portraits de chanteurs de musique carnatique comme M. S. Subbulakshmi, Dr. M. Balamuralikrishna ou Aruna Sairam. J'y ai pris des vadas en arrivant le matin et je n'ai eu alors aucune hésitation sur l'endroit où je prendrais mon déjeuner. Après le concert de Kunnakudy M. Balamuralikrishna, je me suis installé dans cette cantine où des feuilles bananier étaient alignées pour servir le thali à volonté (un peu plus de 200 roupies). Un des meilleurs que j'aie goûtés !

Kartik Fine Arts, Bharatiya Vidya Bhavan - Main Hall, Chennai — 2014-01-02 à 16:30

M. Thamayanthi, danse bharatanatyam

À 16h30, je suis allé au Bharatiya Vidya Bhavan. L'entrée étant gratuité ce jour-là, j'ai assisté aux trois récitals de danse qui y étaient programmés afin d'être sûr d'avoir une très bonne place pour le dernier récital (de Janaki Rangarajan). La première danseuse est M. Thamayanthi, disciple d'Urmila Satyanarayanan. J'ai aimé son style très esthétique comportant des équilibres et une gracieuse utilisation de positions assises ou allongées.

Les deux premières pièces (un Pushpanjali en l'honneur de Shiva et un Alarippu rythmiquement compliqué dont la musique utilisait un tala à sept temps). S'ensuit un Varnam en Adi Tala dont je n'ai pas saisi la cohérence globale. Le premier jati ressemble à un Alarippu. Les mouvements semblent complexes, les bras et les jambes allant souvent dans des directions opposées. La jeune femme brûle d'amour. Elle va à la rivière se laver les cheveux et les arranger en chignon. Elle brûle toujours et cherche l'union. Des épisodes mythologiques sont ensuite évoqués. Il me semble discerner que quelqu'un est réduit en cendres (Kama par Shiva ?) et plus loin j'ai l'impression de voir une évocation de certains ou peut-être de tous les avatars de Vishnu, ce qui me paraît étrange, mais les apparitions de Krishna en flûtiste et du mot Gopala dans le texte lèvent mes doutes. Après un jati très rapide, on voit les abeilles butiner des fleurs et alors que l'héroïne se réveille après son sommeil, le Varnam se termine de façon joyeuse.

Le récital se conclut par deux délicieuses pièces en Adi Tala. La première décrit l'émerveillement d'une mère en voyant son enfant ; elle ne peut faire aucune tâche ménagère, puisqu'elle revient toujours auprès de l'enfant, pour lui donner des fruits, par exemple. Le récital se conclut sur un Tillana composé par Dr M. Balamuralikrishna, pas celui en Behag entendu déjà plusieurs fois, mais plutôt semble-t-il celui en Kadanakuthoohalam. La pièce évoquait Krishna et comportait un très bel équilibre.

En allant me dégourdir les jambes, je salue une dernière fois le violoniste Kalaiarasan qui filait jouer dans une autre salle et qui m'a demandé mon numéro de téléphone !

Kartik Fine Arts, Bharatiya Vidya Bhavan - Main Hall, Chennai — 2014-01-02 à 18:00

Vaijayanthi Narendran, danse bharatanatyam

Comme l'avant-veille, j'ai assisté à un récital d'une disciple de Krishnakumari Narendran. Le récital de Nivedita Gopinath était centré sur Vishnu (via son avatar Rama). Celui de Vaijayanthi Narendran est consacré à Shiva. Les discours en tamoul de Krishnakumari Narendran sont toujours aussi interminables. Les chorégraphies présentées par Vaijayanthi Narendran sont un peu moins hors normes que celles dansées par Nivedita Narendran. La première pièce commence par un jati très long mettant en scène le tambour Damaru de Shiva. Après une évocation du tambour, de la vînâ, de la flûte et de l'écriture, la suite de la pièce montre de nombreux attributs de Shiva (chignon, troisième œil, trident, Ganga, Nataraja, Damaru).

La deuxième pièce commence par le mantra Om Namah Shivaya dans laquelle la danseuse évoque la danse de Shiva en montrant plus ou moins les mêmes attributs que dans la pièce précédente. La vélocité de la danseuse est impressionnante. Presque trop, on n'en a pour ainsi plus le temps de distinguer les éléments évocateurs ou narratifs de la chorégraphie... Comme dans le récital de Nivedita Gopinath, les conventions du bharatanatyam semblent exploser avec l'insertion d'un passage de divertissement champêtre sans paroles dans lequel le son de la vînâ prend le dessus.

La pièce suivante utilise une musique de Papanasam Sivan et évoque semble-t-il l'amour filial de Yashoda pour Krishna.

La dernière pièce avait un titre ressemblant à Pandheri-yatra et m'a semblé évoquer un voyage en bateau et exprimer une dévotion (bhakti) vishnouïste.

Malgré la vitesse extrême des mouvements qu'elle a exécutés, la danseuse n'a trahi aucun signe de fatigue.

Kartik Fine Arts, Bharatiya Vidya Bhavan - Main Hall, Chennai — 2014-01-02 à 19:30

Janaki Rangarajan, danse bharatanatyam

Margam

Un des récitals que j'attendais le plus en venant à Chennai était celui de Janaki Rangarajan, que j'avais déjà eu l'occasion de voir au Musée Guimet il y a quelques mois. Le chanteur est K. Hariprasad et le nattuvangam sera joué par Jaishri, ce qui à tout pour me plaire. L'orchestre ne comporte pas de violon, seulement une flûte (et bien sûr aussi un mridangam).

Après une prière au Tout Puissant, la danseuse qui porte un élégant costume associant blanc, vert et rose a interprété un Alarippu suivi d'une prière et d'une offrande de fleurs à Shiva. Le dieu était représenté avec son chignon, des cendres et la peau de tigre. Étrangement, pour représenter Shiva-Nataraja, après avoir fait prendre à ses deux mains leur position habituelle, elle a dirigé vers le côté opposé non pas sa jambe gauche mais sa jambe droite. La pièce de cette disciple de Padma Subramanyam s'est terminée par une superbe pose, qui est probablement un karana (le centième ?), qui ressemble un peu à la représentation iconographique d'un des pas du nain Vamana (incarnation de Vishnu). La danseuse se tient sur la jambe droite qui est tendue, tandis que la jambe gauche est parfaitement horizontale, pointée vers le côté et tenue par la main gauche, la main droite restant décontractée.

La pièce principale du récital est un Varnam. L'héroïne est éprise de Padmanabha (Vishnu). Les jatis comportent quelques mouvements très courbes et incorporent peut-être quelque(s) karanas. Au cours des trente-deux spectacles de danse que j'ai vus à Chennai, j'ai eu de très nombreuses occasions de voir Kama lancer ses flèches florales. La représentation qu'en a fait Janaki Rangarajan est sans doute la plus belle que j'aie vue. L'héroïne exécute des rites d'adoration d'une statue. Elle brûle de la séparation avec son bien-aimé. Par ses magnifiques mouvements d'yeux, la danseuse exprime la détresse de l'héroïne. Celle-ci se pare. Elle se coiffe les cheveux, se maquille, souligne le contour de ses paupières. Des couples d'oiseaux paraissent, des abeilles butinent, l'héroïne pense à celui aux yeux de lotus (Krishna flûtiste), ce qui donne à la danseuse l'opportunité d'exécuter des délicats mouvements de sourcils. Elle brûle toujours de cette détresse et puis Padmanabha apparaît enfin. L'héroïne le supplie, mais elle ne pourra semble-t-il adorer que son image.

Plus que par sa structure classique assez peu narrative, si j'ai trouvé remarquable ce Varnam (en Rupaka Tala), c'est par le travail exceptionnel de la danseuse dans l'expression de son visage et dans la beauté de sa gestuelle, que ce soit dans les passages rythmiques (jatis) ou dans les parties exprimant les sentiments de l'héroïne.

La pièce suivante est un Padam. Si je verrai par hasard une autre danseuse interpréter une pièce sur le même thème le lendemain, je pense que Janaki Rangarajan est la première danseuse que je voie à présenter le thème d'une héroïne (nayika) trahie par son amie (sakhi). L'amie sert d'intermédiaire entre l'héroïne et son amoureux (une divinité, qui était ici Muruga). On voit l'héroïne rédiger une lettre que la sakhi est censée transmettre à l'amoureux. Dans ce Padam, quand l'amie revient, l'héroïne remarque que son maquillage est ruiné, son rouge à lèvres dégouline de partout. Alors que la sakhi avait toujours été pour moi un personnage assez abstrait que je n'arrivais jamais à distinguer dans la chorégraphie, je l'ai vu pour la première fois dans ce Padam. Elle fallait voir la sakhi ayant perdu toute contenance, pleine de honte, peu fière d'avoir trahi la nayika. Cela n'a duré que deux ou trois secondes, mais c'était magnifique. La pièce se termine avec l'expression des regrets de la sakhi.

Le récital s'est terminé par un Tillana composé par Padma Subramanyam louant la beauté des créatures de Dieu. Les mouvements d'yeux de la danseuse sont encore éblouissants dans cette pièce qui se termine par un bel équilibre.

Alors que je m'apprête à aller féliciter la danseuse, je suis ravi de me retrouver nez à nez avec Jaishri à qui j'ai déjà eu l'occasion quelques jours plus tôt d'exprimer toute mon estime pour sa façon de jouer du nattuvangam. Arrivé à la loge, je suis accueilli par un Are you Joël?. Je ne suis pas sûr de m'en être complètement remis...

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Chennai, Jour 10/12 : Lalgudi G. J. R. Krishnan & Lalgudi Vijayalakshmi, M. S. Ananthashree, Sweta Prachande, Zakir Hussain

2014-01-03 16:10+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XII

The Mylapore Fine Arts Club, Chennai — 2014-01-01 à 09:30

Lalgudi G.J.R. Krishnan, violon

Lalgudi Vijayalakshmi, violon

Trichy B. Harikumar, mridangam

V. Suresh, ghatam

Pour ce premier concert de l'année, j'ai probablement entendu ce qui se fait de mieux en violon carnatique : les frère et sœur Lalgudi G. J. R. Krishnan et Lalgudi Vijayalakshmi, disciples de leur père Lalgudi Jayaraman. Le concert a été agréable, mais n'a pas atteint les sommets de celui des joueuses de vînâ Padmavathy Ananthagopalan & Jayanthi Kumaresh. Ils ont interprété de nombreuses compositions en Adi Tala (et Rupaka Tala) de grands compositeurs (Tyagaraja, Muthuswami Dikshitar et leur père). Leur concert a aussi comporté un Ragam Thanam Pallavi en Raga Desh sur un cycle rythmique à neuf temps (XxxxxXoXo). La première ligne du Pallavi a été chantée par Vijayalakshmi avant que les deux musiciens l'interprètent avec leurs violons. J'ai nettement préféré ses improvisations à celles de son frère, moins émouvantes. Le concert s'est conclu par un Tillana composé par leur guru.

Sri Krishna Gana Sabha, Kamakoti Gana Mandir Hall, Chennai — 2014-01-01 à 16:00

M.S. Ananthashree, danse bharatanatyam

J'ai passé l'après-midi et la soirée au Sri Krishna Gana Sabha. J'y ai d'abord vu M. S. Ananthashree qui si elle n'est pas la plus élégante des danseuses que j'aie vues a cependant une très bonne technique. Après une prière chantée à Ganesh, elle a interprété Sabai Anjali/Tirupavai (?) avec son costume qui ressemble davantage à une robe qu'aux costumes les plus courants qui comportent un pantalon. Elle y fait une offrande de fleurs à la sculpture de Nataraja présente sur scène puis en tant que jeune femme éprise de Krishna, elle adresse une prière à Narayana.

Son Varnam est en Rupaka Tala. Il met en scène l'héroïne et Thyagaraja Swamy (la forme de Shiva résidant à Tiruvottiyur, près de Chennai). Frappée par les flèches de Kama, elle brûle de la séparation alors qu'autour de la rivière, elle voit des couples d'oiseaux et d'antilopes, ainsi que des abeilles butinant des fleurs. Elle prépare soigneusement un collier de fleurs pour son bien aimé. La danseuse évoque ensuite les Arts en mentionnant le Dieu aux quatre visages, les quatre Vedas, le tambour, la parole, la beauté du son, le rythme (qu'elle bat avec les doigts). Les jatis de ce Varnam sont très complexes d'un point de vue rythmique.

La pièce suivante est un Padam (Rupaka tala) dans lequel une mère tente de détourner sa fille de Shiva dont elle est éprise. La raison est semble-t-il qu'elle veuille garder Shiva pour elle-même... Le récital s'est conclu avec un Tillana (Adi tala).

Sri Krishna Gana Sabha, Kamakoti Gana Mandir Hall, Chennai — 2014-01-01 à 17:30

Sweta Prachande, danse bharatanatyam

Le récital suivant a été merveilleux. La jeune danseuse Sweta Prachande a d'abord appris le bharatanatyam auprès de Sucheta Chapekar (la guru de ma prof) et comme elle me l'a dit après le spectacle elle s'est installée depuis plusieurs années à Chennai où elle continue sa formation avec Priyadarshini Govind.

Le chanteur souffre quelque peu de la comparaison avec la Dream Team de musiciens qui l'entourent. Au violon, mon ami Kalaiarasan, au mridangam, le maître G. Vijayaraghavan et K. S. Balakrishnan au nattuvangam. La première pièce est une magnifique évocation de Shiva. La souplesse et le petit gabarit de la danseuse lui permettent de rendre particulièrement impressionnante la pose de Shiva-Nataraja. Cette pièce a été une des toutes meilleurs pièces de bharatanatyam que j'aie vues au cours de ce séjour.

Le Varnam n'a pas été proportionnellement aussi riche en émotions que la première pièce, mais la danseuse y a très bien évoqué Shiva et la Déesse (dans son aspect guerrier), tandis que l'héroïne dévôte de Shiva cherchait à s'unir à lui. Pour accompagner cette danse, la musique était d'une rare beauté. Les jatis composés par G. Vijayaraghavan et dansés par Sweta Prachande étaient un régal autant pour les yeux que pour les oreilles. Dans les parties narratives, les frappes du mridangam étaient d'une rare pertinence. Une pause dans le Varnam a été rendue nécessaire pour que la danseuse puisse remettre un bijou d'oreille qui était tombé, ce qui a donné lieu à un délicieux petit solo rythmique. Après que l'on a vu l'héroïne se laver les cheveux à la rivière, le Varnam s'est conclu par une célébration joyeuse de la nature accompagnée de plusieurs jathis utilisant des notes solfiées (sargam).

Après un superbe solo du violoniste, la danseuse a interprété un Javali (Rupaka tala) dans laquelle l'héroïne est en colère contre un jeune homme au visage de lotus qui n'a pas été nommé. Le voit-elle aller avec une autre ? Plus loin, elle s'endort et rêve de s'unir avec lui dans un lieu rempli de fleurs, mais le rêve se transforme semble-t-il en cauchemar quand elle voit un serpent...

La danseuse interprète ensuite une pièce Tirakadi (?) sur une chanson tamoule en Adi Tala. Elle évoque l'amour maternel dans une atmosphère bucolique, alors que les abeilles butinent et que les oiseaux volent. Elle cueille des fruits pour son enfant, mais il pleure quand même. Il finit par s'endormir bercé par elle et la musique s'évanouit dans un superbe decrescendo.

Le récital se conclut par le Tillana évoquant Krishna en flûtiste composé en Raga Behag (Adi Tala) par Dr M. Balamuralikrishna. Ç'aurait été parfait si le chanteur ne s'était emmêlé les pinceaux dans les subtilités rythmiques de la composition et n'avait être recadré à plusieurs reprises par le nattuvanar.

(J'aurais bien aimé que la danseuse interprète une pièce chorégraphiée par Sucheta Chapekar...)

Sri Krishna Gana Sabha, Dr. Nalli Gana Vihar, Chennai — 2014-01-01 à 19:30

Zakir Hussain, danse bharatanatyam

Madhuram

Autant l'accompagnement musical du récital précédent était beau et pertinent, autant celui du récital du danseur Zakir Hussain a manqué de subtilité. Tous les détails narratifs étaient accompagnés de bruitages divers produits par le percussionniste. Par l'expression de son visage, le danseur avait un petit air de Charlie Chaplin. La scène était décorée d'élément vishnouïstes. La conque et le disque étaient figurés au fond de la scène où était aussi suspendue une flûte ornée d'une plume de paon. Des jarres (contenant du beurre) étaient suspendues côté jardin.

Une femme a annoncé ce programme Madhuram dans un discours en tamoul apparemment plein d'humour. Entre deux pièces, le danseur fera aussi un très long mais néanmoins éloquent discours en tamoul.

Après une offrande de fleurs, le danseur a développé des thèmes liés à l'enfrance de Krishna. On le voit soulever le mont Govardhana, manger du beurre en cachette, dompter le serpent Kaliya. On le voit aussi semble-t-il tuer Kamsa. Après une évocation de son rôle de cocher dans le Mahabharata, le programme se termine par une scène d'adoration joyeuse.

Une scène particulièrement comique peut-être comparée à un épisode de l'opéra Siegfried dans lequel Siegfried joue de la musique avec son cor après avoir lamentablement échoué à produire du beau son avec un roseau. De même, les premières tentatives de Krishna avec sa flûte n'étaient pas très concluantes, mais une fois qu'il est parvenu à en tirer de la musique, les créatures (oiseaux et antilopes) en sont tout émoustillés.

Agréable retour en rickshaw avec un chauffeur qui maîtrise mieux le hindi que l'anglais...

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Chennai, Jour 9/12 : G. Vijayaraghavan, Uma B. Ramesh, Nivedita Gopinath, A. Lakshman, Leela Samson & Spanda

2014-01-02 14:40+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XII

Sri Krishna Gana Sabha, Dr. Nalli Gana Vihar, Chennai — 2013-12-31 à 09:30

G. Vijayaraghavan, mridangam

K. S. Balakrishnan, nattuvangam

Lecture Demonstration: Rythms & vibrations in jathis

Comme l'avant-veille, je suis allé au Sri Krishna Gana Sabha pour assister à une lecture-demonstration. Celle-ci a été précédée du lancement d'un livre de Dr Kanak Rele sur le Mohiniyattam. C. V. Chandrashekhar a fait à cette occasion un discours d'éloge de la danseuse qu'il connaît depuis de nombreuses années.

La conférence a été magnifique. Le titre en était Rythms & vibrations in jathis. L'orateur est le maître du mridangam G. Vijayaraghavan, accompagné de K. S. Balakrishnan au nattuvangam. Après un discours en anglais qu'il avait fait l'effort de préparer, il a continué sa démonstration en tamoul. Il expliquait quelques notions, ce à quoi je ne comprenais rien, mais la démonstration qui suivait était suffisamment éloquente. Il commençait par faire une présentation orale d'un jathi (suite d'onomatopées rythmiques qui accompagnent des passages de danse pure dans un récital de bharatanatyam). Ensuite entraient en scène le danseur A. Lakshman et ses disciples (dans diverses configurations) qui exécutaient des pas de danse, le musicien utilisant son mridangam et les onomatopées rythmiques étant alors prononcées par son acolyte K. S. Balakrishnan qui utisaient aussi le nattuvangam. Concernant les syllabes utilisées, il a expliqué que l'on pouvait mélanger aux onomatopoées rythmiques le texte d'un vers, ou même n'utiliser que du texte, en particulier des mantras. De nombreux grands maîtres de danse ou danseurs étaient présents, il y avait notamment C. V. Chandrashekhar, Dr. Padma Subramanyam ou encore Anita Ratnam. Il y a eu quelques objections suivies d'un débat sur l'utilisation de mots ou de mantras dans les jathis. Les exemples qui ont suivi ont grandement mis en valeur la souplesse rythmique que s'autorise ce mridangiste. Les jathis qu'il interprète comportent des changements de tempos qui peuvent intervenir à divers endroits du cycle rythmique (les exemples donnés étant en Adi Tala ou sur un cycle voisin ne comportant que 7 temps, 3+4 au lieu de 4+4). Beaucoup d'accelerandos et de ritardandos ! Le temps paraît élastique quand il dirige ! Il est de l'avis que le mridangam doit avoir un rôle dans les émotions (bhava) que vont éprouver les spectateurs. Je crois bien qu'il y parvienne !

Priyadarshini Govind posera la question de la différence entre les anciens jathis et les nouveaux. Si j'ai bien compris le point-clef (dans les rares mots anglais qui surgissaient dans le flot de texte tamoul), la différence serait qu'autrefois on n'utilisait que des rythmes utilisant des nombres binaires. De nos jours, on s'autorise des découpages utilisant des nombres impairs. Le musicien reçoit un vibrant hommage de Padma Subramanyam qui explique aussi semble-t-il qu'elle a trouvé des inscriptions anciennes qui mentionnaient l'utilisation de nombres impairs et elle se félicitait que par sa recherche indépendante le musicien soit arrivé à la même conclusion !

Le programme ayant pris du retard à cause des embouteillages, je ne suis pas resté pour les démonstrations suivantes. Je me suis enfui en prenant bien garde à ne pas marcher sur les pieds des maîtres de danse...

Narada Gana Sabha, Sadguru Gnanananda Hall, Chennai — 2013-12-31 à 14:00

Uma B. Ramesh, danse bharatanatyam

J'aurais bien voulu revoir Radhica Giri que j'avais vue en 2009, mais quand le spectacle du Narada Gana Sabha a commencé, j'ai compris qu'il y avait eu un changement de programme puisque c'était Uma B. Ramesh qui dansait. Ce changement de programme était annoncé dans le journal The Hindu, mais je n'avais pas vérifié ce fait, et il ne faut pas se fier uniquement à ce journal pour se renseigner sur les spectacles, puisque certains des spectacles que j'ai vus n'y étaient pas référencés...

Le programme a comporté une prière chantée à Ganesh, suivi d'un Toreyamangalam évoquant Rama (reconnaissable à son arc) et Sita, Padmanabha (dans une pose étrangement pas fléchie du tout) et Krishna avec flûte et plume de paon. Les jathis sont superbes, puisque le mridangam et le nattuvangam sont joués par les conférenciers de la démonstration ci-dessus ! Cependant, je me lasse de l'expression de la danseuse, toujours identique.

Dans le Varnam, l'héroïne se languit de (Maha)Vishnu. S'il n'y avaient les merveilleux jathis, je me serais vraiment ennuyé. L'attitude de dévotion/admiration de l'héroïne est quasiment constante pendant tout le Varnam (probablement transmis par son guru C. V. Chandrashekhar). Je respecte la démarche, tout est exécuté de façon très propre, mais ce n'est vraiment pas le style de bharatanatyam que je cherche. Plutôt que de la danse, mon plaisir de spectateur vient bien davantage du magistral accompagnement musical non seulement du mridangam mais aussi du violon.

La pièce suivante en Khanda Chapu Talam (équivalent de Sultal) est un Padam évoquant les exploits du jeune Krishna (qui soulève le mont Govardhana et qui danse sur le serpent Kaliya) et ses bêtises (voler du beurre). Je retrouve cependant la même attitude qui me lasse dans ces chorégraphies, la danseuse ayant très souvent les bras dirigés vers l'avant.

La pièce suivante est un Kirtana (Rupakatala) de Bragha Bessell qu'a déjà dansé Meenakshi Srinivasan quelques jours plus tôt. La divinité qui était en procession était en fait Padmanabha (Vishnu). Je comprends les faux indices qui m'avaient fait penser qu'il s'agissait de Ganesh (une attitude particulière au début de la pièce et un bout de texte qui semble être Ganapati), mais je ne comprends comment j'aurai vu manquer de la voir la posture typique de Padmanabha que l'on voit à fin, c'est dire si je devais être fatigué à mon arrivée depuis l'Arabie Saoudite...

Le récital s'est conclu par deux pièces en l'honneur de Vishnu (le thème de ce récital, visiblement) : Javali (à 7 temps) évoquant une héroïne amoureuse de celui qui a des yeux de lotus et Tillana évoquant Mahalakshmi et Mahavishnu.

Kartik Fine Arts, Bharatiya Vidya Bhavan - Main Hall, Chennai — 2013-12-31 à 16:30

Nivedita Gopinath, danse bharatanatyam

Je me rends ensuite au Bharatiya Vidya Bhavan pour y assister à trois spectacles à la suite. Les annonces se font en tamoul uniquement et sont extrêmement longues. La guru s'excusera auprès de moi d'avoir utilisé le tamoul quand je la féliciterai dans le hall à l'issue du spectacle, mais je suis davantage surpris par l'usage quasi-généralisé de l'anglais dans les annonces. La guru (Krishnakumari Narendran) raconte donc en tamoul l'histoire du Ramayana que sa disciple Nivedita Gopinath va interpréter. (Je ne connais pas le tamoul, mais je reconnais les noms propres...) La première pièce évoque la naissance de Rama et de ses frères, l'épreuve de l'arc de Shiva réussie par Rama. S'ensuit un hommage aux arts (4 Vedas, parole, vîna, tambour) et la pièce se conclut semble-t-il par le mariage de Rama et Sita.

Le style de cette danseuse est tout simplement extraordinaire, et il est remarquable également qu'une personnalité comme Padma Subramanyam y ait assisté ! La pièce est très vive, très contrastée et interprétée avec une joie de danser assez incomparable ; une forme de rusticité tout à l'opposé de ce que j'ai vu dans le récital précédent s'y fait remarquer également.

S'ensuit une pièce sur un thème dans le prolongement du prédécent puisqu'il y sera question du Sundarakhanda, le livre des merveilles du Ramayana racontant la visite du singe Hanuman à Lanka, où il rencontre Sita et lui explique qu'il a sauté par dessus l'océan. Sita lui donne un anneau avec lequel elle s'était attaché les cheveux (je ne me souvenais plus de ce dernier détail).

Je n'ai en revanche rien compris à la dernière pièce dansée, elle aussi précédée d'un éloquent discours en tamoul.

Kartik Fine Arts, Bharatiya Vidya Bhavan - Main Hall, Chennai — 2013-12-31 à 18:00

A. Lakshman & disciples, danse bharatanatyam

Le récital d'une danseuse a été remplacé par ce programme Swati Maalika par le danseur A. Lakshman et huit danseuses au nombre de ses disciples. Le première pièce était un Pushpanjali suivi d'un shloka sur Padmanabha. La pose finale montrait le guru en Vishnu-Padmabha entouré de disciples dont deux figuraient les têtes du serpent et une autre Lakshmi lui massant les pieds. Les danseuses ont eu l'occasion de se mettre davantage en valeur dans les pièces suivantes, notamment le kriti Bhave Gopala très développé évoquant l'enfance de Krishna : les conditions complexes de sa naissance, son goût pour le beurre, ses talents de bouvier (et de dompteur de buffles ?), la danse sur le serpent Kaliya (à cinq têtes, représentées chacune par une danseuse). On le voit aussi voler les vêtements de jeunes filles se baignant à la rivière. Après une évocation du Rasalila, la pièce se termine avec Padmanabha accompagné de Lakshmi. La pièce suivante évoque la désse guerrière, puis A. Lakshman interprète un Javali dans lequel une fille demande à Krishna d'attendre qu'elle soit plus grande. Cet agréable programme se termine par un Tillana.

Kartik Fine Arts, Bharatiya Vidya Bhavan - Main Hall, Chennai — 2013-12-31 à 19:30

Leela Samson & Spanda, danse bharatanatyam

Disha

Si le programme de neo-bharatham d'Anita Ratnam m'avait profondément déplu, celui conçu par Leela Samson avec huit jeunes danseurs (autant d'hommes que de femmes) de son ensemble Spanda était plus convaincant. S'ils venaient danser ce programme au Théâtre de la Ville, ils y auraient certainement un certain succès. Les mouvements des danseurs font tous partie du vocabulaire de base du bharatanatyam. L'ancienne directrice de Kalakshetra les a utilisés pour présenter une recherche du mouvement originel développée sur trois pièces. Je crois que le seul élément non abstrait a été une courte évocation de Shiva-Nataraja. Tout le reste est de la danse pure utilisant la géométrie des diagonales de la scène du Bharatiya Vidya Bhavan. Les danseurs tournent lentement sur eux-mêmes sans changer de placement. Dans une autre pièce, ils utilisent beaucoup de suites de mouvements (adavus). Dans la dernière, j'ai l'impression de voir un serpent constitué par les danseurs se déplacer comme dans l'archéo jeu vidéo où on joue un serpent qui ne doit pas se mordre la queue. (Il est à noter que la musique n'utilisait pas de tala, comme s'il n'y avait qu'un seul temps, subdivisé en quatre doubles croches.)

S'ensuivent deux pièces d'Abhinaya, la première étant un solo de Leela Samson en hommage aux musiciens indiens morts au cours de la année 2013 finissante. La musique était un Thumri de Vasundhara Komkali. La deuxième était un Padam évoquant une jeune femme se languissant de Krishna.

Le programme s'est terminé par une vive pièce très rythmique de danse pure que j'ai trouvée un peu longue.

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Chennai, Jour 8/12 : Padmavathy Ananthagopalan & Jayanthi Kumaresh, Rasika Kumar, Hema Nandhini Raguraman, Lavanya Ananth

2014-01-01 14:25+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XII

Narada Gana Sabha, Narada Gana Sabha - Mini Hall, Chennai — 2013-12-30 à 08:30

Padmavathy Ananthagopalan, vînâ

Jayanthi Kumaresh, vînâ

R. Ramesh, mridangam

Trichy Krishnaswamy, ghatam

J'ai passé toute la nuit à combattre des moustiques. Presque tous ceux que j'ai massacrés étaient déjà imbibés de sang... Je me suis rendu très tôt à la petite salle du Narada Gana Sabha. Une cérémonie religieuse était en train de se terminer. Tout le monde s'en allait ; j'étais donc le premier arrivé pour le concert de 8h30 de Jayanthi Kumaresh (déjà appréciée deux fois à Paris en 2009 et en 2012) et de son octogénaire guru Padmavathy Ananthagopalan qui est aussi sa tante.

Elles ont commencé par interpréter deux compositions assez courtes en Adi Tala. Les derniers cycles rythmiques des compositions sont utilisées pour des improvisations des percussionnistes. La partie principale du concert a été consacrée à un Ragam Thanam Pallavi (un vrai raga on ne peut plus développé), le premier que j'entends en musique instrumentale et un des tout premiers que j'entends (le premier était d'Aruna Sairam, et j'en ai entendu un, enregistré, dans le programme de danse d'Anita Ratnam). Ce type de pièce en trois parties est assez semblable à ce qui se fait dans la musique hindoustanie et dhrupad en particulier. Il ne s'agit pas de Rudravina comme dans le dhrupad, mais de Saraswativina. Sinon, la structure est la même. Elles ont commencé par un Alap. Les configurations évoluent. L'une peut développer son Alap tandis que l'autre (la disciple) reproduit les fins de phrases. Elles peuvent aussi laisser entendre le silence entre les phrases ou encore jouer à un jeu de questions et réponses. Le même type de combinaisons se reproduisent dans le Thanam, l'équivalent de Jor/Jhala en dhrupad. La pulsation entre en scène, mais les percussionnistes n'ont pas encore commencé à jouer. Enfin, la composition (Pallavi) intervient. Celle-ci est d'abord chantée par Jayanthi Kumaresh avant que les deux musiciennes l'interprètent, puis développent des improvisations. Parmi ces improvisations, on a pu entendre un jeu de questions de réponses entre Jayanthi Kumaresh et les percussionnistes (ceux-ci tentant de reproduire autant que possible le phrasé), et les deux percussionnistes se sont également livrés à un duo avant le retour de la composition en conclusion.

À part peut-être la brève apparition de Balamuralikrishna il y a quelques jours, aucun concert de musique carnatique ne m'a autant ému que celui-ci et c'est très certainement le meilleur concert de musique indienne instrumentale auquel j'aie assisté ! Le reste du public a manifestement beaucoup apprécié le concert aussi, une bonne moitié de spectateurs clappant le tala de façon énergique !

Narada Gana Sabha, Sadguru Gnanananda Hall, Chennai — 2013-12-30 à 14:00

Rasika Kumar, danse bharatanatyam

Venant des États-Unis, disciple de Maithili Kumar et de C. V. Chandrashekhar, Rasika Kumar est une danseuse très grande par la taille. Après une prière, la danseuse a dansé une pièce intitulée Mallavi (?) suivie de Devistuti évoquant la Déesse sous plusieurs aspects : la connaissance via les 4 Vedas ou l'aspect guerrier (Mahishasuramardini). La pièce principale est un Varnam évoquant une femme qui est séparée de celui qu'elle a aimé dans le passé, Sundareshwara (la forme de Shiva résidant à Madurai). Les jatis sont très propres, très bien exécutés, la grande taille de la danseuse ne nuisant pas à la vitesse. Pourtant, je ne suis vraiment enthousiasmé par ce Varnam dont je crois pouvoir dire qu'il est dans le style Kalakshetra (comme celui interprété par C. V. Chandrashekhar). Les passages narratifs sont plutôt délicieux, comme lorsqu'elle repense aux moments où elle jouait de la musique avec son bien-aimé. La visite du temple de Madurai donne l'occasion à la danseuse de suggérer le hautbois indien (Nadaswaram), ce que je n'avais encore jamais vu faire. Ceci étant, les sentiments éprouvés par l'héroïne n'évoluent pas vraiment.

J'ai préféré le Padam chorégraphié par Bragha Bessell. Une jeune femme se pare pour accueillir Krishna, elle brûle d'amour, mais alors qu'elle l'invite chez elle, le chant du coq annonce le jour. Elle essaie bien de dire au coq de chanter un peu plus loin pour qu'on ne l'entende pas, mais il est trop tard.

Je garde du Tillana le souvenir de mouvements d'yeux très géométriques, assez semblables à ceux que l'on trouve dans les Alarippu.

Kartik Fine Arts, Bharatiya Vidya Bhavan - Main Hall, Chennai — 2013-12-30 à 16:30

Hema Nandhini Raguraman, danse bharatanatyam

Je me rends pour la première fois au Bharatiya Vidya Bhavan, près du temple de Mylapore. La salle a paraît-il été rénovée récemment, mais au parterre, personne n'a pensé à mettre les fauteuils en pente. Même au deuxième rang, la tête d'une personne assise devant peut perturber la vue des pieds de la danseuse. La danseuse Hema Nandhini Raguraman vivant Malaysie est très talenteuse, mais ses pièces ont été introduits de commentaires beaucoup trop brefs pour que des spectateurs même un peu habitués puissent vraiment comprendre où elle voulait en venir. Ce n'est que vers la fin de son Varnam centré sur Shiva et Meenakshi, quand le texte disait Adbhuta que j'ai compris que c'était un Navarasavarnam évoquant les neufs émotions classifiées. Après ce qui m'a semblé être une évocation de Nilakantha (Celui qui a la gorge bleue), il ne me restait plus qu'à apprécier le sentiment de Paix émanant de la Déesse. (Le violoniste Kalaiarasan, qui jouait déjà dans le spectacle mentionné précedemment, a été excellent !)

Après avoir interprété un Shringarapadam, la danseuse a dansé un Kirtana lui aussi consacré aux Navarasa (m'a-t-il semblé). Le placement de la danseuse sur scène était très géométrique comme si elle délimitait neuf cases. C'était très furtif, et sans une certaine habitude, vu l'absence d'annonce, je n'aurais vraiment rien compris. Le récital s'est conclu par un Tillana très technique et comportant quelques sauts (la longue tresse de cheveux de la danseuse vole dans toutes les directions...).

Kartik Fine Arts, Bharatiya Vidya Bhavan - Main Hall, Chennai — 2013-12-30 à 18:00

Lavanya Ananth, danse bharatanatyam

J'avais été émerveillé les deux premières fois que j'ai vu Lavanya Ananth (en 2011 et en 2012. Si l'artiste a indiscutablement une personnalité, une très grande musicalité, un engagement et une présence scéniques, je n'ai trouvé ce récital que bon, alors que je m'attendais à de l'inoubliable. La faute en revient à la pièce principale du récital évoquant la forme de Shiva séjournant à Tanjore (Brihadeshwara). Les jatis étaient tous très élégants, mais les sentiments exprimés par l'héroïne ne m'ont pas semblé évoluer beaucoup au cours de la pièce, la jeune femme regarde au loin dans une attitude toujours identique qui m'a malheureusement un peu lassé.

La pièce suivante est Jagadotarana. Elle montre de façon délicieusement convaicante Yashoda en train de s'occuper du très jeune Krishna. Celui-ci ouvre la bouche et elle y voit l'univers tout entier. Il est aussi celui qui porte le mont Govardhana et ce sera un cocher dans le Mahabharata.

Je n'ai pas saisi tous les détails annoncés dans la pièce suivante (Abhinaya) dans laquelle une femme demande à Krishna de l'épouser comme il le lui avait promis quand ils étaient enfants.

La dernière pièce est en l'honneur de Surya (le Soleil). Aux différentes heures du jours sont successivement associées les divinités Brahma, Vishnu et Shiva. (Je n'ai pas bien reconnu Shiva, mais Vishnu et Shiva se distinguaient très bien.)

Un des grands points forts de ce spectacle était la présence du violoniste Kalaiarasan qui en était comme moi à son troisième spectacle de danse du jour ! S'il avait été excellent dans les deux spectacles précédents, il a été tout simplement génial dans le récital de Lavanya Ananth !!!

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Chennai, Jour 7/12 : Sadanam Harikumar, Prashant Shah, Rukmini Vijayakumar, Bhavya Balasubramanian, Manasa Harini, Purushothaman, Jayalalitha, Padma Subramanyam

2014-01-01 13:04+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XII

Sri Krishna Gana Sabha, Dr. Nalli Gana Vihar, Chennai — 2013-12-29 à 09:30

Sadanam Harikumar

Lecture Demonstration: Melapadam

Je ne l'ai pas reconnue tout de suite, mais la session de conférences tenue au Sri Krishna Gana Sabha est dirigée par Priyadarshini Govind. Je suis allé à cette lecture-demonstration parce que Sadanam Harikumar était annoncé comme étant un danseur et que le titre Melapadam contenait Padam (un type de pièces de pur Abhinaya). J'ai eu tout faux puisque l'orateur accompagné de deux percussionnistes (mridangam et tambour frappé par des baguettes) a expliqué que dans la kathakali (Kerala), après les pièces principales, on peut interpréter un Melapadam dans lequel le chanteur chante sur le raga de son choix le vingt-troisième Ashtapadi du Gita-Govinda. Ce chant est un intermède purement musical (comme j'en ai demandé la confirmation lors du temps réservé aux questions). Personne ne sait au juste comment cette tradition s'est installée. L'orateur tente d'innover en utilisant d'autres Ashtapadis. Le chant étant très beau, mais je n'ai pas réussi à me repérer dans le cycle rythmique à 10 temps très particulier utilisé et ce malgré le schéma descriptif tracé à la craie sur un tableau.

Sri Krishna Gana Sabha, Dr. Nalli Gana Vihar, Chennai — 2013-12-29 à 10:25

Prashant Shah, danse kathak

Rukmini Vijayakumar, danse bharatanatyam et danse contemporaine

Lecture Demonstration

La deuxième lecture-demonstration était dansée. La danseuse Rukmini Vijayakumar a commencé par présenter un extrait d'une pièce de bharatanatyam dans le but de démontrer qu'il était possible d'inclure de l'Abhinaya dans les passages rythmiques (jatis) qui sont des intermèdes de danse pure dans les pièces narratives. J'ai troujours trouvé assez saugrenue l'interruption du flot narratif que constituent les jatis. Dans cette pièce dédiée à Shiva, la danseuse a présenté un bharatanatyam assez spectaculaire, comportant des sauts, des pas rotatifs exécutés sur les genoux, des karanas et dans deux de ses jatis, elle a fait la démonstration attendue, le premier montrant Shiva muni de ses attributs (trident, peau de tigre, etc) et sous la forme de Nataraja (écrasant le démon Apasmara avec son talon). Le deuxième jati évoquait l'aigle Garuda. La pièce montrait aussi la forme androgyne Ardhanarishwara, Parvati séduisant Shiva, ainsi que l'archer Kama lançant des flèches florales. L'intégration d'Abhinaya dans les jatis a évidemment tout pour me plaire (comme je l'ai apprécié chez Shantala Shivalingappa), mais les maîtres de danse présents dans la salle ont paru dubitatifs... La lecture-demonstration se poursuivait avec une interventon du danseur de kathak Prashant Shah qui a parlé de ses collaborations à l'étranger et il les a illustrées d'extraits vidéo. Le plus convaincant le montrait en train d'éxécuter des pas très rythmiques avec une danseuse de flamenco. Pendant que les problèmes techniques du vidéoprojecteur étaint résolus, le danseur a essayé de nous faire des dictées rythmiques avec des frappes de pieds. Tout le monde a été très vite largué...

Rukmini et Prashant ont ensuite interprété un duo mêlant kathak et danse contemporaine (la danseuse ayant appris plusieurs styles de danse). Les danseurs n'ayant répété que la veille, la pièce a été largement improvisée, mais elle m'a semblée extrêmement convaincante (davantage que certaines créations de l'Opéra de Paris, par exemple). Là encore, certains maîtres de danse sont perplexes, expriment la déception de n'avoir pas vu un duo kathak/bharatanatyam. Une question plus constructive sur la musique a été posée par C. V. Chandrashekhar. La musique était une piste d'un album d'Anoushka Shankar. La danseuse expliquait qu'il était très important de très bien connaître la musique pour avoir des repères et ainsi mener à bien le travail de préparation.

Narada Gana Sabha, Sadguru Gnanananda Hall, Chennai — 2013-12-29 à 14:00

Bhavya Balasubramanian, danse bharatanatyam

À défaut d'être bouleversant d'un point de vue émotionnel, ce récital de la danseuse Bhavya Balasubramanian Ramachandan (résidant au Botswana) est une merveille dans l'art de la narration. Est-il possible de raconter une histoire par des gestes de façon plus lisible qu'elle ne l'a fait ? Le style de la danseuse inclut aussi des poses assez prolongées très esthétiques.

La danseuse est très gracieuse et sa danse inclut souvent une sorte d'ondulation allant des épaules jusqu'aux hanches qui me fait penser à Padma Subramanyan (une de ses gurus). Après un Pushpanjali, elle a dansé un Varnam (Adi Tala) dans lequel l'héroïne est amoureuse de Shiva. Il a trois yeux, le croissant de Lune, le serpent, un collier de rudraksha, des cendres, la peau de tigre, le feu et il est aussi Nataraja, le Seigneur de la danse. Frappée par les flèches de Kama, l'héroïne brûle de la souffrance de la séparation. Rien n'y fait, même après s'être aspergée d'eau, elle brûle toujours. Elle ne peut manger. S'ensuit une évocation du printemps : des gouttes de rosée issues de la lune, des abeilles qui butinent, des couples d'oiseaux, d'antilopes et même des serpents (ce qui ne manque pas d'effrayer l'héroïne). De son côté, elle est seule, et demande à son amie d'aller chercher Shiva. Celui-ci apparaît et on le voit réduire en cendres Kama qui avait perturbé son ascèse. Dans tout ce qu'elle fait, l'héroïne est déconcentrée par l'attente, l'espoir de voir Shiva. Ceci se produit pendant ses rituels religieux ou ses tâches ménagères. Ainsi, par exemple, en rêvassant un peu trop longtemps, elle fait brûler la nourriture qu'elle faisait cuire dans une marmite. On assiste ensuite à une adoration du lingam de Shiva, puis homme et femme sont réunis dans la divinité androgyne Ardhanarishwara. S'ensuit une célébration joyeuse qui culmine en la récapitulation de ce qui a précédé et en une évocation des Arts (musique et écriture).

La pièce d'Abhinaya suivante évoque la Déesse sous le nom de Tripurasundari. Au cours de cette pièce, la danseuse a inséré une magnifique narration de la naissance de Ganesh. Il est né de la seule volonté de Parvati, qui lui demande de garder sa maison et de ne laisser entrer quiconque sous aucun prétexte. Obéissant, Ganesh refuse l'entrée à Shiva qui lui tranche la tête. Voyant la détresse de Parvati, Shiva prend conscience de son erreur et s'en va. La première créature qu'il voit est un éléphant. Il lui coupe la tête qu'il emporte avec lui afin de réaliser une greffe d'organe. Le jeune homme ressuscite et prend l'apparence bienveillante de Ganesh. La pièce se conclut par l'évocation de la Déesse de la parole à laquelle sont associés les quatre Vedas.

Dans la pièce suivante Om Namo Narayana, la danseuse évoque des incarnations de Vishnu. Outre Narayana sur le serpent Shesha, il m'a semblé distinguer le sanglier Varaha et Krishna est apparu à la fin en flûtiste. En fait, la pièce développe surtout le destin de Narasimha, et ce de façon élaborée. Il est descendu sur terre en créature mi-homme mi-lion pour tuer un arrogant démon. Enfin, la pièce célèbre Vishnu dans une joyeuse adoration (bhakti).

Le récital s'est conclu par un magnifique Tillana dans lequel le style de la chorégraphe Padma Subramanyam transparait. Cette pièce illustre un vers énonçant en substance qu'un peu de Lasya suffit à rendre Devi heureuse et qu'un peu de Tandava contente Shiva. Les aspects féminins et masculins de la danse étaient ainsi harmonieusement confrontés dans cette pièce.

Sri Krishna Gana Sabha, Kamakoti Gana Mandir Hall, Chennai — 2013-12-29 à 16:00

Manasa Harini, danse bharatanatyam

La danseuse Manasa Harini est très jeune et talentueuse. La première pièce est un Pushpanjali en l'honneur de Ganesh, suivie d'un Shiva Kautwam chorégraphié semble-t-il par Chitra Visweswaram (je ne garantis rien, les annonces ayant été faites en tamoul). Le Varnam est centré sur la Déesse sous le nom de Meenakshi. Son aspect guerrier est mis en valeur. Shiva fait aussi quelques apparitions en Nataraja ou pour réduite Kama en cendres. Après quelques épisodes narratifs que je n'ai pas tous bien compris, la pièce se termine sur le sentiment de paix. La pièce suivante est un Kirtana de Purandaradasa évoquant l'espiègle enfant Krishna. Il mange de la cendre et quand il ouvre la bouche, Yashoda voit Narayana sur le serpent Shesha et est presque horrifiée par cette vision. La dernière pièce est très bien dansée. Elle comporte des sauts et évoque très joyeusement les Arts avec les thèmes de l'écriture, du tambour, du tala, de la vînâ et du sargam, mais d'un point de vue musical, il m'a semblé que flûtiste et violoniste ont massacré le Tillana de Balamuralikrishna (en Raga Behag me semble-t-il).

Sri Krishna Gana Sabha, Kamakoti Gana Mandir Hall, Chennai — 2013-12-29 à 17:30

Purushothaman, Jayalalitha, danse bharatanatyam

Le jeune homme Purushothaman et la jeune femme Jayalalitha exécutent de pièces de leur guru. Les chorégraphies sont assez peu intéressantes. En particulier, dans le Varnam j'ai l'impression de voir et revoir toujours la même séquence, le personnage féminin dévoué à Shiva ne semblant nullement évoluer d'un point de vue émotionnel au cours de la pièce...

Sri Krishna Gana Sabha, Dr. Nalli Gana Vihar, Chennai — 2013-12-29 à 19:30

Dr. Padma Subramanyam, danse bharatanrityam

Padma Subramanyam a développé un style qui lui est propre appelé Bharatanrityam. Grâce à ce spectacle programmé en soirée par le Sri Krishna Gana Sabha, j'ai eu le privilège de la voir dans son style inimitable. Elle était accompagnée de six danseuses. La musique est on ne peut plus joyeuse, je n'imagine pas d'autre orchestration que la vînâ et surtout la flûte pour l'accompagner comme c'était le cas ce soir-là. La première pièce Sathgurudarshakham était semble-t-il un hommage au Sathguru (Gnanananda ?) qui donne son nom à la grande salle du Narada Gana Sabha. Le texte et la chorégraphie évoque la connaissance (Shruti, Smrithi, Purano), la démarche d'un renonçant, le bain, puis Shiva et semble-t-il Ganesh. Le style de Padma Subramanyam utilise peu de pas, l'essentiel se passe dans le haut du corps et surtout au niveau du visage, plein de bienveillance ou d'ironie.

La pièce suivante Gopalkumara évoque le jeune Krishna. Elle est dansée par trois jeunes disciples. La plus délicieuse image est celle de la représentantion de Krishna en bouvier, deux danseuses figurant les bœufs aux côtés de la troisième qui incarne Krishna...

La pièce principale, la plus d'eveloppée, évoquait Vishnu sous le nom de Padmanabha. Padma Subramanyam prend parfois cette position de Vishnu couché sur le serpent Shesha, mais ses jambes sont très peu fléchies. La conclusion de la pièce offre une superbe image représentant Padmanabha, une danseuse prenant la posture de Vishnu couché, une autre figurant Lakshmi tandis que quatre autres représentent différentes têtes du serpent Shesha.

La pièce suivante est un Ashtapadi dansé par Padma Subramanyam. Elle évoque l'amour de Radha pour Krishna.

La dernière pièce (dansée par toutes si je me souviens bien) utilise une traduction en tamoul du Bhaja Govindam d'Adi Shankara. La composition et la chorégraphie rendent la pièce bien plus joyeuse que les interprétations classiques de la version sanskrite. L'ironie est également plus apparente dans l'affirmation selon laquelle la connaissance est bien inutile en l'absence de l'amour pour Krishna.

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Chennai, Jour 6/12 : Subas Pani, T. V. Sankaranarayanan, Vidhya Dinakanam, Deepika Potarazu, Anita Ratnam

2013-12-30 12:55+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XII

Je commence à avoir mes petites habitudes à Chennai. Des Appams avec lait de coco au petit déjeuner, une Lec-Dem le matin, le programme de danse de 14h au Narada Gana Sabha à l'issue duquel je file pour assister à ceux du Sri Krishna Gana Sabha. J'arrive à ne même plus stresser quand j'ai à peine plus de vingt minutes devant moi pour aller d'une salle à une autre. Pourtant, monter dans un rickshaw ouvre la porte à l'imprévu. Cela peut être sordide : par exemple, je ne sais pas ce qui est le pire entre la vue de ce mendiant ayant une plaie ouverte au pied et la réaction du rickshaw-wallah réagissant par un cinglant Tricks!. Pour contourner les nombreux sens interdits, le chauffeur peut prendre les détours les plus invraisemblables qui soient. Je suis tombé plusieurs fois sur des chauffeurs qui ne connaissaient pas le Sri Krishna Gana Sabha. Ce fut ennuyeux la toute première fois que j'y suis allé... mais comme j'ai appris à connaître le chemin, je peux maintenant l'indiquer au chauffeur.

The Music Academy, Kasturi Srinivasan Hall, Chennai — 2013-12-28 à 08:05

Dr. Subas Pani

Lecture Demonstration: Music and mantras in Gita Govinda

Come les fois précédentes, le chairman de cette lecture-demonstration est Dr. Pappu Venugopalarao, mais cette fois-ci Sudha Ragunathan n'est pas présente. Le visage d'Archana qui chante la prière est resté caché derrière l'ecran de l'ordinateur portable du conférencier posé sur le pupitre. Il aura fallu qu'un spectateur signale le problème pour que l'on puisse enfin voir le visage de Subas Pani. Sa conférence sur le Gita-Govinda et la manière de le chanter est peu intéressante. Ses opinions se font d'ailleurs démolir quand la parole est donnée au public pour des questions et réponses. À ce jeu, le chairman n'est pas en reste... Une personne présente dans la salle a tenté de les réconcilier en disant que le chairman avait un point de vue de scholar tandis que l'orateur adoptait celui du devotee...

The Music Academy, T.T.K. Auditorium, Chennai — 2013-12-28 à 09:15

T.V. Sankaranarayanan, chant

Mysore M. Nagaraj, violon

Mannargudi A. Easwaran, mridangam

B. Shree Sundarkumar, kanjira

Après la conférence, je me dirige immédiatement vers la grande salle de la Music Academy pour le concert de T. V. Sankaranarayanan. Je ne suis pas certain d'avoir d'autre occasion d'assister à un concert à la Music Academy. J'ai choisi celui-ci parce que j'avais un trou dans mon emploi du temps et je pense avoir fait une bonne pioche !

Dans les compositions (utilisant des cycles rythmiques à 6, 7 ou 8 temps), le chant alterne entre T. V. Sankaranayanan et un autre chanteur, plus jeune, qui l'accompagne. Les improvisations en Sargam sont particulièrement enthousiasmantes. Les Alap le sont aussi. Comme Balamuralikrishna, ce chanteur n'utilise pas les syllabes habituellement utilisées par les chanteurs carnatiques, mais des mots ayant un sens. Sans utiliser un vers tout entier, T. V. Sankaranayanana utilise des mots qui trahissent certainement le courant religieux auquel il appartient : Hari, Narayana, Govinda, Rama. Il est impressionnant de voir la salle pleine malgré l'heure matinale se lever d'un seul mouvement pour consacrer au chanteur expérimenté une standing ovation !

En passant dans un quartier musulman, j'ai réussi à mettre la main sur un exemplaire du Musalman, le tout dernier journal au monde à être mis en forme à la main par des calligraphes ! J'ai bien eu peur que ce jounral en ourdou ait fermé puisqu'au 324 de la Triplicane High Road, il n'y avait rien qui ressemblât à un journal. J'ai suivi le sens des numéros décroissants qui correspond à l'ordre croissant de l'ancienne numérotation de la rue. Et là, autour du 324, je vois un marchant de journaux qui me dit que je suis habillé comme un nawab (ayant mis une sorte de sherwani). Il m'offre l'exemplaire du jour. Je passe devant le siège du journal que je prends en photo, mais ne sachant pas très bien ce que j'aurais pu dire si j'étais entré, j'en suis resté là.

Sri Krishna Gana Sabha, Kamakoti Gana Mandir Hall, Chennai — 2013-12-28 à 16:00

Vidhya Dinakanam, danse bharatanatyam

Excellent récital d'une jeune danseuse de bharatanatyam ! Les chorégraphies sont également magnifiques. La première pièce est un kirtana Ganesh Vandanam. Il s'agit d'une offrande de fleurs à Ganesh dont la danseuse met en valeur la trompe, les oreilles et le fait qu'il soit un scribe (selon certaines légendes, il aurait écrit le Mahabharata sous la dictée du sage Vyasa). Cette danse est très rythmée !

La pièce suivante est consacrée à la déesse Shakti, qui symbolise les quatre Vedas, qui est adorée par Brahma, Vishnu et Shiva. La pièce est extrêmement vive ! L'impression procurée par le trident et la peau de tigre n'en est que plus saisissante, et plus que tout, les yeux de la danseuse donnent à son regard une intensité sidérante.

La pièce principale du récital est un Varnam (chorégraphié le nattuvanar Sri Narendra Kumar) en l'honneur de Shiva (Om Namah Shivaya). Son chignon est très stylisé par ses deux mains que la danseuse maintient en hauteur de façon très prolongée ! Elle suggère aussi le serpent, Ganga, ses cheveux puissants, le tambour Damaru. La pièce met ensuite en scène la dévotion à Shiva par des offrande de fleurs, le fait de verser du lait sur le lingam et l'offrande de feu.

Le plus grand moment du Varnam est celui mettant en scène le jeune Markandeya, dévôt de Shiva. Il est attaqué par le dieu de la mort Yama qui est venu sur sa monture (un buffle assez rustique). Alors qu'il est sur le point d'être étranglé, Shiva intervient pour récompenser la dévotion de Markandeya. La divinité résidant à Chidambaram est ensuite montrée (Nataraja), ainsi que la rivière Ganga, et plus étrangement Vishnu sur le serpent Shesha (c'est tellement beau à voir que j'apprécie son apparition même si je ne comprends pas ce qu'il fait là !). Plus loin, Shiva est représenté assis, portant Damaru.

La séquence suivante évoque la nature : poissons, oiseaux, antilopes allant s'abreuver à la rivière. Le Varnam se conclut par une récapitulation de tout ce qui a été montré jusque là.

Intervient ensuit un Padam évoquant une héroïne séparée de Muruga. Si le travail de la danseuse sur les yeux était jusque là exceptionnel, on est passé dans une autre dimension quand je me suis rendu compte que d'authentiques larmes coulaient depuis l'œil droit de la danseuse...

Le récital continue avec une magnifique évocation d'Ardhanarishwara. Il me semble que la composition de Muthuswami Dikshitar est à six temps. Pendant certaines séquences de la pièce, la danseuse utilisait les trois premiers temps du cycle pour évoquer la composante masculine (Shiva) de la divinité androgyne et les trois derniers temps pour évoquer la composante féminine (Parvati).

Le récital s'est terminé par un éloge de Nandi (commençant par de la danse pure avant que n'intervienne le shloka).

Sri Krishna Gana Sabha, Kamakoti Gana Mandir Hall, Chennai — 2013-12-28 à 17:30

Deepika Potarazu, danse kuchipudi

La danseuse de kuchipudi Deepika Potarazu est disciple de Vempati Chinna Satyam et de Vempati Ravishankar (nattuvanar). Il ne m'a pas beaucoup ému, mais j'ai trouvé ce récital délicieux. La position du dos de cette danseuse de kuchipudi me semble plus courbée que dans le bharatanatyam où il est censé rester droit. La première pièce est un éloge de Ganesh. La pièce principale est un Tarangam incluant le traditionnel numéro de danse sur plateau de laiton, très bien exécuté. Cette pièce évoque l'espiègle Krishna qui vole du beurre et fait d'autres bêtises qui suscitent des réprimandes mais aussi de l'admiration de la part de Yashoda et des autres femmes de Vrindavan. La représentation de Krishna en flûtiste inclue des mouvements de doigts sur la flûte (la plupart des danseuses le représentent avec des doigts immobiles). Sa position décontractée est soulignée par de délicats mouvements de hanches.

Le magnifique Padam qui suit est sur un thème voisin : l'héroïne demande à son amie de lui ramener Krishna (sous le nom de Venugopalan).

Le Tillana final m'a semblé un peu long et répétitif, malheureusement.

(Je remarque que toutes les entrées de la danseuse se sont faites par le côté jardin, près de l'orchestre.)

(Dans le maquillage de cette danseuse de kuchipudi et d'autres danseuses de bharatanatyam vues ces derniers jours, je remarque la présence d'un point suggérant un grain de beauté sous la commissure gauche des lèvres.)

Sri Krishna Gana Sabha, Dr. Nalli Gana Vihar, Chennai — 2013-12-28 à 19:30

Anita Ratnam, danse neo-bharatam

Lamentable spectacle ! Comment une danseuse aussi talentueuse qu'Anita Ratnam peut elle se fourvoyer ainsi dans un programme intitulé Neelam et annoncé comme étant du Neo-bharatam. Je dirais plutôt Nullo-bharatam. La pièce (qui utilise de la musique enregistrée provenant de sources diverses) est centrée sur Vishnu et m'a semblé bien déprimante, alors que son avatar Krishna inspire plutôt une dévotion joyeuse, en principe. Je n'ai pas tellement envie de détailler mes impressions, mais le plus grand défaut de cette pièce est qu'il y avait très peu de danse, exécutée de façon très très lente. Je n'ai rien contre la lenteur ou même l'illusion de l'immobilité quand le regard exprime quelque chose, ce qui n'était pas le cas ici... En vitesse normale, il devait y avoir pour dix minutes de danse maximum. L'autre gros défaut résidait dans les atroces interludes de flûte (jouée en direct) entre les quatre parties de la pièce. Toutefois, je retiens une plutôt bonne impression de la dernière partie qui revenait sur des épisodes du Ramayana (arc de Shiva, exil en forêt de Rama et Sita, celle-ci devant enlever ses bijoux, la biche dorée, l'enlèvement, l'intervention de Jatayus, la construction du pont, la flèche lancée par Rama pour tuer Ravana). Cependant, on était davantage dans l'évocation plutôt que dans la narration. Bref, ce spectacle a été une énorme déception pour moi.

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Chennai, Jour 5/12 : Mohan Santhanam, Dr M. Balamuralikrishna, Oystein Badsvik, Rama Vaidyanathan

2013-12-29 13:41+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XII

Cette journée fut exceptionnelle ! Dès que j'ai eu l'idée de faire ce voyage il y a un an et demi, et plus tard quand j'ai réservé mes billets d'avion, j'ignorais qui chanterait ou danserait pendant les 12 jours que j'allais passer à Chennai. Pour ce qui est du chant, j'espérais avoir une chance d'entendre Dr M. Balamuralikrishna et en matière de danse, je rêvais de voir Rama Vaidyanathan. Tout est accompli.

Bharat Kalachar, Y.G.P. Auditorium, Chennai — 2013-12-27 à 10:30

Mohan Santhanam, chant

Mysore V. Srikanth, violon

Srimushnam Raja Rao, mridangam

S.V. Ramani, ghatam

Le matin, je suis allé écouter Mohan Santhanam parce qu'il fut le premier chanteur à me faire véritablement apprécier la musique carnatique (c'était en 2011). Ce concert ne m'a pas émerveillé, mais je l'ai trouvé réjouissant. Mohan Santhanam a chanté sept compositions précédées ou non d'un Alap. Elles utilisaient des cycles rythmiques variés que je reconnaîs et clappe de mieux en mieux : Adi Tala (8 temps, qui en paraît parfois 16 quand le tempo est lent), 5 temps (répartis comme dans le Sultal de la musique du Nord) et 7 temps (découpé en 2+5 contrairement à Tivratal). Un des ragas les plus développés (en Adi Tala) comportait une composition en l'honneur de Rama.

Je suis parti peu avant la fin du concert, après le duo rythmique entre le mridangam et le kanjira. Ceci, avant de me préparer pour le concert suivant pour lequel j'ai passé ma plus belle kurta.

Sri Krishna Gana Sabha, Dr. Nalli Gana Vihar, Chennai — 2013-12-27 à 16:30

Dr. M. Balamuralikrishna, chant

Il n'a chanté que pendant 10 minutes, de 16h39 à 16h49, mais elles furent magiques. Quand j'avais réservé des places pour des spectacles en soirée, on m'avait dit de venir vers 14h pour le concert gratuit de Dr M. Balamuralikrishna, programmé de 16h30 à 17h30. J'étais un des tout premiers à arriver et j'ai ainsi pu m'installer au onzième rang, les dix premiers étant réservés aux invités. À 16h, la salle était pleine à craquer, des dizaines de personnes étant debout sur les côtés et d'autres regardant la retransmission proposée sur un écran en dehors de la salle.

Jusque là, on s'activait beaucoup sur la scène pour préparer cette journée spéciale Classical to Global. En particulier, un ensemble de danseuses faisaient un petit raccord de leur performance un peu plus tard dans l'après-midi.

Vers 16h, quelques discours se sont tenus et la session a été inaugurée par Sa Sainteté Sri Kanchi Kamakoti Peetathipathi Jagadguru Jayendra Saraswathi Swamigal qui a prononcé un discours en tamoul depuis la chaise surélevée qu'occupait cette homme âgé et fatigué.

L'Alap du chanteur de 83 ans a commencé. Je ne saurais le décrire au-delà de la simple observation qu'il a utilisé les syllabes d'un vers dans son improvisation. Je n'ai été nullement frustré que son concert n'ait duré que dix minutes. Les spectateurs avaient été avertis du fait qu'il ne chanterait qu'un Alap. C'est un sentiment de contentement que j'ai ressenti en voyant le vieil homme s'en aller en marchant avec difficulté. Si la voix est intacte, le corps est usé et je mesure le privilège que j'ai d'avoir entendu ce chanteur.

Sri Krishna Gana Sabha, Dr. Nalli Gana Vihar, Chennai — 2013-12-27 à 17:00

Oystein Baadsvik, tuba

Numéro de cirque sans intérêt d'un tubiste norvégien repoussant les limites techniques du tuba. Si on voulait se moquer de la musique occidentale entre deux présentations des arts classiques indiens, on ne s'y prendrait pas autrement.

Bharat Kalachar, Y.G.P. Auditorium, Chennai — 2013-12-27 à 19:00

Rama Vaidyanathan, danse bharatanatyam

J'ai vu beaucoup de danseuses de bharatanatyam, mais rien ne peut préparer le spectateur à la merveille de perfection dans tous les aspects de la danse qu'atteint la danseuse Rama Vaidyanathan ! Elle est extraordinaire !

Le récital a commencé par un Ragam du violon suivi d'une prière en l'honneur de Ganesh.

La première pièce est originale pour plusieurs raisons. La musique est celle d'un Alarippu. C'est la précision du rythme qui est mis en valeur, et au lieu de mettre en mouvement progressivement son corps comme on le fait habituellement dans les pièces ainsi nommées, la danseuse utilise cette musique pour évoquer la très précise géométrie de l'architecture des temples hindous. Ses mouvements sont très géométriques, très carrés. Sur les vidéos que j'avais vus d'elle, la qualité première de la danseuse me semblait être son expression et sa gestuelle souple et élégante. Ici, elle fait preuve de qualités opposées ! Dans la suite de la pièce, la danseuse évoque la déesse qui se trouve dans le sanctuaire, la représentant en Mahishasuramardini avec le trident, en cavalière, sous la forme de Kali ou de Sarasvati. Les mouvements se font progressivement de plus en plus gracieux alors que la musique s'est fait mélodieuse avec le shloka. Le sentiment de Paix domine la fin de la pièce alors qu'une dévôte offre des fleurs à la divinité dans une position d'adoration qui me semble proche de l'arabesque (tout comme dans le récital de Narthaki Nataraj). L'équilibre de la danseuse dans cette position est magnifique et la lenteur avec laquelle elle a interprété ce mouvement était très émouvant. Vers la fin de la pièce, la danseuse exécute une sorte de récapitulation des mouvements évocateurs présentés jusque là.

Dans son Varnam, Rama Vaidyanathan incarne une jeune femme éprise de Srinivasa (Vishnu). Le premier jati (passage rythmique) utilise une agréable combinaison de postures féminines et de mouvements habituels et j'ai particulièrement apprécié la façon de la danseuse de se transformer pour passer d'une posture à une autre. Ensuite, à une certaine heure de la journée (je reconnais les mouvements qui précise l'heure qu'il est, mais je ne sais pas encore lire l'heure...), la jeune femme se prépare. Elle se pare de colliers, bagues, bracelets, fleurs. Ensuite, alors que les abeilles butinent et qu'elle pense aux yeux de lotus de Srinivasa magnifiquement montrés par la danseuse, le feu brûle dans le cœur de l'héroïne. Le jati suivant est extrêmement gracieux. Un personnage féminin (l'amie de l'héroïne sans doute) semble parler au beau jeune homme qu'est Srinivasa. Elle lui dit qu'elle l'aime, mais lui ne veut pas. Il l'embête ensuite en lui lançant de l'eau (semble-t-il), mais elle ne veut pas jouer à ça, et puis elle se ravise, peut-être que si, en fait. Touchée par les flèches florales de Kama magnifiquement stylisées par la danseuse, les mains de la danseuse suggèrent l'union des deux personnages. Plus tard, pensive alors qu'elle observe un couple d'oiseaux délicieusement évoqué par Rama Vaidyanathan, elle pleure du fait de la séparation. Assise dans une position lascive, elle dort, mais elle ne le sait pas. Elle pense que Srinivasa lui prend la main, mais ce n'est qu'un rêve. La dernière séquence comporte de nombreux jatis accompagnés de swaras (notes solfiées) et une récapitulation des épisodes précédents.

La pièce suivante est sur musique composée par Balamuralikrishna ! La gopika est très sarcastique. Elle se barricade chez elle, refusant les fleurs que le flûtiste Krishna voudrait lui donner. Elle lui dit non. Elle sait bien qu'il en offre à toutes les filles. Va chez elles, pas chez moi !

La pièce suivante est ravissante de poésie. Elle développe la comparaison entre les sentiments amoureux et les couples d'oiseaux, un thème classique de la poésie indienne ancienne qui apparaîssait déjà dans le Varnam. L'héroïne dit au coucou de ne pas chanter coucou trop près d'elle parce que cela lui rappelle qu'elle est séparée de son amoureux. Pour représenter le couple de coucous, la danseuse utilise le mudra approprié et montre aussi de façon très poétique leurs délicats mouvements de becs quand elle leur donne à manger. Cela pourrait paraître kitsch exécuté par d'autres danseuses, mais par elle, c'était merveilleux. La pièce se termine par un signe d'espoir. Comme la monture de son amoureux est l'aigle Garuda (que la danseuse a montré de façon majestueuse !), l'héroïne peut voir cet oiseau comme un intermédiaire pour aller vers Lui.

La dernière pièce Shivoham est une superbe évocation de Shiva composé par le nattuvanar Karaikuddi Sivakumar (qui a aussi composé les jatis du Varnam). Elle évoque Ganga, Nataraja, la danse très Tandava de Shiva avec le tambour Damaru. Elle montre aussi le feu, le tigre, l'antilope qu'il porte, etc. Après une récapitulation de ces attributs, la pièce se finit de façon apaisée.

Parmi les qualités de la danseuse que je ne soupçonnais pas et dont elle a fait preuve pendant tout le récital, je retiens la beauté des courbes dans sa façon de passer d'une position à une autre, souvent en équilibre sur un pied.

J'étais sur un petit nuage en sortant de l'auditorium alors que je venais d'entendre la douce voix de Rama Vaidyanathan que j'étais venu féliciter. Elle m'a demandé si j'étais un danseur !?

Vite, il est déjà temps de filer vers une autre salle de spectacle !

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Chennai, Jour 4/12 : Srikumar Karaikudi Subramanian, Srithika Kasturi Rangan, Narthaki Nataraj, Hyderabad Brothers, C. V. Chandrashekhar

2013-12-28 15:20+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XII

The Music Academy, Kasturi Srinivasan Hall, Chennai — 2013-12-26 à 08:05

Srikumar Karaikudi Subramanian

Lecture Demonstration: The structure and logic of gamakas - A computer synthesis approach

Jeudi matin, comme la veille, je suis allé assister à une Lec.-Dem. à la Music Academy. Le but de la conférence était d'expliquer comment synthétiser par ordinateur de la musique carnatique en respectant le système complexe d'ornementations (gamakas) qu'elle comporte. Plusieurs problèmes se présentent. Le premier est de savoir comment représenter conceptuellement ce qui se passe dans une ornementation. L'idée de l'orateur a été d'additionner deux composantes : une appelée Stage décrivant un mouvement mélodique global d'une note à une autre et une autre composante appelée Dance décrivant des oscillations de faible amplitude. L'autre problème est celui de déterminer une façon raisonnable d'ornementer une mélodie en s'appuyant sur un catalogue d'exemples pour un Raga donné. La réponse doit d'ailleurs dépendre de la vitesse à laquelle la musique est jouée.

Le public a été impressionné par les exemples de musique synthétique fournis (imitant le son de la vînâ). T. M. Krishna (entendu la veille) était impressionné pointait également les limites actuelles qu'il faudrait dépasser. Il y a eu une controverse amusante pour savoir si une mélodie particulière devait être notée Pa-ma-Ga-ma ou Pa-ma-Ga-Ga : le chant est tellement ornementé que l'on ne sait plus quelles notes on joue au juste !

Cela aurait peut-être pu arriver avec une autre danseuse, mais le fait est que mon intérêt pour la danse bharatanatyam a pris une autre dimension depuis le récital de Srithika Kasturi Rangan en février 2010. Je l'ai donc contactée il y a quelques jours afin de lui demander de me donner un cours, ce qu'elle a gentîment accepté. J'ai eu un peu de mal à trouver l'endroit parce que j'ai eu le malheur d'y aller en rickshaw. J'avais pourtant bien pensé à lui dire de ne pas prendre le flyover, mais je n'avais pas pensé aux sens interdits qui allaient nous bloquer. Si j'ai pu suivre jusqu'à un certain point où nous étions sur le plan que j'avais téléchargé sur mon portable, subitement à force de tourner dans tous les sens ni moi ni le chauffeur ne savions où aller... Arrivé sur place, les deux heures passées avec elle furent passionnantes.

Narada Gana Sabha, Sadguru Gnanananda Hall, Chennai — 2013-12-26 à 14:00

Narthaki Nataraj, danse bharatanatyam

Comme les jours précédents, j'ai assisté au programme de danse bharatanatyam du Narada Gana Sabha de 14h. Ce récital de Narthaki Nataraj a été superbe !

L'orchestre est composé du nattuvangam, du mridangam, du violon et de la flûte. Le chanteur ouvre le programme avec une prière chantée en l'honneur de Ganesh que j'entends pour la troisième fois de puis mon arrivée.

La première pièce dansée Suladhi est en trois parties. La première ressemble à une offrande de fleurs à Narayana (Vishnu) qui est superbement mis en valeur couché sur le serpent Shesha dans une longue pose qui est exécutée par la danseuse avec une souplesse que je n'ai ancore jamais vue et que pourraient lui envier des danseuses plus jeunes... La deuxième partie évoque Krishna-Keshava montré avec sa flûte, sa plume de paon dans les cheveux et jouant avec les gopis portant des jarres d'eau sur leur tête. La dernière partie narre de façon très fine le mariage de Sita et Rama après que ce dernier a brisé l'arc de Shiva.

Vient ensuite le Varnam. La structure de ces pièces élaborées m'apparaît de plus en plus claire à force d'assister à des récitals. En particulier, le chapitrage m'apparaît maintenant évident, chaque chapitre commençant par des grappes de pieds et des mouvements d'yeux exécutés au fond de la scène. Vient ensuite un jati (danse pure rythmique) qui est annoncé par l'invariable même suite d'onomatopées rythmiques (qui dépend sans doute du Tala cependant). Au cours du développement narratif qui suit, un deuxième jati est inséré, mais il est souvent exécuté sur des notes solfiées (Sargam) plutôt que sur des onomatopées rythmiques.

Ce Varnam évoquant Shiva sous sa forme résidant à Tanjore (Brihadeeswarar) est ainsi divisé en sept parties. La première évoque Shiva avec ses attributs habituels (chignon, peau de tigre, Ganga) et la danseuse prend aussi la pose du Seigneur de la danse. La deuxième montre semble-t-il Parvati tentant de séduire Shiva alors que celui-ci est en ascèse. Elle évoque aussi les Arts : l'écriture, la musique, le rythme, le tambour. La troisième est consacrée à la forme guerrière de la Déesse qui lui vaut le nom de Mahishasuramardini. Peut-être était-il question aussi du jeune Markandeya, mais ce fut trop furtif pour que j'en sois certain. La quatrième comporte un jati en 12/8, chacun des temps d'une suite de 4 étant subdivisé en trois. La partie narrative évoque la nature, des couples d'oiseaux, des poissons, ce qui donne lui à un magnifique équilibre prolongé de la danseuse dans une position qui n'est pas trop éloignée d'une arabesque, le haut du corps et une jambe tendue étant alignées pour former une ligne horizontale. La cinquième est centrée sur le plaisir esthétique procuré par la danse (Nataraja) et la musique (Sarasvati). La sixième évoque une femme désespérée par la séparation. La septième montre le butinement des abeilles, une dévôte du Shiva (la position des mains correspondant au lingam apparaît souvent) et curieusement il me semble aussi que Krishna fait quelques apparitions en joueur de flûte...

J'ai beaucoup apprécié ce Varnam, mais j'aurais aimé le comprendre davantage et surtout en mieux saisir la cohérence globale... Précédées l'une d'un solo de flûte et l'autre d'un solo de violon, deux pièces de pur Abhinaya ont ensuite été présentés par la danseuse. La première montre une héroïne en train de décrire les qualités de son amoureux et en particulier ses yeux en forme de lotus. On la voit aussi se parer pour lui. J'ai particulièrement aimé la façon de représenter la jeune femme se mirant dans un miroir. Dans l'autre Padam, une jeune femme est abandonnée par sa famille, celui qu'elle aime, Muruga, est devenu tout pour elle. La chorégraphie met particulièrement en valeur la monture de Muruga : le paon. Après l'avoir refusée, Muruga finit par l'accepter.

Le récital s'est terminé par un Tillana évoquant Krishna dansant avec les gopis à Vrindavan, ainsi que Vishnu-Padmanabha couché sur le serpent Shesha.

Narada Gana Sabha, Sadguru Gnanananda Hall, Chennai — 2013-12-26 à 16:00

Hyderabad Brothers, chant

H.N. Bhaskar, violon

Tanjore Murugabhoopathy, mridangam

S.V. Ramani, ghatam

Je suis parti après avoir écouté les Hyderabad Brothers pendant une demi-heure. Ils sont très avares en Alap, et le chant n'étant pas très enthousiasmant (à part à la rigueur dans les sections de Sargam), j'ai fui. Avant de fuir, je m'étais éloigné d'une spectatrice qui clappant le tala faisait aussi tinter ses bracelets...

Brahma Gana Sabha, Sivagami Petachi Auditorium, Chennai — 2013-12-26 à 19:00

C.V. Chandrashekhar, danse bharatanatyam

Dans la soirée, je me dirige vers le Brahma Gana Sabha pour le récital de C. V. Chandrashekhar. Depuis ma place au balcon, je remarque la présence de Chitra Visweswaram dans le public. Peu avant, à la cantine (fameuse) de cette salle, je me retrouve par hasard nez à nez avec Jaishri que j'ai vue jouer admirablement bien du nattuvangam deux fois ces derniers jours et je m'empresse de la féliciter.

Après une prière, la première pièce dansée est une offrande de fleurs à Sri Ganapati (kriti de Thyagaraja) dont le danseur évoque du bras gauche la trompe et du droit les oreilles. Il met aussi très bien en valeur sa démarche de pachyderme. Il évoque ensuite les arts avec la vînâ et le tambour. (Je ne suis pas fan du violoniste portant des lunettes de soleil dont le violon sonne comme un hautbois indien !)

La pièce principale du récital est un Varnam chorégraphié par Rukmini Devi, fondatrice de l'institution Kalakshetra. Comme ce style est austère ! L'ensemble me semble très aride, et donc difficilement intelligible. Le Varnam est centré sur Shiva. Au début, on voit une femme portant un plateau préparer des rituels en l'honneur de Shiva (dont le chignon est suggéré). Plus loin, on verra semble-t-il Rati l'épouse de Kama supplier Shiva de ressusciter son époux que Shiva avait réduit en cendres. Le texte chanté semble rarement en rapport avec ce qui est montré, puis que le chanteur chante en boucle pendant de longues minutes Thyagaraja Swami alors que la danse de Shiva est évoquée. Après un retour à la prière initiale, il me semble que la prière de Rati est exaucée puisque l'on voit un beau jeune homme portant un arc... (Si cela se trouve, ce Varnam n'avait aucun rapport avec Kama et Rati, mais ce que j'ai vu me semble cohérent avec cette histoire.)

Si la chorégraphie est austère, l'expression du visage du danseur était très convaincante. Je n'ai pas parlé des jatis, mais ils étaient parfaitement exécutés, ce qui est impressionnant compte tenu de l'âge du danseur (78 ans !).

Deux Padam ont suivi. Le premier évoquait (sur un rythme à cinq temps) l'amour filial pour Muruga qui commence à marcher et faire des bêtises (comme voler le croissant de Lune de son père, etc). Le deuxième était sur un kriti de Purandaradasa : Yashoda demandait à Krishna de ne pas aller au-delà du seuil de la maison.

Le Tillana conclusif évoquait la déesse Annapurna de Varanasi. Lors de la salutation finale, le danseur s'est couché à plat ventre sur la scène !

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Chennai, Jour 3/12 : Ganesh & Kumaresh, T. M. Krishna, Vyshnavie Sainath, Begum Parveen Sultana, Shobana

2013-12-26 18:16+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XII

Étant sorti au milieu d'un concert ennuyeux au possible, je trouve le temps de finir ce billet sur les spectacles vus hier :

The Music Academy, Kasturi Srinivasan Hall, Chennai — 2013-12-25 à 08:05

Ganesh & Kumaresh, violon

Lecture Demonstration: Creative possibilities in ragas with special focus on instruments

Après des appams en guise de petit-déjeuner, ma journée a commencé avec une Lec.-Dem. à la Music Academy. Tous les matins y ont lieu des conférences-démonstrations. À mon grand étonnement, la salle était pleine et les enfants ont même été invités à monter sur scène autour du duo de violonistes formé par Ganesh et Kumaresh. Le chairman qui dirige la session est accompagné de la chanteuse Sudha Ragunathan (qui n'a pas pu chanter la veille...). Après une prière chantée par une apprentie chanteuse carnatique, la conférence a commencé. La langue utilisée est un curieux mélange d'anglais et de tamoul. Une des conclusions des conférenciers est que la musique indienne a cette particularité d'être non visuelle : elle n'est que pur son et se transmet par voie orale. Une de leurs opinions a déclenché une vive controverse. Ils affirment que la musique pure a sa place en musique carnatique et qu'on peut composer de la musique sans que ce soit la mise en musique d'un poème. Ils s'opposent à l'idée que l'auditeur qui entend la musique instrumentale éprouverait les sentiments exprimés dans le texte (même s'il n'est pas chanté !). Ils donnent des exemples de mélodies sur lesquelles des poèmes différents sont chantés et expliquent qu'ils ont eux-mêmes écrit des compositions volontairement semblables à des compositions chantées préexistantes, mais néanmoins différentes. Pour eux si une émotion est transmise par la musique instrumentale, c'est seulement la vertu du Raga (mode musical), pas celle du texte. Ayant l'honneur de conclure ces sessions, Sudha Ragunathan s'opposera à eux, expliquant qu'il y aurait bien un jour un poète pour mettre en texte sur leur musique. Ils réclament de leur côté une plus grande considération de la part des chanteurs qui concentrent sur eux 99.99% de l'attention en matière de musique carnatique. Le sage chairman leur a gentîment suggéré d'agree to disagree...

Une partie de leur conférence était dédiée à la façon d'innover en musique carnatique en utilisant les possibilités spécifiques de chaque instrument. Ils en ont fait la démonstration avec leurs violons et dans leur explications ils suggéraient de façon amusante Pourquoi ne pas jouer (à deux) simultanément des notes différentes sur un rythme identique ?. Ils ne vont pas jusqu'à suggérer de la polyphonie ou de l'harmonie à l'occidentale, mais tout en restant dans le raga, une note et un de ses harmoniques seront ressentis comme une seule note par les auditeurs.

Je sais beaucoup de gré aux conférenciers d'avoir expliqué très clairement un point qui me confirme dans ma préférence pour la musique hindustani (et dhrupad en particulier) plutôt que pour la musique carnatique. Les instruments utilisés dans le Nord (sarod, sitar, sarangi, etc.) permettent de maintenir les cordes en vibration de façon prolongée, alors que les instruments du Sud (vînâ, flûte, etc) émettent des sons très brefs (comme le clavecin par rapport au piano). Ils pensent que cela a influencé la musique vocale du Nord et du Sud. (Ainsi, dans un Alap de musique carnatique, les notes défilent à toute vitesse alors que dans le chant dhrupad, on prend davantage son temps...)

Narada Gana Sabha, Sadguru Gnanananda Hall, Chennai — 2013-12-25 à 10:15

T.M. Krishna, chant

H.N. Bhaskar, violon

Karaikudi Mani, mridangam

Bangalore N. Amrit, kanjira

Alors que j'allais réserver un billet au Narada Gana Sabha, je me suis rendu compte du fait qu'allait y avoir lieu un concert du chanteur T. M. Krishna, un des plus connus. J'avais a priori prévu autre chose, mais j'ai préféré tenter ma chance dans la file d'attente des derniers minutards pour ce concert gratuit (comme le sont tous ceux de ce chanteur). Les spectateurs ayant retiré un passe gratuit sont entrés et à l'heure du début du concert, les autres ont pu s'installer aux rares places vacantes. Des spectateurs étaient même assis sur le tapis de scène autour de l'estrade.

J'ai apprécié ce concert de T. M. Krishna qui n'a pas chanté de courtes compositions (l'exact contraire du saxophoniste Kadri Gopalnath...). Les (cinq) ragas ont été assez développés et le Ragam (équivalent de l'Alap) avait toujours un caractère méditatif. Pas de course à la virtuosité gratuite. On a le temps d'entendre les ornementations (gamakas). Le chanteur utilise le silence de façon pertinente et il laisse régulièrement le violoniste tenir une note évanescente, ce qui est du meilleur effet. Le chanteur a la particularité de s'exclamer très souvent comme quelques spectateurs indiens le font parfois pour marquer leur appréciation. Il gratifie ainsi parfois le violoniste ou les percussionnistes de Shabash! mais aussi et surtout de Ah-Ah!, qu'il s'accorde souvent à lui même, ou peut-être simplement à la beauté de la musique...

Concernant la forme prise par ses ragas, il commençait par un Ragam (complété par un Ragam du violon dans le quatrième raga). Les chanteurs carnatiques utilisent habituellement des syllabes spécifiques pour leurs improvisations (comme dans le dhrupad), mais dans certains ragas, T. M. Krishna a systématiquement utilisé le texte d'un poème. Il a en revanche omis la partie Thanam qui s'insère parfois entre le Ragam et la composition (Pallavi).

La troisième composition était semble-t-il dédiée à Shiva qui était nommé Chandrashekaran. Les notes solfiées (Sargam) interprétées dans ce raga ont donné lieu à un des points culminants de ce concert, le chanteur créant puis libérant une certaine tension musicale par un vertigineux crescendo étendu sur plusieurs cycles rythmiques.

Dans le quatrième raga, le cycle rythmique était un Adi Tala lent qui paraissent donc avoir 16 temps plutôt que 8. C'est dans ce raga que les deux percussionnistes, mridangam et kanjira (tambourin) se sont livrés à un duo rythmique. Ce très beau concert s'est conclu par un raga commençant par un Alap utilisant quelques syllabes du Gayatrimantra suivi d'une composition commençant par Vaishnabhajan.

Narada Gana Sabha, Sadguru Gnanananda Hall, Chennai — 2013-12-25 à 14:00

Vyshnavie Sainath, danse bharatanatyam

En début d'après-midi, je suis allé au Narada Gana Sabha pour assister à un récital de bharatanatyam de Vyshnavie Sainath, fille et disciple de Rajeswari Sainath. Ce programme est très original dans sa structure : il est entièrement consacré à la dévotion envers Vittala (un des noms de Vishnu répandu dans le Maharashtra) et la musique est composée de six Abhhangs, des chants dévotionnels spécifiques à la culture marathi (et que des chanteurs carnatiques comme Aruna Sairam ont introduit dans les concerts de musique carnatique). Outre un chanteur, l'orchestre comporte nattuvangam, mridangam, tabla, flûte et violon (Kalaiarasan !).

Je ne possède pas les repères culturels propres à la culture marathi pour apprécier tous les détails et la poésie de ce programme qui évoque le parcours spirituel d'une dévôte jusqu'au Moksha. La première partie était dansée sur une estrade au fond de la scène et était très lente, ce qui permettait d'apprécier le détail des mouvements. Dans la seconde partie, la dévôte pense au dieu résidant à Pandharippur. Non loin du temple passe une rivière. (Un magnifique karana exigeant une certaine souplesse a accompagné la fin de cette partie.) Dans une autre séquence, pensive au clair de lune, elle brûle de son absence. Plus loin, dans la forêt, alors que des oiseaux passent, elle guette des signes pouvant l'encourager dans son chemin vers Vittala. Arrivée à Vrindavan, elle entend la flûte de Krishna, mais elle ne le voit pas et pour l'atteindre, il lui faut traverser la rivière Yamuna. Après avoir traversé la rivière, Vittala apparaît enfin (la danseuse étant sortie un instant de la scène pour se parer d'un signe distinctif sans ambiguïté au niveau du front).

Si je ne suis pas resté concentré pendant tout le récital à cause de la fatigue, j'ai trouvé magnifique la toute dernière séquence (même si elle a été carrément hors style). Cette sixième partie évoque l'adoration (bhakti) vishnouïste de façon très impressionnante ! Cela commence par une offrande de fleurs (authentiques) sur toute la surface de la scène dans des mouvements joyeux faisant penser à ceux que l'on trouve dans les Tillana. De façon tout-à-fait exceptionnelle, des mouvements de hanches étaient incorporés à cette danse. Dans la partie centrale de cette partie, il y avait même une séquence qui étant ni plus ni moins de la danse kathak ! Les mouvements de hanches et la dévotion reprenaient ensuite de plus belle et progressivement la danse s'abandonnait complètement dans le rythme de plus en plus entraînant de la musique ! Épatant !

Chennaiyil Thiruvaiyaru, Kamaraj Memorial Hall, Chennai — 2013-12-25 à 16:45

Begum Parveen Sultana, chant hindustani

Begum Parveen Sultana, chanteuse originaire de l'Assam, chantait au Kamaraj Memorial Hall, accompagnée d'un tabla et d'un harmonium. Plutôt que de laisser cette tâche à la jeune femme assise près d'elle, elle a joué elle-même du tampura. Le premier raga interprété a été Madhuvanti. Elle a commencé par un Alap, puis une sorte de continuation d'Alap accompagnée par le tabla (mais cela ne correspondait pas vraiment à l'idée que je me fais des sections Jor ou Jhala). J'ai été très content de reconnaître les notes du raga, en particulier le Ga Komal (très oscillant) et le Tivra Ma. Vinrent ensuite Raga Puriya Dhanashree, un Mira Bhajan, Raga Rajeshwari et un Bhajan sur le Raga Mishra Bhairavi. Je n'ai pas détesté ce concert, mais il ne m'a pas non plus passionné. Par exemple, dans le Raga Rajeshwari, j'ai aimé le bel Alap, tout comme la composition, mais celle-ci étant vraiment très courte, la litanie de l'harmonium qui la répétait sans cesse m'a passablement ennuyé et dans son improvisation sous la forme de Sargam, la chanteuse faisait à mon avis preuve d'une virtuosité excessive. Si on n'entend plus le nom des notes et si mon oreille ne me donne même pas une vague idée d'où elles sont situées, c'est que cela va peut-être un peu trop vite pour moi... (Il faut aussi souligner que la sonorisation mal réglée ne mettait pas vraiment en valeur le timbre de la voix de la chanteuse.)

Chennaiyil Thiruvaiyaru, Kamaraj Memorial Hall, Chennai — 2013-12-25 à 19:30

Shobana, danse bharatanatyam

Spectacle consternant ! Tout d'abord, les spectateurs qui faisaient pourtant la queue bien avant l'ouverture des portes n'ont pas tous pu entrer avant le début du spectacle, non seulement dans la prière chantée mais aussi dans le premier numéro dansé. Si de mon côté j'ai pu rejoindre ma place rapidement, le passage incessant d'autres spectateurs dans mon champ de vision était très gênant. La première partie de ce spectacle ressemblait à un numéro de cirque, l'entrée en scène de l'actrice-danseuse Shobana déclenchant des applaudissements hystériques (bon, ok, à Paris, on fait pareil lors de l'entrée en scène des étoiles dans les grands ballets classiques). Elle interprète un numéro de danse pure. Une autre danseuse plus jeune et plus convaincante à mes yeux représente la danse de Krishna sur le serpent Kaliya et le jeu de sa flûte qui ensorcelle les gopis. Le Varnam interprété par Shobana ensuite est consternant. Je ne sais dans quelle friperie elle a dégoté son sari négligé ! Pour ce qui est de la danse, les mouvements expressifs étaient exagérés et la danseuse apparaissait trop souvent en lieu et place du personnage qu'elle devait interpréter, et ce pas uniquement quand elle s'arrêtait complètement de danser pour faire signe à des spectateurs de ne pas la filmer... Les jatis (mouvements rythmiques rapides) étaient beaucoup trop compliqués (et pas du tout musicaux, à se demander si le son et l'image étaient synchronisés). La sonorisation était affreuse. Le son des percussions couvrait complètement la voix de la chanteuse, ce qui m'empêchait de saisir quelques mots au passage pour essayer de comprendre l'histoire que ce fichu Varnam était censé raconter... Le pire était lors des fins systématiquement en crescendo des jatis. Ce mridangam me cassait littéralement les oreilles. Affreux...

Vînt ensuite Ashtapadi, une danse de groupe de six danseuses. Cinq d'entre d'elles figuraient les gopis qui entouraient la dernière, kitchissimement déguisée en Krishna avec une authentique plume de paon dans les cheveux... La première partie de cette pièce représentait la Rasa-danse, dans laquelle Krishna danse avec les gopis, chacune ayant l'impression de danser seule avec lui, toutes étant rendues amoureuses par l'intervention de l'archer Kama. La deuxième partie évoquait joliment la rivière Yamuna.

Après un intermède musical, Shobana est revenue interpréter un nouveau Varnam, nettement plus convaincant que le premier. Le costume bleu était plus chic que le premier (qui était plus ou moins beige), mais il n'était pas mis tout à fait correctement... Dans cette pièce, la danseuse a raconté plusieurs épisodes du Ramayana, mais comme je le disais ce matin à Srithika Kasturi Rangan, Shobana danse beaucoup moins bien qu'elle ! Parmi les épisodes, il y avait celui où Rama casse l'arc de Shiva pour épouser Sita (après que d'autres ont lamentalement échoué). Dans un autre, Lakshmana se moque de la démone Shurpanakha. On voit ensuite Sita réclamer qu'on lui rapporte l'antilope dorée qu'elle a aperçu ; il s'agissait d'une ruse de Ravana pour qu'il puisse enlever Sita alors que Rama et Lakshmana se sont éloignés d'elle. Captive, Sita donne son anneau à Hanuman pour que celui-ci puisse prouver à Rama qu'il a bien vu Sita. Enfin, Rama tue Ravana. C'était bien beau, cela a manifestement dû demander beaucoup de travail à la danseuse, mais après quelques minutes, j'ai compris pourquoi je ressentais un malaise en voyant Shobana rendre grotesques tous les personnages par son expression : cela peut paraître incroyable, mais c'est vraiment tout comme si les personnages étaient interprétés par Mr. Bean !

Le récital s'est conclu par un Tillana exécuté par Shobana et quelques autres danseuses.

Bref, amis rasikas, évitez à tout prix d'assister à des spectacles organisés par Chennaiyil Thiruvaiyaru ! (Je me rends compte que j'ai oublié de préciser que le fond de la scène comportait des écrans géants sur lesquels défilaient des signes publicitaires !)

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Chennai, Jour 2/12 : Namasankirthanam, Priya Venkatraman, Disciples de Smt. Anita Guha

2013-12-25 13:37+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XII

Hier, je crois avoir faire l'expérience autant du meilleur que du pire de la Saison de Décembre...

Sri Krishna Gana Sabha, Dr. Nalli Gana Vihar, Chennai — 2013-12-24 à 07:00

Sengalipuram Brahmasri Vittaldas Jayakrishna Dikshithar Maharaj, Namasankirthanam

La journée commence plutôt bin avec du Namasankirthanam. Quelques brâhmanes torses nus ont pris place sur la scène de la grande et confortable salle du Sri Krishna Gana Sabha qui est très bien remplie malgré l'heure matinale. Les musiciens incluent cinq percussionnistes (un tabla, quatre mridangam, un ghatam), deux harmoniums, une vingtaine de chanteurs dont le rôle sera d'accompagner le meilleur d'entre eux dans cette cérémonie vishnouïste. Le maître est enguirlandé de fleurs plusieurs fois et un ventilateur est placé juste derrière lui ! Des effigies grandeur nature de quelques maîtres spirituels ont été placées sur le côté de la scène. La première partie de ce programme qui durera environ deux heures est chantée. Les vers évoquant quelques divinités sont prononcés par le maître, puis repris par le chœur tandis que le public bat des mains en rythme. Le chant est plutôt beau, et carrément sublime à un moment particulier ayant suivi une prière à Ganesh : tous prononçaient le nom Ram de façon continue.

La deuxième partie avait l'air d'être une sorte de conférence illustrée de chant ou de chant commenté. Les commentaires étant en tamoul uniquement, j'ai trouvé le temps un peu long...

Je me suis ensuite dirigé vers la station de trains de Mylapore pour descendre à Thiruvanmiyur afin d'acheter un billet pour un dance-drama à Kalakshetra. Je voulais voir Sabari Moksham qui raconte le troisième livre du Ramayana, mais tous les billets avaient déjà été vendus. En me promenant dans l'enclave de cette école de danse, j'aurai au moins pu apercevoir quelques classes de danse bharatanatyam. Je me demande comment les professeurs et élèves font pour s'y retrouver dans la mesure où la vigoureuse battue rythmique des professeurs frappant un morceau de bois s'entend depuis une distance plus grande que celle qui sépare les différents bungalows.

Narada Gana Sabha, Sadguru Gnanananda Hall, Chennai — 2013-12-24 à 14:00

Priya Venkatraman, danse bharatanatyam

J'avais déjà vu Priya Venkataraman à Paris dans le cadre d'un récital de danse bharatanatyam synchronisée. Dans la grande salle peu remplie du Narada Gana Sabha, elle donnait en début d'après-midi un récital solo. Le chanteur Sri K. Hariprasad est le même que lors du récital de Meenakshi Srinivasan de la veille (et le percussionniste est le même que lors du récital de Sanjana Prasad, le monde des musiciens de Chennai est petit !). La sonorisation étant mieux réglée, j'apprécie bien davantage son chant. Il a commencé par la même prière à Ganesh, puis a interprété un Pushpanjali qu'il a composé lui-même en l'honneur de Ganesh. La danseuse ne m'enthousiasme pas. Tout est exécuté très proprement, mais il y a quelque chose qui manque pour que je sois complètement séduit. Le regard de la danseuse et son sourire manquent de concentration. Je m'ennuie beaucoup pendant le Varnam qui évoque le jeune Krishna. Dans l'évocation de jeux d'eau, j'ai toutefois aimé la façon de représenter une jeune femme en train de se baigner dans la Yamuna (pendant que Krishna lui chippe ses vêtements...).

Le chanteur interprète maqgnifiquement Ashtapadi (je présume qu'il s'agit du texte de Jayadeva). Radha souffre de la séparation et ne peut s'empêcher de penser à Lui : tout ce qu'elle voit lui rappelle Krishna.

Le récital s'est conclu par un Tillana dans lequel la danseuse évoquait un personnage féminin puis Shiva et Parvati.

Sri Krishna Gana Sabha, Kamakoti Gana Mandir Hall, Chennai — 2013-12-24 à 16:00

Janane Sethunarayanan, danse bharatanatyam

Sinitha Purushothaman, danse bharatanatyam

Smrithi Krishnamurthy, danse bharatanatyam

Le grand frisson de la journée est venu d'un récital de trois disciples d'Anita Guha. Le nattuvanar est la même Jaishri (Ramanathan) que lors du récital de Meenakshi Srinivasan. Outre une chanteuse, l'orchestre comporte aussi un violon, une flûte et un mridangam.

Le récital commence par un Alarippu mettant en scène les trois danseuses. Leurs mouvements s'accélèrent progressivement alors qu'elles vont évoquer des thèmes shivaïtes. La belle image de fin pourrait être celle de Muruga accompagné de ses deux épouses, mais il ne s'agit que d'une conjecture de ma part.

Les trois danseuses ont ensuite interprété un magnifique Varnam. La première partie évoquait le jeu de séduction entre Shiva et Parvati, cette dernière obtenant les faveurs de Shiva par l'ascèse. Le dieu Kama est curieusement absent de cette chorégraphie. La deuxième partie évoquait la Déesse. Shakti a ainsi été représentée de façon très picturale par les trois danseuses alignées (chacune montrant des attributs particuliers), et fait original, elles se déplaçaient latéralement en formation ! L'aspect guerrier de la Déesse (Mahishasuramardini) était mis en valeur, mais la partie la plus magique du Varnam est venue de l'évocation de Sarasvati et surtout des Arts en général, via l'évocation de la beauté du son, la vînâ, le tambour, etc. Le plus beau moment a été l'évocation du Tala, que les danseuses suggéraient par des claps et surtout un magnifique Jati qui n'était accompagné que par le mridangam (et occasionnellement par les cymbales). Ni onomatopées rythmiques, ni chant ni violon ni flûte ! C'est un des jati les plus délicieux que j'aie vus ! Enfin, toujours dans l'évocation des Arts, les danseuses montraient les Navarasa, les neuf saveurs ou émotions classifiées. Au lieu de mettre en valeur chacune d'entre elles dans des épisodes successifs d'un Varnam comme cela se fait usuellement, les Rasa étaient montrés par les différentes danseuses dans une succession rapide. Par exemple, une danseuse prenait la forme de Shiva pour suggérer la Colère.

(Il est à noter que des bijoux ornant les cheveux d'une danseuse sont tombés sur la scène, la rendant quelque peu dangereuse à cause des parties pointues de ces bijoux. Les danseuses ont néanmoins réussi à éviter de se faire mal.)

Une autre merveilleuse pièce a suivi. La texte chanté était un Bhajan de Tulsidas. Les trois danseuses jouaient le rôle des trois épouses Kaushalya, Sumitra et Kaikeyi de Dasharata, père de Rama. S'il est relativement courant en bharatanatyam de représenter l'amour maternel de Yashoda pour Krishna, j'ai trouvé intéressant que l'objet de cet amour soit Rama.

Le récital s'est conclu par un Tillana évoquant un peu sommairement Vishnu sous le nom de Padmanabha.

Chennaiyil Thiruvaiyaru, Kamaraj Memorial Hall, Chennai — 2013-12-24 à 19:30

Sudha Ragunathan, chant

Lakshman Shruti Orchestra

Imaginez que vous allez voir Parsifal et qu'une fois installé à votre siège on vous dit que le Parsifal est malade et qu'on jouera des chansons d'Annie Cordy en remplacement. C'est à peu près ce qui m'est arrivé avec les dangereux escrocs de Chennaiyil Thiruvaiyaru. Avant d'arriver, je me méfiais déjà de ce Sabha qui laisse à penser que c'est tout comme si on avait confié la programmation d'une salle de musique classique occidentale à TF1. Quand le rideau de scène s'est levé (très en retard), des chaises étaient disposées pour un orchestre et pas vraiment pour un concert de musique carnatique. Certes, Sudha Ragunathan, malade, ne pouvait pas chanter, mais le minimum aurait été de rembourser les spectateurs (surtout que l'entrée était à 500 roupies minimum). On a enguirlandé la chanteuse qui s'excusait de ne pas chanter et le réalisateur K. Balachander dont je me demande bien ce qu'il faisait là, et puis des chanteuses sont venus interpréter des chansons insipides. Je suis parti après un peu plus de vingt minutes de supplice.

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Chennai, Jour 1/12 : Sanjana Prasad, Meenakshi Srinivasan

2013-12-24 13:07+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XII

Je suis arrivé à Chennai lundi midi après un long trajet en avion via Riyadh en Arabie Saoudite. Bien qu'ayant eu plus de 7 heures de correspondance, j'ai failli rater le deuxième avion puisque la porte d'embarquement ne s'est jamais affichée sur les écrans et qu'elle ne correspondait pas à celle donnée lors de la correspondance. À bord, la nourriture est indienne et singulièrement plus épicée au départ de Riyadh que de Paris.

Sorti de l'aéroport, je n'ai vu aucun panneau indiquant la station de trains locaux Tirusulam. Après avoir marché un peu, j'ai demandé mon chemin. J'ai craint un moment que l'homme à qui je l'ai demandé ne m'aiguille vers un taxi, mais il allait aussi prendre un train pour rentrer chez lui et a été très sympathique, merci Kartik. Pour 5 roupies, je me suis donc retrouvé au centre-ville de Chennai en à peine un quart d'heure. Il m'a fallu davantage de temps pour m'extraire de la station Mambalam et me diriger vers mon hôtel en rickshaw. Cela peut sembler extravagant, mais il semble qu'il ne soit plus nécessaire de négocier le prix des courses : sans qu'on le leur demande, les chauffeurs mettent le compteur (numérique) en route !

Après être passé rapidement à la Music Academy et au Narada Gana Sabha pour prendre des renseignements, je me suis dirigé vers Bharat Kalachar pour acheter des billets. Cela a été un peu compliqué, le guichet qui devait ouvrir à 14 heures était fermé parce que la pause déjeuner n'etait pas encore finie. Je suis revenu une demi-heure plus tard, et toujours personne. Chaque personne que je voyais me disait que ce n'était pas possible, et, me voyant insister, elle me disait d'aller vers le portail bleu, où en insistant encore, on m'a dit de monter au troisième étage, etc, pour enfin revenir au point de départ, où après quelques minutes supplémentaires d'attente j'ai pu obtenir mes billets pour voir Meenakshi Srinivasan le soir-même ainsi que Rama Vaidyanathan (ouf, s'il y avait une raison pour mon voyage, la voir en faisait partie !).

Sri Krishna Gana Sabha, Kamakoti Gana Mandir Hall, Chennai — 2013-12-23 à 16:00

Sanjana Prasad, danse bharatanatyam

Après être tombé sur un rickshaw-wallah qui ne connaissait pas le Sri Krishna Gana Sabha, j'arrive enfin à cette salle. Même si le guichet n'était pas censé être ouvert (on m'avait dit au téléphone qu'il ouvrait à 16h30), j'arrive à obtenir des billets pour voir Padma Subramanyam (!) et Anita Ratnam. Le concert de Dr. M. Balamuralikrishna prévu quelques jours plus tard est Free (comme j'aime la manière de cet homme de prononcer ce mot), mais il faudra venir tôt...

Pas de problème en revanche pour entrer au Kamakoti Gana Mandir Hall du Krishna Gana Sabha où va danser Sanjana Prasad, disciple de Padmapriya Prakash (Dubaï). Le guru est au nattuvangam et l'orchestre composé d'une chanteuse (excellente), d'un mridangam et du meilleur violoniste accompagnateur de danse que le bharatanatyam connaisse : Kalaiarasan Ramanathan. Si je ne l'avais pas reconnu à son visage, j'aurais certainement reconnu son jeu singulier, comportant de nombreuses doubles cordes (comme je l'avais remarqué quand il accompagnait Lavanya Ananth). Le fait de l'avoir reconnu montre mon niveau d'addiction au bharatanatyam, mais ce qui est encore plus étonnant, c'est que le violoniste assurait avoir l'impression de m'avoir déjà vu quelque part quand nous avons échangé quelques mots à l'issue du récital !

Le récital a commencé par une introduction chantée. Les pièces de danse seront ensuite introduites en tamoul. Le première pièce peut être considérée comme un Pushpanjali. Elle commence par de la danse pure accompagnée d'onomatopées rythmiques. Même si au cours du récital, la très jeune danseuse (pas plus de 15 ans à mon avis) n'exécutera pas parfaitement les mouvements de danse pure (les bras ne sont pas toujours bien tendus, par exemple), j'apprécie la vivacité de ces jatis et elle s'avère étonnamment douée pour son âge pour l'Abhinaya. Elle évoque ainsi une offrande de fleurs à Ganesh (aux grandes oreilles), fils d'Uma. Des rituels de dévotion sont montrés, comme l'offrande de prasad et l'aarti. Elle a aussi comme il se doit salué son guru et la salle (qui était plutôt bien remplie).

La pièce principale du récital d'une heure était un Varnam en l'honneur de la Déesse. Elle est présentée sous la forme de la déesse guerrière Meenakshi, compagne de Shiva au regard foudroyant. Elle la représente en train de tuer le démon Mahishasura. Les jatis (passages rythmiques) insérés dans la pièce sont applaudis par le public. La danseuse à également rendu hommage à la déesse des arts en évoquant l'écriture, la pensée, le chant, la flûte et la vina. J'extrapole peut-être, mais il m'a semblé qu'elle évoquait également la syllabe Om vers la fin du Varnam qui prenait l'apparence d'un Tillana.

Après un Ragam du violon, la danseuse a interprété une adorable pièce d'hommage à Shiva, le texte chanté commençant par Karunarasa Kamakoti... Chandrashekara.

Shivastuti, une autre pièce dédiée à Shiva a suivi, évoquant Ganga, son chignon, la lune, le serpent (très impressionnant), le tigre. Les jatis prenaient une intéressante forme de jeu de questions et réponses entre le nattuvangam et la danseuse.

Le récital se terminait par un Tillana en l'honneur de Krishna (et Bhubaneshvari ?).

Bharat Kalachar, Y.G.P. Auditorium, Chennai — 2013-12-23 à 19:00

Meenakshi Srinivasan, danse bharatanatyam

Après avoir dîné rapidement, je me suis dirigé vers Bharat Kalachar pour assister à la fin d'un récital de chant de Gayathri Venkatraghavan qui se concluait par le même Tillana (pas vraiment mieux chanté). J'étais là bien sûr plutôt pour assister au récital de danse bharatanatyam de Meenakshi Srinivasan (déjà appréciée lors de son passage au Musée Guimet). Elle était accompagnée d'un chanteur nommé Hariprasad, d'une violoniste (Shrilakshmi ?), de Jaishri (nattuvangam) et de Vedakrishnaran (mridangam).

La première pièce dansée après la prière à Ganesh est une magnifique évocation de Shiva. Est-il possible de danser le bharatanatyam plus gracieusement que ne le fait Meenakshi Srinivasan ? Une certaine dureté n'aurait pas nui dans l'évocation de la peau de tigre ou la virilité de la danse de Shiva, mais je ne vais pas bouder mon plaisir de la voir aller chercher sa main très loin derrière avec autant de grâce. La danseuse évoque merveilleusement bien le tambour Damaru ou encore la descente de la rivière Ganga. Il m'a semblé qu'elle a pris pendant quelques instants la forme androgyne d'Ardhanarishwara, ou encore celle du dévôt Markandeya attaqué par Yama. Elle a enfin évoqué les arts en suggérant le chant et le jeu du tambour.

J'aurais aimé adorer le Varnam féministe qu'elle a dansé, puisqu'il était centré sur le personnage de Sita, épouse modèle et pourtant rejetée par Rama à cause de l'influence de la rumeur publique (Sita ayant été captive du démon Ravana). Enceinte de jumeaux, elle se réfugie dans la forêt et se souvient des bons moments passés avec Rama. Il l'avait conquise en brisant larc de Shiva. S'il était très beau à regarder, je n'ai pas trouvé ce passage très convaincant. Ensuite, un jeu de balle était semble-t-il suggéré entre Sita et Rama (j'aimerais la référence au texte de Valmiki parce que je n'en ai aucun souvenir...). Mon manque de sommeil a eu raison de ma concentration pendant le reste de la pièce qui ne m'a pas donné l'impression de progresser d'un point de vue narratif. Les jatis étaient beaux, cependant.

La pièce suivante, chorégraphiée par Bragha Bessel, était semble-t-il un Padam. Deux jeunes femmes voient passer une procession au loin. Elles ne reconnaissent pas la divinité. Ce n'est pas Indra couvert de mille yeux, ni la Lune (Chandran), ni Shiva au troisième œil, ni Surya, ni le difforme Kubera. (L'énumération vient de la présentation, je ne les ai pas tous identifiés en observant la danse, et sans la présentation, je n'aurais reconnu que Shiva.) Sans préciser de qui il s'agissait, la présentation se concluait en disant qu'à la fin, elles reconnaissaient la divinité. En fait, à sa démarche de pachyderme et à ses grandes oreilles, il était évident pour moi dès le début que c'était Ganesh ! ce qui était confirmé à la fin. (En fait, pas du tout, cf. cette autre entrée.)

Le récital s'est conclu par un merveilleux Tillana en Raga Sindhu Bhairavi, et il s'agit semble-t-il du même que celui qui avait conclu son récital à Paris, cf. mon billet. Je ne vais pas répéter les louanges que j'avais faites alors. L'image que je regarde est celle de la façon qu'a eu la danseuse de se métamorphoser pour évoquer successivement Krishna et son amante : magnifique !

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Le vite dit de décembre 2013

2013-12-22 05:19+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Culture indienne — Voyage en Inde XII

Avant de filer à l'aéroport pour partir en Inde, voici le vite dit de décembre 2013 !

Théâtre du Châtelet — 2013-12-01

Orchestre national d'Île de France

Kaspar Zehnder, direction

L'Enlèvement au sérail, ouverture, KV 384 (Mozart)

Symphonie nº100 en sol majeur (Haydn)

Amjad Ali Khan, sarod

Anubrata Chatterjee, tabla

Raga Zila Kafi

Alexis Cardenas, violon supersoliste

Bernard Le Monnier, violon solo

Renaud Stahl, alto solo

Bernard Vandenbroucque, violoncelle

Hélène Giraud, flûte solo

Myriam Carrier, clarinette co-soliste

Frédéric Bouteille, basson co-soliste

Samaagam, concerto pour sarod et orchestre (Amjad Ali Khan)

Très beau concert de l'Orchestre national d'Île-de-France ! La réjouissante première partie Mozart/Haydn aurait été pleinement satisfaisante pour moi si je n'avais pas eu à supporter une famille de tousseurs placée à côté de moi. Pour la deuxième partie, je me suis replacé au siège le plus excentré de la corbeille du côté où allait prendre place Ustad Amjad Ali Khan. Il a d'abord interprété avec le percussionniste une composition sur le Raga Zila Kafi. Accompagné de l'orchestre, il a ensuite interprété son concerto Samaagam. Le titre ne renvoie pas aux notes Sa-Ma-Ga, mais au mot sanskrit समागम qui a semble-t-il à peu près le même sens que संगम, à savoir confluence (ce titre a aussi été utilisé par Shantala Shivalingappa). Au début, j'ai trouvé l'œuvre un peu artificielle dans la mesure où elle utilise plusieurs ragas et qu'on passe de l'un à l'autre sans transition. (Je dis ça, mais parmi les ragas apparaissant dans ce concerto je n'ai pas reconnu ceux que j'ai pourtant pratiqués comme Bhupali.) Ustad Amjad Ali Khan (qui n'a pas seulement utilisé son sarod mais aussi un peu chanté) n'est pas le seul soliste de ce concerto. Quelques musiciens de l'orchestre ont également un rôle soliste et ils ont même eu la possibilité d'improviser. Le violoncelliste m'a semblé particulièrement inspiré dans cet exercice. La fin en apothéose du concerto m'a beaucoup plu !

Ce concert est disponible à la réécoute sur Arte Live Web.

Temple des Batignolles — 2013-12-06

Orchestre des Concerts Gais

Marc Korovitch, direction

Pierre Hamel, violon

Symphonie espagnole en ré mineur (Lalo)

Symphonie nº3 Rhénane (Schumann)

Magnifique concert de l'ensemble des Concerts gais. La Symphonie espagnole (en fait concerto pour violon) de Lalo a été une très belle découverte pour moi. J'en ai tout particulièrement apprécié le quatrième mouvement (lent). En deuxième partie, l'orchestre a interprété la Symphonie nº3 “Rhénane” de Schumann. Le deuxième mouvement Scherzo : Sehr mässig m'a semblé tout particulièrement délicieux.

Salle Pleyel — 2013-12-07 à 16:00

Quatuor Hagen

Lukas Hagen, Rainer Schmidt, violons

Veronika Hagen, alto

Clemens Hagen, violoncelle

Quatuor à cordes nº1 (Beethoven)

Quatuor à cordes nº16 (Beethoven)

Quatuor à cordes nº7 “Razumovski” (Beethoven)

Salle Pleyel — 2013-12-07 à 20:00

Quatuor Hagen

Lukas Hagen, Rainer Schmidt, violons

Veronika Hagen, alto

Clemens Hagen, violoncelle

Quatuor à cordes nº3 (Beethoven)

Quatuor à cordes nº5 (Beethoven)

Quatuor à cordes nº12 (Beethoven)

Salle Pleyel — 2013-12-08 à 16:00

Quatuor Hagen

Lukas Hagen, Rainer Schmidt, violons

Veronika Hagen, alto

Clemens Hagen, violoncelle

Quatuor à cordes nº2 (Beethoven)

Quatuor à cordes nº4 (Beethoven)

Quatuor à cordes nº14 (Beethoven)

Ces trois concerts concluaient l'intégrale des quatuors à cordes de Beethoven par le quatuor Hagen (cf. le vite dit d'avril). L'ensemble est très engagé et la musique manifestement toujours très bien jouée. Parfois, on atteint une autre dimension, un miracle semble se produire ; c'est en tout cas le sentiment que j'ai eu en écoutant le Quatuor nº2 au début du dernier concert.

Salle Pleyel — 2013-12-10

Orchestre Colonne

Laurent Petitgirard, direction

4... ou les saisons d'une vie (Dominique Probst)

Claire Désert, piano

Concerto pour piano en ut mineur, nº24, KV 491

Symphonie nº3 en mi bémol majeur Héroïque (Beethoven)

J'ai aimé la pièce contemporaine de Dominique Probst évoquant les saisons et dédiée à sa mère âgée de 99 ans. J'ai apprécié le jeu de la pianiste Claire Désert (surtout dans son bis), mais le concerto mettait à mon avis surtout en valeur l'orchestre. (Un des thèmes du troisième mouvement me rappelait curieusement un des airs de La Flûte enchantée.) Après l'entr'acte, l'orchestre a donné une très belle interprétation de la Symphonie nº3 “Héroïque” de Beethoven. J'ai néanmoins eu une réserve sur le choix d'un tempo dangereusement lent peu avant la fin du quatrième mouvement.

Opéra Garnier — 2013-12-11

Angelin Preljocaj, chorégraphie

Wolfgang Amadeus Mozart, musique (KV. 425, 546, 571, 449, 525, 251, 522, 425, 137, 250, 488)

Goran Vejvoda, création sonore

Thierry Leproust, décors

Hervé Pierre, costumes

Jacques Chatelet, lumières

Noémie Perloy, assistante du chorégraphe

Koen Kessels, direction musicale

Nicolas Le Riche, Aurélie Dupont

Simon Valastro, Adrien Bodet, Mallory Gaudion, Adrien Couvez, Jardiniers

Caroline Bance, Christelle Granier, Myriam Kamionka, Caroline Robert, Séverine Westermann, Laurène Levy, Charlotte Ranson, Miho Fuji

Guillaume Charlot, Alexis Renaud, Yann Saïz, Sébastien Berthaud, Yvon Demol, Alexandre Gasse, Erwan Leroux

Ballet de l'Opéra

Orchestre de chambre de Paris

Vessela Pelovska, piano

Le Parc

Je ne me suis pas enthousiasmé pour ce ballet de Preljocaj. Il s'agit néanmoins de la meilleure production de lui que j'aie vue. J'ai aimé le pastiche de manières françaises anciennes qui s'insinue dans la chorégaphie et plus encore l'adorable jeu de chaises musicales qui se déroule dans la première partie du ballet. Cette œuvre met aussi en valeur des danseurs qui sont habituellement cachés dans le corps de ballet. Toutefois, l'ensemble manque à mon goût de narration, de liant, de continuité. Heureusement, le pas de deux (quasi-)final entre Nicolas Le Riche et Aurélie Dupont procure le seul moment quelque peu émouvant du ballet, et ce notamment grâce au fameux porté tout en abandon qu'il contient. Globalement, ce ballet n'est pas très exaltant, malgré la bonne prestation de l'Orchestre de chambre de Paris dans la fosse.

La bonne nouvelle néanmoins, c'est que lors de sa prise de rôle quelques jours plus tard Alice Renavand a été nommée danseuse étoile, ce qui me semble tout-à-fait mérité.

Salle Pleyel — 2013-12-12

Orchestre de Paris

Eiichi Chijiwa, violon solo

Philippe Aïche, direction

Alexander Toradze, piano

Concerto pour piano nº3 en ut majeur, op. 26 (Prokofiev)

Philippe Aïche, violon solo

Andris Poga, direction

Symphonie nº7 “Leningrad” en ut majeur, op. 60 (Chostakovitch)

Magnifique concert de l'Orchestre de Paris. Le chef Mikko Franck a été remplacé en première partie par le violon solo Philippe Aïche que j'ai aimé regarder depuis ma place à l'arrière-scène. Le chef assistant Andris Poga a dirigé avec enthousiasme la symphonie nº7 “Leningrad” de Chostakovitch. Cette symphonie, moins dépressive que d'autres symphonies du même compositeur, comporte un premier mouvement assez extravagant en termes d'orchestration. Dans sa partie centrale, un motif à cinq notes échangé initialement entre le basson (Giorgio Mandolesi !) et le hautbois se propage progressivement à tout l'orchestre comme dans le Boléro de Ravel tandis que la pulsation est maintenue par la caisse claire. J'ai été un peu moins passionné par la suite, et en particulier par le dernier mouvement, qui n'est pas sans quelques longueurs...

Studio Sacha Guitry, Maison de Radio France — 2013-12-14

Maîtrise de Radio France

Daniel Hill, David Alexander, piano

Sofi Jeannin, direction

Three Carols pour voix élevées (Britten)

Chansons de bord — Tome I (extraits), Dutilleux

Three two-part songs (extrait) : The Ship of Rio (Britten)

A Dream of Snow (Peter Maxwell Davies)

Four Sea Interludes, op. 33a (Britten, arrangement d'Edwin Stein)

The Golden Vanity, op. 78 (Britten)

Très réjouissant concert de la maîtrise de Radio France à la salle Sacha Guitry de la maison ronde, autour des thèmes de Noël et de la mer. J'y ai découvert avec un grand plaisir The Golden Vanity, une histoire cruelle de marins anglais confronté à des pirates turcs (interprétée dans une traduction française). Que j'aime la façon de Britten de composer pour la voix humaine et d'ornementer le chant ! J'ai particulièrement aimé les glissandis du capitaine du Golden Vanity.

Théâtre de l'Hôpital Bretonneau — 2013-12-14

Jyotika Rao, nattuvangam, chant

Matthias Labbe, mridangam, tabla

Sucheta Chapekar, chorégraphies

Anjeli, bharatanatyam

Pushpanjali (en l'honneur de Ganesh)

Camille, Anjeli, Christine, bharatanatyam

Alarippu

Christine, bharatanatyam (Sarasvati)

Anjeli, bharatanatyam (Lakshmi)

Camille, bharatanatyam (Durga)

Prastar (hommage à la Déesse)

Christine, Anjeli, bharatanatyam

Dashavatar

Solo de tabla

Camille, bharatanatyam

Mate Sarasvati

Marjorie, bharatanatyam (shloka)

Anjeli, Camille, bharatanatyam (jati)

Kasturitillakam

Christine, bharatanatyam

Abhinaya

Anjali, ?, Camille, Christine, bharatanatyam

Tillana

Jyotika, bharatanatyam

Abhinaya (adoration de Krishna)

Ma prof de danse bharatanatyam et ses élèves les plus avancées ont donné ce récital. Je ne vais pas revenir en détail sur chacune des pièces. J'en connaissais déjà certaines ; quelques unes prévues pour une seule danseuse ont été retravaillées pour plusieurs. J'ai ainsi aimé le placement des trois danseuses dans l'Alarippu ou encore l'attribution d'un aspect de la Déesse à chaque d'entre elles dans la pièce suivante.

J'avais déjà vu la pièce Dashavatar. En la revoyant, j'en ai beaucoup mieux compris les détails. Les incarnations de Vishnu étaient évoquées alternativement par une des deux danseuses. Chaque évocation était très brève, centrée sur une caractéristique propre à chacun des avatars. L'avatar le plus mis en valeur était Krishna. Il était en effet omis dans l'énumération et célébré en conclusion de la pièce de façon plus approfondie.

J'ai été extrêmement convaincu par la pièce d'Abhinaya interprétée avant le Tillana. L'héroïne jalouse a chassé son amoureux. Reviendra-t-il ? Il m'a semblé que la chorégraphie suggérait que cet amoureux pouvait être Krishna.

Dans le Tillana, j'ai été saisi d'émotion quand une des danseuses a représenté Vishnu sur le serpent Shesha, une des images que je préfère dans toute l'iconographie hindoue.

Le récital s'est terminé par une pièce de pure Abhinaya par Jyotika. Il était question de l'adoration de Krishna, Celui en lequel on aspire à se fondre. Le passage le plus émouvant à mon goût a été celui évoquant le rôle de Krishna dans la terrible scène du Mahābhārata dans laquelle Dushasana tente d'enlever le sari de Draupadi. Celle-ci ayant pris refuge en Krishna, son sari se rallonge miraculeusement au fur et à mesure que Dushasana tire dessus...

Cité de la musique — 2013-12-19

Les Dissonances

Anna Göckel, violon

Julia Gallego, flûte

David Gaillard, alto

Louis Rodde, violoncelle

Vincent Alberola, clarinette

Florent Boffard, piano

Vortex Temporum, pour piano et cinq instruments (Grisey)

David Grimal, direction artistique, violon solo

Symphonie nº8 “Inachevée” (Schubert)

Allegretto de la Symphonie nº7 en la majeur (Beethoven)

J'avais manqué le concert Espaces acoustiques de l'Intercontemporain quelques jours plus tôt afin de me rendre au récital de bharatanatyam mentionné ci-dessus. Je savais alors qu'une autre opportunité d'entendre la musique de Grisey allait se présenter. J'ai saisi cette dernière et je ne l'ai pas regretté. J'avais en effet adoré Modulations en février dernier. Lors de ce concert des Dissonances, j'ai découvert Vortex Temporum. J'ai aimé le rythme joyeux instauré par les vents au début de l'œuvre. Ce qui m'a le plus exalté, ce fut le deuxième mouvement (censé évoquer les baleines ?). J'adore Haydn, mais pour ce qui est de les évoquer, je crois que je préfère Grisey !

Ah oui, après l'entr'acte, il y avait un deuxième demi-concert. J'entendais pour la première fois en concert la Symphonie nº8 “Inachevée” de Schubert dont je ne connaissais que le premier mouvement. Ce fut magnifique ! J'ai toutefois eu du mal à me concentrer au début du premier mouvement ; il m'a fallu attendre qu'une spectatrice ayant fait un malaise soit évacuée (c'est la troisième fois que cela m'arrive en quelques semaines...). Mention spéciale aux vents (et en particulier au clarinettiste), particulièrement beaux dans le deuxième mouvement. Après avoir interprété les premières mesures du troisième mouvement inachevé, l'orchestre a joué en bis l'Allegretto de la Septième symphonie de Beethoven ! (Ce que j'ai trouvé incongru, notamment parce qu'après mon équipée édimbourgeoise, j'ai du mal à entendre ce mouvement autrement qu'enchaîné au premier mouvement sans même un instant pour respirer...)

Ailleurs : Zvezdo.

Concert à réécouter sur Cité de la musique live.

Opéra Bastille — 2013-12-20

Orchestre de l'Opéra national de Paris

Ballet de l'Opéra

Fayçal Karoui, direction musicale

Piotr Ilyitch Tchaikovski, musique

Rudolf Noureev, chorégraphie et mise en scène d'après Marius Petipa

Ezio Frigerio, décors

Franca Squarciapino, costumes

Vinicio Cheli, lumières

Myriam Ould-Braham, La Princess Aurore

Mathias Heymann, Le Prince Désiré

Nicolas Paul, Le Roi Florestan XIV

Christine Peltzer, La Reine

Marie-Solène Boulet, Le Fée des Lilas

Nolwenn Daniel, Carabosse

Pascal Aubin, Catalabutte

Fanny Gorse, Première variation

Sae Eun Park, Lydie Vareilhes, Deuxième variation

Laura Hecquet, Troisième variation

Charline Giezendanner, Quatrième variation

Sabrina Mallem, Cinquième variation

Pascal Aubin, Sixième variation

Héloïse Bourdon, Pierre-Arthur Raveau, Marie-Solène Boulet, Laura Hecquet, Hannah O'Neill, Pas de cinq des “Pierres précieuses”

Valentine Colasante, François Alu, Pas de deux de “L'Oiseau bleu”

Aubane Philbert, Daniel Stokes, Pas de deux du “Chat botté et de la Chatte blanche”

La Belle au bois dormant, ballet en un prologue et trois actes d'après le conte de Charles Perrault

Une très grande soirée de ballet ! Quelle merveille que cette Belle au bois dormant ! Le premier acte est absolument génial ! Je ne regrette pas d'avoir payé le prix fort pour pouvoir voir Myriam Ould-Braham dans le rôle d'Aurore. Elle était superbe dans cet acte, mettant en valeur la juvénilité de son personnage. Cet acte aussi narratif que divertissant donnait aussi à voir un réjouissant corps de ballet. Dans la série de six variations, je fus ravi de voir Charline Giezendanner dans une version réduite en temps de l'espièglerie qu'elle exprimait si bien à l'école de danse dans la captation de Coppélia de Pierre Lacotte.

Globalement, le deuxième acte est moins exaltant, mais il me renforce dans mon impression que ce ballet est comme un condensé de tout ce qui s'est fait de mieux dans le ballet classique puisqu'on y retrouve les dryades. Le moment le plus marquant de ce deuxième acte est la très longue variation du Prince Désiré interprété par Mathias Heymann. C'est très beau à regarder, mais il manque un petit quelque chose pour que le temps ne semble pas un peu long et que l'on reste tout-à-fait captivé.

Le troisième acte est un pur divertissement, mettant en valeur divers ensembles. Tous ont été magnifiques, que ce soit Héloïse Bourdon et Pierre-Arthur Raveau, ou encore Valentine Colasante et François Alu (ce dernier déclenchant de très vifs applaudissements), ou encore l'espiègle couple de chats (Aubane Philbert, Daniel Stokes). Pour moi, les plus grandes émotions sont toutefois venues de l'adage, des variations et la coda du couple principal !

Il faut aussi signaler l'excellentissime prestation de l'Orchestre de l'Opéra dirigé par Fayçal Karoui (qui avait déjà été superbe dans La Bayadère). Les solos du premier violon (s'agissait-il de Karin Ato ?) étaient tout simplement merveilleux !

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Le vite dit de novembre 2013

2013-12-20 12:17+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Dhrupad

J'ai déjà eu l'occasion de revenir sur le spectacle Sangama de Shantala Shivalingappa ainsi que sur le passage à Paris de la Chidambaram Dance Company. Voici un bref récapitulatif des autres spectacles vus au cours du mois de novembre :

Cité de la musique — 2013-11-08

Ensemble Intercontemporain

Matthias Pintscher, direction musicale

Hidéki Nagano, piano

L'Asie d'après Tiepolo pour ensemble (Hugues Dufourt)

L'Origine du monde pour piano et ensemble (Hugues Dufourt)

Le Palais du silence, drammaturgia d'après Claude Debussy, Lucia Ronchetti (création)

Grégoire Simon, alto

Les Chardons d'après van Gogh pour alto et orchestre de chambre (Hugues Dufourt)

La musique de Hugues Dufourt m'a bien plu, mais je me serai bien contenté d'entendre une seule de ses œuvres, ce qui aurait évité que son style déclenche en moi une certaine lassitude. Sans m'émerveiller, la création de Lucia Ronchetti m'a semblé plutôt plaisante à écouter et si en musique contemporaine mon regard tend à prendre parfois le dessus sur mes oreilles, ce qu'il était donné à voir était plutôt esthétique, comme quand les musiciens à cordes ont recouvert leurs instruments d'un voile et ont frotté les cordes avec leur archet à travers ce voile. Les vents ont aussi soufflé dans des bouteilles. Trois percussionnistes s'activaient autour du piano. Un d'entre eux était même allongé sous l'instrument qu'il tapotait avec des baguettes. À la fin de l'œuvre, de façon tout à fait inattendue, le chef d'orchestre a utilisé les touches du piano !

Si la musique ne m'a pas déplu, je dois avouer que ce qui m'a le plus ému dans ce concert, ce fut le ballet des machinistes chargés des changements de configuration de chaises, pupitres, instruments, etc.

Auditorium du Musée d'Orsay — 2013-11-14

Quatuor Takács

Edward Dusinberre, Károly Schranz, violons

Geraldine Walther, alto

András Fejér, violoncelle

Quatuor à cordes nº3, Sz. 85, Bartók

Quatuor nº2 “Lettres intimes”, Janáček

Quatuor nº1 en mi mineur ”De ma vie”, Smetana

Concert plutôt décevant. J'ai aimé le troisième quatuor de Bartók et au cours du concert j'ai particulièrement aimé le jeu du second violon, mais si l'interprétation du Quatuor “Lettres intimes” de Janáček a comporté quelques très beaux moments, je n'ai pas eu le même sentiment de miracle musical permanent que lorsque j'avais découvert cette œuvre avec David Grimal et quelques autres au Théâtre des Bouffes du Nord.

Salle Pleyel — 2013-11-15

Anne Sofie von Otter, mezzo-soprano

Robert Getchell, ténor

David Lefort, ténor

Jean-Christophe Jacques, baryton

Geoffroy Buffière, basse

Orchestre philharmonique de Radio France

HK Gruber, direction

Les sept péchés capitaux (Weill)

Petite musique de Quat'sous (Weill)

Surabaya Johnny (Weill)

I am a stranger here myself (Weill)

Speak low (Weill)

The Saga of Jenny (Weill)

Très beau concert 100% Weill du Philharmonique de Radio France ! Je retiens surtout de ce concert l'irrésistible chant d'Anne-Sophie von Otter dans la partie la plus légère du programme. Alors que je m'étais replacé au tout premier rang après l'entr'acte, je ne m'attendais pas à ressentir un tel émerveillement quand la chanteuse est venue interpréter Surabaya Johnny et d'autres chansons. Son attitude scénique est en phase avec les personnages qu'elle joue, mais elle me convainc surtout par la beauté de son chant, magnifiquement ornementé.

Ailleurs : Bladsurb, Paris — Broadway, Palpatine.

Mairie du vingtième arrondissement — 2013-11-17

Camille, élève de Jyotika Rao, bharatanatyam

Prestar (hommage à la Déesse)

Kasturitillakam

Au cours du festival du livre de l'Inde, quelques animations étaient proposées. Cela m'a permis de découvrir le style de Sucheta Chapekar, la guru de ma prof de bharatanatyam. Une de ses élèves les plus avancées présentait une pièce dans son style propre, Prestar, un hommage à la Déesse (sous trois formes : Sarasvati, Lakshmi, Durga). D'un point de vue musical, la particularité de ce style est d'utiliser non pas la musique carnatique mais la musique hindustani. Le tala utilisé était assez original (9 temps). Je retiens surtout la beauté des mouvements dans les shlokas.

Mairie du vingtième arrondissement — 2013-11-17

Jérôme Cormier, chant dhrupad

Gérard Hababou, pakhawaj

Anne-Marie, Joël, Leïla, Michèle, chant dhrupad

Raga Bhupali

Un peu plus tard, j'ai participé avec d'autres élèves du cours de dhrupad de Jérôme Cormier à une présentation de ce style de chant, ou plutôt de la façon dont nous le pratiquons en cours. Nous avons chanté un Alap dans le Raga Bhupali, puis du Sargam ; nous essayions de reproduire les phrases qu'il chantait. Enfin, nous avons chanté une composition en Chautal (dont le premier des trois vers est Tane Talevare Tare), Jérôme Cormier improvisant seul pendant certains cycles rythmiques. (Sur la vidéo ci-dessous, on entend Ustad H. Sayeeduddin Dagar chanter le premier vers de cette composition.)

Chez Malavika — 2013-11-22

Bithika Mistry, odissi

Mangalacharan (en l'honneur de Ganesh)

Mangalacharan (en l'honneur de Sarasvati)

Pallavi (Shringararasa)

Abhinaya (Gita-Govinda)

Megh-Pallavi

Dashavatar

Salutation à Ganesh

Récital de danse odissi en petit comité. La musique enregistrée sur CD a posé problème. D'une part, j'en ai trouvé l'orchestration un peu surchargée. D'autre part, au début du récital, au lieu de la musique d'un Mangalacharan en l'honneur de Sarasvati, c'est un Mangalacharan en l'honneur de Ganesh qui a retenti. La configuration des lieux ne permettant pas vraiment à la danseuse de couper court à la confusion, elle n'a pas eu d'autre choix que d'interpréter une pièce qu'elle n'avait pas prévu de danser ! De même, la piste Moksham n'était pas disponible ; le récital ne s'est donc pas conclu comme l'usage le veut. Mon impression sur ce récital est globalement assez mitigée. Si la jeune danseuse a d'indéniables qualités, je n'ai pas été très ému par ce récital, qui n'a pas laissé beaucoup de place au travail sur l'expression du visage. J'ai néanmoins apprécié la pièce Dashavatar qui évoque les incarnations de Vishnu.

Salle Pleyel — 2013-11-24

Gidon Kremer, violon

Martha Argerich, piano

Sonate pour violon et piano nº5 (Mieczysław Weinberg)

Sonate pour violon et piano nº10 (Beethoven)

Sonate pour violon nº3 (Mieczysław Weinberg)

Sonate pour violon et piano nº8 (Beethoven)

J'ai beaucoup aimé le jeu de la pianiste Martha Argerich, que je voyais pour la première fois sur scène. J'ai un peu moins apprécié la prestation du violoniste Gidon Kremer dans la première partie du concert, mais la seconde a été magnifique. La sonate pour violon nº3 de Weinberg a été pour moi une très belle découverte.

Salle Gaveau — 2013-11-26

Orchestre Colonne

Krystof Maratka, direction

Drupopisy, atelier d'instruments de musique populaire des pays Tchèques, Krystof Maratka (création)

Laurent Petitgirard, direction

Daniel Vagner, alto

Concerto pour alto (Bartók)

Récitatif de la Fantaisie chromatique (Bach, arrangement de Kodály)

Symphonie nº4 (Beethoven)

La création de Drupopisy de Maratka a beaucoup plu. Cette œuvre évoquant les pays tchèques de façons aussi variées qu'amusantes grâce à des mélodies d'apparences paysannes et de combinaisons inattendues d'instruments et de techniques non standard. Les musiciens des sections de cordes ont presqu'autant tapé du pied et des mains qu'utilisé leur archet !

Le concert pour alto de Bartók a été merveilleusement bien interprété par l'alto solo de l'orchestre, Daniel Vagner. Le deuxième mouvement était particulièrement émouvant. Tous mes efforts pour sécher mes larmes ont été ruiné par son interprétation en bis d'un arrangement de Bach par Kodály.

Si le périlleux troisième mouvement ne m'a pas tout à fait convaincu, j'ai toutefois été enthousiasmé par l'interprétation de la Quatrième symphonie de Beethoven par l'orchestre après l'entr'acte.

Conservatoire de Paris, Salle d'art lyrique — 2013-11-27

Peter Lanckweerdt, Roméo

Jeanne Baudrier, Juliette

Pierre-Emmanuel Lauwers, Mercutio

François Aulibé, Tybalt

Fanny Alton, Audrey Boccara, Alice Cocagne, Hélène Davière, Marie Jolly, Dan Kim, Fatoumata Niang, Soa Ratsifandrihana, Julia Sanz, Nicole Stroh, Mathieu Durand, Sungyeop Kim, Gaëtan Lhirondelle, Damien Sengulen, danseurs comédiens

Naruko Tsuji, piano

Raphaël Pagnon, Julie Le Gac, altos

Junior Ballet

Musiciens du Conservatoire

Sergueï Prokofiev, musique

Vadim Borisovsky, arrangement pour piano et deux altos

Paul Chalmer, chorégraphie

Roméo et Juliette

J'ai été séduit par cette version de Roméo et Juliette réduite pour durer un peu plus d'une heure. Certains spectateurs semblaient déçus de n'avoir pas vu plus de danse. Il est vrai que la musique de Prokofiev (redoutablement réduite pour alto(s) et piano) a souvent servi d'interludes. Cela ne m'a pas gêné puisque j'étais venu en grande partie pour entendre cette musique. En dehors des solistes, les comédiens-danseurs du CNSMDP ne dansent pas (ou très très peu). Ils étaient néanmoins très convaincants dans leur expression et leur interprétation du texte. Si ce Roméo et Juliette est réduit en durée, l'histoire est présentée de façon cohérente. La danse est essentiellement réservée aux quatre solistes. J'ai particulièrement apprécié les interprètes des rôles de Juliette et de Mercutio. Les moments les plus remarquables à mon goûts sont intervenus lors des très beaux adages mettant en scène Roméo et Juliette.

Auditorium du Musée d'Orsay — 2013-11-28

Quatuor Pražák

Pavel Hůla, violon, direction

Vlastimil Holek, violon

Josef Klusoň, alto

Michal Kaňka, violoncelle

Sérénade pour trio à cordes en do majeur, op. 10 (Ernö Dohnányi)

Quatuor à cordes nº6, Sz. 114, Bartók

Quatuor à cordes nº3 en si bémol majeur, op. 67 (Brahms)

Valse en ré majeur, op. 54 (Dvořák)

Je crois me souvenir que j'ai beaucoup apprécié ce concert. Parmi les musiciensi du quatuor Pražák j'ai particulièrement aimé le jeu de l'altiste Josef Klusoň. L'engagement des musiciens, notamment dans le Sixième quatuor de Bartók m'a plu. Cependant, l'image que je retiens de ce concert est l'atmosphère joyeuse du bis qu'ils ont donné : la Valse en ré majeur op. 54 de Dvořák. À cause du thème très envahissant de cette valse, comment peut-on se souvenir de ce qui a précédé ?

Cité de la musique — 2013-11-30

Orchestre de chambre de Paris

Accentus

Toby Spence, ténor

Thomas Zehetmair, direction

Offertorium “Intende voci” (Schubert)

Julia Bauer, soprano

Alain Buet, basse

Le Christ au mont des Oliviers (Beethoven)

Si je suis content d'avoir découvert l'oratorio de Beethoven, je n'ai pas pris beaucoup de plaisir en assistant à ce concert. En particulier, je me suis longtemps demandé dans quelle langue chantait le ténor Toby Spence...

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Le vite dit d'octobre 2013

2013-12-18 10:30+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Culture indienne — Dhrupad

À propos des spectacles d'octobre 2013, j'ai déjà eu l'occasion de revenir sur Orfeo à la Cité de la musique et le récital de Vaibhav Arekar et Anuya Rane au Musée Guimet. Pour les autres spectacles, voici mon vite dit :

Salle Pleyel — 2013-10-01

Orchestre Colonne

Laurent Petitgirard, direction

Philippe Graffin, violon

Concerto pour violon et orchestre Le Violon rouge, John Corigliano

Marie-Claude Bantigny, violoncelle

Daniel Vagner, alto

Don Quichotte, variations fantastiques sur un thème à caractère chevaleresque (Strauss)

J'étais venu à ce concert pour entendre la violoncelliste Marie-Claude Bantigny dans Don Quichotte de Strauss. Elle a été magnifique, mais à l'alto, un certain Daniel Vagner, que j'entendais pour la première fois, tenait le rôle de Sancho Panza, et c'était tout simplement incroyable !

Les 3 arts — 2013-10-02

Céline Wadier, chant dhrupad

Gérard Hababou, pakhawaj

Raga Todi

Raga Bhinna Shadja

J'assiste pour la première fois à un récital de chant dhrupad de ma prof, qui a interprété le Raga Todi en finissant par la composition Samhara Chalate (Dhamar) que j'ai déjà pratiquée avec elle et quelques autres. Les difficultés de ce raga font qu'il m'est pour le moment beaucoup plus plaisant de l'écouter en concert que d'essayer de le pratiquer ! Si j'ai apprécié la première partie de ce concert, la deuxième était a été merveilleusement belle. Trop pour que mes glandes lacrymales puissent le supporter... Quel plaisir de l'entendre dans ce très lumineux Raga Bhinna Shadja et deux compositions en Chautal puis en Sultal !

Salle Colonne — 2013-10-06

Michel Bernier, clarinette

Marie-Claude Bantigny, violoncelle

Carole Villiaumey, piano

Trio pour clarinette, violoncelle et piano en la mineur, op. 114 (Brahms)

Pierre Hamel, violon

Nachtgesang pour piano clarinette, violon et violoncelle (Hersant)

Ching Yun Tu, violon

Mathieu Rolland, alto

Quintette pour clarinette et cordes en si mineur, op. 115 (Brahms)

Magnifique interprétation du Quintette pour clarinette et cordes de Brahms !

Opéra Garnier — 2013-10-10

Frédéric Chopin, musique

John Neumeier, chorégraphie et mise en scène (1978)

Jürgen Rose, décors et costumes

Rolf Warter, lumières

Victor Hughes, assistant du chorégraphe

Claude de Vulpian, répétitions

James Tuggle, direction musicale

Emmanuel Strosser, piano

Frédéric Vaysse-Knitter, piano

Agnès Letestu, Marguerite Gautier

Stéphane Bullion, Armand Duval

Michaël Denard, Monsieur Duval

Nolwenn Daniel, Prudence Duverney

Laurent Novis, Le Duc

Christine Peltzer, Nanine, la servante de Marguerite

Simon Valastro, Le Comte de N

Frédéric Vaysse-Knitter, Un pianiste

Eve Grinsztajn, Manon Lescaut

Christophe Duquenne, Des Grieux

Léonore Baulac, Olympia

Nicolas Paul, Gaston Rieux

Ballet de l'Opéra

Orchestre de l'Opéra national de Paris

La dame aux camélias, ballet en un prologue et trois actes d'après le roman d'Alexandre Dumas fils

J'ai vu trois représentation de cette série de représentations de La Dame aux camélias de Neumeier (déjà vu en 2010). La scénographie est plus classique que dans mon souvenir et la musique de Chopin, à force d'être répétée, me paraît presqu'insupportable. Dans les rôles principaux, le couple Eleonora Abbagnato/Benjamin Pech n'était vraiment pas exaltant. Celui formé par Hervé Moreau et Aurélie Dupont au regard captivant d'autorité était au contraire bouleversant ! S'il m'a un peu moins touché, j'ai aussi apprécié celui formé par Agnès Letestu et Stéphane Bullion. Ce dernier était absolument déchaîné. Le temps d'un solo, j'ai eu l'impression que c'était Ivan Vasiliev qui virevoltait sur scène. J'ai eu malheureusement trop peu d'occasions de voir Agnès Letestu dans de grands ballets pour retenir d'elle de grands souvenirs et de grandes émotions alors qu'elle faisait ses adieux. Les saluts furent néanmoins émouvants, notamment du fait de la présence de José Martinez.

Salle Pleyel — 2013-10-15

Russian National Orchestra

Mikhaïl Pletnev, direction

Le Retour de Lemminkäinen (Sibelius)

Gidon Kremer, violon

Concerto pour violon en ré mineur, op. 47 (Sibelius)

Symphonie nº2, Rachmaninov

Vocalise, Rachmaninov

Je ne suis vraiment pas fan du violoniste Gidon Kremer. Par contre, j'ai beaucoup aimé le Russian National Orchestra et dans le concerto pour violon de Sibelius, j'avoue avoir souvent préféré concentrer mon attention sur l'arrière-plan orchestral que sur le jeu du soliste.

Salle Pleyel — 2013-10-26

Gewandhausorchester Leipzig

Riccardo Chailly, direction

Julian Rachlin, violon

Enrico Dindo, violoncelle

Double concerto pour violon et violoncelle, Brahms

Symphonie nº1, Brahms

Le programme de la Salle Pleyel de ce mois d'octobre permettait d'entendre de grands orchestres étrangers. Quelques jours plus tôt, j'ai entendu le Russian National Orchestra et plus tard j'entendrai le Budapest Festival Orchestra. Intercalé entre les deux, j'ai découvert le Gewandhausorchester Leipzig, dirigé par Riccardo Chailly. Je n'ai pas très bien compris les quelques huées qui furent semble-t-il destinées au violoniste Julian Rachlin, qui remplaçait Leonidas Kavakos, souffrant. J'ai pour ma part bien aimé le double concerto pour violon et violoncelle (Enrico Dindo), mais la partie la plus mémorable du concert est intervenue après l'entr'acte, avec une interprétation de la Première symphonie de Brahms qui m'a mis d'un rare état d'exaltation...

Salle Pleyel — 2013-10-29

Budapest Festival Orchestra

Iván Fischer, direction

Threnos in memoriam Béla Bartók (Sándor Veress)

Maria João Pires, piano

Concerto pour piano nº4 (Beethoven)

Impromptu op. 142 nº2 (Schubert)

Symphonie nº8 (Dvořák)

Valse (Takemitsu)

Danse hongroise nº1 (Brahms)

Magnifique concert du Budapest Festival Orchestra. Le plus grand frisson de la soirée est venu avec l'interprétation de la Symphonie nº8 de Dvořák !

Cité de la musique — 2013-10-30

Chamber Orchestra of Europe

Jaap van Zweden, direction

La Nuit transfigurée, op. 4, version pour orchestre à cordes (Schönberg)

Hilary Hahn, violon

Concerto pour violon, op. 14 (Barber)

Symphonie nº9 en mi bémol majeur, op. 70 (Chostakovitch)

Avec le Chamber Orchestra of Europe, on s'attend à de l'inoubliable (cf. ici ou ). Ce soir-là, ce ne fut que bon. Je n'ai pas aimé la direction de Jaap van Zweden dans La Nuit transfigurée. Aucun frisson autour de la mesure 100. Des nuances parfois excessivement piano. En effet, comme malheureusement presque toutes les salles de concert parisiennes, la Cité de la musique présente le défaut d'émettre un petit bruit de fond, même en l'absence de son émis par les musiciens ou les spectateurs. À partir du jour où je l'ai remarqué, j'ai commencé à le trouver insupportable pendant les silences orchestraux. C'est une chose que l'on entende un bruit de fond pendant les silences, mais c'en est une autre que ce bruit de fond couvre la musique des instruments à cordes comme ce fut le cas par moments.

Après avoir entendu récemment une autre interprétation de La Nuit transfigurée par les Berliner Philharmoniker dirigés par Simon Rattle, je mesure rétrospectivement le privilège que j'ai eu d'avoir découvert cette œuvre avec Pierre Boulez.

Le concerto pour violon de Barber interprété par l'orchestre et Hilary Hahn m'a paru plus convaincant et après l'entr'acte, la Symphonie nº9 de Chostakovitch le fut plus encore !

Opéra Garnier — 2013-10-31

Saburo Teshigawara, chorégraphie, musique, scénographie, costumes et lumières

Tim Wright, Akira Oishi, éléments sonores

Daniel Burke / Illusion of Safety, musique additionnelle (Dissenting Voices, extrait de Water Seeks Its Own Level, Finite Material Context / Silent Record, 1994)

Rihoko Sato, assistante du chorégraphe

Sergio Pessanha, assistant lumières

Kazuomi Kurosawa, assistant technique

Aurélie Dupont, Jérémie Bélingard, Nicolas Le Riche

Darkness is hiding black horses (création)

Trisha Brown, chorégraphie (1979)

Robert Rauschenberg, photographies, scénographie et costumes

Beverly Emmons, lumières

Lisa Kraus, Carolyn Lucas, assistantes de la chorégraphe

Laurence Laffon, Caroline Robert

Letizia Galloni, Juliette Hilaire, Miho Fuji

Glacial Decoy

Chant traditionnel géorgien et madrigaux de Carlo Gesualdo (IV et XVII du livre VI), Claudio Monteverdi (extraits du IIe et IIIe livres)

Jiří Kylián, chorégraphie

Michael Simon, scénographie et lumières

Joke Visser, costumes

Patrick Delcroix, assistant du chorégraphe

Kees Tjebbes, assistant technique et réalisation lmières

Images en direct réalisées par le Service vidéo de l'Opéra

Maud Gnidzaz, soprano

Hannah Morrison, soprano

Lucile Richardot, contralto

Sean Clayton, ténor

Lisandro Abadie, baryton basse

Stéphanie Leclerq, contralto (chant grégorien)

Marcio Soares Holanda, ténor (chant grégorien)

Julien Neyer, baryton basse (chant grégorien)

Les Arts Florissants

Paul Agnew, direction musicale

Eleonora Abbagnato, Vincent Chaillet

Alice Renavand, Stéphane Bullion

Doux mensonges

Je me suis beaucoup ennuyé en regardant les deux premiers ballets. Certes, Nicolas Le Riche a dansé dans le ballet de Teshigawara, mais ce n'est pas en soi suffisant pour rendre une chorégraphie intéressante. La création de ce ballet a été très froidement accueillie par le public. Je n'ai pas du tout accroché à Glacial Decoy de Trisha Brown, mais pour sauver ce programme de ballet, il y avait heureusement Doux mensonges de Jiří Kylián dans lequel deux couples évoluent entre la scène et les sous-sols de Garnier, tandis que des chanteurs des Arts Florissants interprètent de magnifiques madrigaux.

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La Chidambaram Dance Company à Paris

2013-12-12 10:30+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

La compagnie de danse “Chidambaram”, basée à Chennai, a passé quelques jours à Paris au mois de novembre. Cela m'a donné l'occasion de voir un programme pour un ensemble de six danseurs au musée Guimet et deux récitals au Centre Mandapa par une des danseuses de la compagnie (Arupa Lahiry) et sa directrice (Chitra Visweswaram).

Auditorium du Musée Guimet — 2013-11-16

Chidambaram Dance Company

Arupa Lahiry, Sai Santosh Radhakrishnan, Sharma Viswanath, Jai Quehaeni Reddy, Gayathri Rajaji, Divya Shruti, bharatanatyam

Chitra Visweswaram, chorégraphies

R. Visweswaram, G. N. Balasubramaniam, musique

Sukanya Ravindhar, nattuvangam

B. Srikanth, chant

Venkatasubramaniam, mridangam

R. Thiagarajan, flûte

Anubhuti

Trimurti — anjali

Keertanam — Saama Gaana Lole

Navarasa varnam

Abhinaya — Dasar Kreeti

Thillana

Ce programme intitulé Anubhuti était pour moi une première, parce que je n'avais jamais vu de pièces de bharatanatyam véritablement conçues pour un ensemble de danseurs. Après une introduction musicale mettant en valeur le flûtiste et le chanteur, la première pièce Anjali a commencé par un Ragam interprété par le flûtiste. Les danseurs (cinq danseuses et un danseur) sont ensuite entrés en scène. Ils ont commencé par un passage de danse pure synchronisée. L'originalité de la chorégraphie m'a semblé plus flagrante dans les passages évoquant les divinités de la Trimurti. Je n'ai pas reconnu celui consacré à Brahma, mais j'ai bien reconnu Vishnu couché sur le serpent Shesha et ai particulièrement apprécié le passage consacré à Shiva. Il apparaissait sous sa forme de Seigneur de la danse (Nataraja). Le danseur de la compagnie jouait son rôle tandis que les autres danseuses s'organisaient autour de lui de façon à créer une image saisissante. Une des danseuses était ainsi au sol et jouait le rôle du démon de l'ignorance Apasmara qui est écrasé par le pied droit de Nataraja. Une autre danseuse était située à la gauche de Shiva et représentait vraisemblablement Parvati.

La deuxième pièce était consacrée à la forme androgyne Ardhanarishwara (mi-Shiva mi-Parvati). Elle était conçue de façon cyclique, s'ouvrant et se refermant sur l'image de Sarasvati jouant de sa vînâ. La chorégraphie rend hommage à la musique en louant la beauté du son et en évoquant plusieurs instruments de musique comme la vînâ, la flûte et aussi semble-t-il le violon. Le cœur de la pièce évoque les aspects féminins et masculins d'Ardhanarishwara, évoqués respectivement par une danseuse et un danseur. Les attributs usuels de Shiva sont évoqués comme le serpent, le tambour Damaru et surtout la chevelure que la chorégraphe Chitra Visweswaram a une façon bien particulière de représenter par de vifs mouvements dyssymétriques.

La pièce principale du programme est un Navarasa varnam dont le thème principal est celui de la Déesse. Le titre Navarasa renvoie aux neuf saveurs ou sentiments mis en valeur dans les différents épisodes constituant ce Varnam : courage, amour, émerveillement, rire, dégoût, colère, peur, compassion, paix. Je suis particulièrement saisi pendant le premier passage de danse pure par la vigueur des frappes de pieds synchronisées des cinq danseurs présents sur scène à ce moment. La première partie narrative représente la courageuse déesse Meenakshi sous la forme d'une guerrière qui sait monter à cheval et décocher des flèches avec son arc. La deuxième évoque une femme (Parvati) brûlant d'amour pour Shiva dont la chorégraphie évoque son chignon tressé, les cendres dont il est couvert, ses marques horizontales sur le front ainsi que son tambour Damaru. Plus loin, alors que Parvati se comporte comme une servante auprès de lui, l'ascèse de Shiva est perturbée par une flèche d'amour lancée par Kama et il le réduit en cendres. Plus loin, le dieu de la mort tente d'étouffer le jeune Markandeya, lequel est sauvé par Shiva en récompense de sa dévotion (un épisode que j'avais déjà vu dans le récital de Janaki Rangarajan). Ces passages étaient particulièrement saisissants et l'utilisation de plusieurs danseurs pour représenter chacun des rôles était très convaincante. Je n'ai pas identifié tous les épisodes narratifs suivants, mais dans la suite j'ai particulièrement aimé l'évocation de Shiva sous le nom de Nilakantha (qui boit du poison pendant le barattage de la mer de lait), la représentation de l'adoration de la déesse et la fin apaisée de cette pièce.

La pièce principale de ce récital Navarasa varnam m'a semblé particulièrement réussie dans la mesure où l'impression produite par l'ensemble des danseurs était sans doute supérieure à celle qu'aurait pu produire chaque danseur individuellement. La pièce suivante mettait davantage en valeur les qualités individuelles de quatre danseuses. Des danseuses qui pouvaient paraître assez discrètes dans les ensembles précédents m'ont paru étonnamment à l'aise dans les solos narratifs constituant cette pièce. Le thème de cette pièce est Krishna. La musique de Purandara Dasa est connue, je suis certain d'avoir déjà entendu le refrain qui se transcrit plus ou moins en Shikavane Ivanu. Chacune des danseuses incarnait une femme confrontée à la nature divine de Krishna rendue malicieusement innocente dans la personne d'un enfant espiègle. La première le grondait parce qu'il lui demandait comment naissent les enfants. La deuxième se fait enlacer par lui alors qu'elle portait des jarres pleines d'eau. Une troisième se fait chiper du beurre qu'elle vient de baratter. La quatrième (interprétée par Arupa Lahiry) couche l'enfant, s'endort, rêve qu'elle passe la nuit avec lui et comprend à son réveil que son rêve a été influencé par Krishna dont elle tenait la main. À la fin de son solo, chaque danseuse venait se joindre aux précédentes sur la droite de la scène dans des postures suggérant la dévotion et l'émerveillement devant les qualités du jeune enfant Krishna.

Le récital s'est conclu par un Thillana interprété par les six danseurs de la compagnie. La délicieuse musique de cette pièce a été composée par le chanteur R. Visweswaram dont Chitra Visweswaram est la veuve. La présentation de la pièce évoque une fusion de la musique et de la danse. J'ai particulièrement apprécié le moment où il est fait hommage aux notes (Swaras) de la gamme, qui m'ont semblé comme incarnées par les différents danseurs.

Lors des saluts, Chitra Visweswaram qui avait assisté au spectacle depuis le premier rang est montée sur scène. Il fallait vraiment la voir lancer des fleurs à ses danseurs pour les féliciter. Les fleurs n'étaient pas réelles, elle utilisait le mudra Alapadma, mais d'une façon tellement énergique que l'illusion était parfaite.

Centre Mandapa — 2013-11-18

Arupa Lahiry, bharatanatyam

Chitra Visweswaram, chorégraphies

Descente de Ganga

Varnam (Raga Charukesi) (composé par Lalgudi Jayaraman)

Padam

Tillana (Raga Rasikapriya) (composé par R. Visweswaram)

Une des danseuses qui m'avaient particulièrement impressionné lors du programme de la Chidambaram Dance Company dansait deux jours plus tard au Centre Mandapa. J'avais bien envie d'y aller, mais j'avais déjà prévu d'aller écouter Written on Skin à l'Opéra Comique. Quand je suis arrivé dans la salle, à une place aveugle sans l'opportunité de replacement qui s'était fait habituelle dans cette salle, j'ai passé un coup de fil au Centre Mandapa pour me réserver une place et j'ai filé.

Après une introduction musicale, la danseuse est venue interpréter une première pièce. C'est celle qui m'a le plus marqué. Je l'avais d'ailleurs déjà vue sur cette vidéo :

Grâce au texte chanté et à la chorégraphie, j'avais reconnu qu'il était question des trois dieux de la Trimurti (à partir de 4') : Brahma (Pitamaha : l'Aïeul, dont la chorégraphie dit qu'il a quatre têtes), Vishnu (sur le serpent Shesha) et Shiva. La chorégraphie évoque ensuite la rivière Ganga, mais j'ignorais la raison pour laquelle ces trois dieux lui étaient associés ici. C'est devenu plus clair quand la danseuse a introduit la pièce avant de l'interpréter. Brahma est celui qui verse l'eau de la Ganga, laquelle tombe sur le pied de Vishnu avant de se perdre dans la chevelure de Shiva. Elle paraît alors sous la forme d'une jeune femme qui prend le nom de Bhagirathi suite à l'ascèse de Bhagiratha (qui réclamait que les cendres des 60000 fils de Sagara soient purifiées). J'ignorais que parmi les légendes liées à la descente de Ganga sur terre, ils s'en trouvaient qui fissent intervenir non seulement Shiva, mais aussi Brahma et Vishnu. Cela fut pour moi une belle découverte.

La pièce principale du récital était un Varnam évoquant une jeune femme se languissant de Krishna aux yeux de lotus. Elle lui est dévouée, exécutant des rites d'adoration d'une statue le représentant qu'elle orne d'une guirlande de fleurs. Cependant, elle lui reproche de ne pas venir la voir. Elle brûle d'amour pour lui. Elle aime le son de sa flûte. La pièce semble se terminer par une évocation de la danse Rasalila dans laquelle les bouvières (gopis) dansent avec Krishna.

La pièce suivante a été un magnifique Padam, un des types de pièces de bharatanatyam que j'affectionne le plus. Comme le sentiment d'amour (Shringara rasa) a été magnifiquement mis en valeur dans cette pièce par la danseuse ! La jeune femme se souvient du moment où, autrefois, le jeune Muruga (Kartikeya) l'avait enlacée. Ayant épousé Valli et Deivayani, l'aurait-il oubliée ? La pièce de forme cyclique se termine comme elle avait commencée par l'image de la jeune femme rêvassant.

Ce très beau récital s'est terminé par le même Tillana que deux jours plus tôt, interprété par la seule Arupa Lahiry. La musique étant enregistrée, je soupçonne que la voix était celle du défunt R. Visweswaram, ce qui n'était pas pour me déplaire.

Centre Mandapa — 2013-11-19

Chitra Visweswaram, bharatanatyam

Sukanya Ravindhar, nattuvangam

B. Srikanth, chant

Venkatasubramaniam, mridangam

R. Thiagarajan, flûte

Prière chantée

Ardhanarishwara

Theruvil Varanu

Ashtapati

(Scène de jalousie)

Jagadotarana

Le lendemain, un colis suspect bloque la station de RER B Orsay-Ville. Je me dirige à pieds vers la station suivante (Le Guichet) où j'entends que le trafic est coupé jusqu'à Lozère. Je continue jusqu'à cette station où je dois encore attendre assez longtemps avant de pouvoir monter dans un RER. Un collègue arrivera juste à temps pour le coup d'envoi du match France-Ukraine au Stade de France et de mon côté, grâce à la bonne heure de marge que j'avais prévu, je suis arrivé tout juste à 20h30 au Centre Mandapa après avoir couru depuis le métro, et le temps de saluer une de mes danseuses préférées dans le hall, puis Arupa Lahiry (qui avait dansé la veille), j'entrai dans la salle bien pleine. Je choisis donc de me déchausser et de m'asseoir sur le dernier coussin disponible tout devant.

Le spectacle commence par une prière chantée (à Ganesh ?). Malgré l'exiguïté de la scène, les musiciens de la Chidambaram Dance Company ont pris place sur la gauche de la scène. Je n'ai pas vu de micro, cela devait donc être une des premières fois que j'aie entendu de la musique carnatique non amplifiée.

Le programme de danse est entièrement constitué de pièces de pur Abhinaya : les pièces sont narratives et ne laissent aucune place à la danse pure ou à la virtuosité. Le costume de Chitra Visweswaram est un peu négligé (pas très bien repassé). Peu importe, ce qui compte, ce sont les émotions qu'elle va exprimer dans son programme.

La première pièce est centrée sur Ardhanarishwara, la forme androgyne mi-Shiva mi-Parvati. La danseuse évoque le tambour Damaru, le serpent, etc, pour la moitié Shiva et pour l'autre moitié, elle met surtout en valeur la féminité en utilisant l'attitude typique correspondante. La pièce met aussi en scène la déesse Sarasvati et des rites d'adoration des divinités.

Dans la deuxième pièce Theruvil varanu, une jeune femme est amoureuse de Shiva. Elle attend, elle pense qu'il va venir...

Pour moi, le moment le plus intense du récital est intervenu avec la troisième pièce intitulée Ashtapadi. Elle mettait en scène différentes phases que peut prendre l'amour d'une jeune femme (pour Krishna). La chorégraphie évoque le printemps, les abeilles qui butinent, des offrances de fleurs, l'ivresse procurée par le sentiment amoureux, mais aussi le désespoir de la séparation, le dégoût qu'elle engendre, et enfin d'heureuses retrouvailles avec Krishna, représenté en flûtiste. Cela a été une des pièces de bharatanatyam les plus émouvantes que j'aie eu l'occasion de voir.

La pièce suivante évoquait le sentiment de jalousie d'une femme qui observe avec mépris sa rivale qui aurait reçu de beaux vêtements de son amant.

Le récital s'est conclu avec Jagadotarana que Chitra Visweswaram a dansé assise sur un tabouret. Il m'est difficile de résumer cette pièce exaltant les sentiments maternels de Yashoda pour l'espiègle Krishna. Elle commençait par le sommeil de Krishna bercé par Yashoda. Divers épisodes de la vie du jeune garçon étaient ensuite évoqués, mais j'y ai été globalement moins réceptif, la narration n'étant pas assez lisible pour que je puisse la bien comprendre.

Le public n'a pas réussi à obtenir un bis de la danseuse, celle-ci expliquant qu'on ne pouvait plus rien danser après Jagadotarana...

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Le vite dit de septembre 2013

2013-12-09 09:57+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Culture indienne — Dhrupad

Il n'arrive pas vraiment en avance, mais voici le vite dit de septembre, un mois au cours duquel outre les spectacles mentionnés ci-dessous j'ai aussi eu l'occasion de voir la magnifique danseuse Janaki Rangarajan :

Salle Pleyel — 2013-09-01

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle, direction

La Nuit transfigurée, op 4, version pour orchestre à cordes de 1943 (Schönberg)

Barbara Hannigan, soprano

Trois Fragments de Wozzeck, pour voix et orchestre (Berg)

Le Sacre du Printemps, édition révisée de 1947 (Stravinski)

Formidable concert ! Grâce à un ami, j'ai pu assister à ce concert de l'Orchestre Philharmonique de Berlin. Les solos des musiciens de l'orchestre étaient magnifiques, mais collectivement, l'ensemble n'était qu'excellent, alors qu'avec un orchestre de cette réputation, je m'attendais à ce que ce soit inoubliable. Je n'ai pas autant vibré pendant La Nuit transfigurée que lorsque j'avais vu Pierre Boulez la diriger. Tel moment palpitant (autour de la mesure 100) sous la direction de Boulez me paraissait tout plat avec Simon Rattle, comme s'il n'avait pas lu le Molto rit.. En revanche, quel plaisir d'entendre Barbara Hannigan interpréter Berg avec une telle beauté de chant, une aussi remarquable technique et une si grande conviction !

Salle Pleyel — 2013-09-12

Philippe Aïche, violon solo

Orchestre de Paris

Paavo Järvi, direction

Orages, ouverture de concert pour orchestre, op. 93, Bechara El-Khoury

Janine Jansen, violon

Concerto pour violon nº2 (Prokofiev)

Mélodie (Tchaikovski)

Mari Eriksmoen, soprano

Max Emanuel Cencic, contre-ténor

Ludovic Tézier, baryton

Chœur de l'Orchestre de Paris

Lionel Sow, chef de chœur

Maîtrise de Paris

Patrick Marco, chef de chœur

Carmina Burana, “Cantiones profanae” pour soprano, ténor, baryton, chœur mixte, chœur d'enfants et orchestre, Carl Orff.

Comme je m'étais rendu compte du fait que je n'aurais sans doute pas d'autre occasion d'entendre Janine Jansen cette année, j'avais réservé une place pour ce concert un peu au dernier moment, et une opportunité d'assister à ce concert depuis le tout premier rang s'est présentée. Je n'ai pas été déçu ! Je ne saurais dire si je l'ai préférée à Lisa Batiashvili. Elles ont toutes les deux été magnifiques dans ce concerto nº2 de Prokofiev ! A priori, je me serais bien dispensé d'écouter Carmina Burana, mais j'ai bien fait de ne pas partir à l'entr'acte. L'orchestre et le chœur étaient en très bonne forme, mais mon plus grand plaisir est venu des solistes, Max Emanuel Cencic, Ludovic Tézier et surtout Mari Eriksmoen dont le chant d'extase, cette redoutable acrobatie vocale, m'a paru superbe.

Opéra Garnier — 2013-09-19

Yann Beuron, Admète

Sophie Koch, Alceste

Jean-François Lapointe, Le Grand Prêtre d'Apollon

Franck Ferrari, Hercule

Stanislas de Barbeyrac, Evandre/Coryphée ténor

Marie-Adeline Henry, Coryphée soprano

Florian Sempey, Apollon/Un Héraut/Coryphée basse

François Lis, Une Divinité Infernale/L'Oracle

Manuel Nunez-Camelino, Coryphée Alto

Marc Minkowski, direction musicale

Olivier Py, mise en scène

Pierre-André Weitz, décors et costumes

Bertrand Killy, lumières

Pierre Dumoussaud, chef de chœur

Chœur et Orchestre des Musiciens du Louvre-Grenoble

Alceste, Gluck

Mise en scène sobre d'Olivier Py avec décors et costumes en noir et blanc. Les décors sont dessinés en direct à la craie par des artistes dont les noms ne sont scandaleusement pas mentionnés dans la feuille de distribution. Quelques très beaux moments choraux. Des musiciens du Louvre-Grenoble plutôt inspirés. De très bons chanteurs (notamment les quatre coryphées). Alors que ma place ne me permet pas d'apercevoir les surtitres, je m'étonne de comprendre presque tout le texte (racontant le mythe assez peu exaltant d'Alceste). Le point noir de la distribution est Sophie Koch, dont le français chanté est incompréhensible. (Même en me contorsionnant pour voir les surtitres, ce que je lis ne semble pas correspondre à ce que j'entends.)

Cité de la musique — 2013-09-20

Alexandre Astier, écriture et interprétation

Jean-Christophe Hembert, mise en scène

Seymour Laval, scénographie, lumières

Anne-Gaëlle Daval, costumes

François Vatin, création son

Jean-Charles Simon, voix

Rémi Vander-Heym, régie lumières

François Vatin, régie son

Yannick Bourdelle, régie plateau

Thierry Cabecas, régie

Que Ma Joie Demeure !

J'ai été content d'assister à ce charmant spectacle musical d'Alexandre Astier autour de la vie de Bach. Malheureusement, j'avais eu l'occasion de visionner quelques extraits du spectacle et connaissais donc déjà pas mal de gags, ce qui gâche un peu le plaisir...

Cité de la musique — 2013-09-27

Ensemble Intercontemporain

Matthias Pintscher, direction musicale

Fuga (ricercata) a 6 voci, extrait de L'Offrande musicale, BWV 1079, Johann Sebastian Bach/Anton Webern

Claire Booth, soprano

Gordon Gietz, ténor

Gilbert Nouno, Carl Faia, réalisation informatique musicale IRCAM

Franck Rossi, ingénieur du son IRCAM

Two Interludes and a Scene for an Opera (Jonathan Harvey)

Pierre Strauch, violoncelle

Sonate pour violoncelle seul (Bernd Alois Zimmermann)

Bereshit (Matthias Pintscher)

Je garde deux souvenirs de ce concert. Le premier concerne les extraits d'un opéra de Jonathan Harvey intitulé Wagner Dream et inspiré par le projet de Wagner de composer un opéra Vainqueurs sur un thème bouddhiste. À la scène peu exaltante faisant intervenir Prakriti et Ananda j'ai nettement préféré les interludes orchestraux qui l'entouraient. L'autre souvenir est celle de la Sonate pour violoncelle seul de B. A. Zimmermann. J'y ai rencontré une des limites de mes possibilités d'écoute de la musique contemporaine. En la voyant, j'ai eu l'impression d'assister à une séance de torture de violoncelle par Pierre Strauch (qui n'utilisait pas son instrument design habituel). Mon écoute était complètement perturbée par cette vision. Quand j'ai écouté l'enregistrement sonore lors d'une diffusion sur France Musique, l'œuvre et l'interprétation m'ont paru bien plus agréable à écouter...

Ailleurs : Bladsurb.

Théâtre des Champs-Élysées — 2013-09-29

Emmanuel Pahud, flûte

Maja Avramovic, violon

Joaquín Riquelme García, alto

Stefan Koncz, violoncelle

Quatuor avec flûte en ut majeur, KV 285B, Mozart

Sonata a quattro nº2 en la majeur, Rossini

Quatuor avec flûte en sol majeur, KV 285A, Mozart

Sonata a quattro nº1 en sol majeur, Rossini

Quatuor avec flûte en ré majeur, KV 285, Mozart

Ravissant concert de musiciens berlinois autour du flûtiste Emmanuel Pahud ! La grande découverte de ce concert a été pour moi celle du violoncelliste Stefan Koncz (qui a fait l'objet d'une chouchouscopie du Klariscope). Avec ses merveilleux et variés pizz. et son entente avec les autres musiciens, il a contribué à faire de la Sonata a quattro nº2 de Rossini le point culminant de ce concert.

Chez Véronique — 2013-09-29

Nirmalya Dey, chant dhrupad

Céline Wadier, tampura, chant dhrupad

Gérard Hababou, pakhawaj

Raga Multani

Raga Malkauns

Nirmalya Dey, un des tout meilleurs chanteurs de dhrupad était présent à Paris pour un concert donné dans un appartement où une foule de spectateurs s'étaient rassemblés (soit une petite cinquantaine). Quelques jours avant, j'ai eu la chance de pouvoir prendre un cours particulier avec lui sur le Raga Puriya (et ce ne sera sans doute pas le dernier...). J'ai tout particulièrement aimé ses Alap. Quand j'écoute de la musique classique occidentale, même sans avoir une connaissance préalable de l'œuvre jouée, il m'arrive très souvent de m'attendre à ce qui se passe quelque chose d'assez précis, comme la reprise d'une phrase, une montée ou une baisse de tension ou plus simplement la fin d'un morceau ; dans les secondes qui suivent, je suis soit flatté quand la prédiction s'avère juste soit surpris quand le compositeur avait prévu autre chose. Je commence à avoir entendu et pratiqué assez le chant dhrupad pour commencer à avoir de telles attentes, même dans les sections improvisées qui constituent un Alap. J'ai ainsi eu le sentiment que Nirmalya Dey cherchait parfois à créer une attente chez l'auditeur, notamment dans sa façon de jouer les notes proches des notes très stables comme Sa (tonique) ou Pa (dominante). Le premier Raga (Multani) comportait un Tivra Ma et un Shuddh Ni (respectivement un demi-ton en dessous du Pa et du Sa). Dans son exploration du Raga, le chanteur est resté plusieurs fois de façon prolongée sur ces notes qui ne sont pas les plus consonnantes, créant une tension qu'il pouvait libérer en finissant sa phrase avec la note très consonnante voisine ou au contraire prolonger en redescendant sur des notes plus basses avant de prochains assauts. J'ai pris un certain plaisir à voir mes attentes surprises ou au contraire contrariées.

Je crois me souvenir que la composition sur la Raga Multani était en Chautal (12 temps). Ce même Tala était utilisé dans la première composition sur le Raga Malkauns, que je n'ai pas reconnu avant que le chanteur ne commence une deuxième composition Shankara Girija Pati (Sultal, 5 ou 10 temps suivant comment on compte...) que je connaissais pour l'avoir un tout petit peu pratiquée.

Opéra Bastille — 2013-09-30

Ricarda Merbeth, Emilia Marty

Atilla Kiss-B, Albert Gregor

Vincent Le Texier, Jaroslav Prus

Jochen Schmeckenbecher, Dr Kolenaty

Andreas Conrad, Vitek

Andrea Hill, Krista

Ladislav Elgr, Janek

Ryland Davies, Hauk-Sendorf

Susanna Mälkki, direction musicale

Krzyzstof Warlikowski, mise en scène

Małgorzata Szczęśniak, décors et costumes

Denis Guéguin, vidéo

Felice Ross, lumières

Miron Hakenbeck, dramaturgie

Alessandro Di Stefano, chef du chœur

Orchestre et Chœur de l'Opéra national de Paris

Věc Makropoulos, Janáček

Le livret de cette Affaire Makropoulos m'a paru assez confus. La belle mise en scène de Krzyzstof Warlikowski qui transpose ce cas dans le monde du cinéma n'aide pas vraiment à caractériser les différents personnages secondaires. Je m'attendais à apprécier la musique puisqu'il s'agit d'un opéra de Janáček, mais je ne pensais pas prendre un tel plaisir à l'écoute de l'Orchestre de l'Opéra. Mille mercis à Susanna Mälkki pour son exaltante direction musicale !

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Sangama de Shantala Shivalingappa à l'Onyx

2013-12-02 11:39+0100 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Onyx, Saint-Herblain — 2013-11-09

Shantala Shivalingappa, interprétation, chorégraphie, direction artistique

Savitry Naïr, conseillère artistique

Ezra Belotte-Cousineau, création film

Nicolas Boudier, lumières et direction technique

Shantala Shivalingappa, Nicolas Boudier, espace scénique

Denis Chapellon, régie générale et lumières

Baptiste Klein, régie vidéo et son

B. P. Haribabu, natuvangam (cymbales) et pakhawaj (percussions)

J. Ramesh, chant

N. Ramakrishnan, mridangam (percussions)

K. S. Jayaram, flûte

Sangama (kuchipudi)

  • Prière chantée à Vani, déesse des arts
  • Ganapati Vandana
  • Tarangam (dédié à Shiva)
  • Tani-Dvayam (duo rythmique)

Shantala Shivalingappa, chorégraphie

“De Bois”, Felix-Antoine Coutu et Jean-Michel Coutu, musique

Medley

Sidi Larbi Cherkaoui, chorégraphie

Olga Wojciechovska, musique (Olga Wojciechovska (violon), Tsubasa Hori (piano), Gabriele Miracle (percussions))

Flare (extrait de Play)

Pina Bausch, chorégraphie

Ferran Savall, voix et guitare

Pedro Estevan, percussions

Marion Cito, costume

Solo

Shantala Shivalingappa, chorégraphie

Shift

Il m'est déjà arrivé de prendre des TGV ou des avions pour assister à des opéras ou des concerts, mais la danse n'avait jamais constitué à elle seule le motif d'un de mes voyages avant le week-end du 11 novembre au début duquel j'ai fait un aller-retour à Nantes pour assister au programme Sangama de Shantala Shivalingappa.

Au cours de mes voyages en Inde, j'ai eu l'occasion de visiter le village de Devprayag et la ville d'Allahabad. Il s'agit de deux sites remarquables pour la confluence que l'on peut y observer entre deux rivières. Chacune de ces confluences est appelée Sangam. L'Alaknanda et la Bhagirathi se rejoignent à Devprayag pour former une rivière que l'on appelle Ganga à partir de cette confluence :

Photo 0147
Devprayag, confluence entre la Bhagirathi et l'Alaknanda donnant naissance à la Ganga

La Yamuna se jette dans la Ganga à Allahabad. Lors de l'Ardh Kumbh Mela de janvier 2007, des dizaines de millions de pélerins venaient se baigner à Allahabad. Sur la phographie ci-dessous, la Yamuna vient de la droite et la Ganga de la gauche :

Photo 206
Ardh Kumbh Mela, Allahabad

Si le titre du spectacle de danse de Shantala Shivalingappa s'appelle Sangama, c'est sans doute parce qu'y confluent la danse indienne kuchipudi dont Shantala Shivalingappa est spécialiste et la danse contemporaine qu'elle connaît aussi pour avoir travaillé avec plusieurs grands chorégraphes.

La salle de spectacle Onyx est située en périphérie de Nantes, à Saint-Herblain, entre un Ikea et un Decathlon. Cela reste accessible en tramway. Quand il fait déjà nuit et qu'il pleut, la salle de spectacle en forme de Kaaba imaginée par Jean Nouvel n'est pas très engageante :

Photo onyx
Onyx

Une fois passé le hall et les escaliers sombres et austères, les sièges de la salle paraissent très confortables, et mon placement idéal : la pente des gradins commençait au rang où je me trouvais, je pouvais ainsi voir les pieds de la danseuse qui resteraient cachés aux spectateurs de la poignée de rangs situés devant moi.

Venons-en au spectacle lui-même. Posé sur un petit socle suspendus depuis les cintres, une statue de Shiva-Nataraja est présente sur le côté droit de la scène. Les musiciens s'installent du côté gauche et interprètent une Prière chantée à Vani, déesse des Arts. Vani est un des noms de la déesse Sarasvati (cf. ce précédent billet). Les musiciens en charge de la partie mélodique sont un chanteur et un flûtiste. Pendant l'Alap du flûtiste, je m'émerveille des possibilités inattendues de cet instrument en terme de glissando.

La première pièce dansée est intitulée Ganapati Vandana. Cette pièce, comme les autres pièces de kuchipudi interprétées dans ce récital par Shantala Shivalingappa était déjà au programme de de son spectacle Svayambhu (que j'ai vu en 2010). J'ignore si les chorégraphies sont exactement les mêmes ou s'il s'agit de pièces nouvelles du même nom, en tout cas je n'ai pas eu d'impression de déjà-vu. Si la danse n'a peut-être pas changé, mon regard, lui, a indiscutablement évolué depuis trois ans ! Je suis immédiatement conquis par la gestuelle de la danseuse au sari violet qui a une délicieuse et inimitable façon de tourner sur elle-même. Elle évoque notamment les oreilles et la trompe de Ganesh, ainsi que sa démarche de pachyderme. La musique alterne entre poème et onomatopées rythmiques. Le sens de la pièce n'est jamais perdu de vue, même dans les passages qui s'approchent de la danse pure. Dans ces passages très rythmiques (appelés jati dans le bharatanatyam, j'ignore s'ils ont le même nom dans le kuchipudi), la musique est souvent composée par des vers du poème prononcés à une certaine vitesse par le chanteur et ce de façon synchronisée avec les mouvements rapides de la danseuse, lesquels ne sont pas dénués de signification, mais au contraire illustrent le sens du poème. Cela va un peu vite pour que je puisse tout suivre, mais en voyant cette pièce j'ai été plus d'une fois émerveillé par ce remarquable procédé. J'ai aussi été agréablement surpris de voir par moment la danseuse bouger ses lèvres pour prononcer silencieusement le texte du poème.

Comme dans Svayambhu, la pièce principale de ce récital est Tarangam, en l'honneur de celui qui est né de lui-même, ici Shiva. La pièce commence par un mantra sanskrit en l'honneur de Shiva sous le nom de Mahadeva. Dans la première pose qu'elle a présentée, la danseuse utilise ses deux mains pour évoquer le lingam de Shiva. De nombreux autres attributs seront évoqués, comme son chignon, son tambour Damaru, sa forme terrible Bhairava, sa forme ascétique, la descente de Ganga qui après être passée par le chignon de Shiva prend l'apparence d'une jeune femme. J'ai aussi aimé la façon de la danseuse de représenter le serpent qu'il porte avec cinq têtes (je ne connaissais pas cette représentation polycéphale sans doute liée au fait que cinq soit le nombre caractéristique de Shiva). La danseuse a aussi pris la forme de Shiva-Nataraja, et ce sans se limiter à la pose caractéristique associée puisqu'elle a développé sa danse très virile. Cette pièce a comporté une section de danse sur un plateau en laiton, une spécificité du style kuchipudi dans laquelle s'élabore un jeu de questions et réponses élaboré entre les cymbales et les mouvements de la danseuse. Les dernières minutes de la pièce m'ont particulièrement plu. Elles représentaient l'adoration joyeuse (bhakti) de Shiva, une forme du culte plus souvent associée à Krishna et que j'étais très content de voir ici associée à Shiva.

Après ces pièces de danse kuchipudi, les deux percussionnistes se sont livrés à un duo rythmique de toute beauté, sur le Tala Adi (à 8 temps) si je me souviens bien. Est projeté ensuite un film d'Ezra Belotte-Cousineau montrant des extraits de répétitions ou de représentations mettant en scène Shantala Shivalingappa seule ou avec d'autres danseurs et chorégraphes, notamment Sidi Larbi Cherkaoui. J'ai beaucoup de mal à m'émouvoir en visionnant de si courts extraits hors contexte. Ce n'est pas toutefois pas désagréable à regarder et ce d'autant plus qu'avant la fin de la projection la danseuse a paru derrière le rideau pour traverser la scène et commencer la partie danse contemporaine de son programme dont je ne suis pas tout à fait certain d'avoir parfaitement compris le découpage. D'après mes archives, il semblerait que j'aie déjà vu certaines de ces pièces en 2008 dans son programme Namasya, mais cela remonte à trop loin pour que j'en aie gardé un souvenir précis.

La première pièce (Medley ?) commence par un passage accompagné de deux percussionnistes et d'onomatopées rythmiques dans lequel les lumières ne laissent paraître que la silhouette de la danseuse. Ensuite, la musique se fait hispanisante et la chorégraphie me fait beaucoup penser à Pina Bausch, quoique les mains de la danseuse utilisent des codes indiens (comme le mudra Alapadma) ; la danseuse m'a paru extrêmement investie dans ce passage très convaincant.

À partir du moment où la danseuse passe résolument au sol et utilise des mouvements pouvant faire penser au hip hop (sans le côté acrobatique), je crois pouvoir penser que l'on est passé à Flare de Sidi Larbi Cherkaoui, la pièce qui m'a le moins convaincu. Cela dit, il m'est toujours difficile d'accrocher à des pièces aussi courtes extraites de programmes plus élaborés (en l'occurrence Play, cf. ce billet de Bladsurb qui l'a vu en entier), puisque j'ignore le sens qu'elle avait (ou non) dans l'ensemble.

La pièce qui suit ne peut semble-t-il pas être attribuée à 100% à Pina Bausch, mais plus vraisemblablement à travail commun de la danseuse et de la chorégraphe. Ce Solo est en effet très indo-bauschien, des mouvements de mains très indiens étant incorporés au style de la chorégraphe allemande. À cette très belle pièce s'enchaîne une autre, Shift, chorégraphiée par la danseuse elle-même. La danseuse abandonne la robe noire qu'elle portait pendant le Solo de Pina Bausch pour interpréter sa pièce dans le silence, puis en musique. La danseuse y évoque notamment une femme qui se regarde dans un miroir. Cette chorégraphie est la plus influencée par le kuchipudi.

Si j'aurais peut-être préféré voir un peu plus de kuchipudi, j'ai été néanmoins content de voir ces pièces de danse contemporaine, toutes exécutées avec engagement par la danseuse.

J'ai déjà dit plus haut que la salle n'est pas très accueillante extérieurement. Le hall est sombre et les escaliers conduisant à la salle un peu branlants, mais l'accueil y est néanmoins très chaleureux. Un petit buffet était même prévu pour les spectateurs à la fin du spectacle ! Comme le programme distribué mentionnait une rencontre avec les artistes à l'issue de la représentation, je suis resté dans le hall, qui s'est vidé progressivement. Quand j'ai posé la question, une employée de la salle m'a dit que la rencontre étant semble-t-il annulée, mais elle m'a très gentiment permis de descendre avec quelques autres personnes au sous-sol pour voir la danseuse et son adorable mère Savitry Nair. J'ai ainsi eu le privilège de discuter avec elle et de la complimenter sur quelques aspects qui m'avaient particulièrement plu dans sa danse kuchipudi. J'ai été heureux de voir qu'elle y était très sensible.

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Planning de décembre 2013 (Paris et Chennai...)

2013-12-01 11:18+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde XII — Planning

  • 1er décembre 2013 (Théâtre du Châtelet) : Je n'ai encore jamais entendu Amjad Ali Khan en concert. Il jouera ce dimanche son concerto pour sarod avec l'Orchestre National d'Île-de-France dans un programme retransmis en direct sur ArteLiveWeb et qui incluera aussi notamment la Symphonie nº100 “Militaire” de Haydn.
  • 6 décembre 2013 (Temple des Batignolles) : L'Orchestre des concerts gais sera dirigé par Marc Korovitch pour ce programme Lalo/Schumann.
  • 7 et 8 décembre 2013 (Salle Pleyel) : Suite et fin de l'intégrale des quatuors à cordes de Beethoven par le quatuor Hagen.
  • 10 décembre 2013 (Salle Pleyel) : Les derniers concerts de l'Orchestre Colonne ont été excellents, je retournerai donc avec plaisir les écouter dans un programme comportant notamment la Symphonie nº3 “Héroïque” de Beethoven.
  • 11 décembre 2013 (Opéra Garnier) : Tout le monde a vu cette publicité Air France, mais je n'ai pas encore jamais vu le ballet Le Parc de Preljocaj qui est programmé à l'Opéra Garnier.
  • 12 décembre 2013 (Salle Pleyel) : Prokofiev, Mikko Franck, Alexander Toradze, voilà déjà trois raisons d'assister à ce concert de l'Orchestre de Paris.
  • 14 décembre 2013 (Cité de la musique) : S'il existe un seul genre de musique contemporaine que j'apprécie, c'est la musique spectrale. Au cours de ce concert, l'Ensemble Intercontemporain interprétera le cycle complet Espaces acoustiques de Gérard Grisey dont je n'ai pour le moment entendu que Modulations qui est une des six pièces de ce cycle.Bien que j'aurai beaucoup aimé assister à ce concert, je vais sans doute lui préférer un récital de bharatanatyam...
  • 17 décembre 2013 (Musée d'Orsay) : Autour de l'exposition Allegro Barbaro, le Musée d'Orsay organise une série de concerts comportant notamment une intégrale des quatuors de Bartók. Ce soir-là, j'entendrai le Philharmonique de Radio France dans Le Prince de bois de Bartók.
  • 19 décembre 2013 (Cité de la musique) : Je reprendrai volontiers un peu de Grisey (cf. le concert de l'Ensemble Intercontemporain mentionné ci-dessus), interprété cette-fois ci par des musiciens de l'ensemble Les Dissonances.
  • 20 décembre 2013 (Opéra Bastille) : J'ai cassé ma tire-lire pour voir Myriam Ould-Braham dans La Belle au bois dormant...

Et puis, le 22 décembre, j'embarque sur un avion pour Riyadh (Arabie saoudite) puis un autre qui devrait arriver à Chennai (Inde) au cours de la matinée du lundi 23. Ce n'est pas pour faire du tourisme que j'entreprend ce douzième voyage en Inde, mais pour assister à des spectacles ayant lieu dans le cadre de la December Season.

La December Season est un des deux plus grands festivals artistiques au monde. Avant d'aller à Edinburgh cet été, je pensais que c'était le plus grand. À mon avis, il y a débat parce que le festival “Fringe” d'Edinburgh aurait abrité 2695 spectacles en 2012, alors que sur le site Kutcheris, au moment où j'écris ce message, plus de 2800 spectacles sont recensés !

La Saison de Chennai est un festival de musique et de danse consacré quasi-exclusivement aux styles du Sud de l'Inde : danse bharatanatyam et musique carnatique (chant principalement). Quand j'ai réservé mes billets d'avion et mon hôtel près de la stratégique T.T.K. Road (entre T. Nagar et Mylapore), je n'avais aucune idée des artistes qui chanteraient ou danseraient pendant mon séjour. J'avais néanmoins deux grands espoirs. Le premier et le plus urgent est d'entendre Dr M. Balamuralikrishna (83 ans), un des plus importants chanteurs carnatiques ; il est l'inventeur de nouveaux ragas, comme on peut le voir sur cette vidéo dans laquelle il chante un raga à trois notes (Sa-Ga-Pa) !

Parmi les danseuses de bharatanatyam que je n'ai pas encore vues, s'il n'y en a qu'une seule dont je rêve de voir un récital, c'est Rama Vaidyanathan :

Les principaux organisateurs de spectacles (sabhas) ont annoncé leurs programmes ces derniers jours. Je me retrouve ainsi avec une liste de 1138 spectacles devant se tenir pendant les 12 jours de mon séjour à Chennai ; en effet, plusieurs sabhas, comme Bharat Kalachar, Krishna Gana Sabha, Narada Gana Sabha, Music Academy ou Chennaiyil Thiruvaiyaru, proposent des programmes de musique et de danse s'étendant souvent du matin au soir ! Je n'ai pas encore fini de me perdre dans l'exploration de ces programmes, mais je sais par avance que je vais me régaler, puisque si je me débrouille bien, je devrais pouvoir entendre Dr M. Balamuralikrishna, Mohan Santhanam, Sudha Raghunathan, Jayanthi Kumaresh, etc, et voir danser Rama Vaidyanathan, Meenakshi Srinivasan, C. V. Chandrashekhar, Alarmel Valli, Padma Subramanyam, etc. Peut-être ferai-je une expédition à Thiruvanmiyur au Sud de Chennai pour voir un Dance Drama par les danseurs de la fondation Kalakshetra ?

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Bharatanatyam

2013-11-12 18:53+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Je voudrais avec ce billet faire une présentation du bharatanatyam. Il s'agit d'un des styles de danses classiques de l'Inde. Une partie de ce que je vais dire pourrait aussi s'appliquer avec certaines variations à des styles apparentés (kuchipudi, odissi, mohiniattam), mais je vais me limiter au style que je connais le mieux. Ma pratique du bharatanatyam n'étant que balbutiante, tout ou presque tout ce que je sais (ou crois savoir) sur le bharatanatyam vient de mon expérience assidue de spectateur (voir la rubrique danses indiennes de ce blog). Ma présentation ne sera pas celle d'une personne ayant une connaissance de cette danse par la pratique ; ce ne sera pas non plus un discours idéalisé et intellectualisant comme celui de Katia Légeret dans cette intéressante émission sur France Culture. Je pense en effet qu'il est possible d'apprécier cette danse et d'en acquérir une certaine compréhension sans être danseur ni philosophe. Je me place donc résolûment du point de vue du spectateur.

Le récital

Si les inventeurs du mot ont pris soin de le doter d'une respectable étymologie, le nom bharatanatyam (ou plus précisément bharatanātyam) a été formé au XXe siècle. Le style est issu d'une danse pratiquée dans les temples du Sud de l'Inde et dans les cours royales. Comme pour les autres styles classiques cités plus haut, le texte de référence est le doublement millénaire Naṭyaśastra. La danse est passée des temples au théâtre au XXe siècle et de nos jours elle est le plus souvent représentée dans le cadre d'un récital mettant en scène une unique danseuse. (La proportion d'hommes étant très faible parmi les danseurs de bharatanatyam, j'utiliserai la forme féminine de ce nom.)

Si la musique n'est pas enregistrée, les musiciens s'installent côté cour, c'est-à-dire du côté gauche de mon point de vue (celui du spectateur). L'orchestre comprend en général quatre musiciens. La partie mélodique est assurée par un chanteur et un instrument d'accompagnement (violon, flûte ou vînâ). La partie rythmique l'est par un percussionniste, qui utilise un tambour à deux faces (mridangam), et par le nattuvanar, qui utilise des cymbales appelées nattuvangam. C'est le nattuvanar qui possède le rôle le plus important puisqu'il est le chef d'orchestre et qu'il est aussi bien souvent le maître de danse ou guru de la danseuse. La tradition des hommes maîtres de danse (qui ne dansaient pas forcément eux-mêmes) est en voie de disparition. Ainsi, de nos jours, le rôle de nattuvanar est le plus souvent assuré par une femme.

Il est assez courant que le Seigneur de la danse (Shiva-Nataraja, voir plus bas) soit représenté par une sculpture placée du côté droit de la scène, et il n'est pas rare que l'on fasse brûler de l'encens.

Un récital de bharatanatyam est constitué d'une suite de pièces. La plupart d'entre elles font entre 5 et 10 minutes environ, mais certaines peuvent être plus élaborées (une demi-heure ou plus). En première approche, on peut distinguer deux types de pièces : les pièces de danse pure et les pièces narratives.

Danse pure (nritta)

Les pièces de danses pures n'ont pas de contenu narratif. Bien que tous les mouvements utilisés puissent avoir un sens dans un contexte narratif, la danse pure n'aspire qu'à mettre en valeur la beauté du mouvement. Néanmoins, une pièce qui est principalement de danse pure possède en général un sens global dans la succession des pièces qui constituent un récital. Ainsi, la première pièce d'un récital est une pièce principalement de danse pure dans laquelle on pourra voir la danseuse mimer une offrande de fleurs (Pushpanjali). Le début du récital comporte aussi très souvent un Alarippu : dans ce type de pièce, différentes parties du corps de la danseuse se mettent progressivement en mouvement (yeux, tête, bras, pieds, mains...) et le rythme de la danse s'accélère petit à petit, comme sur cette vidéo de la danseuse Rama Vaidhyanathan :

L'aspect rythmique joue un rôle prépondérant dans la musique des pièces de danse pure. La musique est en effet constituée principalement des syllabes ou onomatopées rythmiques prononcées par le nattuvanar qui actionne en même temps ses cymbales. Dans des pièces de danse pure appelées Jatiswaram, plutôt que les syllabes rythmiques, on entend le nom des notes du solfège indien. Ces notes (ou swaras) sont Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni. La musique utilise alors un mode particulier, ou plus précisément un Raga de la musique carnatique, le style de musique classique du Sud de l'Inde. Avant que la danse proprement dite ne commence, la pièce débute parce qu'on appelle le Ragam Alapana (ou simplement Ragam). Il s'agit d'une improvisation mélodique sans accompagnement rythmique. (Cette improvisation se distingue de l'Alap, son homologue dans la musique du Nord de l'Inde : elle est plus courte et n'a pas non plus la même structure.) Au début de la vidéo suivante d'Apoorva Jayaraman, disciple de Priyadarsini Govind, le Ragam est interprété par la flûte :

Comme c'est souvent le cas dans les pièces de bharatanatyam, la musique de cet extrait comporte en fait plusieurs Ragas (cinq, si j'en crois la notation disponible à cette adresse). On dit ainsi que le Raga est Malika pour signifier qu'il s'agit d'une guirlande de ragas.

Danse narrative et expressive (abhinaya)

Les pièces de danse bharatanatyam que je trouve les plus passionnantes sont les pièces narratives. En théorie, des histoires de toutes sortes peuvent être racontées, mais en pratique, de nos jours, les thèmes retenus sont liés à la religion hindoue. Les pièces peuvent rendre hommage aux divinités en évoquant leurs exploits et leurs attributs, mais il s'agit là mon avis davantage d'une évocation que d'une narration. Les pièces résolument narratives racontent des épisodes de la mythologie hindoue (tirés des épopées et des Purāṇa). Parmi les pièces narratives élaborées, celles mettant en scène la dévotion pour une divinité sont les plus fréquentes et le plus souvent cette dévotion est symbolisée par l'amour d'une jeune femme (nayika) pour cette divinité qui est dans la plupart des cas Shiva, son fils Muruga ou Krishna.

Dans ces pièces, la danseuse doit faire preuve de ses qualités en abhinaya, l'art de l'expression. Il faut en effet un certain talent à la danseuse pour suggérer par ses mouvements, attitudes et expressions quel est le personnage qu'elle interprète à un instant donné, ce qu'il fait et ce qu'il ressent, et ce sans l'aide d'aucun accessoire ni costume spécifique, la tenue de la danseuse étant invariablement la même. Une difficulté supplémentaire est que la danseuse interprète tous les personnages (qui sont le plus souvent au nombre de deux).

Pour que l'histoire puisse être comprise, la danseuse utilise divers mouvements et poses. Certains mouvements sont très intuitifs, comme la façon de mimer l'éclosion de fleurs. Le chorégraphe de la Variation de l'Idole dorée dans La Bayadère l'a bien compris quand il a voulu faire couleur locale, comme on peut le voir sur cette vidéo d'Emmanuel Thibault :

D'autres mouvements des danseuses de bharatanatyam obéissent à une codification. Sur la vidéo ci-dessus, on peut ainsi remarquer la position des mains (mudra) utilisée par le danseur : Hamsasya ou Tête de cygne, cf. cet article du journal The Hindu. (Il est amusant de constater que les danseurs de l'Opéra n'utilisent pas tous la même position des mains dans cette variation. Mathias Heymann fait comme Emmanuel Thibault, mais Wilfried Romoli et Alessio Carbone joignent le pouce au majeur et non à l'index, ce qui n'est semble-t-il pas un mudra répertorié...) Un autre exemple courant de cette codification est donné la position de la main évoquant le croissant de Lune :

Chandrakala
Croissant de Lune (Chandrakala), photographie d'Aruna pour Wikipedia.

Cette codification est une des difficultés importantes qui se posent au spectateur. On peut très bien apprécier le bharatanatyam de façon naïve sans vraiment chercher à en comprendre le sens, je l'ai fait pendant plusieurs années, mais il est alors difficile de faire complètement abstraction du fait flagrant que la danse a un sens et que celui-ci reste caché.

Une problématique semblable se pose quand on va voir un ballet classique ou un opéra dans une langue étrangère (on notera qu'avec beaucoup de chanteurs, même Français, le français sonne comme une langue étrangère). Si on peut suivre le texte des opéras grâce au surtitrage, il est cependant préférable d'avoir une connaissance préalable de la trame narrative. Il en va de même pour les ballets, ne serait-ce que pour savoir que l'héroïne de La Bayadère s'appelle Nikiya et qu'elle est amoureuse de Solor ; rien dans le ballet qui se présente aux yeux des spectateurs ne permet de soupconner que tels sont leurs noms ! (À l'inverse, quand on entend l'opéra Lohengrin pour la première fois, on pourrait aimer partager avec Elsa von Brabant le fait d'ignorer le nom du héros.)

Avec le bharatanatyam, une difficulté supplémentaire se pose : en entrant dans la salle, le spectateur ne sait a priori pas quels thèmes narratifs seront traités au cours du récital ; c'est dommage, et j'estime qu'une plus grande publicité pourrait être donnée à ces thèmes préalablement aux représentations. Le spectateur n'est cependant pas totalement démuni. Plusieurs éléments peuvent l'aider à comprendre. Avant le début de chaque pièce, il est pour ainsi dire systématique qu'une voix off prononce un résumé de la pièce qui va suivre. (En Inde, ces annonces se font en général en anglais, même à Chennai. Il ne m'est arrivé qu'une ou deux fois d'entendre des annonces en tamoul.) Parmi les informations données, on pourra aussi entendre le nom du raga et du cycle rythmique (tala), le compositeur de la musique, le poète, le chorégraphe, etc. Il est heureux que les explications données par la voix off soient souvent accompagnées d'une démonstration par la danseuse des mouvements de bras et de mains les plus significatifs. Ceci permet au spectateur d'assimiler le sens de nouveaux mouvements et de les reconnaître quand la danseuse les utilisera dans son interprétation de la chorégraphie. Le spectateur peut aussi s'aider des mots prononcés par le chanteur. Les danses narratives sont en effet accompagnées d'un poème chanté. La langue est le plus souvent le tamoul, le télougou ou le sanskrit. Comme les thèmes traités par le bharatanatyam sont liés à la religion hindoue, être familier avec la mythologie hindoue favorise beaucoup la compréhension. Il n'est cependant pas suffisant de connaître le nom des divinités principales (comme Shiva ou Vishnu), puisqu'un nom ou épithète spécifique de la divinité peut être utilisé (comme Mahadeva, Svayambhu, Pashupati, Nilakantha, Padmanabha, Govinda, Hari, etc.). Suivant les noms utilisés, il est intéressant de savoir comment la divinité est représentée dans l'iconographie puisque l'on peut alors la reconnaître dans la posture de la danseuse.

Par exemple, à partir de 4'40" sur la vidéo ci-dessus, on peut voir Meenakshi Srinivasan évoquer un lotus qui en éclosant se métamorphose en Krishna, dans sa représentation la plus courante en tant que joueur de flûte (laquelle lui sert à ensorceller le cœur des bergères) :

Cette vidéo est celle de l'invocation de Krishna que Meenakshi Srinivasan avait dansé au début de ses récitals au Musée Guimet en 2012 (cf. mon billet). Cette vidéo illustre une caractéristique quelque peu déroutante des pièces évocatrices ou narratives du bharatanatyam. Bien que plutôt narratives, ces pièces comportent des passages de danse pure (jati) et il faut en fait considérer ces pièces comme une alternance entre la danse narrative et la danse pure. Du point de vue musical, cela correspond essentiellement à la domination de l'une ou de l'autre des composantes mélodique ou rythmique. Dans les parties narratives, on entendra plutôt des vers extraits d'un poème tandis que dans les passages de danse pure, on entendra plutôt des onomatopées rythmiques. Sur la vidéo ci-dessus, l'alternance entre danse pure et danse expressive se fait de façon très harmonieuse, mais le contraste entre ces deux composantes de la danse peut parfois paraître très abrupt.

La plupart des récitals de bharatanatyam comportent une pièce nettement plus développée que les autres et souvent appelée Varnam. On peut y observer l'alternance entre danse narrative et danse pure comme sur la vidéo précédente, mais à une toute autre échelle, puisqu'un Varnam dure en général plus d'une demi-heure. Les pièces narratives les plus élaborées traitent un thème, soit d'une façon continue, soit sous la forme d'épisodes bien délimités mais ayant tous un rapport avec un thème plus général. Dans mon expérience de spectateur, l'exemple fondateur fut le Varnam de Srithika Kasturi Rangan vu en février 2010 à Chennai et qui était constitué de six épidodes du Rāmāyaṇa. Un autre exemple fut Panchakanya de Gayatri Sriram au NCPA de Mumbai en juillet 2011 : les vies de cinq personnages féminins de la mythologie étaient évoquées, et notamment celle de Draupadi, le principal personnage féminin du Mahābhārata. Un thème très courant de Varnam, déjà évoqué plus haut, est celui d'une jeune femme éprise d'une divinité. Le sentiment général exprimé par la danseuse est alors l'Amour (Sringara), mais l'attitude changeante de l'héroïne dans sa relation avec la divinité permet à la danseuse d'exprimer des sentiments très variés au cours d'une pièce aussi développée que l'est un Varnam.

Ces différents sentiments ou saveurs (Rasa) sont classifiés et sont au nombre de neuf (ou huit suivant que l'on inclue ou non le sentiment de Paix). Certaines pièces de bharatanatyam sont basées sur la mise en valeur des neuf rasas (Navarasa). C'est le cas de Navarasa Mohana dans laquelle Rama Vaidhyanathan fait preuve de ses éblouissantes qualités d'expressions en explorant les réactions de neuf types de personnes voyant Krishna alors qu'il entre à Mathura pour tuer Kamsa :

De cette notion de Rasa dérive le nom donné aux personnes capables de ressentir et d'apprécier les sentiments exprimés par la danseuse : ce sont les rasikas. En Inde, quand une petite introduction est faite avant un concert de musique carnatique ou un spectacle de danse, l'orateur s'adresse souvent aux membres de l'association organisatrice et aux spectateurs en disant quelque chose comme Good evening, members and rasikas.. Il ne faut donc pas s'étonner de lire la mention Rasikas are welcome. dans les annonces de spectacles. (Accessoirement, il semble que cela signifie aussi que le spectacle est gratuit.)

Si la plupart des pièces narratives comportent des passages de danse pure, il existe aussi des pièces de pure abhinaya, certaines étant appelées Padam ; elles sont souvent interprétées vers la fin du récital. La musique est alors résolument mélodique et le tempo modéré. Ce type de danse se compare assez bien avec l'adage en danse classique occidentale. La vitesse est mise entre parenthèses : les qualités d'expression priment, et ce sont les danseuses les plus expérimentées qui s'y révèlent les plus convaincantes. N'ayant vu que trop rarement ce type de pièces, mon échantillon n'est sans doute pas très représentatif, mais il m'a semblé que les thèmes liés à Krishna avaient une certainte importance dans ce type de pièces. Un thème particulièrement délicieux est celui de l'amour filial de Yashoda pour l'espiègle Krishna. Dans la vidéo ci-dessous, la danseuse fait l'éloge de Vishnu qui est ici appelé Narayana ; elle commence par le représenter couché sur l'Océan cosmique (cf. plus bas) puis fait l'éloge de sa beauté sous la forme de Krishna (qui joue de la flûte, qui est paré de bijoux, etc) :

Les récitals de bharatanatyam se terminent presqu'invariablement par une pièce de danse pure appelée Tillana. Le rythme est assez vif, les mouvements sont circulaires. La beauté du mouvement et la joie qu'elle procure laissent une agréable impression finale aux spectateurs. S'il est en principe constitué essentiellement de danse pure, le Tillana peut aussi être narratif. Les deux vidéos ci-dessous sont les deux parties d'un très réjouissant Tillana du répertoire carnatique (composé par Oothukadu Venkata Kavi) qui met en valeur l'espiègle enfant Krishna qui vient à bout du serpent Kaliya qui empoisonnait les eaux d'un étang situé près de la rivière Yamuna :


Iconographie

Dans cette dernière partie, je décris quelques images classiques de l'iconographie hindoue qui sont fréquemment utilisées dans le bharatanatyam.

Shiva

La divinité la plus importante dans le bharatanatyam est Shiva. Sous le nom de Nataraja, c'est le Seigneur de la danse. Il est souvent présent sur scène sous cette forme :

Photo shiva-nataraja
Shiva-Nataraja

On ne le voit pas forcément très bien sur cette petite sculpture un peu cheap, mais la main droite supérieure porte le tambour Damaru, symbole de création. La main gauche supérieure porte le feu, associé à la destruction. Le bras gauche inférieur fait penser à la trompe d'un éléphant. La main droite inférieure fait un signe de protection. La jambe gauche est levée et avec le talon du pied droit, Nataraja écrase Apasmara, le démon de l'ignorance.

Sur la vidéo ci-dessous, on peut voir la danseuse Nikolina Nikoleski prendre la pose caractéristique de Shiva-Nataraja, et à partir de 5'20", détail intéressant, on la voit écraser le démon de l'ignorance avec son talon :

Cette vidéo évocatrice de Shiva mérite d'être vue en entier. Le morceau de musique utilisé est très connu (Bho Shambho) ; on peut lire à son propos un billet du blog Music to my ears.

Photo 0247
Statue de Shiva en arrière-plan, Haridwar

La sculpture en arrière-plan sur cette photographie est une des représentations les plus courantes de Shiva et de ses attributs. Ces attributs sont également mis en valeur dans la vidéo ci-dessus. Dans son bras gauche, il porte le trident auquel est accroché le tambour Damaru. Un serpent est enroulé autour de son cou. Il porte un collier de Rudraksha. Un troisième œil est situé au milieu de son front. Ses cheveux forment un chignon tressé dans lequel on distingue le croissant de Lune. Certains concepteurs de fontaines ajoutent un jet d'eau symbolisant la rivière Ganga s'échappant du chignon de Shiva, comme au temple Shri Durgiana à Amritsar :

Photo 0156
Shiva, Temple Shri Durgiana, Amritsar

Vishnu

Une des plus belles images de l'iconographie hindoue est à mon avis celle de Vishnu couché sur le serpent Shesha (ou Ananta) qui flotte sur l'Océan cosmique. De son nombril émerge un lotus sur lequel se tient Brahma, ce qui vaut à Vishnu le nom de Padmanabha :

Vishnu couché
Vishnu couché sur le serpent (détail d'un gopuram du temple Kapaleeshwarar à Chennai).

On peut noter que Lakshmi, l'épouse de Vishnu, est en train de lui faire un massage. Par ailleurs, Vishnu porte dans sa main droite supérieure le Disque (Cakra).

Cette image a été réinterprétée par Amruta Patil dans son magnifique roman graphique Parva (premier volume d'une trilogie sur le Mahābhārata) :

Couverture de Parva
Couverture de Parva d'Amruta Patil

(Ce livre peut constituer une très bonne introduction à l'iconographie hindoue.)

La représentation de Vishnu couché est une des plus élégantes qui soient dans le bharatanatyam. Elle apparaissait au début de la vidéo de Padam un peu plus haut. C'est aussi celle que l'on voit sur cette photographie du maître de danse C. V. Chandrasekhar :

C. V. Chandrasekhar
C. V. Chandrasekhar évoquant Vishnu-Padmanabha, photographie chipée sur le site de The Hindu.

Krishna

Krishna est un des avatars de Vishnu, un des plus populaires avec Rama. Dans la littérature indienne, il peut être le très jeune garçon espiègle qui commet des bêtises (comme voler du beurre ou manger du sable) et qui inspire de tendres sentiments à Yashoda, sa mère adoptive. C'est aussi celui qui enchante les bouvières (gopis) par le son de sa flûte. Parmi elles se trouve Radha, dont le Gîta-Govinda de Jayadeva narre les amours avec Krishna, un thème souvent utilisé dans le bharatanatyam et qui peut être considéré comme une métaphore de la dévotion à la divinité. Enfin, Krishna est le cocher d'Arjuna dans le Mahābhārata (ceci lui vaut le nom de Parthasarathy). Quelques uns de ces aspects ont déjà été évoqués plus haut, alors je me contenterai de l'image suivante, parfois évoquée dans des chorégraphies de bharatanatyam, et qui montre Krishna en train de soulever le mont Govardhana avec un seul doigt afin d'abriter les bouviers qui subissaient les pluies lancées par le dieu Indra, furieux que les villageois délaissent son culte :

Photo 0092
Krishna soulevant le mont Govardhana, Krishna Temple, Vrindavan, Uttar Pradesh

Sarasvati

Sarasvati
Sarasvati peinte par Raja Ravi Varma.

Divinité associée à Brahma, Sarasvati est la déesse de la connaissance et des arts. À ce titre, il est assez courant qu'elle soit évoquée au début d'un récital de bharatanatyam. Dans ce que l'on peut considérer comme une version indienne d'Apollon musagète (Balanchine), on peut ainsi voir la danseuse suggérer la vînâ dont Sarasvati joue ou encore un stylet dont on peut se servir pour écrire.

Où voir du bharatanatyam à Paris ?

Depuis que le Théâtre de la Ville ne propose plus de spectacles de danses indiennes, il faut se tourner vers des institutions un peu spécialisées :

  • L'Auditorium du Musée Guimet : Cette salle programme des spectacles liées aux cultures d'Asie. Les danses indiennes et le bharatanatyam y sont programmés régulièrement. Ce week-end (vendredi 15 et samedi 16 novembre 2013), la Chidambaram Dance Company sera présente pour pour deux représentations. A priori, l'originalité de ce spectacle de bharatanatyam est qu'il mettra en scène un ensemble composé de plusieurs danseuses et d'un danseur. D'après mes recherches, il semblerait que le thème de la pièce principale de ce programme soit la divinité androgyne Ardhanarishvara (mi-Shiva mi-Parvati).
  • Le Centre Mandapa : Parmi les activités proposées par le centre, on peut signaler notamment des cours de bharatanatyam et chant carnatique, mais pour ma part j'y vais régulièrement pour les récitals de danses indiennes qui sont proposés dans la petite salle de spectacle. Les deux prochains récitals de bharatnatyam programmés sont liés au passage de la Chidambaram Dance Company puisqu'une des danseuses de la compagnie Arupa Lahiry s'y produira le lundi 18 novembre et la guru Chitra Visweswaram le mardi 19 novembre.

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Planning de novembre 2013

2013-11-07 12:25+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Culture indienne — Planning

Voici mon programme de spectacles pour le mois de novembre :

  • 8 novembre 2013 (Cité de la musique) : Je me réjouis de voir l'altiste Grégoire Simon dans un rôle soliste pour une des œuvres programmées, quoique que je ne connaisse rien des compositeurs au programme de ce concert de l'Ensemble Intercontemporain...
  • 9 novembre 2013 (Onyx, Nantes) : Cela fait plus de trois ans que je n'ai pas vu Shantala Shivalingappa. Je me réjouis donc beaucoup de la voir danser dans ce programme mêlant danse contemporaine et kuchipudi. Ce n'était pas très raisonnable, mais je vais faire l'aller-retour à Nantes rien que pour ce spectacle.
  • 14 novembre 2013 (Musée d'Orsay) : En marge de l'exposition Allegro Barbaro, le Musée d'Orsay organise des concerts de musique de chambre. Le quatuor Takács interprétera notamment le quatuor nº3 de Bartók et le quatuor nº2 “Lettres intimes” de Janáček, ce dont je me réjouis beaucoup.
  • 15 novembre 2013 (Salle Pleyel) : J'ai trop peu l'occasion d'entendre la musique de Kurl Weill ou le chant d'Anne Sophie von Otter. J'assisterai donc à ce concert du Philharmonique de Radio France.
  • 16 novembre 2013 (Musée Guimet) : Je suis très curieux de découvrir la forme que peut prendre le bharatanatyam quand il est dansé par une compagnie de ballet, en l'occurrence la Chidambaram Dance Company de Chitra Visweswaram. Il m'est souvent arrivé de voir plusieurs danseurs associés dans un même programme, mais ils n'étaient jamais utilisés de façon élaborée dans des pièces narratives. J'espère que ce programme sera bien plus convaincant de ce point de vue-là
  • 16 & 17 novembre 2013 (Mairie du XXe) : L'Association Les Comptoirs de l'Inde dont je suis membre organise le troisième salon L'Inde des livres. Parmi les animations proposées, il y aura notamment du bharanatyam par les élèves de Jyotika Rao, de la danse odissi par la danseuse-écrivaine Radhika Jha et du chant dhrupad par Jérôme Cormier (qui sera accompagné par ses élèves, dimanche à 17h30...).
  • 18 novembre 2013 (Opéra Comique) : La magnifique Barbara Hannigan chantera dans cet opéra récent de George Benjamin intitulé Written on Skin.
  • 19 novembre 2013 (Centre Mandapa) : La guru de la Chidambaram Dance Company, Chitra Visweswaram, interprètera des pièces narratives et expressives (abhinaya) dans un récital solo. (La veille, le centre accueillera un récital solo de son élève Arupa Lahiry.)
  • 22 novembre 2013 (Chez Malavika) : Récital de danse odissi par Bithika Misry.
  • 24 novembre 2013 (Salle Pleyel) : Je n'ai pour le moment jamais entendu la pianiste Martha Argerich en concert. Ceci sera réparé à l'occasion de ce récital en duo avec le violoniste Gidon Kremer.
  • 26 novembre 2013 (Salle Gaveau) : Daniel Vagner, le fabuleux altiste solo de l'Orchestre Colonne interprètera le concerto de Bartók !
  • 27 novembre 2013 (Conservatoire de Paris) : Toutes les occasions sont bonnes d'entendre la musique de Prokofiev. Ce sera pour une version réduite de Roméo et Juliette pour un piano, deux altos et des élèves-danseurs du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.
  • 28 novembre 2013 (Musée d'Orsay) : Dans la série de musique de chambre du Musée d'Orsay, j'assisterai aussi au concert Bartók/Dohnányi/Brahms du Quatuor Prážak.
  • 30 novembre 2013 (Cité de la musique) : L'Orchestre de chambre de Paris jouera des œuvres vocales dans une salle davantage à la mesure de son effectif que ne l'est le Théâtre des Champs-Élysées où il se produit habituellement.

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Vaibhav Arekar et Anuya Rane au Musée Guimet

2013-11-01 06:30+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Auditorium du Musée Guimet — 2013-10-19

Vaibhav Arekar, Anuya Rane, bharatanatyam, nattuvangam

Arun Gopinath, chant

Kiran Gopinath, mridangam

Smt. Kamala, violon

Shankara Shiva Shankara

Danse de Shiva

Bhakti

Shakti

Narmade Hara Hara

Ce spectacle de bharatanatyam a commencé par une intervention du chanteur qui a interprété une composition sur le Tala Adi (8 temps) précédée du Ragam (une brève introduction au mode musical). La première pièce de danse (introduite cette fois-ci par un Ragam du violon) était intitulée Shankara Shiva Shankara et mettait en scène les deux danseurs qui ont évoqué certaines aspects de Shiva. On observe des éléments très classique (le croissant de Lune, la déesse Ganga jaillissant de son chignon) et des épithètes un peu plus rares sont aussi illustrés : Nilakantha (la gorge bleue), Pashupati (le gardien du troupeau). Cette évocation est suivie d'un moment de danse pure assez élaboré, dont la vitesse s'est progressivement accélérée et qui a comporté une offrande de fleurs d'autant plus symbolique que la divinité n'était pas représentée sur scène par une sculpture. J'ai beaucoup apprécié cette pièce qui associait de façon intelligente les deux danseurs. Dans les passages de danse pure, s'il est essentiellement agi de danse synchronisée, il m'a semblé déceler une certaine originalité dans le placement des deux danseurs.

Cette première pièce m'a mis dans de très bonnes dispositions pour la suite, je pensais même que j'étais sur le point de faire l'expérience d'une conception du bharatanatyam qui réponde à mes envies, mais mes espoirs de voir ces deux danseurs interpréter ensemble des pièces narratives élaborées ont été vains puisque la danse n'a plus comporté que des solos...

Vaibhav Arekar s'installe à sa place avec les musiciens pour diriger la suite du récital avec les cymbales (nattuvangam) tandis qu'Anuya Rane, s'exprimant dans un délicieux français, présente les pièces qu'elle va interpréter. Sa première pièce est une Danse de Shiva. C'est un type de pièce que j'affectionne tout particulièrement. Elle met en valeur l'aspect viril de la danse, la danseuse étant comme possédée par le Seigneur de la danse Nataraja. De tout le récital, c'est la pièce qui m'a le plus marqué. La danseuse a évoqué le serpent enroulé autour du cou de Shiva, son croissant de Lune, son tambour Damaru, la déesse Ganga. La danseuse a bien sûr utilisé la pose caractéristique du Seigneur de danse Nataraja. Vers la fin de la pièce, elle a également évoqué les arts en suggérant une vînâ et un tambour, ainsi que Vishnu et Brahma qui sont associés dans la représentation classique de Vishnu-Padmanabha, magnifiquement mise en valeur par la danseuse.

La pièce suivante est aussi dédiée à Shiva. Elle est résolument narrative. Dans ce type de pièce appelé Nindastuti, la dévôte n'est pas représentée comme étant amoureuse de la divinité, mais elle apparaît comme une amie de la divinité et elle en fait l'éloge d'une façon ironique. Placée devant une image du dieu pour lequel elle accomplit quelques rites (aarti), elle raille son indifférence, se moque du fait que sa monture soit un taureau (Nandi) plutôt qu'un char tiré par des chevaux. Il ne possède pas la Lune toute entière, mais seulement un croissant. Dans sa pose Nataraja, il ne trouve même pas d'endroit pour poser son deuxième pied ! J'ai apprécié cette délicieuse pièce qui a mis en valeur les qualités d'expression de la danseuse.

La dernière pièce interprétée par Anuya Rane était consacrée à Shakti, le principe féminin qui peut prendre plusieurs formes, dont Uma/Parvati, Sarasvati, Lakshmi, Durga/Kali. Je retiens notamment la forme terrifiante de Kali et l'évocation de la victoire de Durga sur Mahishasur qui lui vaut le nom de Mahishasuramardini, une scène qui est représentée dans les grottes sculptées de Mahabalipuram :

Photo 064

Le moment le plus intense de la narration de cet exploit de Durga est celui où elle utilise son trident pour venir à bout du démon. Ce fut d'autant plus impressionnant pour moi que j'étais assis au premier rang et qu'elle a maintenu les yeux grand ouverts pendant de longues secondes en regardant précisément dans ma direction.

Après ces trois solos dansés par Anuya Rane, le chanteur et le percussionniste se sont livrés à un délicieux jeu de questions et réponses sur un cycle rythmique à 8 temps (Adi Tala). Les deux danseurs ont ensuite échangé leurs rôles et Vaibhav Arekar a interprété la pièce principale de ce récital : Narmade Hara Hara. Elle évoque la longue circumambulation des pèlerins autour de la rivière Narmada : ils commencent du côté de Bharuch au Gujarat sur la rive Nord, puis remontent jusqu'aux sources de la rivière, et progressant en laissant toujours la rivière sur leur droite, ils peuvent redescendre jusqu'à son embouchure, revenant ainsi à leur point de départ (mais sur l'autre rive). Les différentes séquences de cette pièce racontent diverses histoires liées à la rivière et au parcours des pèlerins. Cela commence tout naturellement par le mythe de la naissance de la rivière, fruit des gouttes de sueur du danseur cosmique Shiva-Nataraja (qui est donc évoqué pour la troisième fois au cours de ce programme !). Cette évocation fut un véritable régal ! Vaibhav Arekar ne fait pas ses frappes de pieds à moitié ! On voit ensuite les pèlerins effectuer des rites en l'honneur de la rivière au début de leur pèlerinage. En remontant aux sources de la Narmada, ils seront plus tard témoins d'un miracle : les chutes d'eau font prendre aux rochers la forme de lingams. J'ai oublié le lien de la légende suivante avec la Narmada, mais le danseur a évoqué le démon Bhasmasura qui avait obtenu par ses austérités le privilège de transformer en cendres quiconque il toucherait. Les dieux utilisèrent une ruse pour l'éliminer. Ainsi, l'enchanteresse Mohini intervint et lui demanda de reproduire les mouvements de danse qu'elle ferait, ce qu'il accepta sans se méfier, mais il mourut quand, reproduisant la chorégraphie de Mohini, il dut toucher son propre front. Quand les pèlerins passent près de l'hermitage d'Anasuya, la légende de cette femme est évoquée : les trois dieux de la Trinité hindoue vinrent lui demander de leur servir un repas toute nue, ce qu'elle ne put qu'accepter, mais elle les transforma préalablement en de très jeunes enfants. La fin de la pièce comportait un message politique déplorant la construction du grand barrage venant troubler le cours naturel de la Narmada. J'ai trouvé très intéressante cette pièce au sujet tout à fait original. Cependant, si le danseur a été exceptionnel dans certains passages narratifs ou évocateurs, d'autres m'ont moins convaincu (parfois, il n'était même pas évident pour moi de savoir s'il représentait un personnage féminin ou masculin). J'ai aussi été troublé par une certaine perplexité à propos de la structure de la pièce. Celle-ci était constituée d'une alternance entre récitatifs et passages dansés. Pendant ces récitatifs, le danseur exécutait des mouvements plus proches du théâtre que de la danse tandis qu'Anuya Rane racontait l'histoire correspondant à ce que nous montrait le danseur. La fonction de ces récitatifs n'était pas très claire. Parfois, il s'agissait d'une explication de ce qui allait être développé dans la danse, et parfois, et à vrai dire le plus souvent, la narration était concentrée dans ces récitatifs et la danse perdait son caractère narratif et se transformait en surplace émotionnel à la manière des airs d'opéra baroque... Néanmoins, ce fut une très belle pièce de bharatanatyam !

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Orfeo, par-delà le Gange à la Cité de la musique

2013-10-31 14:15+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Cité de la musique — 2013-10-05

Françoise Lasserre, direction musicale et conception du projet

François Rancillac, mise en scène

Sabine Siegwalt, dramaturgie, scénographie et costumes avec la collaboration de Parvesh & Jai

Charlotte Delaporte, assistanat de la mise en scène et travail du mouvement

Dominique Fortin, lumière

Baptiste Chapelot, direction technique

Madhup Mudgal, composition du prélude

Arushi Mudgal, danse odissi

Dávid Szigetvári, Orfeo

Claire Lefilliâtre, Musica, Messagiera

Nitya Urbanna Vaz, Euridice

Dagmar Saskova, Ninfa

Aude Priya, Proserpina

Jean-Christophe Clair, Speranza, Pastore, Spirito

Jan Van Elsacker, Pastore, Spirito

Johannes Weiss, Pastore, Spirito

Hugo Oliveira, Caronte, Pastore, Spirito

Geoffroy Buffière, Plutone

Akadémia

Laurent Stewart, clavecin

Emmanuel Mandrin, orgue

Thomas Dunford, archiluth, guitare

Quito Gato, théorbe, guitare

Flora Papadopoulos, harpe triple

Lucas Peres, lirone

Sylvia Abramowicz, ténor de viole

Sylvie Moquet, basse de viole

Yuka Saïto, basse de viole

Matthieu Lusson, violone

Flavio Losco, Jose Manuel Navarro, violons

Etienne Mangot, violoncelle

Frithjof Smith, Josue Melendez, cornets

Claire Michon, Michel Quagliozzi, flûtes

Thierry Gomar, percussion

Murad Ali, sarangi

Sanjeev & Ashwani Shankar, shehnai

Mithilesh Jha, tabla

Mohan Shyam Sharma, pakhawaj

Michel & Marie-Thérèse Guay, tanpura

Neemrana Vocal Ensemble

Nadya Balyan, chef de chœur

Sparsh Bajpal, Priyanka Mukherjee, Ashwani Parameshwar, Ramya Roy, sopranos

Nadya Balyan, Isabelle Faure Jaitly, altos

Prabhat Chandola, ténor

Bhanu Sharma, basse

Antoine Redon, producteur exécutif pour la Fondation Neemrana

Valérie Déal, régie surtitrage

Orfeo par-delà le Gange (Monteverdi)

Depuis son passage au Musée Guimet il y a un an, j'avais bien retenu le nom de la danseuse Arushi Mudgal. Ainsi, lors de la sortie de la brochure 2013/2014 de la Cité de la musique, quand je vis qu'elle participerait avec d'autres artistes indiens à une production de l'opéra Orfeo de Monterverdi, j'incluai immédiatement ce spectacle à mon abonnement.

Le spectacle a commencé par un prélude magnifiquement dansé par Arushi Mudgal sur une musique de son père Madhup Mudgal. Sa danse était au début très lente, comme souvent dans le style odissi, ce qui permet de bien apprécier les moindres mouvements de mains, et puis elle s'est accélérée tandis que la danseuse se transformait en Shiva-Nataraja, le danseur cosmique dont les pas sont rythmés par son tambour Damaru. Cette danse très virile valait à elle seule le déplacement ! La raison de cette évocation de Shiva dans ce spectacle intitulé Orfeo par-delà le Gange était évidemment qu'il joue un rôle majeur dans la descente de la déesse Ganga sur terre, puisqu'après avoir été emprisonnée dans la chevelure de Shiva, Ganga peut finalement jaillir. Après que la danseuse a représenté cette descente de Ganga, l'action s'est déplacée au bord de la rivière. La danseuse évoque alors des rites effectués par les dévôts comme l'offrande de feu (aarti). Après avoir évoqué les divers personnages impliqués, la danseuse prend résolument la forme d'un personnage féminin, celui qu'elle incarnera jusqu'à la fin du spectacle. La fin de ce prélude (dont la danse est très étrangement influencée par la danse kathak) est marquée par l'intrusion du personnage d'Orfeo, qui, habillé en costume européen, comme venu d'un autre univers, enlace impulsivement cette Eurydice indienne sans son consentement.

La musique indienne laisse alors la place à la musique de Monteverdi (sans la fanfare qui aurait quelque peu cassé l'ambiance). Je suis alors très impressionné par l'ensemble Akadémia dirigé par Françoise Lasserre, et plus encore par la chanteuse Claire Lefilliâtre qui incarne le rôle de la Musique. Que son chant est beau et délicieusement ornementé...

J'ai trouvé la mise en scène sans artifice très bien menée. Le projet prend tout son sens dans la deuxième partie du spectacle quand Orphée descend aux Enfers. Sur sa route, il rencontre Charon, qui est habillé en brâhmane et porte les marques sectaires shivaïtes. Les spectateurs des premiers rangs peuvent humer d'abondantes vapeurs d'encens. L'entrée au royaume de Pluton se fait sur une musique rituelle des temples d'Inde (jouée par deux shehnai, la variante nord-indienne du nadaswaram). Orphée entre en fait dans un temple de Shiva et la divinité est conforme à l'iconographie traditionnelle : il porte bien sûr un chignon tressé, un serpent est enroulé autour de son cou et son apparence est aussi conforme à l'épithète de Nilakantha (celui qui a la gorge bleue, référence au mythe du barattage de la mer de lait). De façon plus étrange, ses mains sont aussi peintes en bleu et il semble qu'il porte un cordon sacré réservé aux deux fois nés (comme les brâhmanes).

Ne connaissant pas très bien l'œuvre de Monteverdi, j'ai été très étonné par le caractère secondaire du rôle d'Eurydice. Elle doit avoir au plus deux ou trois répliques ! Alors que dans la version de Gluck, elle est en quelque sorte co-responsable avec Orphée de l'issue fatale (dans la version sans happy ending), puisqu'en disant à Orphée à quel point elle est désespérée de ne pas le voir tourner son regard vers elle, elle l'incite à enfreindre la condition qu'il devait respecter pour retrouver Eurydice. Chez Monteverdi, Eurydice est muette et Orphée est seul responsable de sa triste fin, emporté par les furies, avant que les musiciens de l'ensemble Akadémia ne soient rejoints par le son des tampuras indiens.

Du point de vue vocal, ma plus forte impression est venue comme je l'ai dit plus haut de Claire Lefilliâtre, et aussi de l'interprète du rôle d'Orfeo (Dávid Szigetvári), mais les autres chanteurs (qu'ils soient solistes ou du Neemrana Vocal Ensemble) ont également fait de très belles prestations.

Ailleurs : Bladsurb.

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Le vite dit de juin/juillet 2013

2013-10-19 13:30+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

J'ai déjà eu l'occasion de revenir sur des spectacles de juin et juillet vus à Budapest (Blanche Neige, Hámos Júlia, Isabelle Druet, Parsifal, Die Meistersinger von Nürnberg), à Montpellier, Salzburg ou München, mais quelques autres n'avaient pas encore fait l'objet d'un compte-rendu, fût-il succint. Il n'est jamais trop tard...

Salle Pleyel — 2013-06-02

Orchestre Colonne

Laurent Petitgirard, direction

Der Freischütz, ouverture (Weber)

Le Chasseur Maudit (Franck)

Guillaume Tell, ouverture (Rossini), extraits

Un charmant et court concert dans lequel de très jeunes spectateurs furent invités à diriger des extraits de l'ouverture de Guillaume Tell de Rossini. Cela valait surtout le déplacement pour Le Chasseur Maudit de César Franck ; sinon, je ne me serais pas levé aussi tôt un dimanche matin !

59 Rivoli — 2013-06-02

Célinn et l'Arbre des Songes

Ce concert avait lieu dans un endroit inattendu, le 59 Rivoli, un squat d'artistes légalisé. J'y étais allé pour écouter l'octuor Célinn et l'Arbre des Songes dont fait partie ma prof de chant dhrupad. Le programme était entièrement constitué de compositions de chant dhrupad arrangées par Pierre Tereygeol. L'écoute fut aussi plaisante qu'étonnante. Le plus surprenant fut pour moi l'utilisation des instruments à vents dans la composition Paravati en Raga Puriya (cf. les extraits chantés Nirmalya Dey).

Opéra Garnier — 2013-06-03

Vello Pähn, direction musicale

Orchestre de l'Opéra national de Paris

Ballet de l'Opéra

Igor Stravinski, musique (Suite pour orchestre, 1919)

Maurice Béjart, chorégraphie

Costumes d'après les maquettes de Joëlle Roustan

Roger Bernard, lumières

Mathias Heymann, L'Oiseau de feu

Allister Madin, L'Oiseau Phenix

L'Oiseau de feu

Claude Debussy, musique (Prélude à l'Après-midi d'un faune, 1894)

Vaslav Nijinski, chorégraphie (1912) réglée par Ghislaine Thesmar

Léon Bakst, décors et costumes

Jérémie Bélingard, Le faune

Eve Grinsztajn, La nymphe

L'Après-midi d'un faune

Claude Debussy, musique (Prélude à l'Après-midi d'un faune)

Jerome Robbins, chorégraphie (1953) réglée par Jean-Pierre Frohlich

Jean Rosenthal, décor et lumières

Irene Sharaff, costumes

Perry Silvey, réalisation lumières

Myriam Ould-Braham, Mathias Heymann

Afternoon of a Faun

Maurice Ravel, musique (1928)

Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet, Marina Abramovič, conception

Sidi Larbi Cherkaoui, Damien Jalet, chorégraphie

Marina Abramovič, scénographie

Riccardo Tisci, costumes

Urs Schonebaum, lumières

James O'Hara, Emilios Arapoglu, assistants des chorégraphes

Aurélie Dupont, Marie-Agnès Gillot, Alice Renavand, Muriel Zusperreguy, Letizia Galloni

James O'Hara, Vincent Chaillet, Marc Moreau, Alexandre Gasse, Daniel Stokes, Adrien Couvez

Boléro

Il aura fallu que je voie trois fois ce programme de ballets pour trouver la distribution idéale. Les conditions idéales sont réunies le soir de la dernière. Tout d'abord, l'orchestre est en très grande forme, ce qui n'a pas été le cas tous les soirs. Dans L'Oiseau de feu de Béjart, Mathias Heymann a été tout simplement extraordinaire le soir de cette dernière représentation. Dans le corps de ballet, François Alu se distinguait aussi, comme à chacune de ses apparitions...

Jérémie Bélingard dansait dans L'Après-midi d'un faune de Nijinski. Son interprétation fut sans doute plus terre à terre que celle de Nicolas Le Riche, mais je l'ai préférée.

Alors qu'Afternoon of a Faun de Jerome Robbins m'avait paru inintéressant et ennuyeux au possible avec d'autres interprètes, Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann en ont livré une interprétation passionnante ! Myriam Ould-Braham utilise ses cheveux d'une façon très sensuelle et certaines ondulations de pieds suggèrent un décor aquatique au jeu du faune et de la nymphe.

Pour finir, je n'ai pas été passionné par le Boléro de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet. Les costumes et le maquillage transformaient les danseurs en des créatures indifférenciées, anonymes. Aucune progression dans la tension à l'approche de la fin de la musique. C'était cela dit assez joli à regarder, surtout grâce à la scénographie de Marina Abramovič comportant un grand miroir permettant d'avoir une vue de dessus de la scène et ainsi d'apprécier les mouvements de rotation. Lors de cette dernière cependant, beaucoup de balletomanes présents n'ont eu d'yeux que pour James O'Hara (qui remplaçait Jérémie Bélingard dans ce ballet). Alors que les autres danseurs pouvaient parfois donner l'impression de retenir leurs mouvements, James O'Hara semblait s'abandonner complètement dans la danse, rendant la chorégraphie bien plus convaincante !

Salle Pleyel — 2013-06-06

Philippe Aïche, violon solo

Orchestre de Paris

Yutaka Sado, direction

Divertissement pour orchestre de chambre (Ibert)

Boris Berezovsky, piano

Variations sur un thème de Paganini, pour piano et orchestre, op. 43 (Rachmaninov)

Chœur de l'Orchestre de Paris

Lionel Sow, chef de chœur

Luisa Miller (Ouverture), Verdi

I Lombardi alla Prima Crociata (Gerusalem!, O Signore, dal tetto natio), Verdi

Ernani (Esultiamo), Verdi

Il Trovatore (Le fosche notturne spoglie), Verdi

Nabucco (Ouverture, Gli arredi festivi, Va, pensiaro, sull'ali dorate), Verdi

Aida (Marche des trompettes), Verdi

Ce fut un très beau concert ! Un chef survolté (Yutaka Sado), un pianiste superlatif (Boris Berezovsky), de très beaux chœurs de Verdi, et pour conclure le concert, un renfort de six trompettes (à la forme inhabituelle) pour le bis attendu : la Marche des Trompettes d'Aïda.

Théâtre des Champs-Élysées — 2013-06-08

Erin Wall, soprano

Mark Padmore, ténor

Hanno Müller-Brachmann , baryton

Maîtrise de Radio France

Sofi Jeannin, chef de chœur

Chœur Symphonique de Birmingham

Simon Halsey, chef de chœur

Orchestre Symphonique de Birmingham

Andris Nelsons, direction

War Requiem, Britten

J'ai pris un énorme plaisir à découvrir ce War Requiem de Britten, dirigé par Andris Nelsons, un chef dont j'avais déjà eu l'occasion d'apprécier le travail dans Tristan et Isolde. J'ai apprécié les délicieuses dissonances présentes dans cette œuvre qui me donnait l'impression d'être parfois modale, parfois chromatique. La qualité du texte (et de ses interprètes, notamment Mark Padmore) est aussi à souligner...

Salle Pleyel — 2013-06-18

Jerusalem Quartet

Alexander Pavlovsky, violon

Sergei Bresler, violon

Ori Kam, alto

Kyril Zlotnikov, violoncelle

Quatuor à cordes nº1 en ut mineur, op. 51 nº1 (Brahms)

Amihai Grosz, alto

Quintette à cordes nº1 en fa majeur, op. 88 (Brahms)

Quatuor à cordes nº3 en si bémol majeur, op. 67 (Brahms)

Salle Pleyel — 2013-06-19

Jerusalem Quartet

Alexander Pavlovsky, violon

Sergei Bresler, violon

Ori Kam, alto

Kyril Zlotnikov, violoncelle

Quatuor à cordes nº2 en la mineur, op. 51 nº2 (Brahms)

Amihai Grosz, alto

Ohad Ben Ari, piano

Sonate pour alto et piano nº1 en fa mineur, op. 120 nº1 (Brahms)

Quintette à cordes nº2 en sol majeur, op. 111 (Brahms)

Ces deux concerts du Jerusalem Quartet concluaient une série de huit concerts de musique de chambre de Brahms (cf. épisodes précédents #1/#2 #3/#4 et #5/#6). De ces deux concerts, je retiens surtout sa magnifique conclusion avec le quintette à cordes nº2. Je retiens également l'indécence quasi-pornographique que peut revêtir l'interprétation d'une corde à vide par un violoncelliste.

Théâtre des Champs-Élysées — 2013-06-20

Anna Caterina Antonacci, Pénélope

Roberto Alagna, Ulysse

Vincent Le Texier, Eumée

Edwin Crossley-Mercer, Eurymaque

Marina de Liso, Euryclée

Julien Behr, Antinoüs

Sophie Pondjiclis, Cléone

Jérémy Duffau, Léodès

Khatouna Gadelia, Mélantho

Marc Labonette, Ctésippe

Antonin Rondepierre, Le Pâtre

Chœur Lamoureux

Patrick Marco, chef de chœur

Orchestre Lamoureux

Fayçal Karoui, direction

Pénélope, Fauré

Effet Alagna oblige, le Théâtre des Champs-Élysées était très plein. Cependant, si Roberto Alagna (Ulysse) m'a fait une très bonne impression dans cette œuvre très wagnérienne de Fauré, l'héroïne de la soirée a indiscutablement été Anna Caterina Antonacci (Pénélope).

Gare au Théâtre, Vitry-sur-Seine — 2013-06-22

Chœur et orchestre du Balkansambl

Sophie Ménissier, chorégraphie

Khizim (Danses d'inspirations tsiganes)

Elise Kusmeruck, violon

À un jet de pierre de la gare de Vitry-sur-Seine se trouve une salle de spectacle où se tenait ce jour-là une journée tzigane. J'ai ainsi pu entendre avec plaisir le Chœur et orchestre du Balkansambl interpréter des chansons dans des langues qui ne sont pas vues d'un très bon œil en ce pays par les gouvernements récents... Un groupe de danseuses se sont jointes par la suite à l'ensemble pour interpréter Khizim, un ballet que j'ai trouvé extrêmement bien conçu et interprété. La mise en scène était remarquable. Je n'avais vraiment pas l'impression d'assister à un spectacle amateur ! Le ballet comportait des ensembles dans lesquels étaient insérés des solos de danseuses évoquant des destins individuels de femmes. Le récital de la violoniste Elise Kusmeruck m'a un peu moins intéressé dans la mesure où la plupart des morceaux joués avec quelques autres musiciens, s'ils étaient très rapides et indéniablement virtuoses, étaient aussi un peu trop répétitifs à mon goût.

Centre Jean Bosco — 2013-06-30

Élèves de Jyotika Rao, bharatanatyam

Invocation de Saraswati, Durga et Lakshmi

Alarippu

Saraswati Kautwam

Shiva Kautwam

Shabdam

Rangadwara

Toreyamangalam (?)

Tillana

J'ai assisté au spectacle de fin d'année des élèves de la prof de bharatanatyam de l'association où je prends des cours de dhrupad (et où je prends aussi des cours de bharatanatyam depuis la semaine dernière...). Le programme avait la structure formelle d'un récital. Avant chaque pièce, pour permettre aux spectateurs d'en comprendre le sens, une danseuse montrait les mouvements les plus significatifs. La plupart des chorégraphies étaient exécutées de façon synchronisées par deux danseuses. Le programme comportait aussi un Alarippu en l'honneur de Ganesh exécuté par trois très jeunes danseuses, et deux solos : un Saraswati Kautwam qui était dansé sur un rythme particulièrement vif et une pièce narrative élaborée apparemment intitulée Shabnam évoquant les espiègleries de Krishna. Dans cette pièce, j'ai particulièrement apprécié la façon de représenter Vishnu sous le nom de Padmanabha, c'est-à-dire qu'alors qu'il est couché, de son nombril émerge un lotus sur lequel Brahma est assis. Même si elle n'a pas dansé de pièce narrative, j'ai revu avec grand plaisir l'élève la plus avancée qui m'avait tant impressionné il y a quelques mois. Que j'ai hâte qu'il lui soit donné la possibilité de donner un récital !

Opéra Bastille — 2013-07-04

Carolyn Carlson, chorégraphie

Olivier Debré, décors et costumes

René Aubry, musique

Patrice Besombes, lumières

Colette Malye, assistante de la chorégraphe

Ballet de l'Opéra

Émilie Cozette, Hervé Moreau

Signes

Assister à ce ballet à été un supplice pour moi. La musique et la chorégraphie répétitives m'ont beaucoup ennuyé. Même le tableau Les couleurs de Maduraï m'a déplu... Je n'ai pas vraiment vu le rapport avec cette ville d'Inde.

Centre d'animation de la Place des Fêtes — 2013-07-05

Élèves de l'association Triloka, bharatanatyam

Kalaimmamani MK Saroja, chorégraphies

Smt. Lavanya Ananth, chorégraphies

Subramanyam Kautwam (chorégraphie de MK Saroja)

Nritanjali (chorégraphie de Lavanya Ananth)

Shiva Kirtanam (chorégraphie de Lavanya Ananth)

Varnam (chorégraphie de MK Saroja)

Madhura Ashtakam (chorégraphie de Lavanya Ananth)

Ambashtuti (chorégraphie de Lavanya Ananth)

Tillana (chorégraphie de MK Saroja)

Il s'agissait du spectacle de fin d'année des élèves de bharatanatyam de Shalini (association Triloka). Les chorégraphies étaient de Smt. MK Saroja ou de Lavanya Ananth. Presque toutes les pièces étaient dansées de façon synchronisée par un ensemble de danseuses d'effectif variable. Beaucoup de pièces de danse pure, mais aussi quelques pièces évoquant certaines divinités. La multiplicité des danseuses n'est exploitée d'un point narrative que dans certains passages du Varnam et en particulier dans sa fin qui m'a beaucoup ému : l'union de Shiva et Meenakshi est célébrée tandis que Vishnu, placé en retrait avec deux spectateurs assiste à la scène. Le niveau des danseuses était globalement bon, voire très bon, mais dans les ensembles, une d'entre elles m'a sidéré par la beauté, l'exactitude et la vérité de ses mouvements. Quand elle mimait les mouvements de prêtres lors de l'aarti (offrande du feu), j'avais vraiment l'impression d'y être !

Place Stalingrad — 2013-07-07

Vasantha, “bharatanatyam”

Sharmila Sharma, kathak

Tulika Srivatsava, odissi

Revati, odissi

La société internationale pour la conscience de Krishna organisait un simulacre de la fête de Rath Yatra (qui se déroule à Puri, dans l'état indien d'Odisha). Place Stalingrad, en attendant que le char arrive, une petite scène était installée. La partie “bharatanatyam” ne méritait pas ce nom, puisque c'était plutôt du Bollywood... La danse kathak était plus convaincante. Des deux danseuses d'odissi, j'ai préféré la deuxième interprète, Revati, extrêmement gracieuse dans cette danse dont la lenteur permet d'apprécier les moindres détails des mouvements.

Opéra Garnier — 2013-07-15

Pierre Lacotte, adaptation et chorégraphie

Jean-Madeleine Schneitzhoeffer, musique

Ludwig Wilhelm Maurer, musique du pas de trois de l'acte I

Adolphe Nourrit, livret

Marie-Claire Musson, décors d'après Pierre Ciceri

Michel Fresnay, costumes d'après Eugène Lami

Philippe Hui, direction musicale

Amandine Albisson, La Sylphide

Florian Magnenet, James

Valentine Colasante, Effie

Stéphane Phavorin, La Sorcière

Mickaël Lafon, Gurn

Natacha Gilles, La Mère d'Effie

Laurène Levy, Marc Moreau, Pas de deux des Écossais

Laurène Lévy, Laura Hecquet, Marie-Solène Boulet, Trois Sylphides

Ballet de l'Opéra

Orchestre de l'Opéra national de Paris

La Sylphide, ballet en deux actes d'après Philippe Taglioni

Pour moi, la Sylphide, c'est Amandine Albisson. Bien sûr, j'ai été très impressionné par Evgenia Obraztsova (et moins par Mélanie Hurel et Ludmila Pagliero). Le premier acte de ce ballet me plait toujours autant (j'aurai assisté au total à cinq représentations de la série !). Avec d'autres interprètes qu'elle, le deuxième acte (blanc) a eu tendance à m'ennuyer du fait de se narration plus ténue, mais Amandine Albisson, par ses qualités d'expression m'a autant passionné dans ce deuxième acte.

La représentation du 15 juin était la dernière de Stéphane Phavorin en tant que premier danseur de l'Opéra. Il a encore une fois été magnifique dans le rôle de la Sorcière. Ayant eu la possibilité de prendre une place dans la loge de l'Impératrice, je lui lancé un bouquet lors des saluts enthousiastes du public à son égard. J'avoue que je ne suis pas mécontent qu'il ait donné ce bouquet à Amandine Albisson...

Stéphane Phavorin ©Isabelle Aubert
Stéphane Phavorin ©Isabelle Aubert

Amandine Albisson, Stéphane Phavorin, Florian Magnenet ©Isabelle Aubert
Amandine Albisson, Stéphane Phavorin, Florian Magnenet ©Isabelle Aubert

Merci à la photographe !

Ailleurs : Les Balletonautes.

Centre Mandapa — 2013-07-18

Hakilée Tula, kathak

Magali-Uma, bharatanatyam

Guruvandana (chorégraphie de Jai Kishan Maharaj)

Nritta Tintal Vilambit

Louange à Murugan (chorégraphie de MK Saroja)

Alarippu (chorégraphie de Vidya et MK Saroja)

Ardhanarishwara

Ambashtuti (chorégraphie de MK Saroja)

Thumri

Nritta Tintal

Ce programme associait de façon curieuse deux danseuses de styles très différents : bharatanatyam et kathak. De la partie bharatanatyam, je retiens surtout un passage extrêmement impressionnant dans le premier jati d'Ambashtuti (une telle vigueur est du jamais vu pour moi) ; le deuxième jati était au contraire dans un genre plus gracieux. De la partie kathak, je retiens le Tumri évoquant le réveil de Radha ayant le sentiment d'être délaissée par Krishna, un thème souvent traité dans le bharatanatyam et que je voyais pour la première fois mis en scène dans la danse kathak.

Théâtre des Bouffes du Nord — 2013-07-24

Vincent Planès, piano

Roger Padullès, Tamino

Dima Bawab, Pamina

Malia Bendi Merad, La Reine de la Nuit

Betsabée Haas, Papagena

Thomas Dolié, Papageno

Vincet Pavesi, Sarastro

Alex Mansoori, Monostatos

Abdou Ouologuem, magicien

Jean Dauriac, figuration

Peter Brook, mise en scène

Peter Brook, Franck Krawczyk, Marie-Hélène Estienne, adaptation

Christophe Capacci, conseiller artistique

Philippe Vialatte, lumières

Une Flûte Enchantée, librement adaptée d'après la partition de Mozart et le livret de Emanuel Schikaneder

J'avais été émerveillé par le travail de Peter Brook quand j'avais assisté à la création de sa Flûte enchantée en 2010. En en faisant l'expérience à nouveau avec une distribution différente, j'ai passé un très bon moment, mais je n'ai pas été autant ému que lors de la première. La surprise engendrée par certains choix du metteur en scène ne fonctionne plus aussi bien avec moi, malheureusement, et ce indépendamment de la qualité des interprètes.

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Planning d'octobre 2013

2013-10-03 12:47+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Culture indienne — Planning

Voici mon programme de spectacles pour le mois d'octobre :

  • 1er octobre 2013 (Salle Pleyel) : L'Orchestre Colonne a notamment joué Don Quichotte de Richard Strauss...
  • 2 octobre 2013 (Les 3 arts) : Ma prof de dhrupad (Céline Wadier) a chanté deux ragas (Todi et Bhinna Shadja).
  • 3 octobre 2013 (Opéra Garnier) : Je retourne voir La Dame aux camélias, qui sera cette fois dansé par Aurélie Dupont et Hervé Moreau. J'espère que la représentation sera plus enthousiasmante que la précédente que j'ai vue...
  • 5 octobre 2013 (Salle Pleyel) : Combien que lyricomanes baroqueux venus écouter Orfeo de Monteverdi vont tomber sous le charme de la danse odissi ? Combien de rasikas venus pour la danseuse Arushi Mudgal (et la musique odissi composée par Madhup Mudgal) vont se mettre à aimer l'opéra ? Pour ma part, je viens pour ces deux composantes de ce spectacle Orfeo, par-delà le Gange.
  • 6 octobre 2013 (Salle Colonne) : Marie-Claude Bantigny, la violoncelliste solo de l'Orchestre Colonne qui m'avait éblouie lors d'un concerto pour violoncelle (dont elle n'était pas la soliste !) et qui a joué magnifiquement bien Don Quichotte il y a quelques jours participera a ce concert de musique de chambre Brahms/Hersant avec d'autres musiciens de l'Orchestre Colonne.
  • 10 octobre 2013 (Opéra Garnier) : Dernière de La Dame aux camélias. Adieux d'Agnès Letestu !
  • 11 octobre 2013 (Cité de la musique) : Un concert Rameau, c'est trop rare pour pouvoir être ignoré...
  • 15 octobre 2013 (Salle Pleyel) : Si Gidon Kremer interprétera le concerto pour violon de Sibelius, c'est davantage la curiosité d'entendre le Russian National Orchestra qui m'a décidé à venir écouter ce concert.
  • 19 octobre 2013 (Musée Guimet) : J'irai voir le duo de bharatanatyam composé d'un danseur (Vaibhav Arekar) et d'une danseuse (Anuya Rane). J'espère que ce récital satisfera mes attentes (pour l'instant jamais totalement satisfaites) concernant les possibilités de développements narratifs permis par la présence de plusieurs danseurs ! (Au passage, j'ai une place à 17€ à revendre pour ce spectacle.)
  • 26 octobre 2013 (Salle Pleyel) : J'entendrai pour la première fois le Gewandhausorchestrer Leipzig, dirigé par Riccardo Chailly. Au programme de ce concert Brahms, le double concerto pour violon (Leonidas Kavakos) et violoncelle (Enrico Dindo), et la Symphonie nº1.
  • 29 octobre 2013 (Salle Pleyel) : N'étant pas sûr d'aller écouter des orchestres hongrois en Hongrie cette année, je ne manquerai pas une occasion d'entendre le Budafest Festival Orchestra à l'occasion de son passage annuel Salle Pleyel, et ce d'autant plus que Maria-João Pires y interprétera le joyeux Concerto pour piano nº4 de Beethoven.
  • 30 octobre 2013 (Cité de la musique) : J'adore La Nuit transfigurée de Schönberg ; je ne vais donc pas manquer une occasion de l'entendre interprétée par le Chamber Orchestra of Europe (dont je ne me suis toujours pas remis des concerts édimbourgeois de cet été).

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Janaki Rangarajan au Musée Guimet

2013-09-22 16:51+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Auditorium du Musée Guimet — 2013-09-21

Janaki Rangarajan, bharatanatyam, chorégraphies

Smt. Nandini Sharma Narayanan, chant

Vedakrishnaram, mridangam

Prasanna Kumar, nattuvangam

Kandadevi Vijay Raghavan, violon

Samviksana — une exploration

Alarippu

Shivoham

Varnam

Kuruyadunandana

Tillana

Samedi, pendant que les balletomanes parisiens assistaient à la première de la reprise de La Dame aux camélias à l'Opéra de Paris, j'allais à l'auditorium du Musée Guimet pour la deuxième représentation du récital de bharatanatyam de Janaki Rangarajan, intitulé Samviksana — une exploration. En visionnant des extraits du DVD Rasaanubhavan, je me disais que si elle dansait comme sur la vidéo, elle entrerait certainement dans le club très fermé de mes danseuses de bharatanatyam préférées. Cela n'a pas loupé, bien qu'elle ait dansé des pièces toutes différentes.

Le récital a commencé par un Alarippu, une pièce de danse pure dans laquelle les mouvements de la danseuse se sont faits progressivement de plus en plus rapides, suivie de Shivoham, une chorégraphie accompagnant un texte philosophique non-dualiste d'Adi Shankara ; si le sens du texte ne m'est pas complètement étranger, son expression chorégraphique m'a quelque peu échappé.

Je n'ai en revanche pas eu de problème pour comprendre le sens du Varnam, la pièce principale du récital. La musique est de Ponnayya Pillai (XIXe siècle) et la chorégraphie est de la danseuse. Comme beaucoup de Varnam, celui-ci représente une héroïne (nayika) qui se languit d'une divinité, en l'occurrence Shiva, sous le nom de Brihadesvara, lequel réside dans le grand temple de Tanjore :

Photo 145
Grand temple de Thanjavur

Le Varnam est divisé en plusieurs séquences. Au début de chacune d'entre elles, la danseuse règle son tempo avec des frappes de pieds et des mouvements d'yeux. Ceci est la préparation pour un jati, une suite de pas de danse pure accompagnée ici soit par des onomatopées rythmiques soit par des swaras, c'est-à-dire des notes dont le nom (Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni) est prononcé par la chanteuse. J'apprécie tout particulièrement la transition intervenant à la fin des jatis où le rythme s'efface en faveur de la mélodie. En Inde, le public applaudit souvent les jatis, ce qui gâche le plaisir musical que devrait me procurer cette transition. Quand la mélodie du violon et du chant reprend le dessus, on passe de la danse pure à la danse narrative, la composante de la danse que je préfère (qu'il s'agisse de danses indiennes ou non...).

Les parties narratives étaient de deux sortes. Les plus nombreuses évoquaient les sentiments de la nayika. Tantôt dévôte, elle éxecute des rituels shivaïtes (magnifiquement accompagnés par le son du violon), tantôt amoureuse, elle supplie Shiva de la rejoindre. L'amour est évoqué par l'éclosion de lotus, le butinement des abeilles, et semble-t-il l'évocation de couples d'oiseaux. Les qualités d'expression de la danseuse sont un véritable délice (et ce d'autant plus que j'avais pu prendre place au premier rang). Totalement submergée par ses sentiments, ardente, elle souffre de l'absence de Shiva. Sa nourriture perd tout son goût et lui paraît insupportable. Plus tard, on la voit se faire belle puis être exaucée. Dans les dernières scènes, à nouveau seule, sa tristesse relative sera associée à l'expression d'un certain contentement.

Les quelques scènes qui n'étaient pas centrées sur les sentiments de l'héroïne évoquaient des exploits de Shiva. Le plus impressionnant racontait une légende associant le sage Markandeya, le dieu de la mort Yama et Shiva. La littérature sanskrite évoque Yama comme étant armé d'un lacet dont il se sert pour retirer la vie. La danseuse a ainsi représenté Yama arrivant par la droite de la scène, elle a mis en valeur son terrifiant lacet qu'il a lancé vers le côté opposé, où le jeune Markandeya a été représenté en train de se débattre avec le lacet fermement enroulé autour du cou. Shiva est alors intervenu pour le sauver en récompense de sa dévotion. (Il faut remercier la voix-off Isabelle Anna d'avoir dit quelques mots à ce propos dans sa présentation du Varnam : ce qui m'a semblé limpide m'aurait sans doute paru incompréhensible sans cette explication préalable.) Dans une autre scène, il m'a semblé (mais je peux me tromper) que la danseuse évoquait le rôle de Shiva dans le mythe du barratage de la mer de lait qui lui vaut le nom de Nilakantha (celui qui a la gorge bleue) : quand il avale le poison qui allait détruive l'univers, celui-ci s'arrête au niveau du cou et lui laisse une marque bleue. D'autres attributs de Shiva ont aussi été représentés, comme la peau de tigre ou le troisième œil pouvant réduire ses ennemis en cendres.

Je n'ai pas compté le nombre de passages narratifs dans ce Varnam très élaboré : il y en a eu tellement ! Bien que centré sur la situation classique de la nayika se languissant d'une divinité, la palette de couleurs émotionnelle (rasas) utilisée dans ce Varnam est très riche ! Les jatis ont également été très nombreux. Ces passages rythmiques ont été très variés et exécutés avec une grande musicalité. Leur virtuosité, réelle, n'était pas écrasante puisque chacun de ces jatis était plutôt bref. L'ensemble m'a paru très harmonieux, entre la vivacité des mouvements des bras et des frappes de pieds (particulièrement appuyées dans les postures plus masculines) et l'insertion tout en fluidité de poses très courbes. Rarement un Varnam ne m'aura autant émerveillé et ému...

La pièce suivante Kuruyadunandana est narrative. Le texte est tiré du dernier chant du Gîta-Govinda de Jayadeva évoquant les amours Radha et Krishna. Pendant presque toute la durée de la pièce, Radha est assise ou allongée de façon lascive sur la scène. Le travail de la danseuse dans l'expression, jusque dans les moindres détails, est superbe, comme lorsqu'un sourcil de Krishna est animé d'un mouvement quand il aide Radha à se maquiller, à tresser ses cheveux ou à les arranger en chignon.

Le récital se termine avec un Tillana qui m'a semblé assez original. D'une part, les syllabes utilisées par la chanteuse sont les noms des notes de la gamme indienne, ce qui est inhabituel dans ce type de pièces, et d'autre part, la gestuelle de la danseuse et ses mouvements dans l'espèce scénique me semblent aussi sortir de l'ordinaire. La pièce se conclut sur un mantra suivi de la syllabe Om.

L'accueil du public ayant été très chaleureux, la danseuse a prononcé quelques mots, exprimant à quel point elle aimait Paris et son public. La prochaine fois, elle essaierait de le dire en français, même si elle ne se sent pas assez intelligente pour cela (elle est pourtant docteure en génétique moléculaire). Enfin, elle a dansé une pièce supplémentaire de danse pure accompagnée des onomatopées rythmiques du nattuvanar.

Ailleurs : Danzine.

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Planning de septembre 2013

2013-09-12 12:15+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Culture indienne — Planning

Voici mon programme de spectacles pour ce début de saison 2013/2014 :

  • 1er septembre 2013 (Salle Pleyel) : Je pensais attendre de visiter Berlin un de ces jours pour entendre les Berliner Philharmoniker, mais une place à 10€ m'a été proposée pour ce remarquable concert Schönberg/Berg/Stravinski.
  • 12 septembre 2013 (Salle Pleyel) : Je me suis décidé à prendre une place pour ce programme de rentrée de l'Orchestre de Paris, plutôt pour Janine Jansen dans le concerto pour violon nº2 de Prokofiev que pour Carmina Burana...
  • 15 septembre 2013 (Salle des Fêtes, Mairie du 13e) : Le Ballet Classique Khmer (qui est établi en France, contrairement au Ballet Royal du Cambodge) interprétera un ballet adapté de l'épopée indienne du Rāmāyaṇa.
  • 19 septembre 2013 (Opéra Garnier) : Alceste de Gluck à Garnier.
  • 20 septembre 2013 (Cité de la musique) : Que ma joie demeure ! d'Alexandre Astier.
  • 21 septembre 2013 (Musée Guimet) : J'ai hâte d'assister à ce récital de bharatanatyam de Janaki Rangarajan, disciple de Padma Subhramanyam.
  • 24 septembre 2013 (Opéra Garnier) : La première fois que je verrai La Dame aux camélias au cours de cette série de représentations sera sans doute avec Eleonora Abbagnato dans le rôle de Marguerite et Benjamin Pech dans celui d'Armand Duval.
  • 27 septembre 2013 (Cité de la musique) : Je ne sais plus à quoi je pensais que j'ai réservé ce concert de l'Ensemble Intercontemporain, mais j'écouterai avec plaisir la Sonate pour violoncelle de Bernd Aloïs Zimmermann, un compositeur que j'ai découvert il y a quelques mois à Dijon.
  • 29 septembre 2013 (Théâtre des Champs-Élysées) : Quelques quatuors avec flûte avec des musiciens berlinois autour d'Emmanuel Pahud, ça ne se refuse pas...
  • 29 septembre 2013 : Nirmalya Dey sera de passage à Paris à la fin du mois et il devrait donner un concert de chant dhrupad (Inde). (N'hésitez-pas à me demander des infos plus précises si cela vous intéresse.)
  • 30 septembre 2013 (Opéra Bastille) : J'irai sans doute un peu plus souvent écouter des opéras à Bastille cette année que l'année dernière. Cela commencera avec L'Affaire Makropoulos de Janáček, si le RER B le veut bien.

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Sada Dosa

2013-09-03 22:04+0200 (Orsay) — Culture indienne — Cuisine

De toute la cuisine indienne, le Sambhar est l'élément que je préfère. Il s'agit de cette sauce plus ou moins visqueuse qui accompagne toutes sortes de plats dans la cuisine du Sud de l'Inde. Je raffole particulièrement du Sambhar Vada : un ou plusieurs beignets (Vada) sont servis plongés dans une très généreuse ration de Sambhar. Si j'ai encore beaucoup de progrès à faire pour obtenir un Sambhar qui rivalise avec les plus délicieux que j'aie goûtés, je commence à obtenir des résultats très satisfaisants pour ce qui est du Dosa. Dans les restaurants, cette crêpe à base de riz et de lentilles est servie seule sous le nom de Sada Dosa ou de Masala Dosa quand elle est accompagnée d'une préparation de pommes de terre.

Photo sada-dosa
Sada Dosa & Sambhar

N'ayant pu me procurer de graines de fenugrec (methi) ces dernières semaines, je n'en avais pas mis dans la pâte les fois précédentes. Cette fois-ci, j'en ai mis généreusement ; je ne sais pas si cet ajout a véritablement contribué à améliorer le résulat, en tout cas, la conséquence est qu'après une trentaine d'heures de fermentation, mon appartement était embaumé...

Il est facile de trouver à manger des Dosa à Paris, mais je n'ai pas encore trouvé de restaurant qui serve des Appam, une autre sorte de crêpe (sucrée) originaire Kerala à base de riz et de noix de coco. Je tenterais bien d'en faire en suivant les indications de cette vidéo, mais je ne suis toujours pas remis de l'instant où en regardant sa pâte fermentée une des deux cuisinières dit It looks like it's alive! (vers 3'49").

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The Hindu & The Musalman

2013-08-15 11:30+0200 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne — Voyage en Inde XII

Aujourd'hui, on célèbre le 66e anniversaire de l'indépendance de l'Inde. Contrairement aux années précédentes, je n'ai pas visité ce pays cet été, mais je passerai Noël à Chennai pour le festival de musique (carnatique) et de danse (principalement bharatanatyam). Dans cette ville, j'ai pris l'habitude de lire The Hindu, notamment pour les pages 3 et/ou 4 où sont annoncés les programmes des salles de spectacles. Comme j'envisage de visiter Lahore au Pakistan un de ces jours, mais pas dans l'immédiat, je me dis qu'il serait intéressant de progresser en hindoustani, cette langue dont la forme la plus couramment parlée en Inde s'appelle hindi et qui s'écrit en devanagari (un alphabet que je maîtrise depuis mon tout premier voyage en Inde) et dont la forme parlée au Pakistan, l'ourdou, utilise l'alphabet arabe. Bref, j'aimerais progresser dans le hindi oral et apprendre l'alphabet arabe.

Le hic est que plusieurs styles calligraphiques existent pour l'alphabet arabe. Le style le plus courant est apparemment le naskh, mais il semblerait que l'ourdou utilise traditionnellement le style calligraphique nastaliq, qui a résisté pendant longtemps aux tentatives des typographes. C'est pourquoi les journaux rédigés en ourdou étaient encore écrits à la main par des calligraphes il y a quelques décennies de cela. Maintenant, des fontes comportant les nombreuses ligatures nécessaires existent et les journaux se sont informatisés. Le sujet est assez sérieux, puisque l'Inde a tout récemment déclaré son indépendance typographique vis-à-vis du Pakistan : pour écrire l'ourdou, des fontes produites localement remplaceront dorénavant les fontes importées du Pakistan !

Tous les journaux se sont informatisés, sauf un : The Musalman :

The Musalman
Photographie chipée sur cette page

Comme on peut le voir dans cet émouvant film, tous les jours trois calligraphes écrivent à la main les quatre pages de ce journal. Il est annoncé à la fin que le rédacteur en chef Syed Failullah est décédé en 2008. On apprend avec joie dans un autre film que son fils Syed Arifullah lui a succédé, et qu'il entend continuer cette tradition familiale dont il représente la troisième génération.

Ce journal est publié en Inde, et plus précisément à Chennai. Lors de mon prochain séjour, je pourrai donc acheter tous les mains The Hindu et The Musalman ! (Je ne serai sans doute pas encore en mesure de déchiffrer la calligraphie nastaliq, mais je pourrai au moins mettre ces journaux de côté pour m'entraîner par la suite.)

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Le vite dit de mai 2013

2013-07-05 17:42+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Théâtre — Culture indienne

Cité de la musique — 2013-05-13

Akiko Suwanai, violon

Henri Demarquette, violoncelle

Michel Portal, clarinette

Michel Dalberto , piano C. Bechstein

Nocturne, pour violoncelle et piano (André Jolivet)

Noël nouvelet, Crudelis Herodes, pour piano (Daniel-Lesur)

Comme un souvenir, pour clarinette, Michel Portal

Les Chants de Kervéléan nº3 et nº6, pour piano (Charles Koechlin)

Sonate op. 50, pour violon et violoncelle (Marcel Mihalovici)

Quatuor pour la fin du Temps, Olivier Messiaen

Des œuvres composées pendant la deuxième guerre mondiale étaient au programme de ce concert réunissant de grands interprètes de musique de chambre. J'ai aimé le Nocturne d'André Jolivet qui m'a permis d'entendre pour la première fois le violoncelliste Henri Demarquette. Le son cristallin du piano utilisé par Michel Dalberto m'a beaucoup plu dans les œuvres de Daniel-Lesur qu'il a jouées ensuite. Le clarinettiste Michel Portal, que je n'avais jusque là jamais entendu, a ensuite improvisé en intégrant des souvenirs de jeunesse dans lesquels on pouvait reconnaître un peu de Bach. Je me suis désespérement ennuyé à l'écoute des Chants de Kervéléan de Koechlin. Le point culminant de cette première partie de concert a été atteinte avec la sonate pour violon et violoncelle de Marcel Mihalovici.

Avant la reprise du concert après l'entr'acte, François Henrot, fils d'un codétenu d'Olivier Messiaen à Görlitz, a sobrement évoqué les conditions de la création du Quatuor pour la fin du Temps dans le camp de prisonniers. L'œuvre en huit mouvements utilise diverses configurations de musiciens. Les mouvements se suivent et me procurent des émotions diverses. Michel Portal interprète d'une façon assez sombre l'Abîme des oiseaux. Plus loin, certaines notes du piano au milieu de la Danse de la fureur, pour les sept trompettes me rappellent très étrangement le thème de Darth Vader. Le pianiste ne joue d'ailleurs pas à moitié les passages les plus percussifs de l'œuvre ! L'atmosphère fut toute différente pendant le dernier mouvement. Le temps s'est comme suspendu à l'écoute de la violoniste Akiko Suwanai et du pianiste Michel Dalberto. Quel plaisir intense ce fut d'écouter cette Louange à l'Immortalité de Jésus !

Ailleurs : Bladsurb.

Cité de la musique — 2013-05-14

Chamber Orchestra of Europe

Semyon Bychkov, direction musicale

Métamorphoses, Richard Strauss

Lisa Batiashvili, violon

Concerto pour violon nº2 (Prokofiev)

Valse (Chostakovitch)

Symphonie nº41 en ut majeur “Jupiter”, KV 551 (Mozart)

Ce n'est pas le meilleur concert du Chamber Orchestra of Europe auquel j'aie assisté. Contrairement à ma première audition de cette œuvre, cette interprération des Métamorphoses de Richard Strauss m'a procuré un certain plaisir, mais j'ai le sentiment que cela aurait pu être mieux, l'engagement habituel du COE ne semblant présent que par moments. (J'espère que ce sera mieux à Edimbourg quand cette œuvre, associée de façon intéressante à la Troisième Symphonie de Beethoven, sera dirigée par Yannick Nézet-Séguin.) En revanche, je n'ai aucune réserve sur le Concerto pour violon nº2 de Prokofiev interprété par Lisa Batiashvili ! Absolument magnifique ! Après l'entr'acte, je me suis malheureusement ennuyé à l'écoute de la 41e symphonie de Mozart “Jupiter”. Dirigeant sans partition, le chef Semyon Bychkov me donnait parfois curieusement l'impression d'être en retard sur l'orchestre. J'admire cependant le professionnalisme d'un des violonistes de l'orchestre qui après que sa partition se fut volatilisée suite à une tourne périlleuse parvint néanmoins à jouer de mémoire la fugue placée à la fin de la symphonie !

Auditorium du Musée Guimet — 2013-05-17

Shahid Parvez Khan, sitar

Nihar Mehta, tabla

Ce concert de Shahid Parvez Khan fut très différent de celui qu'il avait donné au Théâtre de la Ville en 2011. Celui-ci a été en quelque sorte plus extraverti. Sans prendre beaucoup de temps pour développer le raga (dont il n'a d'ailleurs pas annoncé le nom), il s'est lancé très rapidement dans de très virtuoses improvisations. J'aime moins, mais cela a néanmoins été un concert très agréable.

Opéra Bastille — 2013-05-18

Torsten Kerl, Siegfried

Evgeny Nikitin, Gunther

Peter Sidhom, Alberich

Hans-Peter König, Hagen

Petra Lang, Brünnhilde

Edith Haller, Gutrune, Dritte Norn

Sophie Koch, Waltraute, Zweiter Norn

Wiebke Lehmkuhl, Erste Norn, Flosshilde

Caroline Stein, Woglinde

Louise Callinan, Wellgunde

Philippe Jordan, direction musicale

Günter Krämer, mise en scène

Jürgen Bäckmann, décors

Falk Bauer, costumes

Diego Leetz, lumières

Otto Pichler, chorégraphie

Stefan Bischoff, création images vidéo

Patrick Marie Aubert, chef du chœur

Orchestre et Chœur de l'Opéra national de Paris

Götterdämmerung, Wagner (répétition générale)

Grâce à Olivier, j'ai pu assister à la répétition générale du Crépuscule des Dieux à l'Opéra Bastille dans la production que je n'avais pas vraiment aimée il y a deux ans. Si quelques couacs se faisaient entendre dans l'orchestre (ce n'était qu'une répétition), j'ai passé un moment plutôt agréable. Cela dit, il n'y a désespérement pas de théâtre dans cette mise en scène. Je n'en ai vu que dans le deuxième acte, et ce uniquement dans le personnage de Brünnhilde auquel Petra Lang est parvenue à donner vie.

Théâtre des Champs-Élysées — 2013-05-21

Orchestre de chambre de Paris

François Leleux, direction, hautbois

Music of Gaity dal "Fitzwilliam Virginal Book" (Maderna)

Deborah Nemtanu, violon et direction

Concerto pour violon nº5 en la majeur, KV 219 (Mozart)

Introduction, thème et variations pour hautbois et orchestre op. 102 (Hummel)

Symphonie nº4 “Tragique” en ut mineur (Schubert)

Plus d'un mois après ce concert, j'en retiens deux choses. Premièrement, comme les Parisiens sont chanceux de pouvoir entendre à quelques jours d'intervalle des violonistes aussi incroyables que Leonidas Kavakos, Lisa Batiashvili ou Akiko Suwanai ; ce soir-là, il fallait si j'ose dire se contenter de Deborah Nemtanu, dont j'ai aimé l'interprétation du Concerto pour violon nº5 de Mozart. Deuxièmement, si François Leleux est un fabuleux hautboïste, c'est également un superbe chef d'orchestre. Suivant les chefs invités à diriger l'Orchestre de chambre de Paris, j'ai eu des impressions toutes différentes, parfois très négatives, parfois très positives. Pendant la Symphonie nº4 de Schubert, c'était pour le meilleur que le chef et l'orchestre étaient réunis.

Cité de la musique — 2013-05-23

Les Dissonances

Xavier Phillips, violoncelle

Trois strophes sur le nom de Sacher pour violoncelle solo (Dutilleux)

David Grimal, direction artistique, violon solo

David Gaillard, alto solo

Variations on a Theme of Frank Bridge op. 10 (Britten)

Lachrymae, Réflexions sur un chant de Dowland op. 48a (Britten)

Adagio pour cordes op. 11 (Barber)

Sérénade pour violon, cordes, harpe et percussions (Bernstein)

Si j'ai été heureux d'entendre l'altiste David Gaillard jouer Britten et de voir l'orchestre des Dissonances dans la Sérénade pour violon, cordes, harpe et percussions de Bernstein, je retiens surtout le souvenir de l'émerveillement procuré par le violoncelliste Xavier Phillips qui a fabuleusement défendu les Trois strophes sur le nom de Sacher de Dutilleux, une œuvre insérée au programme pour rendre hommage au compositeur décédé la veille.

Ailleurs : Bladsurb.

Centre Mandapa — 2013-05-24

Nancy Boissel, Estelle Guihard

Sowri Rajan/David Ramsamy, ghatam, morsing

Estelle Guihard, mise en scène

Marie de La Bellière, accessoires, régie

L'Homme Semence, d'après le texte de Violette Ailhaud

Après la répression faisant suite au soulèvement républicain contre le coup d'état de Napoléon III, tous les hommes d'un village du Sud de la France ont disparu. Les femmes se retrouvent seules. Elles décident d'un pacte : le prochain homme qui entrera au village serait le mari de toutes, l'homme semence. Au bout de deux ans, un homme s'approche. Violette Aillhaud est la femme qu'il a regardée en premier.

Cette pièce de théâtre met en scène la narratrice, jouée par Estelle Guihard. Certains actes et émotions du personnage sont illustrés par les mouvements de Nancy Boissel (dont j'ai déjà pu apprécier les qualités de danseuse de bharatanatyam). Une musique utilisant des instruments du Sud de l'Inde fournit une atmosphère sonore à cette pièce : le ghatam (une sorte de cruche) et le morsing (guimbarde).

Je vais très rarement au théâtre, mais j'ai beaucoup aimé cette pièce. Les accessoires et costumes sont sobres, mais sont utilisés d'une façon très juste. Le moment qui m'a le plus passionné fut le solo de danse de Nancy Boissel sur le thème de l'Amour au moment où la narratrice et l'homme sont unis. Ce passage empruntait à la danse bharatanatyam non seulement des gestes mais aussi une manière d'aborder ce thème, et pourtant les mouvements utilisés étaient parmi les plus universellement compréhensibles qui soient. Ce solo fut pour moi un superbe moment de danse, aussi émouvant qu'intéressant.

Opéra Comique — 2013-05-28

Ensemble Ictus

Georges-Elie Octors, direction musicale

Prélude à l'après-midi d'un faune (Debussy, arrangement de Benno Sachs pour douze instruments, accompagné du film de Thierry De Mey, Prélude à la Mer, avec Cynthia Loemij et Mark Lorimer, dans une chorégraphie d'Anne Teresa De Keersmaeker)

Valse³, une cour impérale vers 1885, d'après La Valse de Maurice Ravel (Frédéric Verrières)

Marianne Pousseur, soprano

François Deppe, direction musicale

Pierrot lunaire, pour voix et cinq instruments, op. 21, Schönberg

Ce concert a été pour moi une déception. Le Prélude à l'après-midi d'un faune m'a procuré moins de plaisir que ne l'a fait un orchestre amateur, et ce alors-même que l'interprétation de l'ensemble Ictus était associée à la projection d'un film montrant la chorégraphie d'Anna Teresa De Keersmaeker (qui ne m'a pas du tout passionné). Si j'avais aimé The Second Woman de Frédéric Verrières, j'ai vraiment eu l'impression que sa Valse³ d'après Ravel était une vaste plaisanterie... En deuxième partie, j'ai cependant apprécié Marianne Pousseur dans Pierrot lunaire de Schönberg (et cela aurait été encore mieux si le concert avait été surtitré).

Théâtre des Champs-Élysées — 2013-05-30

Ballet et Orchestre du Théâtre Mariinsky

Valery Gergiev, direction musicale

Vaslav Nijinsky, chorégraphie (1913)

Millicent Hodson, Kenneth Archer, reconstitution de la chorégraphie, des décors et des costumes

Le Sacre du Printemps, Stravinski

Sasha Waltz, chorégraphie (2013)

Bernd Skodzig, costumes

Pia Maier Schriever, Sasha Waltz, décors

Thilo Reuther, lumières

Le Sacre du Printemps, Stravinski

Ce spectacle du Ballet du Théâtre Mariinsky comportait deux versions du Sacre de Printemps. La première est une tentative de reconstitution de la version d'origine de Nijinsky par Millicent Hodson et Kenneth Archer. L'animateur du Forum Dansomanie, Haydn signalait sur Twitter que lors d'une conférence au Théâtre des Champs-Élysées, les chorégraphes expliquaient qu'il ne restait rien de la chorégraphie de Nijinsky et qu'ils revendiquaient l'entière paternité de la chorégraphie présentée... En tout cas, je dois avouer m'être ennuyé pendant la réprésentation de ce ballet. J'ai été bien davantage intéressé par la version de Sasha Waltz présentée après l'entr'acte, quoiqu'en la visionnant on ne peut s'empêcher de remarquer les références à la version de Pina Bausch.

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Planning de juillet 2013

2013-07-01 14:37+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Culture indienne — Planning

Cet été, très exceptionnellement, je ne voyagerai pas en Inde. À la place, je visiterai quelques villes où se déroulent des festivals de musique. J'ai d'ailleurs déjà commencé en juin avec les journées Wagner à Budapest. J'irai ainsi à Montpellier pour le festival de Radio France, puis à Salzbourg en passant par Munich, et enfin à Edimbourg, mais ce sera déjà le mois d'août. Voici donc le programme inhabituellement chargé de mon mois de juillet :

  • 2 juillet 2013 (Opéra Garnier) : Suite à la loterie puis à la valse des distributions, il semblerait que ce sont Evgenia Obraztsova et Mathias Heymann que je verrai à l'Opéra Garnier dans les rôles principaux de La Sylphide, un ballet reconstitué par Pierre Lacotte (dont j'avais beaucoup aimé la Coppélia). D'après les échos des premières représentations, ce serait plutôt une très bonne pioche...
  • 4 juillet 2013 (Opéra Bastille) : Je n'ai encore jamais vu de ballet de Carolyn Carlson. Signes sera le premier.
  • 7 juillet 2013 (Centre Mandapa) : Il est possible que j'assiste au récital de bharatanatyam de Virginie et Marianne, élèves de Vidya, mais peut-être irai-je plutôt assister aux spectacles de danse Place Stalingrad dans le cadre des festivités du Ratha Yatra, organisé semble-t-il par l'ISKCON à Paris. Le vrai Ratha Yatra a lieu à Puri (Odisha)...
  • 18 juillet 2013 (Centre Mandapa) : Deux danseuses de styles différents, Ujjaini Sharma (bharatanatyam) et Hakilée Tula (kathak) partagent l'affiche de ce récital.
  • 20 juillet 2013 (Corum, Montpellier) : Au programme de ce premier concert montpelliérain, il y aura notamment la sonate pour violon et piano en la bémol mineur de Janáček interprétée par la pianiste Natalia Pegarkova et le violoniste Michael Barenboim.
  • 20 juillet 2013 (Cathédrale de Montpellier) : Malgré des visites régulières à Montpellier, je n'ai jamais visité la cathédrale. J'y assisterai à un concert de musique médiévale de la Maîtrise de Radio France dirigée par Sofi Jeannin : Le Livre Vermeil de Montserrat.
  • 21 juillet 2013 (Corum, Montpellier) : La raison de ma visite à ce festival est ce concert au Corum de l'Orchestre National de France dirigé par Bernard Haitink. J'y entendrai le Concerto pour orchestre de Bartók et la Troisième Symphonie de Beethoven ! J'espère que Maria Chorokoliyska, ma contrebassiste préférée, sera présente !
  • 22 juillet 2013 (Corum, Montpellier) : Avant de reprendre le train, un dernier concert de musique de chambre avec le violoncelliste Narek Hakhnazaryan et la pianiste Marianna Shirinyan.
  • 24 juillet 2013 (Théâtre des Bouffes du Nord) : Je me réjouis de revoir Une flûte enchantée de Peter Brook aux Bouffes du Nord à l'occasion de la reprise de cette production créée en 2010.
  • 26 juillet 2013 (National Theater, Munich) : Avant d'aller à Salzbourg, je passerai une journée à Munich où je découvrirai l'Opéra d'État de Bavière à l'occasion d'une représentation de Boris Godounov, mis en scène par Calixto Bieito.
  • 27 juillet 2013 (Haus für Mozart, Salzbourg) : J'avais complètement oublié que Rolando Villazón était dans la distribution de ce Lucio Silla au Festival de Salzbourg. J'espère qu'il sera en bonne forme vocale. J'y vais surtout pour entendre Les Musiciens du Louvre-Grenoble dirigés par Marc Minkowski.
  • 28 juillet 2013 (Mozarteum Großer Saal, Salzbourg) : Quel drôle de programme (matinal) que celui-ci qui juxtapose des œuvres de Mozart et la symphonie Pastorale de Beethoven. J'espère que le chef hongrois Ádám Fischer fera un aussi bon travail qu'avec l'orchestre de la radio hongroise lors du festival Wagner à Budapest... (Non, je ne l'espère pas vraiment : je souhaite simplement ne pas être trop déçu par ce concert...)
  • 28 juillet 2013 (Großes Festspielhaus, Salzbourg) : Voici le concert qui justifie le déplacement à Salzbourg. Je crois n'avoir entendu qu'une seule fois Les Saisons de Haydn en concert, mais j'en garde un souvenir émerveillé. Il est permis de penser a priori que cette version sera encore plus merveilleuse puisque ce sera pour moi l'occasion d'entendre pour la première fois les Wiener Philharmoniker, qui seront dirigés par Nikolaus Harnoncourt !
  • 29 juillet 2013 (Haus für Mozart, Salzbourg) : Je l'avoue, si je vais à cette représentation de Falstaff (Verdi), c'est pour pouvoir dire que j'ai assisté à un concert dirigé par un chef d'orchestre indien, en l'occurence Zubin Mehta. Et aussi, pour rire un peu de cette joyeuse farce...
  • 30 juillet 2013 (Cuvilliéstheater, Munich) : Récemment, le quatuor Schumann a remporté le premier prix du concours de Bordeaux. Manque de chance, c'est pour le Schumann Quartett München que j'avais réservé une place, et celui-là a semble-t-il choisi son nom en référence au compositeur abhorré plutôt qu'en référence au nom de famille des musiciens comme celui-ci. Heureusement, lors de ce concert faisant partie d'un festival de musique de chambre à Munich, ils joueront Dvorák, Britten et Brahms !
  • 31 juillet 2013 (National Theater, Munich) : Pour terminer le mois de juillet, j'assisterai à la toute dernière représentation de Parsifal dirigée par Kent Nagano en tant que chef de l'orchestre de l'Opéra d'État de Bavière. J'y retrouverai Petra Lang que j'ai déjà entendue à Budapest dans le rôle de Kundry. (Cette représentation sera un peu sportive pour moi puisque ce n'est qu'après avoir payé 17€50 que je me rendis compte que j'avais réservé une Stehplatz...)

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Le vite dit d'avril 2013

2013-04-08 23:38+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Culture indienne

J'ai déjà eu l'occasion de revenir sur les concerts des Solistes des Berliner Philharmoniker. Les fabuleux concerts de l'Orchestre de Paris avec Leonidas Kavakos (concerto de Sibelius) feront l'objet d'un prochain billet. En attendant, voici le vite dit d'avril, récapitulant mes impressions sur les autres spectacles vus au cours du mois :

Théâtre des Champs-Élysées — 2013-04-04

Luc Héry, violon solo

Orchestre national de France

David Afkham, direction

Atmosphères, György Ligeti

Till Fellner, piano

Concerto pour piano nº3 et ut mineur op 37 (Beethoven)

Roméo et Juliette, extraits (Prokofiev)

Mes dernières expériences de spectateur avec l'Orchestre National de France dataient d'il y a deux ans et étaient très contrastées. Ce concert m'a réconcilié avec cet orchestre et permis d'entendre Maria Chorokoliyska, la merveilleuse contrebassiste solo de l'orchestre dont l'engagement est impressionnant. Elle me consolerait presque de la retraite prise par Bernard Cazauran de l'Orchestre de Paris. Si j'ai pu la voir, c'est en raison des bruyants scolaires qui m'ont gâché l'audition de Atmosphères de Ligeti : entre deux œuvres, le temps que le piano soit installé, je me suis replacé du côté opposé ce qui me permit de voir les contrebasses, et de ne pas en détourner mon regard, mon cou douloureux étant immobilisé par un torticolis...

Je me suis amusé de ce que le troisième concerto pour piano de Beeethoven commence par les trois mêmes notes que le thème de l'Offrande musicale (do-mi♭-sol). L'orchestre était tellement agréable à écouter que j'ai été surpris par l'entrée du piano... Les extraits de Roméo et Juliette de Prokofiev furent irrésistible ! Le chef David Afkham s'est même offert la fantaisie de se recoiffer pendant La Mort de Tybalt.

Le concert était précédée d'une Appoggiature animée par Clément Lebrun et agrémentée d'extraits musicaux joués par les musiciens de l'orchestre. Il est suffisamment rare que l'on parle de musique (et pas uniquement des musiciens) pendant les exposés musicologiques précédant certains concerts pour que ce soit signalé.

Amphithéâtre de la Cité de la musique — 2013-04-06

Blandine Rannou, clavecin

Variations Goldberg, BWV 988, Johann Sebastian Bach.

J'ai été très déçu par ce concert. L'Aria des Variations Goldberg m'a paru tellement interminable que je me demandais si l'interprète cherchait à battre un record de lenteur. L'interprétation de Blandine Rannou a en effet duré un peu moins d'une heure quarante (à comparer aux 1h18 de Pierre Hantaï, 1h24 d'Evgeni Koroliov et aux 37 minutes de Glenn Gould en 1959). D'une part, la lenteur n'aide pas à maintenir l'attention des spectateurs (j'ai faibli autour de la vingtième des trente variations) ; d'autre part, plus on joue lentement plus les couacs se font entendre distinctement. Il y en a eu un certain nombre... Le plus frappant est intervenu au début de la 14e variation : après une ou deux mesures, l'interprète est tout simplement revenue au début. Si j'ai pris assez peu de plaisir pendant ce concert, j'ai toutefois trouvé que la 23e variation avait été jouée de façon vraiment remarquable. Étrangement, un spectateur a lancé un Bravo à la fin de la 25e ; pensait-il que le concert était terminé ? À partir de ce moment-là, des spectateurs inquiets de la durée imprévue du concert ont commencé à s'enfuir un peu bruyamment pour rejoindre l'autre salle de la Cité de la musique où le concert suivant du Marathon Bach allait commencer...

Centre Mandapa — 2013-04-11

Aurélie Oudiette, danse kathak

Pandit Jaikishan Maharaj, Isabelle Anna, chorégraphies

J'ai décidé au dernier moment d'aller voir ce récital d'Aurélie Oudiette et je ne l'ai pas regretté ! Depuis un récital d'Isabelle Anna et Anuj Mishra, j'espérais voir un récital de kathak résolument tourné vers la narration, une composante de la danse privilégiée par les interprètes féminines. Cet espoir a été exaucé. La première pièce Vandaran Shantha Vishnu représentait Vishnu et Lakshmi et comportait certainement le plus beau visuel du récital avec la représentation de Vishnu couché sur le serpent Shesha, l'accent était particulièrement mis sur l'épithète Padmanabha indiquant que de son nombril émerge un lotus (sur lequel se tient Brahma). Les mouvements ondulatoires des mains qui semblent assez utilisés dans la danse pure en kathak trouvent ici une merveilleuse expression quand il s'agit d'évoquer le cordon ombilical ou la tige de ce lotus. Cette pièce comme la plupart des autres était enchaînée à des passages de danse pure sur une musique rythmique (parfois solfiée) sur des cycles variés (Tîntal, Japtal, Chautal). La pièce suivante a évoqué Krishna (tenant le mont Govardhana à la force d'un seul doigt ou portant le disque). Un changement de costume est intervenu avant la deuxième partie du récital d'inspiration moghole, plus tournée vers la séduction que les thèmes sacrés. Une pièce mettra ainsi en scène une courtisane, une autre évoquera les amours de Krishna et Radha et enfin une troisième évoquera une femme espiègle et séductrice qui insupporte son mari en faisant tinter ses bracelets. Le récital s'est terminé avec une pièce de danse pure dans laquelle Isabelle Anna prononçait les syllabes rythmiques sur lesquelles les mouvements de la danseuse s'appuyaient. Le cycle rythmique était Chautal (12 temps). Si les temps forts étaient au début marqués de façon très nette, avec une virtuosité d'autant plus grande que l'on s'approchait de la fin des cycles rythmiques, les développements successifs ont mis en lumière des variations très complexes et nettement moins évidentes à suivre !

Salle Pleyel — 2013-04-13

Quatuor Hagen

Lukas Hagen, Rainer Schmidt, violons

Veronika Hagen, alto

Clemens Hagen, violoncelle

Quatuor à cordes nº15 (Beethoven)

Quatuor à cordes nº8 “Razumovski” (Beethoven)

Salle Pleyel — 2013-04-14

Quatuor Hagen

Lukas Hagen, Rainer Schmidt, violons

Veronika Hagen, alto

Clemens Hagen, violoncelle

Quatuor à cordes nº11 “Quartetto serioso” (Beethoven)

Quatuor à cordes nº10 “Les Harpes” (Beethoven)

Quatuor à cordes nº6 (Beethoven)

Salle Pleyel — 2013-04-14

Quatuor Hagen

Lukas Hagen, Rainer Schmidt, violons

Veronika Hagen, alto

Clemens Hagen, violoncelle

Quatuor à cordes nº9 “Razumovski” (Beethoven)

Quatuor à cordes nº13 (Beethoven)

Grande Fugue, op. 133 (Beethoven)

J'ai assisté à ces trois premiers concerts de l'intégrale Beethoven par le quatuor Hagen. J'en ressors émerveillé par la variété de la production du compositeur en la matière. Le quatuor Hagen m'a tout particulèrement ému pendant les mouvements lents, comme la première moitié Adagio du quatrième mouvement du Quatuor nº6 ou le Molto Adagio du Quatuor nº8 “Razumovski”. Lors du premier concert, j'ai été bluffé par l'unité du quatuor que je n'ai plus vraiment regardé, mais seulement écouté comme s'il s'agissait d'un unique instrument.

Une partie public s'est montré particulèrement grossière lors du concert du samedi soir. Les tousseurs sont une plaie. On peut presque s'estimer heureux quand les toux se concentrent entre les mouvements ; c'est un moindre mal. Cependant, il est inacceptable qu'à la fin d'un mouvement lent les hordes de toux se déclenchent sur le silence de fin alors que les archets des musiciens sont encore en contact avec les cordes... Le concert du dimanche matin s'est passé dans de bonnes conditions, mais la première moitié de celui de l'après-midi m'a été rendue insupportable par les ronflements du spectateur situé derrière moi, et ce pendant toute la durée du quatuor nº9 “Razumovski”. Replacé à l'arrière-scène pour le quatuor nº13, j'ai pour la première fois entendu le bruit de fond de la salle Pleyel. C'est un bruit irrégulier assez déplaisant (ventilation, canalisations, appareils électronico-mécaniques ?). D'après mes expérimentations plus récentes en Salle Pleyel, cela ne s'entend que depuis l'arrière-scène pendant les passages les plus doux.

Opéra Garnier — 2013-04-14

Jochen Schmeckenbecher, Peter

Irmgard Vilsmaier, Gertrud

Daniela Sindram, Hänsel

Anne-Catherine Gillet, Gretel

Anja Silja, Die Knusperhexe

Elodie Hache, Sandmännchen

Olga Seliverstova, Taumännchen

Claus Peter Flor, direction musicale

Mariame Clément, mise en scène

Julia Hansen, décors et costumes

Philippe Berthomé, éclairages

Mathieu Guilhaumon, chorégraphie

Orchestre de l'Opéra national de Paris

Maîtrise des Hauts-de-Seine, Chœur d'enfants de l'Opéra national de Paris

Hänsel und Gretel, Humperdinck

La musique de Humperdinck sauve cette soirée. Le compositeur a manifestement bien écouté Wagner dont quelques effets orchestraux sont réutilisés dans Hänsel et Gretel. Parfois, j'ai presque eu l'impression d'entendre des citations de Wagner. Le problème de cette production est que les conceptrices du spectacle n'ont pas tenu du compte du fait que l'Opéra Garnier était un théâtre à l'italienne. N'ayant vu que les deux-tiers de gauche de la scène, il m'a néanmoins semblé que la mise en scène de Mariame Clément fait des aventures des deux enfants un rêve dans lequel leur mère (ou belle-mère ?) apparaît en sorcière. Pourquoi pas, mais visuellement sans être affreux, tout est assez laid et la réalisation n'est pas très convaincante. Les chanteurs, comédiens et figurants (doublant ou triplant les personnages) sont comme enfermés dans les compartiments du décor à deux étages. La seule scène que j'ai trouvée assez bien faite a été celle où Hänsel et Gretel commencent à manger la maison en pain d'épices de la sorcière, mais j'ai ressenti comme un décalage entre l'intellectualisation de l'histoire sous forme de rêve et le style un peu naïf de certains décors ou costumes. Bref, tout cela n'est pas très enthousiasmant...

Salle Pleyel — 2013-04-16

Orchestre Colonne

Laurent Petitgirard, direction

Traverses (Prodromidès)

Viktoria Kogan, direction

Variations sur un thème de Paganini (Rachmaninov)

Symphonie nº5 (Tchaikovski)

Encore un magnifique concert de l'Orchestre Colonne. L'œuvre contemporaine, choisie avec goût comme toujours avec cet orchestre, était de Prodrominès. Elle alterne passages de tension et passages de relâchement. J'apprécie ensuite l'étendue du talent de la pianiste Viktoria Kogan dans les Variations sur un thème de Paganini de Rachmaninov. Après l'entr'acte, l'orchestre s'est déchaîné dans la Cinquième symphonie de Tchaikovski dont j'ai particulièrement apprécié les trois derniers mouvements. Pendant tout le concert, un musicien de l'orchestre m'a sidéré : un grand bravo au clarinettiste !

Opéra Garnier — 2013-04-17

Élèves de l'école de danse de l'Opéra

Orchestre des Lauréats du Conservatoire

Marius Stieghorst, direction musicale

Jean-Philippe Rameau, musique (extrait des Indes Galantes, 1735)

Béatrice Massin, Nicolas Paul, chorégraphie

Olivier Bériot, costumes

Madjid Hakimi, lumières

Valentin Chou

D'ores et déjà

Charles Gounod, musique (extrait de l'acte V de Faust, 1859)

Claude Bessy, chorégraphie d'après Léo Staats

Madjid Hakimi, lumières

Roxane Stojanov, Hélène

Nine Seropian, Cléopâtre

Awa Joannais, Phrynée

Camille Bon, Aspasie

Clara Spitz, Laïs

La Nuit de Walpurgis

Maurice Pacher, musique

Jacques Garnier, chorégraphie (1979) réglée par Wilfried Romoli

Christian Pacher, accordéon diatonique

Gérard Baraton, accordéon chromatique

Marin Delavaud, Julien Guillemard, Pablo Legasa

Aunis

Gioacchino Rossini, musique (Sonate nº1 en sol majeur, extraits des Sonates nº3 en do majeur, nº4 en si bémol majeur, nº5 en mi bémol majeur pour cordes, 1804)

Jean-Guillaume Bart, chorégraphie (2000)

Philippe Binot, costumes

François-Éric Valentin, lumières

Péchés de jeunesse

Plutôt que des ballets narratifs comme Coppélia ou Piège de lumière présentés ces dernières années par les élèves de l'école de danse dans des programmes comportant aussi des pièces moins classiques ou néo-classiques, on n'aura vu dans ce programme que des pièces de danse pure, certes fort bien exécutées, mais qui me laissent globalement assez indifférent. D'ores et déjà est une pièce pour garçons : comme exercice d'appropriation du langage de la danse baroque pour les élèves, elle est intéressante, mais en tant que ballet présenté dans un spectacle, elle manque singulièrement de consistance... Les filles s'illustrent par le placement et quelques variations dans La Nuit de Walpurgis. Seul Aunis me convainc par l'engagement des trois danseurs et des deux accordéonistes dans cette pièce très vive. Malgré tout le bien que je pense de Jean-Guillaume Bart en tant que chorégraphe pour la La Source, je n'ai pas été excessivement enthousiasmé par les balanchiniens Péchés de jeunesse. On y voit des couples de danseurs, qui s'illustrent dans des pas de deux comportant des portés, mais il ne suffit pas qu'un homme et une femme se rencontrent pour qu'un ballet raconte une histoire...

Salle Pleyel — 2013-04-18

Académie du Chœur de l'Orchestre de Paris

Lionel Sow, direction

Margot Modier, piano

Pauline Amar, Charlotte Bozzi, Sterenn Gourlaouen, Lauriane Launay, Anne-Sophie Petit, Juliette Rennuit, Marion Trigo, Louise Vanderlynden, sopranos

Lola Dauthieux, Julie Nemer, Sarah-Léna Winterberg, altos

Maxence Douez, ténor

Timothée Sonnier, basse

Spanisches Liederspiel, op. 74, nº1, nº3, nº8(Schumann)

Drei sweistimmige Lieder, op. 43 (Schumann)

Zwölf Gedichte aus “Liebesfrühling” (Rückert) (Schumann)

Lieder-Album für die Jugend, op. 79, nº9, nº15, nº18, nº20, nº24 (Schumann)

Drei Lieder, op. 114, nº2 (Schumann)

Sommerruh, WoO7 (Schumann)

Mädchenlieder, op. 103 (Schumann)

Drei Gedichte nach Emanuel Geibel, op. 29, nº1, nº2 (Schumann)

En prélude au concert de l'Orchestre de Paris avait lieu le premier concert de l'Académie du Chœur de l'Orchestre de Paris dirigé par Lionel Sow. Bien que le programme fût 100% Schumann, une publicité plus importante n'aurait pas été superflue puisqu'à peine une cinquantaine de spectateurs ont assisté à ce beau concert de 12 chanteuses et 2 chanteurs.

Salle Pleyel — 2013-04-18

Philippe Aïche, violon solo

Orchestre de Paris

Alondra de la Parra, direction

Capriccio espagnol, suite pour orchestre, op. 34 (Rimski-Korsakov)

Nikolaï Lugansky, piano

Concerto pour piano nº2 en fa mineur, op. 21 (Chopin)

Le Tricorne, suites orchestrales nº1 et nº2 (Manuel de Falla)

Danzón nº2 (Arturo Márquez)

Quelle idée saugrenue d'insérer un concerto de Chopin dans un tel programme ! Si j'ai aimé le deuxième mouvement du concerto, par le jeu varié de Lugansky et le doux accompagnement de l'orchestre, l'intérêt principal du concert venait des œuvres hispanisantes ou mexicaines. L'orchestre est dirigé par la jeune chef Alondra de la Parra. S'il n'y a rien de remarquable à ce que sa main droite batte régulièrement la mesure, il est plus singulier pour un chef que l'ensemble de son être paraisse à ce point animé par la musique que ses manifestations extérieures ne semblent qu'un prolongement d'une animation plus intérieure. La chef danse sur son estrade ! Si elle faisait du bharatanatyam, je dirais qu'elle est aussi douée en danse pure qu'en abhinaya, l'art de l'expression (dans lequel excelle aussi le chef Andris Nelsons). Quel regard ! Dans la deuxième partie du programme, l'orchestre se déchaîne, d'abord dans Le Tricorne, et surtout dans l'irrésistible Danzón nº2 d'Arturo Márquez.

Ailleurs : Paris — Broadway, Andante con anima, Palpatine.

Opéra Bastille — 2013-04-19

Gustav Mahler, musique

John Neumeier, chorégraphie, décor et lumières (1975)

Kevin Haigen, Victor Hughes, assistants du chorégraphe

Madjid Hakimi, réalisation lumières

Orchestre et Chœur de l'Opéra national de Paris

Simon Hewett, direction musicale

Aline Martin, mezzo soprano

Alessandro Di Stefano, chef de chœur

Maîtrise des Hauts-de-Seine, Chœur d'enfants de l'Opéra national de Paris

Mathieu Ganio, Laëtitia Pujol

Vincent Chaillet, Alessio Carbone, Cyril Mitilian, Fabien Révillion, Florian Magnenet, Vincent Cordier

Charline Giezendanner, Muriel Zusperreguy, Eve Grinsztajn, Laura Hecquet, Nolwenn Daniel

Troisième Symphonie de Gustav Mahler

Il a fallu attendre le dernier tableau Ce que me conte l'amour pour j'apprécie véritablement ce spectacle grâce au superbe pas de deux entre Mathieu Ganio et Laëtitia Pujol. Alors que j'étais installé au fond du deuxième balcon, j'ai vu vers 19h29 un groupe de scolaires entrer. La très intelligente régie de l'Opéra a bien sûr coupé les lumières pour les empêcher de trouver leur place. Cela a complètement pourri les premières minutes du premier mouvement de la Troisième symphonie de Mahler, lequel a des proportions inquiétantes. Je n'ai pas accroché à cette musique. Je suis en effet écartelé entre diverses sensations contradictoires et simultanées : une oreille me signale une danse joyeuse, une autre des gloussements des instruments à vents, tandis qu'une marche militaire tente d'entraîner le corps entier dans une agitation martiale. Je n'avais pas vu l'entrée au répertoire de ce ballet de Neumeier en 2009, mais si je n'ai pas été émerveillé par ce ballet, j'ai trouvé que l'œuvre était bien montée, avec des danseurs qui semblent totalement investi dans leurs rôles abstraits. Parmi eux, Charline Giezendanner m'a paru particulièrement convaincante.

On dit parfois que le silence à la fin de Mozart est aussi de Mozart. Ce soir, le silence à la fin de Mahler n'était pas de Mahler. Même l'accord final ne lui appartenait plus. Je ne comprends pas qu'une proportion aussi importante du public soit aussi peu respectueuse de la musique pour applaudir un rideau en train de descendre...

Salle Pleyel — 2013-04-24

Académie de l'Orchestre de Paris

Ambroisine Bré, mezzo-soprano

Chloé Dufossez, flûte

Olivier Marger ou Aurélien Pascal, violoncelle

Mayoko Surayya Salloum, piano

Trois chansons madécasses pour flûte, mezzo, violoncelle et piano (Ravel)

Khoa-Nam Nguyen, Lev Bogino, violons

Issey Nadaud, alto

Rémi Carlon, violoncelle

Quatuor à cordes en la mineur, 1889 (Sibelius)

Salle Pleyel — 2013-04-25

Académie de l'Orchestre de Paris

Quatuor Tosca

Constance Ronzatti, Marc Desjardins, violons

Marine Gandon, alto

Armance Quéro, violoncelle

Quatuor à cordes en la mineur, op. 51 nº2 (Brahms)

Avant d'assister aux deux représentations du programme Ravel/Sibelius/Brahms de l'Orchestre de Paris, je suis allé aux deux courts concerts donnés en prélude mercredi et jeudi. J'ai été très convaincu de l'interprétation des chansons madécasses de Ravel dont le texte, à défaut d'être complètement intelligible, l'était davantage que lorsque j'avais entendu pour la première fois cette œuvre il y a quelques mois. Le violoncelliste m'a beaucoup plu, mais son nom me restera inconnu, puisque comme la semaine précédente, il y a des coquilles dans la fiche de distribution. Les jeunes musiciens interprétant le quatuor de Sibelius étaient convaincants, mais dans l'ensemble j'avais l'impression d'entendre trop le premier violon et le violoncelle au détriment du second violon et de l'alto qui avaient un très beau son. Le quatuor Tosca (qui n'était exceptionnellement féminin qu'aux trois quarts) est plus avancé et m'a fait passer un très bon moment, en particulier dans les premier et quatrième mouvements du quatuor à cordes op. 51 nº2 de Brahms.

Théâtre des Champs-Élysées — 2013-04-26

Orchestre de chambre de Paris

Ivor Bolton, direction

Divertissement en fa majeur nº10 (Mozart)

Gidon Kremer, violon

Polonaise pour violon et orchestre en si bémol majeur (Schubert)

Konzertstück pour violon et orchestre en ré majeur (Schubert)

Maria Fedotova, flûte

Impromptu pour flûte, violon et orchestre à cordes (Sofia Gubaidulina/Schubert)

Andante et Rondo pour flûte et orchestre en ut majeur (Mozart)

Symphonie nº104 en ré majeur (Haydn)

Ce concert aurait été épouvantablement ennuyeux s'il n'y avait eu avant l'entr'acte l'adaptation pour flûte, violon et orchestre à cordes par la compositrice Sofia Gubaidulina de l'Impromptu en la bémol mineur op. 90 nº4 de Schubert et en fin de programme la symphonie nº104 de Haydn. J'ai beaucoup aimé la flûtiste Maria Fedotova qui passait parfois à la flûte alto dans l'œuvre de Gubaidulina/Schubert. La transcription de la première phrase pour la flûte plutôt que tout autre instrument me rappelait de façon amusante la Badinerie de Bach. Dans la symphonie nº104 de Haydn, j'ai aimé retrouver certains détails auxquels j'avais déjà goûté, mais d'autres ont été un peu noyés dans le volume orchestral. L'orchestre jusque là apathique jouait vraiment. J'eusse aimé qu'ils jouassent comme ça pendant tout le concert et de façon plus engagée encore dans cette symphonie, puisque cette nouvelle audition ne m'a pas procuré un plaisir plus grand qu'avec l'Orchestre des Concerts Gais. Cela faisait quatre ans que je n'avais pas vu le chef Ivor Bolton. Je vais sans doute attendre encore quelques années avant de retenter l'expérience...

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Planning de mai 2013

2013-05-03 21:32+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Culture indienne — Planning

Voici mon programme de spectacles pour le mois de mai :

  • 4 et 25 mai 2013 (Opéra Garnier) : Je me souviens que lorsque j'avais visité l'exposition sur les Ballets russes à Garnier en 2010, j'avais remarqué parmi les objets montrés un petit bronze ayant appartenu à Leon Bakst représentant l'aigle Garuda, la monture de Vishnu. J'ignore si de l'intérêt pour l'Inde du décorateur de la première production de L'Oiseau de feu il subsiste quelque chose dans la version de Béjart. Trois autres courts ballets sont programmés dans cette soirée (que je verrai trois fois) : deux versions de L'Après-midi d'un Faune (Nijinski et Balanchine) et une nouvelle chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet pour le Boléro de Ravel.
  • 13 mai 2013 (Cité de la musique) : Voilà une soirée de musique de chambre très prometteuse... J'ai déjà eu l'occasion d'entendre la violoniste Akiko Suwanai. Je n'ai pour le moment entendu ni le clarinettiste Michel Portal ni le violoncelliste Henri Demarquette ni le pianiste Michel Dalberto, mais je me réjouis de les entendre tous dans diverses configurations culminant dans le Quatuor pour la fin du Temps de Messiaen.
  • 14 mai 2013 (Cité de la musique) : Je n'avais pas beaucoup accroché aux Métamorphoses de Strauss la première fois que je les avais entendues. J'espère que ce programme du Chamber Orchestra of Europe pourra me faire changer d'avis. En revanche, je n'ai aucune raison de ne pas me délecter par avance du concerto pour violon nº2 de Prokofiev avec Lisa Batiashvili et de la 41e symphonie de Mozart !
  • 17 mai 2013 (Auditorium du Musée Guimet) : Serai-je autant émerveillé par le sitariste Shahid Parvez qu'il y a un an et demi ?
  • 18 mai 2013 (Salle Pleyel) : N'ayant exceptionnellement pas prévu de voyager en Inde cet été, ce Voyage express en Orient de l'Orchestre de Paris me servira de consolation.
  • 21 mai 2013 (Théâtre des Champs-Élysées) : Après un concert décevant de l'Orchestre de chambre de Paris dirigé par Ivor Bolton il y a quelques jours, j'espère retrouver cet orchestre en meilleure forme dans le répertoire dans lequel il est le plus convaincant, et ce avec des solistes enthousiasmants, Deborah Nemtanu (violon) et François Leleux (hautbois) !
  • 23 mai 2013 (Cité de la musique) : Les Dissonances joueront trois compositeurs en B (Britten, Barber, Bernstein) du XXe siècle.
  • 24 mai 2013 (Centre Mandapa) : L'Homme Semence, une pièce de théâtre à laquelle participe une de mes danseuses de bharatanatyam préférées.
  • 28 mai 2013 (Opéra Comique) : Sauf erreur de comptage, j'aurai en ce mois de mai 6 fois l'occasion d'entendre le Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy en concert. Bref, le thème du concert Faune n'est pas très original, mais j'espère être séduit par le film projeté pendant l'interprétation de cette œuvre et par les autres pièces musicales au programme (Pierrot lunaire de Schönberg, La Valse de Ravel revue par Frédéric Verrières).
  • 30 mai 2013 (Théâtre des Champs-Élysées) : Centenaire oblige, j'assisterai à la deuxième représentation parisienne du Ballet et Orchestre du Théâtre Mariinsky avec deux chorégraphies du Sacre du printemps de Stravinsky (Nijinski et Sasha Waltz). J'espère que le chef Valery Gergiev sera dans un bon jour...
  • 31 mai 2013 (Temple des Batignolles) : La dernière fois, l'Orchestre des concerts gais m'avait enthousiasmé dans le concerto pour violon de Tchaikovsky, et dans la Symphonie nº104 de Haydn il m'avait fait une meilleure impression qu'un orchestre professionnel ne l'a fait récemment dans cette même œuvre. Cette fois-ci, le programme sera constitué de musique française (Debussy, Fauré, Saint-Saëns), avec en outre l'Ouverture de La Fiancée du Tsar de Rimski-Korsakov.

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Surya et Vanishree au Centre d'animation de la Place des Fêtes

2013-04-07 16:32+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre d'animation de la Place des Fêtes — 2013-04-05

Surya & Vanishree, bharatanatyam

Kalaimmamani MK Saroja, chorégraphies

Muthuswamy Pillai, chorégraphie de Jatiswaram Mallika

Sangeeta Isvaran, chorégraphie de Bho Shambho

Vidya, adaptation des chorégraphies pour duo

Geneviève Motard, lecture des textes

Subramanyam Kautwam

Mathura Mathura

Jatiswaram Mallika

Netrandi Neretille

Bho Shambho

Yen Palli Kondir

Tillana Mohana

N'étant pas disponible pour la deuxième représentation de ce programme prévue au Centre Mandapa le 20 avril, j'ai fait la connaissance des escalators géants de la Place des Fêtes pour voir ce duo de bharatanatyam au Centre d'animation voisin. La présentation de ce spectacle est très soignée. Chaque pièce est introduite par une lecture convaincante des textes poétiques qui seront illustrés sur scène. Le nom des chorégraphe est aussi donné. Toutes ces informations sont d'ailleurs dans la feuille distribuée à l'entrée. Sur le papier, le programme était vraiment très alléchant. Je m'attendais à être bouleversé, mais je n'ai trouvé ce spectacle que bon. En effet, comme pour le spectacle de Priya Venkataraman vu il y a quelques jours, les deux danseuses Surya et Vanishree ne dansent ensemble pour ainsi dire que dans les pièces de danse pure ; le duo introductif Subramanyam Kautwam était le seul duo comportant une part narrative. Les chorégraphies prévues pour une danseuse soliste ont été adaptées pour un duo par Vidya. Ce travail d'adaptation est néanmoins assez intéressant. Le plus souvent, les deux danseuses exécutent les mêmes mouvements, mais le duo explore diverses combinaisons de symétries. Parfois, elles sont côte à côte et exécutent exactement les mêmes mouvements, parfois c'est comme s'il y avait un miroir au milieu de la scène. D'autres fois, l'une est de face tandis que l'autre est de dos. Les symétries sont parfois pensées dans le temps plutôt que dans l'espace, une danseuse exécutant les mêmes mouvements que l'autre avec un retard volontaire, comme en écho. Ces pièces de danse pure sont rafraîchissantes et les mouvements des bras et des mains, très affutés, sont parfaitement synchronisés avec la musique.

Je n'ai pas été totalement convaincu par les pièces ayant une composante narrative. Les chorégraphies font davantage allusion à des épithètes caractérisant les divinités qu'elles ne racontent une histoire ayant une certaine unité. Les strophes choisies évoquent en un nombre réduit de mots de nombreux faits associés à une divinité. D'une part certains vers sont répétées ce qui induit des répétitions (avec des variations) dans la chorégraphie, et d'autre part il est difficile à la danseuse de représenter tout ce que dit le texte de façon convaincante. J'ai eu le sentiment que beaucoup d'éléments narratifs étaient présents de façon trop furtive dans les chorégraphies. Alors que je connais très bien les histoires qui étaient racontées, bien souvent je n'étais pas tout à fait sûr de savoir où on en était... Ces difficultés, qui viennent à mon avis davantage des chorégraphies que des interprètes, se posaient moins dans les pièces dansées par Vanishree que dans celles dansées par Surya (Netrandi Neretille mettant en scène les amours de Murugan et Yen Palli Kondir évoquant Vishnu par l'image du dieu couché sur le serpent Ananta et par les exploits de son avatar Rama). Dans Mathura Mathura dansé par Vanishree, j'ai aimé l'apparition de l'archer Kama, le dieu de l'amour qui était nommé Madana dans le texte chanté. J'ai été tout étonné de reconnaître les gestes de mains qui signifient que les yeux de Krishna sont la soleil et la lune. Parmi les originalités de la chorégraphie ou de son interprétation, j'ai apprécié que la danseuse approfondisse la pose traditionnelle représentant Krishna comme flûtiste. Je crois en effet que c'est la première fois que je vois une danseuse agiter délicatement ses doigts pour mieux signifier que Krishna joue d'une flûte.

La pièce la plus convaincante du récital était à mon avis Bho Shambho, dansée par Vanishree. Je suis toujours ravi d'entendre cette musique en hommage à Shiva dans un récital de bharatanatyam. Je pense avoir déjà vu des chorégraphies et interprétations illustrant de façon plus frappante l'aspect viril de cette divinité. Toutefois, je me suis délecté des passages évoquant son tambour Damaru, son œil foudroyant, la descente de la déesse fluviale Ganga, etc. La fin de la pièce dans laquelle la danseuse tourne rapidement sur elle-même en récapitulant les divers aspects de Shiva était très impressionnante.

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Planning d'avril 2013

2013-04-04 00:07+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Culture indienne — Planning

Voici mon programme de spectacles pour le mois d'avril :

  • 4 avril 2013 (Théâtre des Champs-Élysées) : Trois bonnes raisons d'aller à ce concert : le pianiste Till Fellner que j'avais adoré dans le Quatrième concerto de Beethoven jouera le troisième après que l'Orchestre National de France aura exécuté Atmosphères de Ligeti et avant qu'il ne joue la suite de Roméo de Juliette de Prokofiev.
  • 5 avril 2013 (Centre d'animation de la place des fêtes) : Je verrai pour la première fois un duo de bharatanatyam, par Surya et Vanishree, qui se produiront également le 20 avril au Centre Mandapa.
  • 6 avril 2013 (Cité de la musique) : De peur de toujours écouter les mêmes choses, j'ai évité les Variations Goldberg depuis un certain temps, à tel point que je ne les ai pas entendues lors d'un concert de clavecin depuis 2006... Elles seront interprétées par Blandine Rannou. Si j'écoute souvent ses disques Rameau, je ne l'ai pas non plus entendue en concert depuis 2006.
  • 13 et 14 avril 2013 (Salle Pleyel) : Lors de ce week-end, le quatuor Hagen fera les trois premiers concerts d'une série de six étalés sur deux saisons dans le cadre d'une intégrale des quatuors à cordes de Beethoven...
  • 14 avril 2013 (Opéra Garnier) : J'assisterai pour la première fois à une représentation de l'opéra Hänsel et Gretel de Humperdinck. J'espère que cette nouvelle production de l'Opéra de Paris sera réussie..
  • 16 avril 2013 (Salle Pleyel) : J'ai été enchanté par l'Orchestre Colonne les dernières fois que je l'ai entendu, j'espère qu'il en ira de même dans ce programme de musique russe (Rachmaninov, Tchaikovski) qui commencera par une œuvre d'un membre de l'Académie des Beaux-Arts qui ne soit pas Laurent Petitgirard.
  • 17 avril 2013 (Opéra Garnier) : Comme tous les ans, j'assisterai au spectacle de l'école de danse de l'Opéra.
  • 18 avril 2013 (Salle Pleyel) : Dans ce programme hispanisant de l'Orchestre de Paris (Le Tricorne de Falla, notamment) s'est étrangement inséré le concerto pour piano nº2 de Chopin par Nikolaï Lugansky...
  • 19 avril 2013 (Opéra Bastille) : Avec cette Troisième Symphonie de Mahler chorégraphiée par John Neumeier, j'irai à Bastille autant pour la musique que pour la danse.
  • 20 et 21 avril 2013 (Salle Pleyel) : Guy Braunstein et les solistes des Berliner Philharmoniker sont retour pour les cinquième et sixième concerts de leur série consacrée à la musique de chambre de Brahms.
  • 23 avril 2013 (Salle Pleyel) : Je me méfie de Stravinski quand il est dirigé par Gardiner. Si j'ai acheté ce billet, c'est parce qu'il était dans la série de concerts du London Symphony Orchestra...
  • 24 et/ou 25 avril 2013 (Salle Pleyel) : Le concerto pour violon de Sibelius par Leonidas Kavakos. J'espère que les réunions prévues ces jours-là ne seront pas trop interminables...
  • 26 avril 2013 (Théâtre des Champs-Élysées) : Un programme Mozart/Haydn et Schubert pour l'Orchestre de chambre de Paris. Je suis moins convaincu a priori par la programmation des œuvres de Schubert, mais ce sera néanmoins l'occasion pour moi d'entendre pour la première fois le violoniste Gidon Kremer.

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Priya Venkataraman à l'Espace Reuilly

2013-03-31 21:41+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Espace Reuilly — 2013-03-31

Priya Venkataram et ses danseurs, bharatanatyam

Malari

Vidyadhara

Ashtapati

Anandanatanaprakash

Tillana

J'ai assisté pour la première fois à un spectacle de ballet de danse bharatanatyam, organisé par l'Ambassade de l'Inde, qui a réussi à rassembler plus de deux cents personnes à l'Espace Reuilly. Le nombre de saris et de shalwar-kameez dans le public donnerait presque l'illusion que le spectacle a lieu en Inde.

Habituellement, un spectacle de bharatanatyam est le récital d'une danseuse unique. Idéalement, la présence de plusieurs interprètes devrait permettre de faire incarner chaque personnage par un interprète différent, au lieu qu'une unique danseuse passe d'un personnage à un autre en permanence. J'ai une méfiance a priori pour les spectacles de danse indienne mettant en scène plusieurs danseurs ou danseuses en raison de la difficulté de réunir des danseurs et danseuses dont le talent soit aussi homogène qu'excellent, et non seulement dans la danse pure comme ce sera le cas dans le programme de cet après-midi mais aussi dans l'art de l'expression et de la narration...

Le spectacle présenté par le groupe de trois danseurs et quatre danseuses (parmi lesquelles Priya Venkataraman) m'a à la fois satisfait et déçu. La seule pièce véritablement narrative a été la troisième Ashtapati qui présente la coquette Radha éprise de Krishna, mais c'est un solo ! Mes espoirs de voir la multiplicité des interprètes utilisée pour soutenir la narration sont décus. À peine entrée en scène dans une pose typiquement féminine, Priya Venkataraman se métamorphose en Krishna...

Dans les autres pièces, les danseurs font essentiellement ce que l'on appelle de la danse pure, sur une musique essentiellement rythmique. La première pièce Malari et la quatrième Anandanatanaprakash évoquent des thèmes shivaïtes sans être tout à fait narratives. Les mouvements des danseurs et danseuses sont synchronisés ou asymétriques et leur placement sur scène est précis. Cela me rappelle parfois des scènes du corps de ballet de l'Opéra de Paris... Les danseuses mettent l'accent sur les poses typiquement féminines, ce que ne font pas les danseurs dont la danse aurait sans doute pu être plus masculine pour la représentation de Shiva.

Dans ce qu'ils font, les sept danseurs et danseuses sont très convaincants, quoique cela reste de la danse pure et que les mudras ne soient pas toujours exécutés de la même façon par les différents interprètes, tel doigt étant tendu chez l'une et replié chez l'autre. La fin de la première pièce est particulièrement saisissante : sur une musique dont la partie vocale est un shloka, un danseur et une danseuse représentent de très belle façon le couple Shiva-Parvati.

À mon avis, la plus belle pièce de ce programme a été la quatrième intitulée Anandanatanaprakash (?). Il y est encore question de Shiva, mais d'une façon un peu plus approfondie. J'ai l'habitude de voir les divers attributs de Shiva représentés par une seule danseuse. Dans ce programme, les différents aspects (le chignon tressé, son regard foudroyant, son tambour, sa danse, le croissant de lune, etc) peuvent prendre la forme de tableaux humains élaborés. Le plus beau à mon goût est celui qui représente la descente de la rivière Ganga. Trois danseuses sont sur scène. La première représente Ganga sautant du chignon de Shiva, tandis que les deux autres représentent l'écoulement de la rivière depuis les montagnes jusqu'à la plaine. Le texte chanté de la musique enregistrée et les interprètes ont également montré Shiva comme Seigneur des Arts : la poésie, la musique, la danse, la sculpture. Je me serais presque cru dans Apollon musagète.

Comme la deuxième pièce Vidyadhara qui comportait de la danse pure par différentes combinaisons de danseurs sur des musiques aux cycles rythmiques différents, la dernière pièce est un Tillana assez développé mettant en valeur les qualités individuelles et collectives des danseurs dans des mouvements rythmiques sans sens apparent. Il a fallu attendre la fin de ce Tillana pour voir une brève évocation de Krishna sur une musique mélodique dans laquelle le chanteur prononçait le nom des notes (Sargam).

Ce fut un fort beau spectacle (un peu court, à peine plus d'une heure et demie, entr'acte compris), mais j'attends davantage d'émotions d'un programme de bharatanatyam...

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Mahabharata au Quai Branly

2013-02-11 13:25+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Théâtre — Culture indienne

Théâtre Claude Lévi-Strauss du Musée du Quai Branly — 2013-02-10

Shizuoka Performing Arts Center

Satoshi Miyagi, auteur et mise en scène

Azumi Kubota, co-auteur

Hiroko Tanakawa, composition

Jumpei Kizu, scénographie

Koji Osako, lumières

Koji Makishima, son

Kayo Takahashi, costumes

Eri Fukasawa, accessoires

Kyoko Kajita, coiffure et maquillage

Masaki Nakano, assistant à la mise en scène

Yoshiji Yokoyama, dramaturgie

Yukio Kato, Fuyuko Moriyama, Yuki Nakamura, Yuzu Sato, Yoichi Wakamiya, Ryo Yoshimi, musiciens

Ayako Terauchi, chef d'orchestre

Kazunori Abe, narrateur

Micari, Damayanti

Kouichi Ohtaka, Nala

Yoneji Ouchi, Varshuneya

Naomi Akamatsu, Kesini

Yudai Makiyama, Pushkar

Hisashi Yokoyama, Kali

Tsuyoshi Kijima, Bhima/chasseur

Miki Takii, Impératrice douairière

Moemi Ishii, Sunanda

Yuya Daidomumon, Rituparna

Yoji Izumi, Sudeva

Yuumi Sakakibara / Momoyo Tateno, Indra

Yu Sakurauchi / Miki Takii, Agni

Miyuki Yamamoto / Asuka Fuse, Varuna

Kotoko Kiuchi / Maki Honda, Yama

Maki Honda / Yuumi Sakakibara, Karkotaka

Mahabharata, épisode du roi Nala

J'ai assisté ce dimanche à la dernière représentation au Quai Branly de Mahabharata par la compagnie japonaise Shizuoka Performing Arts Center inspirée par le théâtre kabuki (je n'y connais rien, mais c'est ce qui est annoncé...). (Quelques autres représentations sont programmées en province.)

Le spectacle de 1h45 ne raconte pas exactement l'épopée du Mahābhārata puisqu'il se concentre sur un conte qui est raconté à quatre des frères Pāṇḍava dans le troisième livre de l'épopée. Lors de l'exil des Pāṇḍava en forêt, ils rencontrent en effet des sages qui leur racontent des histoires qui évoquent des personnages qui peuvent leur servir d'exemples ou de modèles pour leur conduite future. Une de ces histoires est celle de Nala et Damayantī, racontée par le sage Bṛhadásva.

Quelques jours avant d'assister à ce spectacle, je ne me souvenais que des grandes lignes de ce conte. C'est une histoire d'amour qui finit bien. Elle commence par une romance qui naît sans que Nala et Damayantī se soient rencontrés. Le simple fait d'entendre l'éloge de l'autre suffit à faire naître l'amour. Les deux s'échangent des messages par l'intermédiaire d'un cygne comme sur cette représentation fameuse du peintre Raja Ravi Varma :

Damayanti par Raja Ravi Varma

Comme il était de coutume au temps des épopées, la princesse Damayantī (fille d'un certain Bhīma, homonyme d'un des Pāṇḍava) doit choisir son époux au cours d'un cérémonie appelée svayaṃvara dans laquelle quatre dieux figurent au nombre des prétendants : Indra, Agni, Varuna, Yama. Bien sûr, la princesse sait d'avance quel homme elle veut épouser, mais les quatre dieux prennent tous l'apparence de Nala. Damayantī parvient à désigner son bien-aimé parce que c'était le seul qui transpirait et dont les pieds touchait le sol. Loin d'être en colère, les dieux bénissent cette union et donnent quelques pouvoirs surnaturels à Nala. Le couple vit heureux et engendre deux enfants. Le démon Kali était arrivé en retard au svayaṃvara et décide de leur nuire. Pour cela, il fait alliance avec le frère de Nala, Puṣkara qui veut prendre la place de son frère à la tête du royaume. Comme dans le récit principal du Mahābhārata, cela se joue dans une partie de dés. Nala, qui à partir de là est possédé par le démon Kali, perd tout. Il doit partir en exil avec Damayantī qui a confié ses enfants à ses parents. Nala perd le dernier vêtement qui lui reste en essayant de capturer un oiseau. Tout honteux, il abandonne Damayantī dans la forêt après avoir déchiré un pan de son sari pour se couvrir.

Après avoir été mordu par le serpent Karkoṭaka qu'il avait pourtant délivré du feu, Nala est temporairement transformé en un être difforme nommé Bāhuka. Comme il est expert en chevaux, il se fait engager comme cocher par le roi Ṛtuparṇa.

De son côté, Damayantī se retrouver seule dans la forêt. Alors qu'elle est sur le point de se faire dévorer par un python, un chasseur la sauve, mais celui-ci devenant trop entreprenant avec elle, elle lui lance une malédiction et le chasseur meurt sur le champ. Plus tard, elle rencontre une caravane de marchands qui va être victime d'une attaque d'eléphants sauvages. Les caravaniers tiennent Damayantī pour responsable. Elle doit fuir. Elle finit par arriver dans un royaume dont la reine l'engage pour s'occuper de la princesse Sunandā. Un jour, un visiteur reconnaît Damayantī qui peut retourner chez ses parents. Bhīma, le père de Damayantī envoie des messagers à la recherche de Nala. Nala-Bāhuka entendra le message envoyé par Bhīma et y apportera une réponse qui sera rapportée à Damayantī.

Dès lors, Damayantī établit un plan pour retrouver Nala. Elle fait envoyer un message à Ṛtuparṇa (et à lui seul) annonçant qu'aura lieu le lendemain un deuxième svayaṃvara. La distance entre les deux royaumes est en principe trop grande pour qu'il puisse s'y rendre en si peu de temps. Cela n'est possible que si Ṛtuparṇa est conduit par un cocher de la valeur de Nala. C'est ce qui se produit. Dans des circonstances rocambolesques, le roi Ṛtuparṇa (expert en dénombrement et au jeu de dés) échange son savoir avec celui de Nala dans l'art de la conduite des chevaux. Le char arrive à temps, ce qui est un premier signe du retour de Nala pour Damayantī qui entend ensuite sa servante Keśini lui parler des pouvoirs surnaturels de Bāhuka (les portes s'agrandissent pour le laisser passer, etc.). Elle est définitivement convaincue quand elle goûte à un plat que Bāhuka a préparé.

La fin heureuse est proche. Nala peut mettre un terme à sa difformité physique en se parant d'un vêtement magique que lui avait donné le serpent Karkoṭaka. Comme il est devenu expert en dés, Nala peut récupérer le royaume que lui avait pris Puṣkara auquel il pardonne ses méfaits.

Le Mahabharata de Madeleine Biardeau, volume 1 Couverture de la version Amar Chitra Katha de Nala et Damayanti

J'ai bien fait de relire les détails de cette histoire telle que la raconte la sanskritiste Madeleine Biardeau dans son édition en deux volumes du Mahābhāratā puisque la version bande-dessinée de l'éditeur Amar Chitra Katha aurait été insuffisante pour me préparer à cette représentation de la troupe japonaise : les moindres détails de cette histoire ont été préservés dans le travail d'adaptation, y compris certains que j'avais eu le temps d'oublier entre ma lecture de samedi et la représentation de dimanche...

J'ai juste été un peu déçu que la narration du spectacle commence avec le svayaṃvara. J'aurais en effet bien aimé voir le cygne intervenir comme messager entre Nala et Damayantī. Le rôle des dieux dans le svayaṃvara a aussi été réduit dans le spectacle puisqu'on ne nous dit pas qu'il ont essayé de troubler le choix de Damayantī en prenant la forme de Nala. Cette déception n'est finalement pas grand'chose. Je me suis délecté d'autres détails, comme la scène où Damayantī se fait reconnaître par un visiteur, la preuve de son identité étant apportée par la présence d'un grain de beauté sur le front qui ne devient visible qu'après qu'on en a enlevé la poussière ; c'est aussi à ce moment-là que la reine du royaume où Damayantī a été recueillie prend conscience qu'elle est sa nièce.

Davantage que ces détails, il était plus important que les caractéristiques de ces personnages soient préservées. Le sous-titre du spectacle a beau être Épisode du roi Nala, le personnage principal est en réalité Damayantī. Quand son mari va tout perdre, elle a la présence d'esprit de confier ses enfants à ses parents. Elle a pleinement conscience du fait que Nala est possédé par un démon (Kali). C'est grâce à cette conviction qu'elle ne doute jamais du sens du devoir de son mari. C'est elle qui organise un plan pour que les deux époux puissent se retrouver. J'ai aimé que le texte de cette adaptation souligne à plusieurs reprises cette clairvoyance de Damayantī.

Affiche du spectacle Mahabharata

L'univers esthétique du Shizuoka Performing Arts Center fut assez surprenant pour moi. Une plate-forme de taille relativement modeste est placée sur la scène, pas tout à fait au centre. Les musiciens (tous percussionnistes) prennent place devant leurs instruments le long de deux côtés de la plate-forme. Les comédiens, qui comme les musiciens sont tous habillés en blanc à l'exception du démon Kali qui est en gris, évolueront sur cette plate-forme principale, ou sur une plus petite située à gauche. Les différentes parties du théâtre sont utilisées par la mise en scène : les comédiens peuvent entrer par l'arrière, par le côté gauche et par les allées entre les spectateurs.

Je ne sais pas comment le public ne connaissant pas préalablement l'histoire de Nala et Damayantī a perçu le conte ; pour ma part, j'ai été agréablement surpris, même si j'ai eu de quoi être étonné par le contraste entre d'une part l'esthétisme des costumes et la poésie du conte et d'autre part les expressions verbales et faciales volontairement exagérées et grotesques qui se font voir et entendre dans certaines scènes. Il en va de même des plaisanteries, par exemple quand Damayantī organise son propre svayaṃvara. On aperçoit alors un rouleau de papier où des inscriptions en japonais entourent un portrait de la princesse. Un comédien dit, en français, Je ne sais pas lire.. Une comédienne lui prend le papier contenant le message et commence par dire très exactement Flash spécial ! À tous les rois... pour que ceux-ci sachent que Damayantī souhaite se remarier. La scène devient tout à fait délirante quand d'autres comédiens entrent avec des pancartes vantant les mérites de la boisson miraculeuse Shizuoka Damayan-Tea.

Le traitement comique de certaines scènes me semble tout à fait approprié. Que Nala-Bāhuka se permette d'arrêter son char pour compter très exactement les feuilles d'un arbre alors que le bon sens voudrait qu'il rejoigne le plus rapidement possible le royaume de Bhīma paraît tout autant incongru dans le texte d'origine que dans cette mise en scène !

Le plus délicieux dans cette production est sans doute sa scénographie et son utilisation d'accessoires et de costumes en papier (avec un peu d'origami) et même de marionnettes. Les figurants-chanteurs-danseurs sont mis à contribution de bien des manières ! Comme tous les détails de l'histoire ou presque sont montrés, les concepteurs du spectacle ont dû trouver d'habiles manières de représenter par exemple les éléphants sauvages, les caravaniers, etc. (On notera aussi la représentation subtile de certains détails : les quatre dieux portent ainsi des chaussures qui donnent l'impression qu'ils ne touchent pas le sol.)

Comme j'ai rapidement compris que les moindres détails de l'histoire seraient représentés, j'ai pu concevoir des attentes portant sur certains épisodes du conte et ceux-ci ont été amplement comblés. Le détail qui tue, cela a été les jets des pétales de fleurs par le démon Kali lors de la grandiose fête célébrant en fin de spectacle les retrouvailles des deux amants. Bien sûr, les dieux assistent à cette fête. Dans le texte de Madeleine Biardeau, on peut lire Une pluie de fleurs tombe du ciel et les tambours célestes résonnent.. C'était exactement ça !

Ailleurs : United States of Paris (avec quelques photographies).

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Bilan 2012

2012-12-27 19:21+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Lectures — Culture indienne

Cette année, j'ai vu à peu près le même nombre de spectacles qu'en 2011. C'est encore peut-être un peu trop...

En 2012, j'ai assisté à vingt-huit représentations d'opéras, ce qui est bien moindre qu'en 2011. Je n'ai pour ainsi dire plus aucun plaisir à aller à l'Opéra Bastille, et ce pour de nombreuses raisons (voir par exemple mon billet sur Don Giovanni). Contrairement aux années précédentes, je n'ai même plus envie de me risquer à aller écouter et voir les nouvelles productions, qui sont pour ainsi dire toutes ratées depuis la prise de fonction de Nicolas Joel. Le salut vient d'ailleurs, même si à Paris la nouvelle direction du Théâtre des Champs-Élysées fait des efforts, cf. Médée. Pour ce qui est des opéras en version scénique, je crois que mon meilleur souvenir est celui de La Traviata donnée à Dijon (où j'avais toutefois été moins convaincu par L'Opéra de la lune de Brice Pauset...). Le deuxième acte de Billy Budd entendu à Londres était une merveille musicale. Cela dit, je n'étais pas venu à Londres pour ça mais plutôt pour Les Troyens dont je me souviendrai sans doute longtemps de la démesure des décors et de l'absence de Jonas Kaufmann...

Pour ce qui est des opéras en version de concert, je ne regrette pas le déplacement à Budapest pour le Ring qui s'y est donné en juin dernier ! Le Tristan et Isolde dirigé par Andris Nelsons au TCE m'a aussi bouleversé. Le Château de Barbe-Bleue de l'Orchestre de Paris m'a procuré beaucoup de plaisir. J'ai eu assez longtemps une certaine méfiance vis-à-vis de la musique de Bartók, mais cette année, je suis allé d'émerveillements en émerveillements : le concerto pour piano nº2, la musique pour cordes, percussions et célesta, Le Prince de bois, etc...

J'ai eu l'occasion d'assister à un nombre invraisemblable de bons concerts. Beaucoup de concerts excellents. Pas mal de concerts merveilleux. Quelques concerts fantastiques. Dans cet ensemble, il se trouve une poignée de concerts auxquels je ne peux repenser sans être saisi d'une émotion rétrospective quasiment insoutenable. Les voici, par ordre chronologique :

Dans la catégorie “un pouillème en dessous de fantabullissime”, j'incluerais deux concerts Bach très différents : La Messe en si mineur dirigée par Masaaki Suzuki et La Passion selon Saint Matthieu dirigée par Marc Minkowski.

S'agissant des compositeurs que j'ai découverts cette année, j'ai déjà mentionné Bartók, mais j'ai aussi été émerveillé par la Symphonie nº3 “Chant de la nuit” de Szymanowski et par son concerto pour violon nº1, entendus deux fois cette année, par Christian Tetzlaff et Janine Jansen. J'ai aussi en quelque sorte découvert que Mozart, ça pouvait être bien... notamment grâce à l'Orchestre de chambre de Paris et Sir Roger Norrington ! Grâce au Chamber Orchestra of Europe, j'ai pu apprécier des œuvres que je n'aimais pas trop (cela marche au moins avec les compositeurs en Schu- : Schubert, Schumann). Cette année, quelques autres orchestres de chambre m'ont fait également de très bonnes impressions : le Britten Sinfonia, Les Dissonances, Academy of St Martin in the Fields.

La musique de chambre a également eu une certaine importance dans les concerts auxquels j'ai assisté en 2012. Il y eut bien sûr la Biennale de quatuors à cordes à la Cité de la musique qui a concouru à une de mes grandes découvertes de l'année : la musique de chambre de Beethoven. Plus tard, à Budapest, j'ai ainsi pu me délecter de son trio en si bémol majeur, op. 97. La musique de chambre de Brahms m'a aussi fait une forte impression dans la série en cours à Pleyel par les solistes du Berliner Philharmoniker. Parmi bien d'autres moments mémorables liés à la musique de chambre, je retiens aussi les master-classes de Kurtág à la Cité de la musique ou Clair de lune de Debussy joué en bis par Menahem Pressler, par exemple.

Ma grande découverte musicale de l'année dernière était le chant dhrupad. Cette année, je me suis mis à le pratiquer. Les premiers cours me firent un certain effet ! Partant de zéro, je n'ai bien sûr pu faire que des progrès... Maintenant, je dois arriver au moins à chanter une gamme à peu près juste dans quelques ragas et chanter quelques compositions en respectant le rythme imposé (et de plus en plus, je reçois non plus la suggestion mais presque l'ordre de chanter plus fort, ça doit impliquer que c'est plus juste qu'au tout début...). Les opportunités d'entendre ce type de musique en concert dans de bonnes conditions furent assez limitées, mais tous furent d'excellente qualité : Nirmalya Dey, Uday Bhawalkar (déjà cité plus haut parmi mes meilleurs souvenirs de concerts de l'année !).

Du côté de la danse indienne, j'ai eu l'occasion de voir des formes de danse que je ne connaissais pas vraiment et de les apprécier : le kathak avec Isabelle Anna et l'odissi avec Arushi Mudgal. Cependant, mon style préféré reste le bharatanatyam. La raison est tout simplement que c'est le style que j'ai vu le plus souvent, et progressivement j'ai le sentiment de le comprendre de mieux en mieux. J'ai aussi eu l'occasion cette année de voir presque toutes mes danseuses préférées et d'en découvrir d'autres : Lavanya Ananth, Mallika Thalak, Meenakshi Srinivasan et Nancy Boissel. Depuis le déclic délenché par Srithika Kasturi Rangam lors de son récital à Chennai en février 2010, cette forme d'art est devenue une de celles qui me procurent le plus de plaisir en tant que spectateur, souvent autant sinon davantage que lors de représentations moyennes du Ballet de l'Opéra. Cette compagnie m'aura procuré en 2012 moins de moments mémorables que les années précédentes... Que me reste-t-il ? Josua Hoffalt et Aurélie Dupont dans L'Histoire de Manon (et les adieux de Clairemarie Osta dans ce ballet). Myriam Ould-Braham dans La Bayadère, La Fille mal gardée et dans le défilé du Ballet. De la série des Don Quichotte dans laquelle pratiquement personne n'a vu les danseurs prévus initialement, les distributions n'ayant pas arrêté de changer, je retiens l'interprétation de Mathilde Froustey dans le rôle de Cupidon.

La danse n'est l'apanage de jeunes corps parfaits. Parmi mes plus grandes émotions liées à la danse cette année, je retiens le récital Abhinaya de Malavika et le duo entre Mats Ek et Ana Laguna dansé dans le programme “6000 miles away” de Sylvie Guillem.

J'ai beaucoup moins lu cette année que les années précédentes, mais je ne peux m'empêcher de penser qu'avec Pagli d'Ananda Devi j'ai lu un chef d'œuvre de la littérature francophone. Plus récemment, Parva d'Amruta Patil m'a fait renouer plus qu'agréablement avec la littérature indienne ancienne.

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Akram Khan au Théâtre de la Ville

2012-12-27 00:17+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Théâtre de la Ville — Place du Châtelet — 2012-12-26

Akram Khan, directeur artistique, chorégraphe, interprète

Tim Yip, conception visuelle

Jocelyn Pook, conception musique

Michael Hulls, conception lumières

Histoires imaginées par Karthika Nair & Akram Khan et écrites par Karthika Nair, PolarBear & Akram Khan

Ruth Little, dramaturgie

Zoë Nathenson, direction d'acteurs

Sreya Andrisha Gazi, voix d'Eshita

Eesha Desai, voix de Jui

Animation visuelle conçue par Yeast Culture

Sander Loonen (Arp Theatre), création décor

Kimie Nakano, responsable des costumes

Fabiana Piccioli, direction technique

Nicolas Faure, création sonore

Sander Loonen, vidéo

Giles Metcalfe, régie plateau

Jose Agudo, direction des répétitions

Mashitah Omar, direction de tournée

Farooq Chaudhry, production

Desh

Quand j'étais abonné au Théâtre de la Ville, je n'arrivais jamais à obtenir de places pour les spectacles d'Akram Khan, sauf une fois, pour son duo avec Juliette Binoche. Étant allé sur le site du théâtre par hasard le jour de la mise en vente des places pour son solo Desh, j'ai pu obtenir sans aucune difficulté une place au deuxième rang. Cette place me permet d'apprécier de près les mouvements du danseur, mais perturbe quelque peu ma lecture de la fin des phrases des sous-titres du fait de la grande taille de la spectatrice assise devant moi au premier rang. A priori, les sous-titres n'étaient pas vraiment nécessaires puisque le texte anglais était très compréhensible et que le texte prononcé dans des langues indiennes n'était pas traduit (il y avait du bengali, et sans doute aussi un peu d'ourdou ou de hindi sinon je n'aurais pas eu l'impression de comprendre parfois quelques bribes).

Le danseur évoque en effet le Bangladesh, le pays natal (Desh) de son père. Le père et le fils ne se comprennent pas, le fils étant né en Angleterre. On trouve dans la pièce des références à la culture populaire du Bengale, à son cadre naturel, mais aussi à l'histoire du Bangladesh. Il est me semble-t-il notamment question de la guerre de libération du Bangladesh (quand le Pakistan oriental est devenu indépendant).

La musique est un étonnant alliage. J'ai peut-être halluciné, mais il m'a semblé entendre des chants celtiques se mélanger à des chansons bengalies. Quelques passages musicaux répétitifs dans le genre de Philip Glass aussi. Des sons d'origine urbaine sont également mixés à l'ensemble. Cette composante était particulièrement saisissante quand le danseur évoquait une rue grouillant de véhicules et de mendiants.

Comme interprète, Akram Khan paraît invraisemblablement doué. La souplesse de ses mouvements de mains m'a fait penser à ceux de Ryszard Cieślak sur cette vidéo. L'ensemble est parfois un peu trop tourbillonnant à mon goût et certaines idées sont un peu trop étirées dans le temps. Le danseur a utilisé quelques mouvements de danse indienne, mais de façon très fugitive, en dehors de deux ou trois suites de pirouettes assez typiques. J'ai parfois à peine eu le temps de me rendre compte qu'il se mettait à faire un peu kathak qu'il était déjà passé à autre chose.

Outre de la danse et la narration, l'intérêt de ce spectacle vient de la scénographie, très travaillée, et des vidéos projetées qui en quelque sorte dialoguent avec le danseur. Cela ajoute beaucoup à la poésie du spectacle, très captivant, mais qui ne m'a pas particulièrement ému.

Ailleurs : Bladsurb.

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Deux récitals de bharatanatyam

2012-12-01 13:44+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Au cours de ce mois de novembre j'aurai vu pas moins de six spectacles de bharatanatyam. Parmi eux, je garderai notamment en mémoire le récital de Lavanya Ananth, parce qu'outre leur qualité artistique exceptionnelle, les deux représentations que j'ai vues m'ont donné l'impression de progresser quelque peu dans la connaissance de cette danse, en tant que spectateur. Le langage de cette danse commence à me parler à un point tel que dans un solo dont elle interprète tous les rôles (rarement plus de deux en même temps ceci dit), une danseuse de bharatanatyam peut me procurer davantage d'émotions que le Ballet de l'Opéra ne peut me le faire ressentir au cours d'une représentation moyenne : il faut Myriam Ould-Braham dans La Bayadère ou Aurélie Dupont et Evan McKie dans Onéguine, par exemple, pour me faire atteindre un tel niveau de plaisir.

Paradoxalement, plus j'ai l'impression de mieux comprendre cette danse et d'avoir donc des raisons d'être exigeant, mieux je sais apprécier les aspects de la danse que je ne valoriserais pas a priori. C'est dans cet état d'esprit que je suis allé voir Ofra Hoffman au Centre Mandapa :

Centre Mandapa — 2012-11-29

Kuttalam M. Selvam, chorégraphies

Bragha Bessell, chorégraphie du Padam

Ofra Hoffman, bharatanatyam

Pushpanjali

Alarippu

Varnam

Padam

Tillana

L'offrande de fleurs (Pushpanjali) évoque une jeune femme dévote de Shiva-Nataraja. Suit un Alarippu qui sur une musique rythmique me semble être essentiellement de la danse pure (non narrative). Intervient ensuite le Varnam, la pièce principale du récital qui met en scène une jeune femme qui se languit de Murugan (le deuxième fils de Shiva). La danseuse a magnifiquement évoqué le rendez-vous donné au beau jeune homme sous un arbre. Ce qui m'a suscité le plus grand étonnement est que j'ai pour ainsi dire eu en permanence la sensation de lire un livre écrit dans une langue que je comprenais presque parfaitement. J'ai trouvé tout à fait limpide cette narration faisant appel à des éléments chorégraphiques aussi bien intuitifs que codifiés.

Mon autre motif d'étonnement vient du plaisir que m'ont procuré les jatis dansés dans les deux premières pièces et aussi, peut-être encore davantage, ceux du Varnam. Les jatis sont ces passages rythmiques de danse pure. On ne peut pas dire que ceux-ci étaient particulièrement virtuoses (j'en ai vu de beaucoup plus rapides), mais il y avait là une singulière beauté simple et sincère à laquelle j'ai été réceptif alors que j'accorde en général plus d'attention à l'expression et à la narration. J'ai aussi beaucoup aimé la suite de pas de transition que la danseuse a répété au fond de la scène au début de chaque séquence.

Dans la musique de ce Varnam, je me suis délecté de la répétition de la voyelle i à la fin de chacun des vers des strophes qui accompagnaient l'évocation par la danseuse du beau regard de Murugan.

La musique avant tout mélodique du Padam qui a suivi n'est pas perturbée par des passages rythmiques. Dans cet adage, la danseuse évoque l'espiègle Krishna. J'ai particulièrement aimé les exquis mouvements et positions des mains signalant qu'il est question d'un personnage féminin (une bergère). Parmi les scènes représentées, celle où Yashoda, la mère adoptive de Krishna, lui demande d'ouvrir la bouche parce qu'elle le soupçonne d'avoir mangé du sable : quand le divin Krishna ouvre la bouche, Yashoda voit apparaître d'univers tout entier.

Le Tillana a mis en scène un personnage féminin et Shiva-Nataraja faisant résonner le tambour Damaru.

Centre d'animation Curial — 2012-11-30

Mallika Thalak, bharatanatyam

Kalikautam (chorégraphie de M. K. Saroja)

Alarippu (chorégraphie de V. S. M. Selvam)

Ardhanarishwara (transmis par Rama Vaidyanathan)

Padam (chorégraphie de Kalamandalam Kshemavathy)

Tillana

Le lendemain, je me suis dirigé vers le Centre d'animation Curial, situé dans un quartier de Paris dans lequel je ne m'étais jamais aventuré. Mallika Thalak est une de mes danseuses de bharatanatyam préférées, parce qu'elle me semble exceller par son expression et par la beauté de ses mouvements. J'avais hâte de revoir cette danseuse qui m'avait éblouie quand je l'avais vue au Centre Mandapa et que je n'avais plus vue danser depuis tout juste un an.

Dans les deux premières pièces, la danseuse me paraît un tout petit peu moins à l'aise que lorsque je l'avais vue interpréter ces mêmes pièces il y a un an, mais je prends un certain plaisir à revoir l'offrande symbolique de fleurs et l'évocation de la féroce déesse Kali dans la première et dans la deuxième pièce à apprécier cette danse pure accompagnée d'une musique entièrement rythmique.

Bien sûr, j'aurais aimé voir des chorégraphies toutes nouvelles, mais comme je le disais à elendae avant le début du spectacle, je ne pourrais jamais lui en vouloir de choisir de danser une nouvelle fois Ardhanarishwara, cette superbe chorégraphie qui évoque la divinité androgyne mi-Shiva mi-Parvati portant ce nom. C'est un véritable régal ! Pour la moitié droite, la danseuse évoque la chevelure de Shiva, les cendres qu'il a mises horizontalement sur son front, son ardent regard, son collier de crânes et quelques autres traits virils de cette divinité que je n'identifie pas exactement. Pour la moitié gauche, c'est la grâce féminine de Parvati qui est montrée. La danseuse se métamorphose continuellement, passant de la moitié gauche à la droite et réciproquement. Parfois, la transformation se fait au prix d'un tour de la danseuse sur elle-même : elle est Parvati, entame une rotation et quand elle reparaît, elle est Shiva. D'autres fois, le plus souvent en fait, la transformation se fait de façon beaucoup plus subite, alors que la danseuse fait face au public. Même si je ne connais pas de source iconographique ou mythologique appuyant ce fait, j'ai aimé sa façon de représenter un serpent enroulé autour de la cheville de Shiva. J'ai apprécié aussi le fait que les lumières soient réglées de façon à ce que la moitié gauche de la danseuse paraisse bleue tandis que sa moitié droite était rouge, tout comme dans les représentations picturales colorées d'Ardhanarishwara. En revoyant cette pièce, je découvre des détails importants qui m'avaient échappé les deux premières fois, notamment l'évocation du printemps, des animaux, du butinage des fleurs, etc. J'ai apprécié les jatis dansés dans cette pièce ; j'étais tout étonné d'arriver à me repérer intuitivement dans le cycle à 8 temps grâce aux syllabes rythmiques qui étaient initialement très régulières avant que des variations plus tordues apparaissent.

La quatrième pièce de ce récital a été pour moi une très belle découverte. Pour avoir vu une pièce du même type la veille, j'ai reconnu immédiatement qu'il s'agissait d'un Padam, une sorte d'adage qui évoque ici aussi l'enfance espiègle de Krishna (qui est bien sûr souvent reconnaissable au fait qu'il joue de la flûte). Celui-ci se vante de porter de nombreux bijoux (une bague sur chacun de ses dix doigts), etc. Dans l'épisode le plus développé de cette chorégraphie, on voit une femme en train de baratter avec application du lait pour obtenir du beurre qu'elle met dans une jarre qu'elle accroche dans un coin de la pièce, à une hauteur qui la rende inaccessible à un enfant. Le jeune Krishna fait ensuite son apparition et ayant vérifié que personne ne l'observe, il tente d'atteindre le pot de beurre, mais n'y arrive pas lors de ses premières tentatives. Puis, par quelque tour de son cru, il y parvient enfin et peut se goinfrer du beurre qu'il aime tant. (C'est en souvenir de cette légende que pendant la fête de Krishna Janmashtami des équipes de dévots de Krishna s'organisent en pyramides humaines, le but du jeu étant d'atteindre un pot de beurre préalablement suspendu très haut.) Voir cette danseuse dans une pièce résolument narrative mettant en valeur l'étendue de son talent expressif a été pour moi un réel délice !

La dernière pièce au programme est un beau Tillana qui se termine avec Shiva-Nataraja, le Seigneur de la danse, battant le rythme du monde avec le tambour Damaru.

J'encourage vivement ceux qui sont disponibles le 14 décembre d'aller voir ou revoir ce programme au Centre Mandapa !

On peut admirer la série de neuf photographies de la danseuse dans les Navarasa, les neuf saveurs codifiées de la danse indienne.

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Le vite dit de novembre 2012

2012-11-26 21:54+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Pour rattraper mon retard, je m'essaie ici au genre de la microniquette de spectacles (mais il y en a onze d'un coup, comme pour le Bartók-Maraton à venir).

Opéra Garnier — 2012-11-01

Ars Nova Ensemble Instrumental

Chœur Accentus

Ballet de l'Opéra

Laurence Equilbey, direction musicale

Morton Feldman, musique (Extraits des premier, troisième, quatrième et cinquième mouvements de Rothko Chapel)

Anton Bruckner, musique (Kyrie et Agnus Dei de la Messe nº2 en mi mineur, version de 1882)

György Ligeti, musique (Continuum pour clavecin solo, 1970)

Marie-Agnès Gillot, chorégraphie

Olivier Mosset, décors

Walter Van Beirendonck, costumes

Madjid Hakimi, lumières

Laurence Equilbel, dramaturgie musicale

Florence Clerc, assistante de la chorégraphe

Laëtitia Pujol

Alice Renavand

Vincent Chaillet

Sous apparence

Philippe Nahon, Jérôme Polack, direction musicale

John Cage, musique origine (etcetera)

Merce Cunningham, chorégraphie

Décors et d'après les maquettes originales de Jasper Johns

Lumières réalisées par Davison Scandrett

Robert Swinston, Jennifer Goggans, répétitions

Stéphanie Romberg, Florian Magnenet

Fabien Révillion

Un jour ou deux

À part les lumières, l'engagement des danseurs et les superbes solos d'alto, tout est raté dans le ballet de Marie-Agnès Gillot. Le ballet de Cunningham, en revanche, contient quelques moments de grâce, notamment quand certains mouvements dansés entrent en conjonction avec les tapotis des musiciens : ç'eut été encore mieux s'il avait été possible de voir Stéphanie Romberg et Hervé Moreau le même soir...

Salle Pleyel — 2012-11-08

Philippe Aïche, violon solo

Orchestre de Paris

Paavo Järvi, direction

Le Tombeau de Couperin, version pour orchestre (Ravel)

Andreas Haefliger, piano

Concerto pour piano en ut mineur, nº24, KV 491 (Mozart)

La Vie antérieure, pour piano et orchestre, Karol Beffa (création)

Le Sacre du Printemps, Stravinski

Magnifique interprétation du Tombeau de Couperin (superbes instruments à vent !). Le concerto de Mozart agréable sans plus. Très belle création de Karol Beffa à la très belle fin apaisée un chouilla étirée (gâchée par le bis monstrueux du pianiste). J'aurais aimé que les tempi du Sacre du printemps fussent parfois un peu plus rapides, mais c'était amusant à regarder depuis le premier rang de l'arrière-scène à côté des Wagner-Tuben... Et puis, il y avait Giorgio Mandolesi au basson...

Salle Cortot — 2012-11-10

Marina Chamot-Leguay, flûte

Livia Stanese, violoncelle

Romain Descharmes, piano

Sarah Jouffroy, mezzo

Une flûte invisible pour flûte, mezzo et piano (Saint-Saëns)

Sonate pour flûte et piano (Poulenc)

Chansons madécasses pour flûte, mezzo, violoncelle et piano (Ravel)

Sonate pour violoncelle et piano (Poulenc)

Sonates pour violoncelle, flûte et piano, op. 86 (Nikolaï Kapustin)

Cette flûtiste est sensationnelle !

Chez Malavika — 2012-11-10

Malavika Klein

Abhinaya

Je ne révèlerai pas ici l'âge de la danseuse, qui devant un petit comité a dansé deux pièces d'un bharatanatyam des plus traditionnels avant d'en présenter sa propre conception, pour ainsi dire sans musique, dans des scènes de la mythologie indienne. Tout le monde a été surpris par l'évocation de l'humiliation de la démone Śūrpaṇakhā par Rāma et Lakṣmaṇa.

Amphithéâtre de la Cité de la musique — 2012-11-11

Lous Landes Consort

Hugo Reyne, flûte à bec

Sébastien Marq, flûte à bec

Marc Minkowski, basson

Pierre Hantaï, clavecin, orgue

Introduzzione à tre en do majeur, TWV 42 (Telemann)

Sonate en trio VI en ré mineur (Giuseppe Sammartini)

Suite pour deux flûtes à bec (Jacques Hotteterre)

Suite en do majeur, extrait des Pièces en trio (1692), Marin Marais

Sonate en trio V en fa majeur (Giuseppe Sammartini)

Prélude pour clavecin en fa majeur, BWV 880, Johann Sebastian Bach

Sonate pour deux flûtes et basse continue en do majeur, BWV 1039, Johann Sebastian Bach

Les tringles des sistres tintaient de Carmen (Bizet)

Une configuration rare : un clavecin, un basson et deux flûtes. Des musiciens qui prennent un certain soin au moment de s'installer de façon à ce que chacun puisse se voir et se synchroniser sur la respiration de l'autre. Quelques aimables plaisanteries de Marc Minkowski. Un inattendu bis extrait de Carmen.

Théâtre du Châtelet — 2012-11-11

Chris Behmke, Tony

Elena Sancho Pereg, Maria

Yanira Marin, Anita

Andy Jones, Riff

Pepe Muñoz, Bernardo

Jerome Robbins, idée originale

Arthur Laurents, livret

Stephen Sondheim, paroles

Joey McKneely, mise en scène et chorégraphie

Donald Chan, supervision musicale et direction

Paul Gallis, décors

Renate Schmitzer, costumes

Peter Halbsgut, lumières

Rick Clarke, réalisation sonore

Hannelore Uhrmacher, maquillages

West Side Story, Bernstein.

Si West Side Story est le chef-d'œuvre des comédies musicales, je crois que ce genre n'est pas fait pour moi. L'interprétation de la musique m'a beaucoup moins convaincu que lors de mes autres auditions au concert des Danses symphoniques extraites de cette œuvre. Le livret est beaucoup plus intelligent que ce que j'imaginais a priori. Les danseurs ne manquent pas d'énergie...

Mairie du vingtième arrondissement — 2012-11-17

Élèves de Jyotika Rao, bharatanatyam

Lors du salon du livre de l'Inde organisée par l'association Les Comptoirs de l'Inde à la mairie du XXe (la maire et même l'ambassadeur de l'Inde étaient présents à l'inauguration), j'ai assisté à plusieurs spectacles et écouté un entretien de Jean-Claude Carrière, toujours aussi intarrissable à propos de l'Inde (et de Buñuel).

Le spectacle qui m'a le plus étonné par sa qualité mettait en scène des élèves de Jyotika, qui donne des cours de bharatanatyam aux Comptoirs de l'Inde. Malgré la brièveté de la présentation (plusieurs pièces chorégraphiques faisant en tout une demi-heure), j'ai eu l'occasion d'être sidéré par la qualité d'une des chorégraphies et de son interprétation. Je savais que ce mouvement était possible, pour l'avoir déjà vu sur Youtube, mais je ne l'avais vu en vrai : pendant que ses bras et ses jambes évoquaient le Seigneur de la danse Shiva-Nataraja, la danseuse a monté et rabaissé son talon avec une certaine vigueur pour figurer, me semble-t-il, que Shiva-Nataraja était en train d'écraser le démon de l'ignorance (si vous ne visualisez pas la scène, allez voir cette image). À d'autres moments, je ne voyais plus une danseuse, mais tout simplement Shiva dans sa très virile danse cosmique.

Cité de la musique — 2012-11-20

Ensemble Intercontemporain

Susanna Mälkki, direction musicale

Ionisation (Varèse)

Speicher III-IV-V (Enno Poppe)

Poème électronique pour bande magnétique (Varèse)

drawing tunes and fuguing photos, Benedict Mason (création)

#9 pour ensemble (Mauro Lanza)

Basses du Chœur de Radio France

Denis Comtet, chef de chœur

Ecuatorial pour chœur d'hommes et ensemble (Varèse)

Varèse ne ressemble à aucun autre compositeur ! J'ai aussi adoré les œuvres récentes ou tout-à-fait nouvelles de Benedict Mason et Mauro Lanza, mais j'ai été moins convaincu par celles d'Enno Poppe.

Gaveau — 2012-11-21

Antoine Tamestit, alto

Suite nº1 en sol majeur, BWV 1007

Hora Lunga (Ligeti)

Suite nº3 en ut majeur, BWV 1009

Élégie (Stravinski)

Suite nº5 en ut mineur, BWV 1011

Rapide et sauvage. La beauté du son est sans importance de la Sonate pour violon seul op. 25 nº1 (Hindemith)

Grâce à Klari, j'ai assisté à un récital d'un altiste jouant sur un des douze altos fabriqués par Stradivarius. Le point culminant du concert à été pour moi l'interprétation de la troisième suite pour un instrument qui à l'époque de Bach n'était sans doute pas le violoncelle actuel (en 2006, j'ai eu l'occasion de voir Sigiswald Kuijken jouer les trois premières suites au violoncella da spalla). Pourquoi pas à l'alto, si les spectateurs en sortent tout retournés ?

Salle Cortot — 2012-11-24

Sylvie Dusseau, violon

Serge Soufflard, alto

Benoît Grenet, violoncelle

Variations Goldberg, BWV 988, arrangement de Dmitry Sitkovetsky

Malgré toute la sympathie et l'admiration que chacun de ces musiciens, individuellement, m'inspire, je pense que ce concert était raté. Quelques beaux moments, mais peut-être n'aurais-je pas dû écouter préalablement l'enregistrement des Variations Goldberg par le claveciniste Pierre Hantaï ni subséquemment le transcendant Aria (sur Youtube) dans la même transcription que celle qui a été interprétée dans ce concert ?

Salle Pleyel — 2012-11-25

Academy of St Martin in the Fields

Coriolan, ouverture en ut mineur op. 62, Beethoven

Murray Perahia, piano, direction

Concerto pour piano nº3 et ut mineur op 37 (Beethoven)

Symphonie nº103 en mi bémol majeur Roulement de timbales (Haydn)

Quel orchestre !!! J'aime ces ensembles formés de musiciens qui manifestement s'écoutent les uns les autres, comme Les Dissonances ou le Chamber Orchestra of Europe. Pendant les premières secondes de l'ouverture Coriolan, jouée sans chef, j'ai eu un choc semblable à l'audition de l'ouverture Egmont par le COE ! Superbe concerto nº3 de Beethoven avec le pianiste Murray Perahia dont j'apprécie dans le troisième mouvement les sauts de kangourous sur le clavier (©Saint-Saëns) et la façon dont l'orchestre les imite. Le meilleur moment était peut-être le deuxième mouvement, intensément lent, qui permet d'entendre des vents assez orgiaques (aah, ce basson !!).

La symphonie de Haydn commençait dans le style de Beethoven, mais assez vite, le doute n'était plus possible, c'était bien du Haydn :-)

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Lavanya Ananth au Musée Guimet

2012-11-25 12:19+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Auditorium du Musée Guimet — 2012-11-23

Lavanya Ananth, bharatanatyam

Murali Parthasarathy, chant

M. S. Sukhi, mridangam

Kalaiarasan Ramanathan, violon

Parthasarathy Kalyamurthy, nattuvangam

Nrithya Samarchitha

Mon premier grand choc lié à la danse indienne remonte à il y a deux ans et demi : je voyais à Chennai un récital de Srithika Kasturi Rangam dans lequel la pièce principale était avant tout narrative. Le bharatanatyam pouvait raconter une histoire que je pouvais comprendre. Les mouvements et expressions n'étaient pas seulement des mouvements gracieux ou rythmiques dont le sens resterait caché. Au contraire, je pouvais véritablement ressentir ce que la danseuse exprimait. Bref, c'est au cours de ce récital que je dois pouvoir prétendre être devenu un rasika. Si les pièces que je considère comme étant véritablement narratives sont assez rares, j'ai appris entretemps à me satisfaire de pièces qui soient au moins évocatrices : dédiées à une divinité, elles en illustrent certains aspects en mettant éventuellement en scène une jeune femme amoureuse de cette divinité.

Il me fallut attendre plus d'une année pour éprouver des sentiments aussi élevés à l'égard d'une danseuse, cette fois-ci sur le sol français, au Centre Mandapa. Il s'agissait de Lavanya Ananth. Suivront Mallika Thalak, Nancy Boissel. Pour ce qui est du Musée Guimet, mes goûts n'avaient pas été satisfaits par les premiers récitals que j'y avais vus, mais l'année dernière, j'y ai été ébloui par Meenakshi Srinivasan.

Quand j'ai vu que Lavanya Ananth était programmée au Musée Guimet, je n'ai pas hésité une seule seconde, j'ai réservé une place pour chacune des deux dates. Arrivé vendredi et samedi soir avec une certaine avance, j'ai pu m'installer tranquillement au premier rang de l'auditorium. Les quatre musiciens se sont installés, tous vêtus d'une tenue typique du Sud de l'Inde : un dhoti blanc. Ils ont joué une petite introduction musicale avant que la danseuse entre en scène. Le son de tampura est semble-t-il émis par une tablette tactile actionnée par le chanteur, qui joue à un jeu de questions et réponses avec le violoniste.

La première pièce du récital, intitulée Netanjali (?), commence par de la danse pure qui fait immédiatement ressentir l'extrême musicalité de la danseuse ! Contrairement à l'usage, cette première pièce n'est apparemment pas une offrande de fleurs, mais les mouvements des mains évoquent toutefois assez souvent les fleurs de lotus. À cette danse essentiellement rythmique s'enchaîne une évocation de Shiva comme la danseuse l'avait préalablement annoncé au micro, dans un français gracieusement raffiné. La pièce semble mettre en scène une dévote de Shiva dont quelques particularités sont soulignées dans la chorégraphie. On peut reconnaître son bras gauche en forme de trompe d'éléphant associé au geste protecteur de la main droite. On voit aussi son chignon tressé, le feu que peut déclencher son troisième œil, les cendres que l'on se met sur le front. Quelques mouvements en rythme d'un des pieds me font penser que Shiva est en train de piétiner le démon de l'ignorance.

Entre les pièces s'insèrent des solos du violoniste, parfois accompagné du percussionniste. Kalaiarasan Ramanathan est sans doute aucun le meilleur violoniste de musique carnatique que j'aie vu ! C'est en tout cas le premier que je voie faire des doubles-cordes ! Que ce soit dans ses solos ou dans le reste du programme, ce musicien m'a beaucoup impressionné.

La pièce principale du récital est un Varnam. Je ne saurais dire si c'était le même que lorsque j'avais vu Lavanya Ananth au Centre Mandapa. En tout cas, le thème est le même. L'héroïne se livre à sa confidente. Elle demande que cette amie aille dire à Shiva-Nataraja de la rejoindre. Ce n'est pas une pièce que je qualifierais de narrative (après un deuxième visionnage, ayant perçu davantage d'éléments narratifs, je suis un peu moins de cet avis). L'accent n'est pas particulièrement mis sur les sentiments de l'héroïne (Bhakti-sringara, l'amour dévotionnel). J'ai en effet compris la scène la plus intense de ce Varnam comme une réminiscence de la légende entourant les amours de Shiva et Parvati (aussi appelée Durga ou Shakti). On voit ainsi la déesse dans une posture ascétique destinée à lui procurer un époux, ce qui sera rendu possible par l'action conjointe du Printemps et du dieu de l'Amour. Le printemps est évoqué par les amours des animaux et le butinage de fleurs par des abeilles (à moins qu'il ne s'agisse de papillons) ; ceci me rappelle un passage du récital de danse odissi d'Arushi Mudgal. J'ai également été sidéré par l'évocation d'un étang de lotus qui éclosent sous l'effet de la lumière (de la Lune ? ou du Soleil ?) et qui se dirigent vers l'astre par tropisme. L'autre point culminal émotionnel de cette pièce et de ce récital réside dans l'apparition du dieu de l'amour, l'archer qui décoche ses flèches dans toutes les directions, installant le sentiment amoureux dans le cœur de diverses créatures (la musique, en particulier l'accompagnement rythmique du mridangam atteint aussi des sommets à ce moment-là ; la composition est due à ce percussionniste, qui a composé plusieurs des autres musiques du programme). Plus loin, il me semble reconnaître la déesse fluviale Ganga descendant sur les cheveux de Shiva, une impression confirmée par le texte chanté qui mentionne cette descente de Ganga. Que j'aime cette évocation joyeuse de Shiva ! La pìece se termine magnifiquement sur une apparition de Shiva dans sa forme Nataraja battant le rythme cosmique. (Le samedi, je n'ai pas retrouvé cette fin, peut-être que je confonds avec une des autres pièces au programme.)

La danseuse devant changer de costume, l'intermède musical suivant est prolongé. Il ne permet pas vraiment de se remettre de ses émotions puisque c'est encore ce cher violoniste qui officie... (Le samedi, le violoniste et le percussionniste se sont livrés à un fort délectable jeu de questions et réponses sur un rythme à quatre temps.)

La pièce suivante Devarnama est espiègle. Elle évoque les amours de Krishna avec les bergères (le texte en kannada est dû à Purandara Dasa). Il aime le beurre, et aussi la bergère qui le baratte, puisque, nous dit et nous montre la danseuse, il veut la toucher en des endroits... très déplacés !. Il en enlace une autre au bord de la rivière, etc. Ce Krishna est-il un enfant, un jeune homme ou bien le dieu Vishnu ?

Dans la pièce suivante Javali, il est encore question de l'amour pour Vishnu, cette fois-ci sous le nom de Venkateshwara, la forme qui réside sur la colline voisine de Tirupati. Le texte télougou commençant par Shikavane Ivanu est de Padma Subhramaniam Iyer. Le chanteur, excellent, se met me semble-t-il particulièrement en valeur avec ce chant. Il m'inspire une très grande sympathie : toujours souriant, il semble aussi fasciné que moi par la danseuse. Dans cette pièce, une jeune femme a été séduite par un jeune homme. Elle se dispute avec ses amies à ce propos. Elle cèderait volontiers à ses charmes. En effet, peut-être s'agit-il de Venkateshwara ? Le dieu de l'Amour (ici appelé Manmadha) ayant décoché ses flèches, son cœur bat très fort, insupportablement fort. Elle est brûlante. Devant ses amies, elle feint, mais au moment de sortir de scène, elle fait discrètement signe au jeune homme de la rejoindre...

La pièce suivante évoque Surya, le dieu du Soleil. Je pense que ce n'est que la deuxième fois que je vois ce dieu évoqué dans la danse bharatanatyam. La première fois, c'était par Urmila Sathyanarayanan au Musée Guimet il y a un an et demi. Le Raga, tout comme le Tala, est Malika, bref une guirlande de ragas (modes) et de talas (rythmes). Les différentes périodes la journée sont associées au trois dieux de la trinité hindoue, Brahma pour le matin, Vishnu pour la journée et Shiva pour le soir. Parmi les images que je retiens, celle du char céleste de Surya tiré par sept chevaux blancs et surtout la superbe scène finale dans laquelle la nuit couvre Shiva ascète. Il convient de souligner la qualité de l'attention du public de vendredi qui s'est gardé d'applaudir à des endroits inappropriés. Il aurait ainsi été tentant d'applaudir juste avant cette courte scène finale, mais on pouvait comprendre que la pièce n'était pas finie puisque Shiva n'avait pas encore fait son apparition pour donner tout son sens à cette journée de Surya... (Le samedi, le public était apparemment plus connaisseur puisque les passages rythmiques (jatis) étaient salués par des applaudissements, comme je l'ai vu faire en Inde, mais en applaudissant à ce moment-là, ce public a un peu gâché cette fin... C'est comme applaudir pendant les pianissimi à la toute fin de La Walkyrie...)

Ce récital de plus de deux heures s'est conclu par un Tillana donné en bis. C'est la première fois que je vois cette danseuse dans ce type de pièce, qui termine traditionnellement les récitals de bharatanatyam. Pourtant, j'ai le sentiment d'avoir déjà entendu cette musique (le répertoire des Tillana semble assez restreint). Il s'agit principalement de danse pure, mais quelques images évoquent Krishna, mais aussi Kama.

J'espère que j'aurai encore beaucoup d'occasions de revoir cette danseuse qui n'a cessé de se métamorphoser sur scène, passant d'un personnage à un autre. Même quand elle montrait quelques mouvements pour présenter chaque pièce, son visage passait subitement d'une expression à une autre. Cela relève du prodige. Même à quelques mètres de distance, le mystère reste pour moi entier.

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Planning de novembre 2012

2012-10-28 00:35+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Culture indienne — Planning

Mon mois de novembre 2011 avait été très chargé en spectacles (23). Du fait de l'ajout tardif de quelques récitals de danse indienne, mon programme pour novembre 2012 sera aussi chargé, mais dans de moindres proportions :

  • 1er novembre 2012 (Opéra Garnier) : Une soirée avec deux ballets de Gillot et Cunningham, deux chorégraphes dont je n'ai pas encore vu le travail.
  • 4 novembre 2012 (Cité de la Musique) : Le Chamber Orchestra of Europe dirigé par Yannick Nézet-Séguin et le pianiste Nicholas Angelich jouent du Schumann. Je compte sur eux arriver à me faire aimer ce compositeur. Sinon, après toutes mes tentatives, il resterait à jamais pour moi le mauvais Schu-.
  • 8 novembre 2012 (Pleyel) : L'Orchestre de Paris dirigé par Paavo Järvi jouera notamment Le Sacre du Printemps (qui bénéficiera de nombreuses rediffusions dans la suite de la saison, notamment au TCE).
  • 10 novembre 2012 à 17h30 (Salle Cortot) : J'irai pour la première fois Salle Cortot pour écouter la flûtiste Marina Chamot-Leguay qui m'avait fait une très forte impression lors d'un précédent concert de l'Orchestre de chambre de Paris.
  • 10 novembre 2012 : Malavika (spécialiste de bharatanatyam) dansera chez elle un programme intitulé Abhinaya (le nom de la composante expressive de la danse indienne).
  • 11 novembre 2012 (Cité de la musique) : Marc Minkowski (qui entrait incognito à la Salle Pleyel dimanche dernier alors que quelques spectateurs excités obtenaient des autographes de musiciens berlinois) retrouvera son basson et trois autres musiciens (dont le claveciniste Pierre Hantaï !) pour un programme de musique de chambre.
  • 16 novembre 2012 (Pleyel) : J'ai déjà eu l'occasion de voir Keren Ann en concert (en 2005 à l'Olympia et en 2009 à Pleyel). Cette fois-ci, elle sera accompagnée de musiciens de l'Orchestre Lamoureux et quelques autres, et pas des moindres, puisqu'on aura le plaisir d'y entendre une troisième violon solo de l'Orchestre de l'Opéra).
  • 20 novembre 2012 (Cité de la musique) : Varèse !!! Ce compositeur unique est tellement peu joué que je ne voudrais rater ce type de concerts sous aucun prétexte.
  • 23 & 24 novembre 2012 (Musée Guimet) : Lavanya Ananth fait partie de la poignée de danseuses de bharatanatyam qui correspondent parfaitement à mes goûts. Elle m'avait ébloui au Centre Mandapa ; j'irai donc aux deux représentations ! (Pour ceux que cela intéresse, elle fera aussi des stages de bharatanatyam.)
  • 24 novembre 2012 à 17h30 (Salle Cortot) : Des musiciens de l'Orchestre de chambre de Paris jouera une version des Variations Goldberg de Bach pour trio.
  • 25 novembre 2012 (Pleyel) : Murray Perahia jouera le troisième concerto de Beethoven et dirigera la cent-troisième symphonie de Haydn. Je ne veux pas savoir pourquoi elle s'appelle Roulement de timbales !
  • 27 novembre 2012 (Opéra Bastille) : Myriam Ould-Braham dansera le rôle de Kitri dans Don Quichotte !
  • 29 novembre (Centre Mandapa) : Récital de bharatanatyam d'Ofra Hoffmann, une danseuse que je n'ai encore jamais vue.
  • 30 novembre (Centra d'animation Curial) : Récital de bharatanatyam de Mallika Thalak, une de mes danseuses préférées. (Elle dansera aussi au Centre Mandapa le 14 décembre.)

Quelques autres plannings : Carnets sur sol, Klari, Hugo.

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Arushi Mudgal au Musée Guimet

2012-10-20 15:15+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Auditorium du Musée Guimet — 2012-10-19

Arushi Mudgal, danse odissi

Sawani Mudgal, chant et nattuvangam

Srinivas Satapati, flûte

Pradipta Kumar Moharana, mardal

Isabelle Anna, voix off

Mangalacharan (chorégraphie de Kelucharan Mohapatra)

Ahlad (chorégraphie d'Arushi Mudgal)

Ashtapati (chorégraphie de Kelucharan Mohapatra)

Shivam Tandaram Stotram (chorégraphie de Kelucharan Mohapatra)

Vasant (chorégraphie de Madhavi Mudgal)

Oriya Champu (chorégraphie de Kelucharan Mohapatra)

Bhairavi Pallavi

J'avais semble-t-il déjà eu l'occasion de voir de la danse odissi avant ce récital d'Arushi Mudgal au Musée Guimet. En 2008, Arushi Mudgal et sa tante-guru Madhavi Mudgal avaient dansé au cours d'un concert de Madhup Mudgal (le père d'Arushi) aux Abbesses. Si je me souviens très bien du chant khyal de Madhup (j'avais même acheté un CD), sans mes archives j'aurais complètement oublié que deux danseuses odissi l'accompagnaient.

Odissi est le nom d'un style de danse et de musique originaire de l'état d'Odisha (anciennement appelé Orissa). En dehors du spectacle de la famille Mudgal sus-mentionné, la première fois que j'en ai entendu parler devait être lors de ma visite du Temple du Soleil à Konarak en août 2008. À proximité de l'entrée du temple (dont une bonne partie s'est écroulée et dont l'intérieur a été comblé pour éviter de nouveaux dégâts), on peut voir un pavillon de danse, ou plutôt ce qu'il en reste :

Pavillon de danse du Temple de Konarak

Lors de ma visite, j'avais trouvé curieux que la fonction de ce bâtiment soit la danse vu qu'il n'y a aucun espace dégagé à l'intérieur. En revanche, tout autour, les sculptures représentent des danseuses adoptant des positions très variées, accompagnées de percussionnistes utilisant un instrument proche du pakhawaj (c'est le terme employé par Isabelle Anna, voix off du récital d'Arushi Mudgal, tandis que dans sa présentation, le responsable de la programmation Hubert Laot a utilisé le mot mardal).

L'accompagnement musical m'a paru d'une très grande qualité. Le début d'un certain nombre des pièces ressemblait à un Alap. La chanteuse Sawani Mudgal et le flûtiste Srinivas Satapati se passent le relais. La fluidité de leurs majestueux glissandi descendant souvent assez bas dans le grave me fait penser aux musiques du Nord de l'Inde. Quand la danseuse sera entrée en scène après l'apparition du rythme imposé par le percussionniste et la chanteuse (qui joue aussi des cymbales), la musique et la danse pourront alterner des moments expressifs ou narratifs et des passages plus rythmiques, ce qui me rappelle la structure musicale des pièces de bharatanatyam. Les gestes et postures de la danse odissi empruntant aux mêmes sources que le bharatanatyam, je n'ai au début du récital pas l'impression d'observer une danse qui lui soit fondamentalement différente.

La première pièce s'appelle Mangalacharan et est une offrande de fleurs ainsi qu'une invocation de Ganesha, reconnaissable à sa trompe. La deuxième Ahlad (?) chorégraphiée par la danseuse elle-même sur une musique de son père, est très virtuose ! En quelques minutes, la danseuse exécute une sorte de catalogue d'attitudes pour des héroïnes. Le tempo de la musique et les mouvements de la danseuse varient entre deux extrêmes, du très lent au très rapide. Pendant une phase de cette pièce, utilisant les syllabes prévues à cet effet, la chanteuse dicte des rythmes au percussionniste qui les reproduit immédiatement pour accompagner la danseuse dont les mouvements épousent ces rythmes.

Les pièces qui suivront seront plus narratives. Dans Ashtapati (inspiré par le Gita-Govinda de Jayadeva, poète sanskrit originaire d'Odisha), la danseuse évoque Radha qui a attendu Krishna toute la nuit. La chorégraphie évoque les paroles violentes qu'elle lui lance quand il arrive enfin.

La pièce du récital que j'ai préférée a été Shivam Tandaram Stotram. Elle évoque Shiva, au chignon tressé d'où s'écoule Ganga, au regard foudroyant, celui qui joue du tambour Damaru, celui qui porte férocement son trident, etc. Pendant ces développements extrêmements vifs, tout le corps de la danseuse est en mouvement, produisant des combinaisons que je n'avais jamais vues, comme lorsqu'elle fera des tours entiers sur elle-même en sautillant sur un pied tout en maintenant le reste du corps dans une position évoquant Shiva. Tout ceci contribue à une atmosphère tout à fait fantastique. Et puis, soudainement, la chorégraphie n'évoquera plus Shiva mais son épouse Parvati. La danse se fera alors beaucoup plus douce, évoquant par exemple le lotus. Avant la fin de la pièce, Shiva fera un retour fracassant. (Sur la chaîne YouTube d'Arushi Mudgal, on peut la voir danser des extraits d'Ardhanarishwar, une superbe chorégraphie évoquant cette forme androgyne mi-Shiva mi-Parvati. Se métamorphosant sans cesse, la danseuse oscille entre son côté droit (Shiva) et gauche (Parvati).)

La pièce suivante Vasant évoque le printemps sur des extraits du Ṛtusaṃhāra du poète sanskrit Kalidasa, un thème que ce poète évoque aussi dans le Kumarasambhava au moment de la rencontre de Shiva et Parvati, au printemps, quand l'archer Kama décoche ses flèches sur toutes les créatures pour animer leur passion amoureuse. Dans le Kumarasambhavan, Kama-Cupidon se fait réduire en cendres par le troisième œil de Shiva, furieux d'avoir vu son ascèse perturbée. Dans cette chorégraphie, Kama peut décocher ses flèches librement. La musique composée par Madhup Mudgal est magnifique. La flûte peut imiter le son les abeilles butinant les fleurs, tandis que les mains de la danseuse évoquent le vol des oiseaux. Les animaux ne sont bien sûr pas les seuls êtres animés de sentiments amoureux. Le personnage féminin incarné par la danseuse l'est également, et manifestement à la fin de la pièce, la chaleur est insoutenable.

L'avant-dernière pièce du programme s'appelle Oriya Champu. Sans l'introduction de la pièce par la voix off, je pense que je n'aurais strictement rien compris à la narration. La confidente de Radha se moque d'elle. Radha ne mériterait pas Krishna, celui qui a dompté le serpent Kaliya tandis que que Radha a peur des serpents. Krishna fait quelques apparitions en flûtiste.

S'il n'y avait pas eu un bis très virtuose, le récital se serait terminé sur Bhairavi Pallavi, une pièce en hommage à Durga. La forme n'est pas sans me rappeler les Tillana qui concluent les récitals de bharatanatyam. Le rythme y a une grande importance. La danseuse frappe sans ménagement ses pieds contre le sol pour faire tinter ses grelots de cheville. On retrouve également des épisodes de dictées rythmiques entre la chanteuse, le percussionniste et la danseuse. La fin de la pièce est d'une extrême beauté : après avoir exploré toute une palette d'expressions, de mouvements, de vitesses, la danse se termine dans un apaisement absolu, la danseuse prenant une pose de méditation tandis que la chanteuse Sawani Mudgal prononce la syllabe Om.

La seule chose qui m'ait retenu d'adhérer totalement à ce récital est le manque de narration, un des aspects de la danse que je privilégie. Je pourrais sans doute apprécier davantage les parties narratives ou évocatrices de ce type de pièces si je savais un peu mieux reconnaître les différentes postures, mais dans ce récital, les pièces ont dû faire chacune en moyenne un peu plus de dix minutes, ce qui est un peu court pour présenter un développement narratif élaboré.

Ceci étant dit, j'ai rarement eu l'impression de voir une danseuse solo se défoncer autant pendant toute la durée d'un récital, sans pour autant faiblir aucunement dans le bis exécuté à une allure folle. Si les mouvements les plus rapides étaient plus rapides que ceux que j'ai pu voir dans des récitals de bharatanatyam, les mouvements les plus lents étaient aussi plus lents, et au-delà du plaisir immédiat à voir une danseuse virevolter à toute allure, ma plus grande source d'émerveillement est venue au cours de ce récital de cette grâce en suspension.

Ailleurs : les photographies de Tempus fugit, Danse et... danses.

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Planning d'octobre 2012

2012-10-01 22:42+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Cinéma — Culture indienne — Planning

À la demande de Carnets sur sol, je sacrifie au rituel du planning de spectacles, comme chez Bladsurb et Klari.

  • 5 octobre 2012 (Centre Mandapa) : Le Centre Mandapa qui vient d'améliorer son site Internet programme le premier récital parisien de Meenal Deshpande (chant khyal).
  • 6 et 7 octobre 2012 (Pleyel) : Le London Symphony Orchestra dirigé par Gergiev commence en même temps sa saison à Pleyel et son cycle de concerts Brahms/Szymanowski. Le samedi, on aura le concerto nº1 pour violon de Szymanowski par Janine Jansen et les symphonies nº1 des deux compositeurs et le dimanche les symphonies nº2 des deux-mêmes.
  • 11 octobre 2012 (Pleyel) : L'Orchestre de Paris joue la Symphonie nº4 “Italienne” de Mendelssohn et Le Château de Barbe-Bleue de Bartók. (Cf. la vidéo de présentation avec Matthias Goerne.)
  • 12 octobre 2012 (Opéra Garnier) : Je vais voir The Rake's progress, un opéra de Stravinski. C'est tout ce que je sais et veux savoir avant d'y aller.
  • 18 octobre 2012 (Pleyel) : Paavo Järvi dirige l'Orchestre de Paris dans une symphonie de Haydn, c'est une bonne raison d'aller voir ce concert. Ayant déjà apprécié cet interprète en mai, une autre est la présence de Menahem Pressler pour le concerto pour piano nº27 de Mozart.
  • 19 octobre 2012 (Musée Guimet) : J'irai voir pour la première fois un récital de danse odissi, un style originaire de l'Odisha (un état anciennement appellé Orissa ; ils sont pénibles à toujours vouloir changer de noms...). L'interprète en sera Arushi Mudgal, dont j'ai déjà vu le père Madhup chanter en 2008. (À l'occasion de ces fouilles dans mes archives, il semblerait que j'aie vu Arushi danser lors de ce concert, mais je n'en ai aucun souvenir...).
  • 20 et 21 octobre 2012 (Pleyel) : Les solistes du Berliner Philharmonier nous ont concocté deux programmes de musique de chambre de Brahms (eh oui, le même auquel on co-consacre un cycle de concerts pour orchestre).
  • 22 octobre 2012 (TCE) : Je me suis mini-abonné à l'Orchestre de Chambre dont j'ai apprécié le concert de rentrée. J'irai cette fois-ci écouter le Miserere de E.T.A. Hoffmann dont j'ignorais qu'il était aussi compositeur. Au programme, il y aura aussi le Requiem de Mozart.
  • 23 octobre 2012 (Cité de la musique) : J'irai à ce concert pour entendre le fort bel ensemble de musiciens que sont Les Dissonances jouer notamment L'Offrande musicale de Bach.
  • 24 octobre 2012 (Musée Guimet) : Projection du film Dhrupad de Mani Kaul, avec des sous-titres. On y verra et entendra notamment Ustad Zia Fariduddin, le guru de la guru de ma prof (que les plus voyageurs pourront aller écouter à Utrecht en février 2013).

Pour prendre un peu d'avance sur le mois de novembre, je revends un billet pour un concert auquel je ne pourrai pas aller : le Chamber Orchestra of Europe dirigé par Yannick Nézet-Séguin avec Renaud Capuçon en soliste le 3 novembre à la Cité de la Musique. Au tarif plein, le billet serait à 41€, je l'ai eu à 28.70€ en abonnement et je le revends à 20€.

PS: Hugo vient aussi de publier son planning !

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Kadri Gopalnath au Shanmukhananda Sabha

2012-08-21 19:10+0530 (मुम्बई) — Culture — Musique — Culture indienne — Voyage en Inde XI

Shanmukhananda Chandrasekarendra Saraswathi Auditorium, Mumbai — 2012-08-18

Padma Shri Dr. Kadri Gopalnath, saxophone

Kumari A. Kanyakumari, violon

B. Harikumar, mridangam

Rajendra Nakod, tabla

B. Rajashek, morsing

Mon train Jalgaon-Mumbai ayant eu du retard, je me suis dépêché d'aller à VT pour monter dans un train en direction de King's Circle, la station à côté de laquelle se trouve la salle de spectacle Shanmukhananda Sabha. Cette salle de 500 places est apparemment dédiée à la musique carnatique. Étonnamment, elle sera pleine pendant le concert. Aux poudres de tikkas décorant les fronts des spectateurs et aux fleurs accrochées aux cheveux des dames, il est aisé de comprendre que la plupart des rasikas venus à ce concert sont originaires du Sud de l'Inde, comme mon voisin Anantharaman, retraité de l'industrie pétrolière offshore dont la famile tamoule était installée au Kerala avant de venir à Bombay il y a soixante ans.

Quand le rideau s'ouvre, un interminable hymne dans le style carnatique se fait entendre. Comme cela sera annoncé ensuite, cet hymne a été écrit tout spécialement pour les soixante ans de la salle de spectacle et est diffusé au début de chaque concert au cours de cette année de jubilé.

Le saxophoniste Kadri Gopalnath est suffisamment renommé pour avoir reçu le titre de Padma Shri. Il est accompagné par la violoniste Kumari A. Kanyakumari qui détiendrait un record du monde : elle a joué du violon continûment pendant 29 heures !

Pendant ce concert de trois heures sans entr'acte, Kadri Gopalnath a joué une douzaine de morceaux de musique, huit étant très brefs (moins de cinq minutes) et quatre étant plus développés : Raga Alapana, Pallavi. La première partie (homologue de l'Alap) est très courte, pas plus de cinq minutes. Un thème accompagné par les percussions est joué ensuite et sert de base à l'improvisation et revient régulièrement sous sa forme originale.

Le flux musical sortant du saxophone est assez planant. Le rôle principal de la violoniste est comme dans la musique vocale de reproduire la mélodie et le phrasé du soliste. Le son de l'instrument dont on n'aura entendu pratiquement que le registre grave me paraît très étrange, rêche, comme une flûte enrouée. Le timbre est curieusement proche de celui du saxophone. Parfois, sans regarder les musiciens, j'aurais du mal à savoir qui joue quoi.

Les musiciens ont une manière de clapper le tal qui est différente de ce que j'ai vu voir précédemment. Plutôt que de simples frappes de la main sur le genou, ils utilisent de façon plus complexe leur main et leurs doigts. Le joueur de morsing dont le son de l'instrument est couvert par les autres me paraît immédiatement sympathique par sa façon de clapper nonchalamment le tala de la main droite. Il clappe d'ailleurs parfois la blanche ou la blanche pointée plutôt que la noire, comme dans ce curieux tala à 24 temps (une répétition huit de Clap-Clap-Rien- où les Clap-Clap successifs sont accentués différemment).

Le raga le plus développé, le dernier, a duré 1h10. Dans son solo, la violoniste fait pour la première fois entendre quelques aigus. Le très beau thème joué par le saxophoniste revient très régulièrement au cours du développement. Comme dans la plupart des concerts de musique carnatique auxquels j'ai assisté, tous les musiciens se voient donner la possibilité de jouer un solo dans le dernier raga et plusieurs combinaisons de jeux de questions et réponses entre les musiciens peuvent être envisagées. Il y aura ainsi un jeu de questions et réponses entre le saxophoniste et la violoniste. L'un joue sur les huit premiers temps d'Adi Tala et l'autre lui répond dans la deuxième moitié du cycle. Progressivement, ils se répondent en jouant chacun pendant un nombre de temps de plus en plus réduit. On passe ainsi de 8+8 à 4+4, 2+2 et 1+1. À la fin, on passait de l'un à l'autre tellement vite qu'ils ne jouaient plus qu'une seule note, peut-être seulement sur la moitié d'un temps ?

Après les solos de mridangam et de tabla est intervenu le solo de morsing, la guimbarde du Sud de l'Inde. Cela n'a duré que cinq minutes mais cela a été un moment pour moi tout à fait inouï ! On pouvait enfin entendre l'instrument qui ne pouvait jusque là être distingué qu'en se focalisant sur lui. Le début du solo était bon, mais dans la suite le musicien a fait exploser les limites de l'instrument. C'était incroyable, le public et les autres musiciens étaient extrêmement enthousiastes. Beaucoup s'exclamaient en disant Shabash !.

Les mridangam, tabla et morsing seront ensuite réunis pour un trio rythmique. Dans ce jeu de questions et réponses à trois, chacun jouait pendant quatre temps, puis deux puis un seul.

Après les quatre ragas développés, le saxophoniste et les autres musiciens ont joué des compositions plus courtes. J'en ai même reconnu une, Brahmam Okate. Cela ne se compare pas trop défavorablement à une interprétation vocale.

Si je n'ai pas été autant satisfait que par les concerts de musique carnatique vocale, je suis plutôt content d'avoir assisté à ce concert.

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Mumbai

2012-08-21 11:00+0530 (मुम्बई) — Culture — Cinéma — Culture indienne — Voyage en Inde XI

J'ai pris mon train pour Mumbai à Jalgaon samedi matin. En arrivant dans le hall, je vois Abhijit et Swati. Après qu'ils ont acheté un ticket, j'attends avec eux que le train de Swati pour Khandwa arrive : elle va rendre visite à sa mère. Je dois insister aurpès d'Abhijit pour qu'il ne se sente pas obligé d'attendre que mon train arrive (il s'agit du Mahanagari Express que j'ai déjà pris plusieurs fois et aujourd'hui encore il est en retard, de seulement une heure et demie). En effet, le sens de l'hospitalité des Indiens n'est pas une légende. Par exempe, à chaque fois que j'ai eu quelque activité commune avec des Indiens, ils ne m'ont jamais laissé payer ma part...

Depuis le train, je vois de nombreux bœufs qui portent les traces de la fête qui leur a été consacrée la veille. Ce jour-là, on ne les fait pas travailler, on change leur attelage, on les décore, on renverse des couleurs sur leur corps, etc. Deux bouviers parcouraient la rue où habitent Shrikant et Shubhada et passaient de maison en maison. Shrikant et Shubhada leur ont versé de l'eau sur les sabots, mis du tikka sur le front, donné des restes de repas à manger et des graines que le bouvier a mis dans un sac.

À Manmad, une famille s'est installée près de moi. Les enfants et les dames dans mon compartiment de Sleeper Class et les hommes un peu plus loin. J'ai rarement vu un tel sagouinnage. Des chips et autres aliments étaient renversés partout. On donnait à manger ou à sucer aux enfants des choses qui étaient tombées par terre, comme cette tétine à peine essuyée. Seule la plus jeune des trois femmes ne chique pas le bétel. En face de moi, une des femmes crachait régulièrement un jus rouge par la fenêtre. Évidemment, cela dégoulinait un peu sur les barreaux. Pesant un bon quintal, elle utilisait un pan de son sari comme mangeoire. Par ailleurs, cela braillait pas mal. Pour avoir un peu la paix, je suis monté sur la couchette du haut.

L'arrivée à Mumbai permet de constater encore une fois l'étendue et la progression de la ville vers le Nord. Partout, on construit de nouveaux grands immeubles. La voie longe aussi des slums. Ces habitations n'ont manifestement rien de temporaire puisque des toits de tôle dépassent de nombreuses paraboles.

Je suis arrivé vers 16h à la gare Victoria Terminus (CST). Moins de deux heures plus tard, j'étais dans une salle de spectacle pour assister à un concert de musique carnatique. Il m'a donc fallu me dépêcher : trouver un horaire des trains de banlieue, ce qui m'a demandé de passer par plusieurs guichets et vendeurs de livres, passer rapidement à mon hôtel situé entre Churchgate et VT, comprendre comment fonctionnaient les trains locaux partant de VT (je n'avais jusque là pris que ceux partant de Churchgate). Les Indiens sont censés être bons en informatique, mais un général l'affichage dans les gares est fait en dépit du bon sens. Un écran affiche la liste des prochains trains, mais sans les numéros de voie et à 17h23, le train de 17h22 disparaît de l'écran même si le train a plusieurs minutes de retard... Il semblerait que les trains de la ligne qui m'intéressait (Harbour line) n'utilisent que les voies 1 et 2. Évidemment, ce n'est indiqué nulle part.

Le lendemain après-midi, je vais voir Ek Tha Tiger au cinéma Regal. Le public se lève quand retentit l'hymne national indien. Entre deux bandes-annonces passe une diapositive publicitaire pour un programme de musique classique occidentale au NCPA. Le film est meilleur que je ne l'aurais imaginé. Salman Khan joue le rôle d'un agent secret indien ayant Tiger pour nom de code. C'est un mélange de James Bond et de MacGyver. Il tombe amoureux d'une agent pakistanaise. L'apparition de Katrina Kaif (Zoya) se fait sur une sorte de remake de la marche des aspirateurs (Mats Ek). Après quelques acrobaties en Irak, l'action se passe à Dublin. Dans son temps libre, Zoya fait de la danse. Lors d'une répétition pour les lumières dans un théâtre, les personnages de Zoya et Tiger sont censés danser une valse de Strauss. On les voit adopter la position standard du haut du corps pour cette danse et puis plus rien, ils ne font même pas semblant de prétendre danser la valse. Dans la deuxième partie du film, la même musique retentira et de même ils ne prétendront même pas essayer de danser. (Cela dit, dans le même ordre d'idées, quand inversement Shahrukh Khan joue du violon dans Mohabbatein, il est ridicule...)

Je passe la soirée chez mon amie Supriya, son mari Amit et leur fille Mugdha que je n'avais vue qu'à la maternité à Pune et qui a maintenant un an.

Mardi, j'ai pris un repas au Golden Star Thali. Pour 340 roupies (TTC), ce qui est plutôt cher pour un repas, on peut avoir un thali absolument exceptionnel. Je pense que c'est le meilleur parmi tous ceux que j'ai mangé au cours de mes voyages. Parmi les nombreux plats faisant partie du thali (beignets, lentilles, riz, pulao, jalebis et autres gâteaux, etc), il y en avait un de particulièrement sensationnel, sucré et piquant. Le restaurant se trouve tout près de la station Charni Road (Est). De là, je suis allé au New Kulfi Centre (je n'envisage pas un séjour à Mumbai sans une petite visite à cet établissement).

J'ai ensuite pris un bus depuis Chowpatty Beach jusqu'à Walkeshwar, qui se trouve non loin d'une des extrémités de la baie. J'apprécie cet endroit que j'ai déjà visité plusieurs fois. Les habitations simples et les petits temples contrastent avec la modernité environnante. Au centre de ce quartier se trouve un lac artificiel entouré de ghats, le Lac des cygnes. On y voit en effet de nombreux cygnes de différentes couleurs. Plusieurs cérémonies religieuses se déroulaient au bord du lac quand je suis arrivé. En repartant, je prends un lassi dans un boutique que j'avais déjà fréquentée auparavant. Sur le panneau en marathi affichant les prix des différents produits frais vendus, le prix du lassi est curieusement écrit, le chiffre des dizaines utilisant les chiffres devanagaris et celui des unités ceux de l'alphabet latin.

J'ai pris un bus qui m'a fait traverser une bonne partie de la ville. Le nom des destinations n'est écrit qu'en marathi à l'avant des bus. En outre, les lieux ne sont pas forcément identifiables. À l'aller, pour aller à Walkeshwar, j'avais pris un bus pour Kamala Nehru Park. Pour descendre à Colaba, le terminus était Electric House. Dans certains arrêts de bus (pas tous...), les arrêts principaux des bus sont indiqués sur un panneau écrit uniquement en marathi. Bref, prendre un bus à Mumbai n'a rien d'évident, et encore je passe sous silence les difficultés pour monter ou descendre du bus et pour se faire comprendre de la personne qui vend les billets à bord du bus...

Séries de photographies : 2012-08-18, Mumbai, 2012-08-19, Mumbai, 2012-08-20, Mumbai.

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Pandit Ajay Pohankar au Bharat Bhavan

2012-08-13 19:37+0530 (भोपाल) — Culture — Musique — Culture indienne — Voyage en Inde XI

Bharat Bhavan, Bhopal — 2012-08-11

Pandit Ajay Pohankar, chant

Raga Behag

La salle de spectacle de Bharat Bhavan était presque vide quand je suis entré. Je me suis ainsi assis sur un coussin au centre du premier rang. La salle va se remplir progressivement jusqu'à être tout-à-fait pleine (environ 200 spectateurs). La moyenne d'âge est étonnamment basse : beaucoup ont moins de trente ans.

Le raga principal du concert sera Behag. Il va durer environ 45 minutes. L'Alap ne durera pas plus de 10 minutes. La partie principale du raga sera la demi-heure qui va suivre : des improvisations accompagnées par le percussionniste (tablas) et par les autres musiciens (un harmonium, deux tampuras). Le chanteur qui s'accompagne avec une sorte de harpe parle beaucoup (en hindi). Il explique différentes techniques. Il fait ainsi du Sargam bien hâché khyalisant ou au contraire très lié (dans la tradition de Bénarès si j'ai bien suivi ce qu'il a dit). À la fin de certains cycles rythmiques (Chautal ?), il fait signe au percussionniste en marquant l'accent avec un air très satisfait. Il conclut ce raga par une composition de cinq minutes de son guruji.

Il chante ensuite un thumri (?) à quatorze (?) temps en l'honneur de Ganesh (?) pendant un quart d'heure, puis enchaîne avec un Bhajan dédié à Krishna : Govind jay jay Gopal jay jay. Le public se met à battre des mains et à chanter le refrain. Le chanteur a même fait venir sur scène quelques femmes du public pour l'accompagner.

Après ce moment fort du concert, Ajay Pohankar chante la musique d'un film avec Salman Khan, si j'ai bien compris ce qu'il a expliqué à propos de l'apparente contradiction entre la tradition incarnée par son père et la modernité apportée par son fils. C'était bollywoodisant, mais pas trop.

Pour conclure ce concert d'une heure et demie, il a joué un morceau d'un CD récent thumri funk, un peu new age, d'après ses propes dires.

Globalement, ce concert était un agréable moment à passer, mais pas terriblement exaltant...

Série de photographies : 2012-08-11, Bhopal.

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Derniers jours à Parasnath

2012-07-29 20:35+0530 (खजुराहो) — Culture — Musique — Danse — Culture indienne — Voyage en Inde XI

Le lendemain du Bandhana, je me repose et je me contente d'aller dans un des rares petits restaurants du village et de visiter les deux musées jaïns. Dans chacun des deux musées (je soupçonne qu'ils appartiennent aux différentes grandes sectes du jaïnisme : Digambar et Shvetambar), on peut voir des dizaines de scènes de la mythologie jaïne sous la forme de sculptures colorées. Dans le premier, le plus charmant, le plus décrépit et le plus petit, tout est écrit en hindi et il est possible de visiter trois temples (Chandraprabhu, Parasnath et Mahavir) en prenant un autre escalier. Dans l'autre, plus moderne, le texte explicatif est aussi en anglais. On y voit aussi des photographies du temple de Ranakpur (Rajasthan).

Dans la soirée, je vais visiter ou revisiter quelques temples de Madhuban. Certains sont accessibles depuis la route principale, mais d'autres sont à l'intérieur de l'enceinte de certains dharmshalas. On y entre en général comme dans un moulin... Il faut explorer les moindres recoins des dharmshalas pour trouver tous les temples comme pour ceux du Shri Digambar Jain Terah Panthi Pahali Kothi Madhuban. Au fond de celui-ci se trouve le plus beau temple que j'aie vu à Madhuban et qu'Abhishek m'avait fait visiter en premier. Jeudi, je me suis contenté du premier temple visible dans lequel une nonne toute de blanc vêtue bénissait qui s'approchait d'elle avec son balais en plumes de paon.

Un peu plus haut sur la route, le Shri Digambar Jain Madhyalok Shodh Sansthan renferme un monumental Parshvanath noir et une grandiose représentation des mondes du jaïnisme, le tout étant entouré de grosses colonnes blanches.

Encore plus haut, je visite le Bhagvan Rishibadeva Mandir dans lequel Parshvanath est représenté debout et où l'on voit aussi un grand Bahubali de marbre blanc entouré de niches, une pour chaque tirthankar.

Enfin, je me dirige vers un ensemble de temples (Jamavasharan Mandir). J'y entends de curieux rythmes joués sur une batterie électronique. On dirait du rap... Il ne s'agit que d'un échauffement pour les trois percussionnistes. Une grandiose représentation de quelque monde jaïn se trouve dans une grande salle dans l'axe du temple. Je m'asseois du côté des hommes. Bientôt, nous serons environ 150. Un chanteur s'installe dans l'axe du temple. Parfois, il chante en duo avec un homme jouant du synthé. Il s'agit de bhajans. Le rythme à 4 temps est accentué par l'assemblée qui frappe dans ses mains. Vers la fin de chaque morceau, le tempo s'accélère frénétiquement, ce qui exige un certain effort physique de la part des percussionnistes. Un des derniers morceaux sera essentiellement rythmique. Quelques femmes (et un homme) se lèvent et exécutent une danse désarticulée soulignant le rythme. Une des femmes tient dans ses mains des bouts de bois qu'elle frappe régulièrement. Les fidèles viennent déposer 10 ou 20 roupies dans une urne, mais avant cela ils se faufilent entre les danseuses pour agiter les billets au-dessus de la tête de chacune dans un mouvement circulaire. Après avoir vu cela, je pense que rien ne pourra jamais plus m'étonner en Inde...

Je ne comprends pas tout ce qui se dit ensuite, mais il semble qu'il y a une mise aux enchères pour le rôle principal dans la cérémonie qui va avoir lieu ensuite. Les membres du groupe ayant fait la plus importante enchère revêtent une sorte de couronne et se placent au premier rang pour la présentation du feu (aarti). On fait tourner un plateau contenant une lampe devant les divinités. Les plateaux passent de mains en mains, y compris les miennes.

La cérémonie se termine quand on ient présenter de mène le feu à Padmavati Rani, qui se tient dans un sanctuaire secondaire.

La nuit qui suit est un véritable cauchemar : les moustiques étaient complètement absents la nuit précédente, cette fois-ci, ils m'ont empêché de dormir jusqu'au lever du soleil.

Je continue à me reposer et ne fais que quelques visites de temples (comme celui du Bhomiya Bhavan avec ses 108 Parshvanath) avant de partir pour un voyage de vingt-cinq heures pour Khajuraho.

Vendredi vers 19h, je commence à chercher un taxi ou un rickshaw collectif pour me rendre à la gare de Parasnath. Le deal, dans ce que je comprenais, c'était soit que je paye 250 roupies pour être seul passager soit que je paye 50 roupies à condition que l'on soit plusieurs. J'ai décidé du montant que je lui donnerais quand il a commencé à essayer d'attirer d'autres passagers... Le rickshaw-wallah était assez furieux à l'arrivée que je ne veuille pas payer 250 roupies. Je lui ai donné 100 roupies et il a commencé à me harceler jusque dans la gare...

Je n'étais pas parti trop tard pour n'avoir pas trop de problèmes à trouver un moyen de rejoindre la gare. D'autres ont manifestement fait comme moi. J'ai donc attendu un peu plus de trois heures à la gare de Parasnath. Elle est relativement moderne. Je veux dire par là qu'en arrivant à la gare, j'ai su immédiatement sur quel quai m'installer pour attendre et il y avait même des repères pour indiquer où seraient positionnés les différents wagons. (Sachant qu'en théorie, le train n'était censé s'arrêter qu'une minute, c'était utile... La théorie a heureusement un peu changé et c'est en fait un arrêt de cinq minutes qui a été programmé.)

J'ai très bien dormi dans le train (en 2AC) qui étant parti à l'heure a très rapidement pris plus de trois heures de retard. Le train a franchi la Yamuna juste avant l'arrivée à la gare d'Allahabad (la confluence avec la Ganga n'était pas nettement visible depuis le pont). Le train a ensuite rebroussé chemin pour poursuivre sa route. Je suis descendu à Mahoba. J'ai quelque peu paniqué en découvrant que d'après le Lonely Planet, la durée du trajet en bus pour Khajuraho serait de 4h alors que je l'avais estimée à un peu plus de deux heures (d'après le kilométrage). J'étais plus proche de la vérité, mais le bus a mis une bonne heure à se remplir...

On sent bien que l'on s'enfonce dans la campagne puisqu'à l'approche d'un village, j'ai vu ce que je ne voyais d'habitude que tôt le matin lors de trajets en train : des hommes alignés le long de la voie pour déféquer. Ici, il s'agissait d'enfants qui faisaient de même au bord de la route. Je suis finalement arrivé vers 20h à Khajuraho. J'ai rejoint à pieds l'hôtel où j'avais déjà séjourné il y a sept ans...

Séries de photographies : 2012-07-26, Parasnath, 2012-07-27, Parasnath.

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Sanchita Chowdhury et Pandit Uday Bhawalkar à la ITC Sangeet Research Academy

2012-07-19 18:24+0530 (কলকাতা) — Culture — Musique — Culture indienne — Dhrupad — Voyage en Inde XI

Ce mercredi était une date que j'avais notée soigneusement dans mon agenda avant de partir en Inde. J'avais bien fait puisque les concerts de la ITC Sangeet Research Academy n'étaient pas annoncés dans le journal. J'avais repéré les lieux la veille, ce qui me donna l'occasion de signer le registre d'entrée de l'académie pour pouvoir demander à l'accueil dans quelles conditions avaient lieu les concerts que je ne voulais manquer sous aucun prétexte : pas la peine de réserver à l'avance, c'est gratuit.

Dans la journée, je me suis contenté de marcher autour de M. G. Road (oups, je commence à prendre cette mauvaise habitude indienne de réduire le nom des rues à leurs initiales, ici celles de Mahatma Gandhi). J'observe encore une fois la spécialisation de certains quartiers tout entiers dans un type de commerces ou de travaux. Un de ceux-là est dédié au recyclage des boîtes métalliques destinées à contenir de l'huile de moutarde. Dans College Street, près de l'université, il n'y a que des librairies et des bouquinistes à perte de vue. Je déjeune à l'Indian Coffee House. L'escalier qui y mène est franchement miteux, mais la grande salle du premier étage est plus accueillante. Malgré l'interdiction, les jeunes gens y fûment. Les étudiants qui partagent ma table ont l'air de parler de littérature. Manifestement, c'est aussi un lieu de rendez-vous pour jeunes amoureux.

ITC Sangeet Research Academy, Kolkata — 2012-07-18

Sanchita Chowdhury, chant dhrupad

Apurbalal Manna, pakhawaj

Raga Yaman (Tivra tal)

Raga Behag (Dhamar)

Raga Shankara (Sultal)

Je suis le premier à m'asseoir sur la moquette de la salle de spectacle de l'ITC Sangeet Research Academy qui se remplira complètement dans les minutes précédant le début de premier concert, les hommes et les femmes étant séparées par l'allée centrale. Je suis donc au premier rang pour écouter la chanteuse de dhrupad Sanchita Chowdhury qui a commencé à étudier avec son père Pandit Amar Nath Dey et qui poursuit son travail avec Ustad Fariduddin Dagar. Le moins que l'on puisse dire est que le public est connaisseur. Quelques éminents membres de l'académie s'installent en effet entre le public et l'estrade. Je crois reconnaître Arshad Ali Khan et bien sûr Uday Bhawalkar.

La chanteuse a réglé sa shrutibox Radel sur le la (grave) et est accompagnée par deux tampuras d'hommes et un tampura de femme (plus petit) actionnés par un jeune homme et deux jeunes femmes. Le raga principal est Yaman. La chanteuse doit malheureusement s'interrompre assez fréquemment pour tousser. J'apprécie tout particulièrement son Alap. J'aurai un peu plus de mal à rentrer dans la composition dédiée à Shiva (Mahadev) du fait de ma difficulté à sentir le tala à 7 temps.

Je perçois un peu mieux les temps forts de la composition suivante sur le Raga Behag dont je n'ai compris qu'un seul mot : Jamuna. Le premier et le sixième temps de ce tala Dhamar sont particulièrement accentués par la chanteuse et le percussionniste (qui insiste pour ne pas être appelé Pandit). Curieusement, je n'éprouve pas la même sensation lors du onzième temps.

Le concert se terminera avec une bonne demi-heure de retard avec une composition sur un rythme rapide à cinq temps (Sultal), le thème étant Ganapati. Il m'est difficile de revenir plus en détail sur ce concert qui m'a beaucoup plu puisque comme me le dira mon voisin qui assiste à ces concerts du mercredi depuis les années 1980, en chantant Behag après Yaman, puis Shankara après Behag, la chanteuse chasse les impressions suscitées par le raga précédent, d'autant plus qu'après un court entr'acte, un autre chanteur va monter sur scène...

ITC Sangeet Research Academy, Kolkata — 2012-07-18

Pandit Uday Bhawalkar, chant dhrupad

Apurbalal Manna, pakhawaj

Raga Bageshri (Chautal)

Alors qu'il y a au plus trois personnes dans la salle comble qui n'entendent peut-être pas le bengali ou le hindi, le directeur de l'académie Ravi Mathur fait un petit discours pour présenter deux étrangers qui mènent des recherches à l'académie : l'uruguyao-chilien Victor et l'américaine Amy qui prépare un rapport sur l'enseignement de maître à disciple (Guru-shishya) qui est pratiqué à l'académie. Il annonce aussi que Pandit Uday Bhawalkar sera dorénavant un des gurus enseignants à l'académie (10 jours par mois). Les tampuras de ses disciples (une jeune femme et un jeune homme aveugle) étant accordés, Pandit Uday Bhawalkar prononce un bref discours dans un hindi suffisamment simple pour que j'aie l'impression de comprendre. Il est très heureux d'enseigner à l'académie et de donner ce concert dans lequel il va interpréter le Raga Bageshri.

Que dire à propos de ce concert !? C'ést évidemment pour moi un des tout meilleurs concerts de l'année (voire davantage). Il m'a autant ému que les deux fantabullissimes concerts vécus depuis janvier (Janáček par Grimal et al., la Pastorale de Beethoven par le COE). C'est aussi comme lire Pagli, le chef d'œuvre d'Ananda Devi.

Je ne suis aucunement malheureux que ce concert se soit réduit à un seul Raga (25 minutes d'Alap, une partie rythmique de 35 minutes et une composition faisant un peu moins d'un quart d'heure).

Dans son Alap, Uday Bhawalkar navigue entre les notes du raga Bageshri (dont je n'ai pas deviné les altérations). Les phrases sont incroyablement longues. Dans une même phrase, il peut inclure de longues notes tenues, des glissandis très étendus dans le temps et qui font imperceptiblement passer d'une note à une note voisine. À cela peuvent s'ajouter des allers-retours entre deux notes, une plongée dans le grave et bien d'autres figures, toutes accompagnées par une fascinante gestuelle des deux mains (cf. cette vidéo dans laquelle il chante le Raga Gunkali). La continuité de l'ensemble est impressionnante. Des syllabes différentes peuvent comme se fondre l'une dans l'autre dans un même élan.

La plus longue des trois grandes parties du Raga est celle dans laquelle le chanteur fait entrer une pulsation rythmique dans son chant (et dans son genou gauche).

Je ne suis pas mécontent de savoir clapper Chautal pour mieux apprécier la composition Hare Raghubir qui conclut magnifiquement ce concert ! Elle est manifestement dédiée à Rama, le héros du Rāmāyaṇa puisqu'outre le nom Raghubir, j'ai distinctement entendu les noms de lieux Ayodhya et Lanka ainsi que les noms de personnages Sita, Shatrughna et Vibhishana. Ayant une tendresse toute particulièrement pour Rāmāyaṇa j'ai naturellement adoré cette composition notamment pour la reprise des mots Hare Raghubir au début de certains cycles rythmiques venant parachever l'improvision ayant précédé avec une très longue syllabe Ha. Si le cycle à 12 temps était fixe, le tempo utilisé était très variable d'un cycle à l'autre : je n'avais jamais remarqué cela auparavant ! Je me demande comment le chanteur et le percussionniste font pour se coordonner ou s'il y a là une sorte de jeu de questions et réponses ou de défi lancé par le percussionniste au chanteur ?

J'ai les chevilles quelque peu engourdies après avoir été assis au même endroit pendant plus de trois heures. Il commence à être tard pour dîner, certains restaurants étant déjà fermés. Je quitte Tollygunge pour Park Street où je continue mon exploration des restaurants bon marché. On ne mange pas mieux dans un restaurant à 500 roupies que dans un restaurant à 100 roupies, à mon avis. Un de ces restaurants sert de savoureux plats simples, j'ai déjà testé le Chana Masala et le Dal Makhani).

Le métro fermant autour de 22h, je marche pour la première fois depuis le début de ce voyage entre Park Street et Chandni Chowk, passant ainsi devant la mosquée Tipu Sultan.

Série de photographies : 2012-07-18, Kolkata.

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Manoj et Manisha Murali Nair à Rabindra Sadan

2012-07-17 17:31+0530 (কলকাতা) — Culture — Musique — Culture indienne — Voyage en Inde XI

Rabindra Sadan, Kolkata — 2012-08-16

Manoj Murali Nair, chant

Manisha Murali Nair, chant

Rabindrasangeet : Premer Badel Namlo

Comme il y a deux ans, le hasard a fait que j'ai revu le duo Manoj & Manisha Murali Nair dans un programme de Rabindrasangeet, un genre à part dû à Tagore dans la musique indienne. Quand on arrive à Kolkata, il est évident qu'il y a dans cette région deux personnes importanes. Rabindranath Tagore, d'une part, et d'autre part Mamata Banerjee, la Chief Minister de l'état de Paschimbanga (ex-Bengale occidental) et ancienne ministre des chemins de fers, dont on voit la photographie sur de grandes affiches un peu partout en arrivant à Kolkata.

À propos du concert, comme la dernière fois, il a été compliqué d'obtenir un billet. Un enseignant en école d'ingénieur m'a renseigné. Le guichet était très très mal indiqué... Pour 40 roupies, j'ai eu un billet de deuxième catégorie et ai pu ainsi me placer au centre du premier rang du balcon. Au niveau des portes, on voit encore des restes d'affiches mal déchirées signalant les entrées séparées pour les hommes et les femmes pour la journée d'information pour les musulmans désirant faire le Haj. Quand j'étais passé plus tôt dans la journée dans l'idée de me renseigner sur le concert, il y avait effectivement une foule de musulmans au voisinage de Rabindra Sadan.

Le programme est intitulé Premer Badal Namlo. Je me suis un peu moins ennuyé que la dernière fois pendant ce récital de trois heures au cours duquel une trentaine de chansons sur le thème de la mousson seront interprétées. Manoj chante et joue de l'harmonium. Sa sœur chante aussi parfois. Ils sont accompagnés d'un percussionniste multi-instruments, d'un instrumentiste qui utilise un archet pour jouer d'une sorte de mini-vina presque comme s'il s'agissait d'un violoncelle, et sur le côté se tiennent un guitariste et un joueur de synthétiseur.

Malgré le talent évident de l'instrumentiste assis devant le clavier, le synthétiseur, quand il ne sert pas à combler les blancs, ne me semble que surcharger une orchestration qui est déjà assez sucrée comme ça !

La plupart des chansons me semblent basées sur des cycles rythmiques à quatre temps. Dans certaines, il y a une correspondance presque parfaite entre les phrases musicales chantées et ces mesures de quatre temps. Le plus souvent, chaque temps semble subdivisé en trois parties.

Parfois, Manoj commence sa chanson par une sorte de micro-Alap vaguement intermédiaire entre les traditions du Sud et du Nord. Les phrases en sont plutôt rapides, utilisent toutes les notes (comme dans la musique carnatique), mais les syllabes chantées pourraient faire partie d'un Alap de musique du Nord (Re-ne-ne...).

Manoj fera quelques discours entre les chansons. À l'entr'acte, il fera monter sur scène quelques personnes sur scène pour faire une jolie photo pour le lancement d'un nouveau CD, déballé d'un tortueux emballage par quelques mains innocentes. Le public tentera de suggérer des chansons à interpréter. Je ne saurais dire si les revendications ont été satisfaites...

Série de photographies : 2012-07-16, Kolkata.

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Nancy Boissel au Centre Mandapa

2012-07-06 00:09+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2012-07-05

Nancy Boissel, bharatanatyam

J'ai assisté ce soir à mon centième spectacle pour le compte de l'année 2012, le dernier avant les vacances d'été. La danseuse Nancy Boissel, qui est installée à Chennai, remerciera le public nombreux du Centre Mandapa d'avoir pris le risque de passer une heure avec elle. Le risque était pour moi limité puisque j'avais bénéficié d'une invitation suite à l'annulation d'un précédent spectacle.

Au cours de son programme (d'environ 1h20), la danseuse a mis en valeur ses qualités dans tous les aspects de la danse bharatanatyam. Elle n'a pas oublié non plus de remercier ses maîtres Sri Selvam Pillai et Sangita Ishwaran (si j'ai bien entendu).

L'introduction musicale de la première pièce (une offrande de fleurs au dieu Shiva-Nataraja) me met immédiatement dans de bonnes dispositions puisque l'on y entend le morsing, une sorte de guimbarde.

On rentre dans le vif du sujet avec la pièce principale du récital, le Varnam. Le thème est tout à fait traditionnel : une jeune femme se languit de Muruga, le fils à six têtes de Shiva. Elle demande à son amie d'intercéder en sa faveur. Elle se rend dans la forêt dans l'espoir de l'y rencontrer, mais elle souffre : elle reste désespérément seule. Et puis, tout semble changer. Un archer (Kama ?) lance deux flèches. Les amants semblent réunis. La pièce se conclut avec une héroïne qui se retrouve seule à nouveau. N'était-ce qu'un rêve ?

Dans cette pièce narrative se sont insérées, comme le veut cet art, des passages essentiellement rythmiques pendant lesquels la narration se suspend. Ils sont en général très nettement délimités puisque la musique se réduit au nattuvangam (cymbales) et aux syllabes rythmiques dites par le nattuvanar. Ce fut le cas ici dans certains de ces passages rythmiques, mais d'autres ont eu un accompagnement musical tout différent s'insérant avec davantage de fluidité dans le reste : une voix chantée faisant du sargam, c'est-à-dire que le chanteur (de cette musique enregistrée) prononçait le nom des notes. Pendant un de ces passsages de danse pure, il m'a semblé que la danseuse évoquait les arts : la sculpture, la musique.

Jusque là, j'ai trouvé le récital très convaincant. La narration est très lisible. Le rythme est très bien marqué par les grelots de cheville. Le plus souvent, ceux-ci bruissent sur les temps forts de la musique et puis soudainement, cela peut s'inverser ! Cette complexité rythmique contribue à me faire apprécier les moments de danse pure. Du côté de l'expression, j'ai parfois la sensation que certaines attitudes sont un tout petit peu surjouées, mais j'admets que ma perception est sans doute déformée par le fait que je fusse assis au tout premier rang (il faut bien que les spectateurs du fond voient quelque chose aussi !).

Avec la pièce suivante, on a tout simplement touché au sublime ! La musique est bien connue : c'est Bho Shambho (cf. le billet de blog de Suja sur ce morceau). Le texte comme la chorégraphie évoquent de nombreux aspects de Shiva : sa puissance symbolisée par ses cheveux, son chignon tressé d'où jaillit la rivière Ganga, son troisième œil, le tambour (Damaru), son bras protecteur en forme de trompe d'éléphant, etc. Les images sont tellement nombreuses ! Toutes mouvantes, elles s'enchaînent merveilleusement bien sur cette musique dont les battements rythmiques à faire s'écrouler les murs rappellent les pas du danseur cosmique Shiva-Nataraja. Au cours des quelques dizaines d'autres récitals de bharatanatyam auxquels j'ai assisté précédemment, je ne crois pas avoir atteint un tel état émotionnel. En tout cas, pour une pièce conçue comme abstraite (au sens où elle évoque les aspects d'un dieu plutôt que de raconter une histoire), il est certain que je n'avais jamais véçu ça. (Quand je pense que derrière moi, des spectatrices ronchonnaient à l'annonce du fait que ce serait une pièce dédiée à Shiva, comme s'il n'y avait pas plein d'autres dieux que Shiva.)

La pièce suivante est un adage en l'honneur de Muruga. Son père Shiva y fait quelques apparitions tout comme une dévôte de ce dieu. Cette pièce met surtout en valeur la composante expressive de la danse.

Enfin, le récital se conclut par un Tillana. La musique est là encore très connue puisque j'ai souvent entendu cette mélodie rythmée caractéristique à la fin d'autres récitals. Quelques agréables variations musicales seront toutefois ajoutées, apparemment. Le Tillana est une pièce de danse pure, toute en rondeur, courbes et joie. En effet, plus qu'à l'introspection, c'est à la joie que nous invite cette pièce, et ce récital dans son ensemble, comme l'espiègle apparition de Krishna joueur de flûte le confirmera à la fin de ce Tillana !

Le Tillana s'est enchaîné tellement rapidement avec les salutations coutumières de fin de récital que personne n'a osé applaudir. J'ai attendu que la danseuse ait salué le dieu de la danse pour applaudir le premier et déclencher un mouvement qui ne manquait pas d'enthousiasme...

Avec Srithika Kasturi Rangam, Lavanya Ananth, Mallika Thalak, Meenakshi Srinivasan, et maintenant Nancy Boissel, il commence à y avoir du monde dans mon panthéon de danseuses de bharatanatyam !

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Une composition de dhrupad : “Bhajamana”

2012-06-08 21:00+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne — Dhrupad

J'ai commencé à prendre des cours de chant dhrupad en février. J'ai déjà décrit mes impressions à chaud après un premier cours et une journée de stage.

Pour le moment, en cours, nous faisons essentiellement trois types d'exercices. Le premier type d'exercice, que nous faisons toujours en début de séance consiste à bien assimiler les notes de la gamme, en montant, en descendant ou en faisant quelques détours, toujours en prononçant le nom des notes : Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha, Ni, Sa. Cela peut être dans le mode majeur standard, la seule différence étant que les notes ne sont plus appelées do, ré, mi, fa, sol, la, si, do ; cela peut aussi être dans un raga spécifique (depuis quelques semaines, c'est Bhairav, cf. le billet de Klari sur le concert de Nirmalya Dey). Un autre type d'exercice consiste à reproduire des phrases musicales qui pourraient faire partie d'un Alap. Pour le moment, ces phrases font rarement intervenir plus de trois ou quatre notes, mais il faut faire particulièrement attention au phrasé et dans la phase d'écoute, il faut aussi s'entraîner à reconnaître les notes. Je suis loin d'être au point de ce côté-là, mais il y a du progrès : cela me fait un peu moins paniquer maintenant qu'au tout début.

Le troisième type d'exercice consiste en le fait de travailler une composition de dhrupad, sans chercher à improviser, pour le moment... La première que nous avons étudiée est dans le Raga Yaman. Le Ma est un Tivra Ma (noté ma). Autrement dit, le fa est remplacé par un fa# et c'est la seule altération. Pour autant, il ne faut pas croire que c'est un morceau en sol majeur, pas plus qu'en mi mineur (consultez votre musicien-musicologue préféré pour plus de détails sur les modes).

Voici une retranscription (approximative) en devanagari d'une transcription latine du texte en Braj Bhasha (une langue proche du hindi) :

भज मन करुणा निधान
सुखसँ पद एकदम
शरण गत वत्सल प्रभु
पूराता सब मन सुखाम

Vu les quelques mots que je puis trouver dans mon dictionnaire de hindi, il est manifestement question d'une divinité importante (Krishna ?), qui n'est toutefois pas explicitement nommée.

Quand je travaille cette composition tout seul, j'aime bien savoir si les notes que je chante sont en quelque sorte corrélées avec les notes prévues... En faisant l'acquisition de mon piano électrique, j'avais acheté un métronome (électrique aussi). Je désespère d'arriver à faire honneur à la vocation première de ce gadget. J'utilise en effet bien davantage son autre fonction Tuner, qui est en fait double. L'engin peut d'une part jouer un son pur à une certaine hauteur et d'autre part reconnaître la note que quelque quidam jouerait à proximité ; c'est cette dernière fonction que j'utilise. Une belle lumière verte s'allume quand la note est juste ; sinon, des flèches indiquent dans quel sens on joue faux. Cela ne fonctionne pas trop mal avec ma voix. Cependant, quand je tiens une note un certain temps, l'appareil détecte la bonne note au début, puis tend à afficher la note située une quinte au-dessus. Autrement dit, l'appareil entend un peu trop les harmoniques...

Même si je ne suis pas expert en traitement du signal, je sais ce qu'est une transformée de Fourier, donc je me suis décidé à faire un petit programme affichant non seulement la note jouée, mais la courbe parcourue dans le temps ! puisque comme je l'avais remarqué lors du stage de début février, en chant dhrupad, la courbe est tout sauf anguleuse. Voici ce que cela donne quand je chante :

Bhajamana karuna nidhana

(Stricto sensu, je n'ai pas représenté la courbe mais une suite de points...)

Le temps s'écoule vers la droite, les notes les plus hautes sont en haut. Les lignes horizontales correspondent aux notes du raga (dont j'ai indiqué à gauche les noms). La fondamentale (Sa) est en rouge. Une quinte au-dessus, le Pa est en bleu. Les autres notes sont en pointillés (entre deux notes consécutives, les intervalles font ici soit un demi-ton soit un ton, mais cela peut être différent dans d'autres ragas, et dans ce Raga Yaman, on peut signaler que la gamme ascendante commence par le Ni et passe directement au Re en omettant le Sa, ce qui fait un intervalle d'un ton et demi...). Le Sa de base est pour moi à peu près une octave en dessous du do du milieu du clavier (là, il se trouve que c'était un si, peu importe, ça doit être mon côté baroqueux). Sous le graphique, j'ai mis une transcription approximative de ce que j'essaie de chanter (le Sa étant représenté par un do). La portée et le graphique sont vaguement alignés. Le tala est ici Chautal. C'est un cycle à 12 temps dont j'ai représenté en pointillés sur la portée les subdivisions en trois parties représentant chacune quatre temps. (Chaque temps doit faire environ 1 seconde et demie.)

Au début des cours, en première approximation, dans le karuna du milieu, on ne chantait que les notes ma-ma-pa. Plus d'une fois sur deux, la proximité entre les deux notes faisait que je tombais directement sur le pa. Progressivement, j'ai pu faire la petite glissade du ma vers le ga. La note suivante sur la syllabe ru est très ornementée aussi, je ne saurais même pas comment la noter sur la partition. La hauteur monte un peu jusque vers le pa, puis on est censé se poser sur le ma. On peut voir ici que je me suis posé un peu trop haut. (Presque tous les ma que vous verrez plus bas seront un peu faux aussi, chacun différemment.)

Dans le dernier tiers du cycle, on a un petit glissando du ma vers le ga. Au début, je le faisais un peu vite, maintenant je peux le faire durer un temps comme ci-dessus comme le fait la prof sur l'enregistrement qu'elle nous a envoyé.

Sukhasam pada ekadama

Dans le premier tiers de ce deuxième cycle, la syllabe sam est nasalisée et il faut glisser en faisant attention à s'arrêter sur le ma avant de se reposer tranquillement sur la rassurante note pa. Il faut en effet attaquer une phrase rigolote sur le mot ekadama où l'on ne s'arrête pour ainsi dire pas de glisser d'une note à une autre...

Sharana gata vatsala prabhu

Ici aussi, la notation est imparfaite. La double glissade ga-re-ga ne concerne semble-t-il que la voyelle a de la syllabe na, le n devant être à une hauteur que je ne suis pas sûr de bien saisir (ni, ou sa ?).

Purata saba mana sukama

Encore un ma un peu faux avant de jouer aux montagnes russes sur les notes aiguës.

(Si vous voulez voir la courbe toute entière, cliquez-ici. Ceci vaut aussi pour les quatre portées de la partition.)

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Nirmalya Dey à la Maison des couleurs

2012-05-18 10:47+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne — Dhrupad

La maison des couleurs — 2012-05-17

Nirmalya Dey, chant dhrupad

Céline Wadier, tampura, chant dhrupad

Pandit Mohan Shyam Sharma, pakhawaj

Raga Adbhut Kalyan

Raga Abhogi

Raga Sohini (“Adi Shiva”)

J'assistais ce soir à mon cinquième concert de dhrupad, après les Gundecha Brothers, Wasifuddin Dagar (!), Sayeeduddin Dagar et Arnaud Didierjean. Le concert de ce soir (non amplifié !) avait lieu dans une belle demeure, “La maison des couleurs”.

Ce concert de Nirmalya Dey est certainement un des deux meilleurs concerts de dhrupad auxquels j'aie assisté, l'autre étant celui de Wasifuddin Dagar. Si dans le cas de ce dernier, le plaisir avait été le plus intense pendant les parties improvisées élaborées autour de la composition, lors du concert de ce soir, ce seront les autres parties qui me procureront le plus d'agrément.

Le premier raga est Adbhut Kalyan. On trouve aussi l'orthographe sans le h, qui est me semble-t-il une mauvaise transcription de अद्भुत कल्याण. Klari saura sans doute mieux que moi expliquer pourquoi ce Raga de la famille Kalyan est merveilleux, étonnant, remarquable, étrange, surnaturel (d'après mon dictionnaire de hindi). En effet, mes capacités pour reconnaître les notes à l'oreille sont pour le moment assez limitées : si cela sonne drôlement bien, c'est un Sa, un Pa ou à la rigueur un Ma (do, sol ou fa) ; la semaine dernière, en cours de dhrupad, j'ai même pris un Ga (mi) pour un Sa. Hors contexte, pour distinguer entre le Sa et le Pa, j'ai encore un peu de mal... En savoir plus sur ce Raga avant d'aller au concert m'aurait évité de me poser des questions, puisque comme le disait Klari à la sortie du concert, il n'y a ni Ma ni Pa dans ce raga. Et effectivement, d'après mes appareils de mesure, sur la vidéo ci-liée, la vînâ (accordée en la) de Bahauddin Dagar n'utilise que les notes Dha-Ni-Sa-Re-Ga (non altérées) pendant son Alap sur ce Raga Adbhut Kalyan. (Ananth, le fils d'un collègue indien qui m'accompagnait, m'expliquait qu'un autre chanteur, Uday Bhawalkar, lui avait dit après un concert à Chennai qu'il décidait parfois au tout dernier moment le raga qu'il chanterait, au moment même d'accorder le tampura ! J'espère qu'un jour j'arriverai à entendre en concert un raga que j'aurai déjà un peu pratiqué...)

Pour revenir au concert de ce soir, j'ai beaucoup apprécié l'Alap de Nirmalya Dey. J'aime sa façon de prendre son temps, de caresser les notes avec douceur, de passer le relais à Céline Wadier (ma prof). J'apprécie la continuité de l'ensemble puisqu'à plusieurs reprises j'ai eu l'impression qu'il commençait sa phrase sur la note qu'elle avait chantée en dernier. J'aime sa façon de chanter les notes aiguës en les nasalisant à divers degrés (la bouche étant plus ou moins fermée). On entend assez peu de pppp, la subtilité passant davantage par le mouvement mélodique que par les nuances extrêmes. Si les syllabes chantées sont comme toujours un peu les mêmes (Re-Ne-Na, Ri-Na...), il arrive souvent à surprendre, par exemple en retardant la dernière syllabe, créant une attente qui est apaisée pour l'auditeur qui sait être tout petit peu patient. Il surprend aussi parfois en introduisant un petit Gamak, une sorte d'accent apparemment obtenu en plaçant sa langue d'une façon particulière (palatalisation ?). (Cela n'a aucun rapport avec les ornementations aussi appelées Gamakas dans le chant carnatique, celles-ci consistant en une oscillation de faible amplitude de la hauteur de la note autour de la note juste.)

À la fin de l'Alap est intervenue une section dans laquelle un rythme s'insinue dans le chant. Les interventions de Nirmalya Dey et Céline Wadier utilisent le même type de rythmes, mais du point de vue mélodique, il me semble qu'ils font tous les deux des choses assez différentes. Le contraste est assez intéressant. C'est une des parties du concert que j'ai aussi beaucoup appréciées. Ce type de section rythmique (Jor) est à rapprocher du Tanam de la musique carnatique (cf. mon compte-rendu d'un récent concert d'Aruna Sairam), lequel Tanam intervient après le Ragam Alapana et avant la composition (Pallavi). Finalement, il y a donc une certaine unité entre les styles classiques de musique du Nord et du Sud de l'Inde... Une différence cependant, de taille : un long développement de musique carnatique dépasse rarement la demi-heure, tandis que le premier développement de dhrupad de Nirmalya Dey a fait 1h20...

Ce premier raga s'est terminé avec une composition sur un cycle standard à douze temps joué par le percussionniste Mohan Shyam Sharma (que j'avais déjà vu accompagner Wasifuddin Dagar et Sayeeduddin Dagar). J'apprécie le tempo lent de cette composition, la façon dont le chanteur arrive à l'heure à la fin des cycles rythmiques et la conclusion paisible de la composition par évanouissement du son (très élégant) du pakhawaj. J'éprouve cependant quelques difficultés à être tout à fait enthousiasmé par cette composition peu développée, le son du percussionniste étant aussi un peu trop fort pour que je puisse entendre dans les meilleures conditions la voix du chanteur. (N'ayant pas assisté à des concerts de dhrupad ces derniers temps, je suis presque surpris de ne pas entendre d'improvisations de type sargam dans lesquelles le chanteur prononce le nom des notes. Cette forme d'improvisations, très présente dans la musique carnatique et dans le khyal, serait donc absente du dhrupad.)

Je préfèrerai la deuxième composition sur le Raga Abhogi. Ce développement (omettant la section Jor) fera environ 35 minutes. Le cycle rythmique est cette fois-ci un peu plus tordu : 14 temps, qui se divisent apparemment en 5+5+4. Il me faut quelques minutes avant d'être certain d'avoir saisi la structure, mais j'apprécie d'autant mieux la suite !

Le concert s'est terminé par une dernière composition commençant par les mots Adi Shiva et précédée d'une courte improvisation vocale de forme assez libre. Le texte fait manifestement référence à Shiva, dont le nom Parameshwara sera aussi prononcé. Quelques autres divinités comme Sarasvati (et peut-être Hanuman) seront également mentionnées. Le rythme est beaucoup plus rapide. J'ai donc tendance à considérer que chaque temps compte en fait pour ½, et je perçois une structure qui avec la convention habituelle de ce blog serait décrite comme 2½+2½, chaque moitié du cycle comptant pour 2½ étant divisée en 5, ce cycle de 5 ne comprenant que 3 frappes franches. Ce que j'entends, c'est donc ...+1+1+½+1+1+½+1+1+½+... que j'aurais arbitrairement tendance à parenthéser comme ...+(1+1+½)+(1+1+½)+(1+1+½)+... À la sortie du concert, je me disputaille en mode dialogue de sourds avec Djac Baweur qui me dit que ce que je clappe est un rythme à 7 temps, euh... Après une manœuvre de conciliation de Klari, il apparaît que nous étions en fait d'accord, mais qu'un meilleur parenthésage serait plutôt ...+1)+(1+½+1)+(1+½+1)+(1+½+... En bon mathématicien, j'avais la bonne période de la fonction ; quant à savoir où commence véritablement le cycle, c'est une affaire trop sérieuse pour être abordée par les non-musiciens...

Ailleurs : Klari.

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Isabelle Anna et Anuj Mishra au Musée Guimet

2012-04-28 11:45+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Auditorium du Musée Guimet — 2012-04-27

Isabelle Anna, Anuj Mishra, danse kathak

Vikash Mishra, tabla

Juber Alam, chant, harmonium

Navin Mishra, sitar

Pandit Arjun Mishra, chorégraphie

Il y a quatre ans, j'avais assisté à un programme de danse kathak à la Cité de la Musique au cours des Vingt-quatre heures du Raga. Cette institution que j'apprécie n'a malheureusement pas toujours la main heureuse (cf. la partie indienne de la nuit soufie). Le caractère lamentable de cette prestation avait de quoi dissuader de façon définitive de revoir du kathak... En choisissant d'aller voir le duo d'Isabelle Anna et Anuj Mishra au musée Guimet, j'accordais une seconde et dernière chance à ce style de danse de me convaincre. Si je n'accrochais pas cette fois-ci, j'arrêtais les frais. Le moins que l'on puisse dire est que, de façon tout à fait inattendue, j'ai adoré ce spectacle !

Cette danse est très différente du bharatanatyam ! En gros, deux types de pièces se sont succédé. La forme qui a ma préférence est celle des pièces qui mettent le plus en valeur l'expression et la narration, comme la première qui était un duo entre les deux danseurs. La musique est chantée en ourdou, une langue qui se confond pour mes oreilles avec le hindi (je ne suis pas assez connaisseur pour reconnaître le vocabulaire d'origine plus arabo-persane que sanskrite). C'est dans ces pièces expressives (et tout particulièrement la première) que j'ai le plus apprécié la partie mélodique de la musique (voix et sitar). Comme ce type de musique (et de danse...) a beaucoup été imité dans les films indiens, cela a un léger air de Bollywood, mais de très haut de gamme, avec un certain raffinement et des improvisations en plus. En effet, le chanteur ne se prive pas d'insérer quelques ornementations et de solfier certaines suites de notes.

La première pièce, très sensuelle, représentait l'amour des deux personnages incarnés par les deux danseurs. Formant une sorte de douce pantomime continue, les mouvements sont fluides et majestueux. Si quelques mouvements des mains sont communs avec le bharatanatyam (comme la représentation de l'éclosion du lotus), c'est semble-t-il davantage à leur caractère universel qu'à une codification commune qu'il faut l'attribuer. On est plus dans la pure et simple expression des sentiments que dans un discours obéissant à une stricte grammaire. Quelques uns des mots du texte que je peux comprendre soulignent certains mouvements expressifs de la danseuse. C'est elle qui m'a le plus ému ! Qu'il est beau de voir sa robe tournoyer en faisant des ondulations pendant ses pirouettes, une robe qui se met à flotter onctueusement quand la rotation s'arrête et qui tombe majestueusement sur ses jambes en formant des plis réguliers !

L'exaltation est poussée à son paroxysme dans les frénétiques épisodes rythmiques qui s'insèrent dans ces pièces expressives (c'est un point commun avec le bharatanatyam d'insérer des numéros rythmiques de danse pure dans les pièces narratives). Je pense qu'il est impossible d'apprécier ces moments sans clapper le tal (c'est-à-dire battre la mesure) d'une façon ou d'une autre et de ressentir ainsi dans son corps la pulsation des danseurs et du tabla. Les danseurs effectuent souvent une pirouette complète sur un temps rythmique. Les mouvements de pieds se font sur des divisions de ces temps, tout comme les mouvements du cou (qui sont assez communicatifs avec le spectateur que je suis, je n'y peux rien...). Je suis en transe quand je sens que mon clappage du tal est parfaitement synchronisé avec le tabla et les mouvements de pieds de danseurs (sur des doubles croches, au moins !)...

L'autre forme privilégiée de pièces est la danse pure exécutée sur une musique essentiellement rythmique (j'ai une certaine empathie pour le joueur de sitar dont le rôle se réduit à répéter ad lib. la même petite mélodie sur un rythme immuable ; cela présente au moins l'intérêt de donner un repère dans le cycle rythmique ; cela dit, certaines courtes pièces ont mélangé des tals différents, il existe donc des guirlandes de tals comme il existe des guirlandes de ragas, Ragamalika !). Très extravertis, ces passages sont de véritables morceaux de bravoure pour les danseurs. La forme est différente de ce qu'on peut voir dans le bharatanatyam ou le kuchipudi. Le rôle du nattuvanar est primordial dans ces deux danses du Sud : celui qui joue des cymbales est en quelque sorte le chef d'orchestre. Dans certains passages rythmiques du kuchipudi, on trouve un jeu de questions et réponses entre la danseuse et celui qui est souvent son guru : il joue une phrase rythmique que la danseuse doit reproduire immédiatement en actionnant ses grelots de pieds (dont les orteils pincent un plateau en laiton !) tout en réalisant des mouvements de danse pure avec le haut du corps. Dans le bharatanatyam, la part d'improvisation est très certainement moindre puisqu'il n'y a pas de questions et réponses, la danseuse exécutant les mouvements en même temps que le nattuvanar joue des cymbales. J'ignore s'il en est toujours ainsi, mais dans le programme de kathak de ce soir, un des deux danseurs (ou les deux en même temps) venaient au micro annoncer une longue séquence rythmique : tout en clappant le tal avec une main, ils prononçaient les syllabes rythmiques indiennes standards ou bien les numéros des temps (en hindi ou en anglais). Cette séquence était ensuite reproduite par le tabliste et suivait un fou numéro de danse pure exécuté sur ce rythme par un des danseurs (ou dans au moins un cas, crois-je me souvenir, par son partenaire). Pour moi, cela a été un plaisir enivrant de les voir. Je pense qu'il faudrait passer à un autre niveau de compréhension de cette danse pour véritablement apprécier à sa juste valeur le subtil raffinement qui doit certainement se cacher derrière cette virtuosité. Pour le moment, c'est un plaisir plus immédiat, moins intellectuel que cela peut l'être avec le bharatanatyam, et c'est déjà pas mal !

Le travail sur l'expressivité (y compris dans les numéros rythmiques) et la narration est beaucoup plus saisissant et émouvant chez Isabelle Anna. Ses solos ont mis l'accent sur ces pièces lyriques, dont faisait partie l'adorable évocation des jeux (d'eau, rien à voir avec Bruno Mantovani) de Krishna qui charme les bergères grâce au son de sa flûte. J'ai aimé aussi son évocation de l'amour d'une courtisane.

Les solos du danseur étaient tournés principalement vers la danse pure. Il a ainsi exécuté des numéros de claquettes indiennes avec ses grelots de chevilles et de vertigineuses suites de pirouettes. Le comble a été une triple série de pirouettes enchaînées : 34+34+34=103 (ce n'est pas moi qui ai fait l'addition !). Les deux ou trois dernières pirouettes étaient un peu moins rapides que les précédentes, mais c'était le délire dans la salle, le tal étant clappé sonorement par le public ! Anuj Mishra a toutefois cherché à ajouter une part expressive dans une petite suite de courtes pièces rythmiques. Celles-ci évoquaient la nature : l'antilope, la vache, le lion, le cheval. Sa pièce la plus développée et la plus convaincante dans cet aspect de la danse évoquait le paon. Cela reste moins subtil et raffiné que la danse d'Isabelle Anna (qui a aussi fait de fort belles pirouettes !), mais j'apprécie que ce danseur n'ait pas été que virtuose !

Parmi les moments dont je me souviendrai sans doute longtemps, il y a eu ce duo dans lequel les danseurs et les musiciens m'ont donné l'impression qu'un cycle rythmique à onze temps pouvait comme aller de soi. Je n'en reviens pas ! J'aimais notamment la façon dont les temps étaient accentués et divisés lorsque l'on s'approchait de la fin d'un cycle, l'entrée dans le cycle suivant étant annoncée par les mêmes paroles du chanteur.

Un autre moment de transe à été le jeu de questions et réponses (rythmiques) auquel se sont livré les danseurs. Ce type d'improvisations fait partie des pièces que je trouve les plus délectables dans la musique et la danse indienne, quelle que soit la configuration. Un des plus mémorables avait été celui de deux percussionnistes accompagnant Sri Mohan Santhanam à Chennai en août dernier. Un autre plus récent associait Jayanthi Kumaresh et son percussionniste. Les deux danseurs ayant chacun des grelots de chevilles, ils peuvent très bien jouer à un tel jeu de questions et réponses. Les phrases rythmiques sont d'abord assez longues (je ne sais plus combien de temps comportait le cycle rythmique). Puis tout semble s'accélérer parce que la question et la réponse qui suit immédiatement se font de plus en plus courtes au point de ne plus comporter qu'une ou deux frappes de pied.

Exceptionnellement en mode ninja (contraint et forcé puisque le placement était libre), une place se libérant opportunément par le lapin posé à une spectatrice par une de ses amies, j'ai de façon inattendue été extrêmement bien placé au quatrième rang. Mes jumelles n'ont donc pas été nécessaires. Je me délecte par avance des très probables opportunités prochaines de revoir Isabelle Anna dans l'intime salle du Centre Mandapa (qui était fort bien représenté au premier rang de l'auditorium !). À la fin du spectacle, très émue par l'accueil du public (standing ovation), elle a remercié le père de son partenaire, Pandit Arjun Mishra (gharana de Lucknow) qui a chorégraphié et conçu ce programme.

Deux représentations de ce spectacle étant prévues, à l'heure où j'écris ces lignes, peut-être est-il encore possible d'acheter des billets pour assister à la représentation de ce samedi à 20h30 ?

Je n'avais été que moyennement convaincu par les premiers spectacles que j'avais vu à l'Auditorium du Musée Guimet (Urmila Sathyanarayanan et Priyadarshini Govind), mais après la superbe Meenakshi Srinivasan, c'est la deuxième fois de suite que je ressors très enthousiaste de cette salle.

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Aruna Sairam au Théâtre de la Ville

2012-04-15 13:37+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne

Théâtre de la Ville — Place du Châtelet — 2012-04-14

Aruna Sairam, chant

H. N. Bhaskar, violon

J. Vaidyanathan, mridangam

S. V. Ramani, ghatam

J'avais déjà entendu la chanteuse de musique carnatique Aruna Sairam en concert. C'était au NCPA de Mumbai en 2010. Qu'elle soit invitée par le Théâtre de la Ville cette année avait été la raison principale pour laquelle je m'étais abonné cette année. Je ressors extrêmement enthousiaste de ce concert. Je n'ai qu'un seul regret : qu'il n'ait pas duré un peu plus qu'une heure quarante.

Le récital a commencé par deux compositions relativement courtes (kritis). Le premier en Raga Abhogi est manifestement en l'honneur de Shiva puisqu'il commence par Om Namah Shivaya. La suite du texte serait en tamoul. À la fin de la composition, on entre progressivement dans une séquence improvisée autour de ce qui a précédé et dans laquelle la chanteuse utilisera beaucoup le nom des notes. La conclusion apaisante intervient quand la voix de la chanteuse se met à l'unisson du tampura. Suit une deuxième composition du même type, en Raga Lalita, en sanskrit et dédiée à Lakshmi.

Je n'ai pas tout compris à la présensation qu'a faite la chanteuse de la pièce suivante. Apparemment, en passant devant l'église St George à Chennai, un compositeur de musique carnatique aurait entendu un chant qui lui plaisait et il aurait décidé d'adapter la mélodie étrangère pour en faire quelque chose d'indien.

Après ces pièces assez brèves, on est entré de la pièce principale du récital, en Raga Todi. Ce développement a eu à peu près la même forme que celle que j'ai pu décrire à l'occasion d'autres concerts, comme celui de S. Saketharaman. Cette pièce a commencé par un Alap dont j'aurais aimé qu'il ne se termine jamais. Ce n'est pas un Alap dans le même genre que ceux de la musique du Nord de l'Inde, puisque tout va plus vite. Cependant, comme elle l'a annoncé au début de cette section, la chanteuse a utilisé toute une palette de Gamaka, des ornementations autour des notes du Raga. La technique qu'elle a le plus utilisée a été celle consistant à faire osciller de façon contrôlée la hauteur d'une note. Elle a également parcouru le chemin entre diverses notes de la gamme en glissant. J'ai oublié de le préciser, puisque c'est une caractéristique de la musique carnatique, mais depuis le début du concert toutes les lignes mélodiques, ornementations comprises, sont reproduites immédiatement par le violoniste ! La gestique des chanteurs de musique carnatique inclut le plus souvent des mouvements de la main droite pour clapper le tal. Aruna Sairam accompagne ses mouvements mélodiques de nombreux gestes de la main gauche, mais aussi de la main droite.

À la fin de l'Alap et le solo de violon obligatoire (dans lequel le violoniste passe curieusement sans y rester trop longtemps sur les notes qui résonnent le mieux avec le tampura), on passe à une partie semi-rythmique, ce qui est assez original (c'est la première fois que j'entends ça dans un développement). La chanteuse chante en effet des phrases comme Da doum Da doum... dans lesquelles un rythme est immédiatement perceptible, mais entre ces phrases rythmées s'intercalent des silences qui seront bientôt comblés quand les percussionnistes entreront en action.

La suite du développement sera jouée sur un rythme à sept temps. Le texte du śloka contient des références à Krishna (qui est aussi nommé Shyam), mais le mot qui reviendra le plus souvent sera Kamakshi qui est un nom de la Déesse. La chanteuse se lance ensuite dans des improvisations. Le nom des notes se mélange aux syllabes du vers. Si je comprends bien, en principe, les phrases sont censées se terminer à un endroit précis du cycle rythmique. Au début de son improvisation, les vertigineuses phrases chantées par Aruna Sairam dureront plusieurs cycles. Elle doit avoir une technique pour respirer sans qu'on s'en rende compte... Bref, elle fait décoller un avion, et quand l'envie lui prend de finir sa phrase, elle n'a aucune difficulté à le faire atterrir à l'endroit qui lui plaît. Après avoir élaboré des phrases avec d'une grande virtuosité, la chanteuse va en réduire la longueur par paliers, en terminant par des fractions du cycle rythmique. Après avoir fait chacun un petit solo, les deux percussionnistes joueront ensemble. L'échange a été assez bref et agréable, mais pas aussi délectable que celui auquel j'avais assisté lors d'un concert de Sri Mohan Santhanam. La chanteuse a conclu la pièce principale du concert en revenant au vers, et en particulier au mot Kamakshi.

Pour compléter le programme, la chanteuse a inséré un Abhang et un Tillana comme elle l'avait déjà fait lors de son concert à Mumbai en février 2010. Ce sera le même Tillana, absolument superbe (voir cette vidéo), en l'honneur de Krishna et de sa lutte contre le serpent à cinq têtes Kalinga. Avant cela, elle aura donc chanté un Abhang. Il s'agit de musique dévotionnelle marathi. Originaire de Mumbai, la chanteuse aime insérer ce type de chant dans ses programmes. Je pense que c'est le morceau de musique que j'ai préféré pendant ce concert. En tout cas, c'est celui qui m'a le plus ému. L'art de la chanteuse dans son interprétation de Bhakta Jana Vatsale ce samedi est sans commune mesure avec ce que l'on peut entendre en visionnant certaines vidéos sur Internet (je préfère cependant celle-ci à celle-là). J'étais aux anges jusqu'à la fin de cet Abhang que la chanteuse a conclu en répétant de nombreuses fois un des noms de Vishnu, Vittala, qui est la divinité à laquelle rendent hommage les Abhang.

Le public en redemandant avec insistance, la chanteuse est revenue pour chanter la toute première des compositions, dédiée à Muruga, d'Arunagirinathar (si j'ai bien reconstitué le nom...).

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Debrief de mars

2012-04-01 00:24+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Lectures — Culture indienne

Quel mois ! En novembre dernier, j'avais déjà eu un mois très chargé en spectacles. La plupart avaient été extrêmement satisfaisants. Ce mois de mars a été encore plus riche en émotions. Voici un récapitulatif, le nombre de points d'exclamation étant une indication approximative d'appréciation, au frissonomètre, au lacrimomètre, au youpiömètre, enfin bref :

Des 23 spectacles auxquels j'aie assisté ce mois-ci, je n'ai gardé que le meilleur, certains spectacles juste bien n'ayant pas été considérés dignes de figurer dans la liste !

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S. Saketharaman aux Abbesses

2012-03-24 22:17+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne

Théâtre de la Ville — Les Abbesses — 2012-03-24

S. Saketharaman, chant carnatique

Vittal Ramamoorthy, violon

Neyveli Narayanan, mridangam

Le concert de cet après-midi au Théâtre des Abbesses m'a permis de confirmer les observations que je m'étais faites à propos de la musique carnatique en août dernier, à l'occasion de quelques concerts au Vani Mahal à Chennai, en particulier celui de Sri Mohan Santhanam.

Le récital de chant carnatique semble donc se composer de plusieurs développements. Éventuellememt, quelques morceaux plus courts laissant un peu moins de place à l'improvisation peuvent être insérés dans le programme. Le jeune chanteur S. Saketharaman (~30 ans) en a inséré trois. Une vive chanson à cinq temps est intervenue après les deux premiers développements, et en conclusion du récital, il a interprété une berceuse (apparemment en l'honneur de Krishna-Madhava) et un Tillana un peu alambiqué.

Restent donc trois développements. La structure générale me semble être toujours la même. Le chanteur commence par vocaliser tout en incluant parfois des suites de syllabes un peu toutes faites (comme Tadarina ou d'autres que l'on entend régulièrement dans des Alap de musique du Nord de l'Inde). Bref, on dirait une sorte de substitut à l'Alap dans lequel il serait toutefois permis d'utiliser toutes les notes du Raga dès le début. Le mouvement mélodique du chanteur est en général immédiatement répété par le violoniste. Subitement, on passe à la composition, préalablement fixée. Le texte est chanté par le chanteur qui est maintenant accompagné par le percussionniste. Progressivement, il va improviser en prenant cette composition pour base. Il peut garder tout ou partie du rythme, remplacer les syllabes par des notes de la gamme, commencer une phrase par des notes solfiées et terminer par les dernières syllabes du vers (śloka). Le chanteur élabore souvent des variations qui ont pour propriété rassurante de se terminer toujours de la même façon et à un endroit précis du cycle rythmique. L'autre caractéristique est qu'on ne sait jamais comment la nouvelle variation va commencer. C'est particulièrement agréable à entendre. La composition sous sa forme originelle revient généralement à la fin du développement pour le conclure.

Dans cette structure immuable (introduction, composition, improvisation, retour à la composition) peuvent s'insérer des interventions solistes des autres musiciens. En particulier, on entend souvent un solo de violon à la fin de l'introduction. Un solo rythmique peut également intervenir peu avant la fin de la partie la plus improvisée (et plutôt en fin de concert). À tout moment, il peut y avoir des jeux de questions et réponses (particulièrement délectables !) entre les différents musiciens.

Maintenant, je peux parler de ce concert en particulier. Le premier développement (en tamoul) sur le Raga Mohanam a surtout servi au chanteur à se chauffer la voix (ne jamais trop se fier à la première composition...). Il clappe de façon presque hystérique sa main droite sur son genou, tout en accompagnant de sa main gauche le mouvement mélodique. Ce n'est pas le clappeur le plus facile à suivre : je me suis d'abord calé sur le joueur de mridangam. En effet, il a tendance à clapper à la croche bien plus souvent que d'autres chanteurs. Dans cette composition, le Tala Adi (8 temps) n'était cependant pas trop compliqué à suivre. (Par contre, dans la composition à 5 temps, je n'ai pas du tout senti les cycles rythmiques.) Sauf erreur, la deuxième composition en télougou due à Tyagaraja et dédiée à Rama était en Raga Bindumalini (et toujours en Tala Adi). Cette deuxième composition m'a beaucoup plu. Ce qui m'a gêné par contre, c'est la brièveté de la partie introductive du Raga (avant l'entrée de la composition), ce qui était d'ailleurs encore plus un problème dans le premier développement.

Le troisième développement a été sensiblement plus long que les deux premiers. C'est la pièce principale du programme, sur le Raga Kalyani. Le cycle rythmique était de sept temps (apparemment divisé ainsi : 1+1+1+½+1+1+1+½). J'ai particulièrement aimé les variations du chanteur se terminant par les syllabes mi-na-shri. Le solo de mridangam a été très décevant... (Peu avant ou après ce solo, je ne sais plus, le tampura électronique s'est désaccordé, probablement suite à quelque geste brusque du chanteur qui pour le régler à nouveau a fait émettre à cet engin de malheur une ou deux gammes chromatiques très carrées.)

Bref, un bon concert de musique carnatique, mais n'ayant aucun caractère exceptionnel.

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La Bayadère à Bastille

2012-03-23 11:50+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Culture indienne

Opéra Bastille — 2012-03-22

Ludwig Minkus, musique, réalisée et adaptée par John Lanchbery

Marius Petipa, Sergueï Khoudekov, livret

Rudolf Noureev, chorégraphie et mise en scène d'après Marius Petipa

Ezio Frigerio, décors

Franca Squarciapino, costumes

Vinicio Cheli, lumières

Fayçal Karoui, direction musicale

Aurélie Dupont, Nikiya

Josua Hoffalt, Solor

Ludmila Pagliero, Gamzatti

Allister Madin, Le Fakir

Yann Saïz, Le Grand Brahmane

Stéphane Phavorin, Le Rajah

Christine Peltzer, Aiya, servante de Gamzatti

Alexis Renaud, L'Esclave

Florimond Lorieux, L'Idole dorée

Charline Giezendanner, Danse Manou

Sabrina Mallem, Julien Meyzindi, Danse indienne

Héloïse Bourdon, Première variation

Charline Giezendanner, Deuxième variation

Aurélie Bellet, Troisième variation

Ballet de l'Opéra

Élèves de l'École de danse de l'Opéra

Orchestre de l'Opéra national de Paris

La Bayadère, ballet en trois actes (production créée pour le Ballet de l'Opéra national de Paris le 8 octobre 1992)

J'avais été émerveillé la première fois que j'avais vu La Bayadère, il y a deux ans. Je viens de voir ce ballet pour la deuxième fois. Ce qui m'a le plus marqué lors de cette représentation du 22 mars (diffusée en direct dans certains cinémas), c'est avant tout la musique du premier acte. Dans les deux derniers actes, à part quelques numéros émouvants (Variation de la corbeille à fleurs de Nikiya, L'entrée des ombres), Minkus a comme à son habitude pondu du zimbadaboum-ertata festif. Dans le premier acte, au contraire, il s'est absolument surpassé. J'ai été tout étonné d'être ému en premier lieu par la musique au cours de ce premier acte. L'Orchestre de l'Opéra de Paris dirigé par Fayçal Karoui est en état de grâce. Absolument tous les pupitres sont formidables. Les cordes, les vents, les cuivres, les timbales, le triangle, j'espère que je n'oublie personne. De ma place acoustiquement idéale au dernier rang du deuxième balcon, j'entends les différentes voix orchestrales (quoi, du contrepoint chez Minkus ?!). Les instruments à vents sont absolument fabuleux, et parmi eux, le flûtiste solo est un génie du phrasé. Les équilibres entre ces instruments à vents qui se répondent m'a procuré un plaisir auquel je ne m'attendais absolument pas ! Le plus merveilleux est que l'orchestre est en symbiose avec ce qui se passe sur scène. Quel sens de la dramaturgie dans cette direction d'orchestre ! Quel science des nuances, des ralentissements/accélérations et du phrasé !

Côté danseurs, j'apprécie tout particulièrement Josua Hoffalt (Solor), nommé danseur étoile il y a peu ; cela faisait longtemps que j'en entendais parler par d'autres balletomames, mais la première fois qu'il m'avait vraiment ébloui, c'était lors de reprise d'Onéguine en décembre dernier. Dans ce grand rôle, il a été magnifique du début à la fin. J'ai également beaucoup aimé revoir Aurélie Dupont (Nikiya), même si je l'avais trouvée plus bouleversante dans le rôle de Tatiana. Ludmila Pagliero joue bien son rôle dans le premier acte (essentiellement de la pantomime). Je n'ai pas été très séduit par sa variation dans le deuxième acte (ce que j'ai préféré dans ce passage, ce sont les adorables glissandis de la harpe !). Je dois avouer avoir été un tout petit peu ému pendant ses fouettés (qu'elle a curieusement finis bien en avance sur la musique). À part ça, très belle idole dorée de Florimond Lorieux, superbe Charline Giezendanner dans la danse Manou et dans la deuxième variation du troisième acte. Dans la danse indienne du deuxième acte (que je ne trouve plus si penjabie que ça, à la réécoute/revisionnage), Sabrina Mallem m'a semblée é-pa-tan-te. Elle avait dû manger du lion...

Il y a deux ans, je me faisais déjà la remarque évidente que l'Inde montrée dans ce ballet était une Inde phantasmée... La vision qui en est donnée, au-delà de certains clichés, est somme toute assez intéressante. Du point de vue religieux, c'est un drôle de syncrétisme. Un des personnages est le grand brâhmane, et dans le premier tableau du premier acte, d'autres sont appelés les hindous. Pourtant, leur rituel associé au feu évoque plutôt le zoroastrisme. La danse des poignards fait penser au sanglantes flagellations de l'Achoura. L'idole dorée, je ne sais pas très bien d'où elle vient (Noureev aurait-il vu les films de Spielberg ?). Je lis sur Wikipedia que la position des mains du danseur est censée évoquer le lotus. Peut-être, en tout cas, ce n'est pas ainsi que s'y prennent les danseuses de bharatanatyam ! En effet, la position des mains du danseur ressemble à la position de yoga Jnana Mudra et aussi au mudra Hamsâsya (tête de cygne) qui ne semble pas admettre le lotus comme sens possible. Le mudra indien typique serait plutôt Alapadma (lotus épanoui) ou encore le mouvement des deux mains représentant l'éclosion de la fleur de lotus.

Un gros détail m'a intrigué. Lors du deuxième acte, Solor fait son entrée en scène à dos d'éléphant (factice). Son entrée est donc bien plus triomphale que celle du Rajah. Cela a de quoi étonner puisque dans le récit de voyage de François Bernier (1656-1669) publié chez Chandeigne sous le titre Un libertin dans l'Inde moghole, on peut lire la description d'un voyage du Grand Moghol Aurangzeb. Toute sa cour l'accompagnait et s'il était à dos d'éléphant, à cheval ou porté par ses hommes, ses courtisans devaient le suivre à cheval, ce qui ne laissait pas de les fatiguer.

L'histoire est censée se passer à Golconde, un fort situé non loin de Hyderabad dans l'enceinte duquel on trouve évidemment des mosquées, mais aussi un temple de Kali :

Temple de Kali, Golconde

Le décor du temple du premier acte n'a pas grand chose à voir avec un seul des nombreux temples que j'ai vus en Inde. Pendant le deuxième acte, tout dans les décors évoque l'Inde islamique. On ne distingue certes pas de calligraphies comme on en voit souvent en Inde, mais d'autres éléments sont utilisés, comme les formes géométriques (qui était également visibles sur le décor du temple). Voici quelques exemples vus au fort de Gwalior :

Fort de Gwalior

Si on trouve dans les décors peu de représentations florales aussi riches et colorées que celle située au centre de la photographie suivante prise au Fort rouge de Delhi, les motifs en arabesques qui apparaissent sur le bord sont beaucoup utilisés dans le décor d'Ezio Frigerio :

Fort rouge, Delhi

Les arabesques apparaissent également dans la décoration suivante qui orne une voûte du mausolée d'Akbar à Sikandra, près Agra :

Mausolée d'Akbar, Agra

Voici un autre exemple de voûte, cette fois-ci en extérieur, sur le pavillon à l'entrée du tombeau de Safdarganj à Delhi :

Tombeau de Safdarganj, Delhi

Idem, avec un cadrage plus large :

Tombeau de Safdarganj, Delhi

Le décor du deuxième acte est assemblage complexe de voûtes dans ce genre-là, mais aussi de variantes arrondies de celle-ci, dont tout le Taj Mahal est orné :

Taj Mahal, Agra

(Lors de mon voyage de l'été 2009, j'avais regroupées certaines photographies en plusieurs séries, notamment Fleurs, Motifs/arabesques, Calligraphies. C'était mon premier voyage en Inde en compagnie de mon réflex, j'avais réussi quelques photos, pas comme lors de mon dernier voyage où je les ai toutes ratées sauf une.)

De quoi voulais-je parler, déjà ? Ah, oui, La Bayadère. À la fin des saluts, Brigitte Lefèvre est montée sur scène, a commencé par saluer les (télé)spectateurs et a remercié Ludmila Pagliero d'avoir remplacé une autre danseuse (Mathilde Froustey qu'elle n'a pas nommée et dont le nom était encore sur les affiches de la représentation ; l'Opéra aurait quand même pu en imprimer de nouvelles...). Je me suis dit qu'elle n'était pas montée sur scène juste pour ça. Quand elle a commencé à dire qu'elle allait lire un message de Nicolas Joel, j'ai compris... Quelques secondes plus tard, Ludmila Pagliero était nommée danseuse étoile. Cette danseuse a manifestement de fervents admirateurs. Je n'en fais pas partie. (Je partage le sentiment exprimé par Amélie.)

Abasourdi par cette nouvelle, je suis consterné par ce que je vois en attendant mon train à Châtelet : un contrôle de police. Trois policiers ont malmené verbalement un jeune homme au prénom bien de chez nous (ce qui aurait fait plaisir à Éric Zemmour), mais qui cumule le délit de sale gueule à celui d'écouter de la musique un peu fort. Pour ça, on l'a menacé d'une amende de 135€. Cela se passe de commentaire.

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Jayanthi Kumaresh et Purbayan Chatterjee au Théâtre de la Ville

2012-03-10 21:57+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne

Théâtre de la Ville — Place du Châtelet — 2012-03-10

Jayanthi Kumaresh, veena

Purbayan Chatterjee, sitar

Shahbaz Hussain, tabla

Tumkur Ravishankar, mridangam

Raga Hamsadhvani

Raga Madhuvanti/Dharmavati

Duo de percussions

Bhajan

Je crois que c'est la première fois que j'assiste à un concert de musique indienne de type Jugalbandi. Il s'agit en effet d'un duo dans lequel les deux musiciens sont sur un pied d'égalité. L'un vient du Nord et joue du sitar (Purbayan Chatterjee), l'autre joue de la veena (Jayanthi Kumaresh), et vient du Sud (ce qui ne se lit pas immédiatement sur son nom). Deux percussionnistes (mridangam et tabla) joueront avec eux en se faisant face. Entre eux, les deux musiciens ont pris place, chacun ayant auprès de soi le percussionniste issu de la même moitié de l'Inde.

Après une petite introduction musicale (qui n'est pas un Alap), les deux musiciens jouent une composition sur le Raga Hamsadhvani (carnatique). Si le son du sitar est joliment étincelant, j'éprouve une préférence pour les rondes sonorités de la veena de Jayanthi Kumaresh (qui n'était pas prévue initialement, mais que je réécoute avec plaisir suite à un autre concert en 2009). J'apprécie tout particulièrement ses phrasés et ornementations recherchées qui permettent de mettre en valeur les sonorités graves de son instrument. J'aime également sa façon de finir paisiblement ses phrases sur la note Sa. Dans ces improvisations sur un rythme à 16 temps (m'a-t-il semblé...), on a commencé à entendre un jeu de questions et réponses entre les deux solistes.

Dans le Raga suivant, plus élaboré, les musiciens travaillent dans un Raga appelé Madhuvanti dans la tradition hindoustanie et Dharmavati dans la tradition carnatique. Les deux musiciens jouent chacun à son tour un Alap sur ce Raga. C'est beaucoup trop court et rapide à mon goût (surtout côté sitar). On a à peine le temps d'apprécier un petit glissando entre deux notes que l'on est passé à autre chose. Ensuite viendra la composition et des passages plus improvisés. Un beau jeu de questions et réponses rythmiques va se développer entre Jayanthi Kumaresh et le joueur de mridangam, ce dernier reproduisant autant que possible le rythme, les nuances et le phrasé de la veena. Dans la musique carnatique, ce rôle est en général confié au violon. Les possibilités offertes par le mridangam s'avèrent étonnantes ! Les deux compères du Nord feront de même à la suite des deux du Sud. Je pardonne volontiers aux musiciens la fin quelque peu hydravionesque de ce Raga.

Vient ensuite un moment très intéressant du concert, le duo de percussions. Chacun des deux percussionnistes va commencer par y aller de son solo. Imperturbablement, Jayanthi Kumaresh clappe le Tala (Adi) à 16 temps utilisé pendant cette séquence. Il est évident que la musicienne est plus habituée à cet exercice que le sitariste. En effet, dans le Sud, il n'y a pas un concert de musique carnatique sans un solo de percussions au cours duquel le soliste clappe ostensiblement le Tala pour mieux apprécier l'art du percussionniste et fournir au passage un point de repère aux auditeurs... Après avoir exécuté leurs solos respectifs, les musiciens vont commencer leurs jeux de questions et réponses. D'abord sur une mesure complète de 16 temps. Ils vont ensuite se la diviser en 2, le premier jouant sur les premiers temps, le deuxième répondant aux phrases du premier sur les 8 derniers. Les sections vont se faire de plus en plus courtes. Après 16 et 8 temps, elles feront chacune 4, 2 et enfin 1 seul temps ! J'ai beaucoup aimé ce moment, mais l'atmosphère n'était pas aussi délectable qu'avec les deux percussionnistes que j'eus l'occasion d'entendre lors d'un concert de Sri Mohan Santhanam à Chennai.

Ce court concert (à peine 1h30) s'est achevé par un Bhajan.

(Ce concert a été enregistré par France Musique et sera diffusé le 2 mai à 22h30.)

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Meenakshi Srinivasan au Musée Guimet

2012-02-12 16:22+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Auditorium du Musée Guimet — 2012-02-10

Meenakshi Srinivasan, bharatanatyam

Jayashree Ramanathan, nattuvangam

Vasudha Ravi, chant

V. Vedakrishnaram, mridangam

Kalaiarasan Ramanathan, violon

Invocation de Krishna

Varnam (Raga Mallika)

Meera Bhajan (Raga Yaman)

Ashtapadi (Raga Bihag)

Tillana (Raga Sindhu Bhairavi)

Si j'avais été déçu par les précédents récitals de bharatanatyam auxquels j'avais assisté au musée Guimet (et davantage par celui de Priyadarshini Govind que par celui d'Urmila Sathyanarayanan), celui qu'a donné Meenakshi Srinivasan vendredi m'a véritablement enthousiasmé. C'est d'autant plus remarquable à mes yeux que les pièces les plus développées qu'elle a dansées appartiennent à un genre qui n'a en général pas ma préférence.

Le récital en cinq parties, intitulé Madhuram Madhavan, est entièrement consacré à Krishna qui ensorcelle les cœurs de bergères dans l'Invocation qui intervient après un prélude musical. Je ne connais pas le terme technique correspondant, mais la danse a commencé comme un adage, ce qui permet à la danseuse de mettre en valeur ses qualités d'expression (un aspect de la danse que je privilégie par rapport à la virtuosité de frénétiques suites de pas). La fluidité et la beauté de la chorégraphie est étonnante. Une comparaison littéraire de Krishna avec un lotus se traduit ainsi par un mouvement continu qui fait éclore un lotus qui se métamorphose en Krishna.

Déplaçant un micro vers le centre de la scène, la danseuse vient ensuite présenter le Varnam, la pièce principale du récital. Elle le fait dans un français presqu'impeccable. En résumé, la saveur (Rasa) de ce récital est l'Amôr. Effet tragi-comique involontaire, il ne s'agit bien sûr pas de La Mort mais de l'Amour. C'est bien dans cette ambiance d'adoration joyeuse de la divinité que, par sa danse rafraîchissante, Meenakshi Srinivasan avait plongé le spectateur dans la pièce introductive. Elle va s'incarner ici dans le personnage d'Andal. Au cours de cette pièce très développée, on verra la danseuse exprimer dans son jeu les émotions successivement éprouvrées par le personnage. Elle appelle Krishna. Ardente, elle souffre d'être séparée de lui, elle perd goût à tout. Les tintements de ses bracelets lui font mal. On croit apercevoir une apparition de Krishna observant la jeune femme. Elle semble reprendre vie. Ayant comme une vision elle lui fait une déclaration d'amour : elle veut s'unir à lui. Le personnage redevient triste. Elle se sent seule. Elle reprend espoir ! Où dont est-il ? C'est grâce à la prière qu'elle s'unit à lui, l'archer Kama ayant décoché quelques flèches ! (Pendant ces dernières scènes, la style de la musique a quelque peu changé, devenant plus vive à la manière d'un Tillana). La pièce se termine comme elle avait commencé : la jeune femme retrouve son miroir et enlève la guirlande ou le collier qui symbolisait son union avec Krishna.

Au cours de ce Varnam, pas moins de cinq ou six passages rythmiques se sont insérés dans la danse narrative. S'ils ont souvent été très virtuoses (quels bras !), c'est d'abord la variété et l'intelligence de l'ensemble qui me frappe. Une fois même, le mouvement rythmique s'insérait tellement bien au reste de la pièce (et à la musique dont la partie mélodique ne s'éclipsait pas derrière le son des nattuvangam) qu'il en résultait une impression de continuité. Parmi les éléments qui m'ont beaucoup plu, il y a eu la façon de la danseuse de présenter des figures très asymétriques.

La pièce suivante est également cyclique. Mirabai est assise. Peut-être joue-t-elle d'un tampura ou d'un autre instrument à cordes de sa main droite comme elle est représentée dans l'iconographie. Elle retrouvera cette position après la parenthèse qu'a constituée son chant d'amour-dévotion à Krishna. Cette adoration est particulièrement exaltée. La danseuse effectue parfois des pirouettes en laissant tourner ses bras horizontalement dans une attitude d'abandon de soi typique de la bhakti dans sa forme la plus joyeuse. On voit par ailleurs la danseuse esquisser des comparaisons bucoliques, associant Krishna-Govinda aux oiseaux, aux poissons ou au lotus.

La suite du programme est très audacieuse puisque la danseuse reste couchée ou assise pendant toute la durée (ou presque) de la pièce suivante. Il s'agit de la représentation du réveil de Radha après une nuit d'amour avec Krishna. Leur jeu amoureux continue alors que Radha s'étire, demande à être ointe par Krishna de divers onguents. J'avais sorti mes jumelles pour bien apprécier le jeu et l'expression du visage de la danseuse pendant cette pièce aucunement ennuyeuse alors même que la musique prolongeait admirablement bien le peu d'énergie et les bâillements du personnage à son réveil.

Le programme s'est terminé par un Tillana. Ce type de musique avait déjà été entendue pendant le Varnam. La composition musicale utilisée dans de Tillana est de toute beauté. Les phrases musicales sont interprétées par la chanteuse et reproduites par le violoniste, tous les deux excellents. La pièce est inspirée du Rasa-Lila, la danse des gopis avec Krishna. Si c'est effectivement le point de départ de cette pièce, Krishna n'est progressivement plus uniquement le charmant flûtiste dont la position des pieds typique évoque la décontraction. C'est plus généralement de Hari-Vishnu qu'il s'agit et certains de ses multiples noms sont prononcés ! Presque furtivement, je crois voir un Vishnu tel que le représente l'iconographie. Il porte le disque dans la main droite et ce disque est animé d'un mouvement rotatif (tout comme dans le temple Shri Bhagavad-Gita de Vrindavan par exemple). Ce Tillana est semble-t-il très développé et pourtant je ne me suis ennuyé à aucun instant tant la danseuse évite de réduire ce type de pièces aux lieux communs auxquels il se réduit parfois (grands tours en ronds et danse pure stéréotypée sur une musique rythmée).

Le public en redemandant avec enthousiasme, la danseuse et les musiciens ont interprété une pièce supplémentaire. La musique est de Muthuswami Dikshitar. On s'écarte des thèmes krishnaïtes des pièces qui ont précédé. Il est ici question de l'abandon de la conscience de la danseuse alors que Shiva dans sa forme Nataraja du Seigneur de la danse effectue sa danse cosmique sur l'immanquable rythme du tambour, élément iconographique particulièrement mis en valeur par l'interprète. Les diverses positions (dont la position standard Shiva-Nataraja) ainsi que la façon de passer d'une position à une autre sont superbes. On retrouve aussi parfois le mouvement de rotation de la danseuse sur elle-même signifiant son abandon. Par ailleurs, la chorégraphie de cette pièce évoque différents aspects de Shiva. Je n'ai aucune certitude, mais il m'a bien semblé reconnaître l'évocation de sa puissance, de sa forme androgyne Ardhanarishwara, de Nilakantha (celui qui a la gorge bleue, référence au poison avalé par Shiva lors du barattage de la Mer de lait) ou encore de la descente de la Ganga perdue dans le chignon tressée de Shiva. Malgré l'effort que doit constituer un récital de danse de deux heures, l'interprète n'a aucunement paru faiblir dans l'exécution des passages rythmiques insérés dans ce bis.

Bref, cette danseuse entre directement dans mon Top 4 en compagnie de Srithika Kasturi Rangam, Lavanya Ananth et Mallika Thalak.

Ailleurs : Mille et une nuits à Paris.

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Gauri Guha au Centre Mandapa

2012-02-07 21:54+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne

La dernière fois que j'étais allé au centre Mandapa, c'était pour un concert de dhrupad (inachevé, puisqu'il n'y avait eu qu'un Alap) et le nombre de spectateurs n'était pas très élevé, mais apparemment un groupe d'adeptes du yoga avait fait le nombre. Ce soir, pour le récital de chant khyal de Gauri Guha accompagnée du tabliste Matthias Labbé (un concert a priori plus mainstream que le concert de dhrupad !), nous n'étions que trois à avoir bravé le froid pour venir. Étant arrivé le premier, quand j'ai vu la salle d'attente vide, je me suis immédiatement dit qu'une issue possible serait l'annulation. Après un conciliabule téléphonique entre responsables du centre, c'est cette voie qui a été retenue. Du coup, pas de chroniquette de concert...

Tout n'est pas perdu puisque j'ai gagné une invitation pour un prochain spectacle, et j'ai profité de l'attente pour repérer quelques dates d'événements futurs sur les nombreuses affichettes disposées au Centre et acheter un kitchissime carnet où marquer des trajectoires de notes pour mes cours de dhrupad...

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Le dhrupad contre l'hydravion

2012-02-05 13:38+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne — Dhrupad

Klari est formidable. Je me souviens que lorsque je l'ai rencontrée à l'occasion d'un concert Colonne, alors que nous nous installions à nos places, elle me disait qu'elle avait commencé à faire du chant dhrupad. Je ne sais plus très bien ce que je dis alors, mais à l'époque, ma seule expérience du dhrupad était le concert des Gundecha en clôture des vingt-quatre heures du râga et j'en avais plutôt un mauvais souvenir. Peut-être avais-je dit que j'avais cependant eu un gros déclic avec la musique de l'Inde du Nord : le récital de chant Gaayatri Kaundinya à Kolkata quelques mois auparavant m'avait fait apprécier ce type de musique. Il ne s'agissait pas de dhrupad, mais de khyal, qui est une forme de musique vocale plus répandue que le dhrupad.

Et puis, en juin 2011, elle m'a suggéré d'aller écouter Wasifuddin Dagar (cf. nos billets respectifs). Dans la foulée, il y eût le concert de Sayeeduddin Dagar. Après ces deux concerts, il était clair que le dhrupad me plaisait...

Le temps passe. Parfois, lors d'une discussion d'avant ou d'après concert, Klari me raconte à quel point le dhrupad lui plaît. Je laisse passer une ou deux occasions d'assister à des concerts. Et puis, elle m'annonce une conjonction favorable : sa prof va commencer un nouveau cours et organiser un stage d'initiation avec sa propre prof le week-end qui suit. Hop, je téléphone et je m'inscris. Quelques semaines se passent...

Mercredi dernier, pendant le premier cours (où nous sommes deux élèves), nous commençons à étudier le Raga Yaman. Rien qu'à écouter la prof prononcer des phrases musicales pour nous les faire répéter, j'ai l'impression d'être comme à un concert... et je suis au premier rang pour entendre le subtil raffinement de ce chant ! Quand il s'agit de reproduire, la légère tension d'avoir à chanter (jamais fait ça de ma vie) ajoutée à la froidure subie fait que je dois souvent reprendre ma respiration très prématurément. Quand les notes sortent, ce ne sont pas les bonnes, mais ce n'est pour autant pas complètement faux puisque d'après la prof, je chante des harmoniques. Elle essaie de me guider vers la note juste en reproduisant ma note puis en faisant du glissando vers la note Sa continuellement répétée par son tampura. Quelques exercices suivent. Certaines ornementations apparaissent. Tiens, une phrase commencée bouche ouverte se termine progressivement bouche fermée. Tiens, on répète trois fois la même note mais elle est chantée différemment. Bref, dès la première heure de cours, on commence déjà à entrevoir certaines directions qui peuvent être explorées par les chanteurs de dhrupad.

Cela a continué samedi avec le stage d'initiation dirigé la prof de ma prof. Avant de venir, j'étais loin de m'imaginer à quel point les quelques heures de ce stage seraient enrichissantes. La prof du jour remarque immédiatement que je ne chante pas la bonne note et me fait me rapprocher du tampura de ma prof du mercredi pour que je l'entende mieux. Les exercices se suivent. On explore la gamme de différentes manières, puis on commence à travailler quelques phrases d'Alap (Raga Bhimpalasi). En écoutant les phrases que nous devons répéter, il semble évident que s'il est possible de faire plein de choses rien qu'avec une ou deux notes. Après des essais collectifs, chacun des 7 ou 8 élèves répète la phrase seul et la prof apporte des corrections. De mon côté, j'essaie de faire ce que je peux. Il faut en effet préciser que je suis le plus béotien des présents, tous les autres, s'ils sont certes de niveaux très variables, ont suivi des cours depuis un an minimum... Je prends les remarques et compliments de la prof pour la part de vérité qu'ils contiennent et surtout pour des encouragements. Good technique, but wrong notes!. Chez les autres, elle va un peu plus loin en soulignant des détails dans les phrasés, et ce toujours avec bienveillance, expliquant que toutes les variations involontaires apportées par les élèves sont belles et pourraient être utilisées, mais il faudrait pour cela qu'elles correspondent à une intention.

Ces ornementations, donc, de quoi s'agit-il ? Prenez une suite de notes parfaitement justes :

Autotune

En abscisse, le temps, en ordonnée la hauteur du son. C'est carré, mais c'est affreux. Typique de certaines horreurs entendues depuis quelques années (la première fois que j'ai entendu ça, c'était dans Believe de Cher). Voyez ce que ça donne sur la voix du Président américain.

En vrai, j'imagine que la courbe d'un chanteur normal serait pas mal plus arrondie. Dans le chant dhrupad, j'ai l'impression que non seulement on arrondit mais on réfléchit à la manière d'arrondir :

Dhrupad

(PS: pour de vraies courbes tirées d'une composition, voir ce billet.)

De temps en temps, il doit bien y avoir des lignes droites, m'enfin en général tout est courbe et les possibilités sont énormes... et il ne s'agit là que d'un seul des paramètres !

Revenons au déroulé du stage. Nous avons travaillé une composition où ce type de techniques intervenaient. Comme le texte était écrit dans une langue proche du hindi, j'ai pu reconnaître que c'étaient des vers en l'honneur de Krishna. J'en ai eu la confirmation quand la prof a pris le temps d'expliquer le sens de ces vers, un égard que j'ai beaucoup apprécié ! Enfin, le cours s'est achevé paisiblement sur la syllabe .

À vrai dire, à la fin, j'ai eu un mini-cours particulier, la prof me faisant travailler toutes les notes de la gamme jusqu'à ce que je les chante à l'unisson avec elle, et concluant en s'exclamant auprès de la prof du mercredi : See, the problem is fixed!. J'ai comme l'impression qu'il y aura un avant ce samedi 4 février et un après !

Salle Pleyel — 2012-02-04

Eva-Marie Westbroek, soprano

Orchestre National de Lille

Evelino Pidò, direction

Ouverture des Vêpres siciliennes (Verdi)

Air Tu che le vanità de Don Carlo (Verdi)

Air Ritorna vincitor de Aïda (Verdi)

Ouverture de La Force du destin (Verdi)

Air Pace, pace mio Dio! de La Force du destin (Verdi)

Air Io son l'umile ancella de Adrienne Lecouvreur (Francesco Cilea)

Air Poveri fiori de Adrienne Lecouvreur (Francesco Cilea)

Intermezzo de Manon Lescaut (Puccini)

Air Sola, perduta, abbandonata de Manon Lescaut (Puccini)

Ballet de La Gioconda (Amilcare Ponchielli)

Suicidio! de La Gioconda (Amilcare Ponchielli)

Chanson de Vilja (Lehar)

Air Vissi d'arte de Tosca (Puccini)

J'avais prévu de longue date d'aller ce samedi à la Salle Pleyel pour écouter Eva-Maria Westbroek que j'avais eu l'occasion d'entendre dans Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch (à l'époque où les classes moyennes pouvaient entrer à l'Opéra Bastille au lieu d'avoir à se contenter de retransmissions au cinéma ; rendez-nous Mortier !). Rarement un concert de musique classique m'aura autant indifféré. C'est probablement dû en partie au fait que je ne connaissais pas ou très mal les airs d'opéra interprétés. J'avais également l'impression que le chef était comme un pantin désarticulé. Pas que les musiciens aient démérités, non, simplement je n'étais pas remis des folles émotions musicales de la journée de dhrupad. J'avais une impression de trop. Trop d'effets sans cause. En particulier, la plupart des œuvres jouées pendant la premières partie étaient fortement atteintes du syndrome de l'hydravion... Et surtout, il n'y avait aucune ornementation comme celles entendues tout au long de la journée. Bref, je me sens tout à coup complètement étranger à cet univers de la musique classique. Heureusement, ce n'est qu'un état transitoire puisque la première partie du récital s'est achevée en m'enthousiasmant grâce à l'air Pace, pace mio Dio! de La Force du destin.

En deuxième partie, j'ai une impression très étrange avec les airs joués. Pas d'hydravion, mais c'est du sucré-émouvant à la sauce Puccini (que je ne déteste pas). Par ailleurs, j'ai l'impression d'entendre des fragments d'opéras découpés à la hache : tous les morceaux joués se terminent au moment précis où la chanteuse finit une phrase.

Dans ce concert, mes plus grandes satisfactions viendront de l'orchestre lors des deux extraits instrumentaux. L'Intermezzo de Manon Lescaut me séduit, notamment grâce au début qui met en valeur des solistes chez les violoncelles, altos et violons. L'œuvre qui me procure un effet tout à fait inattendu est le Ballet de La Gioconda (Ponchielli). Quelle délicieuse musique de ballet ! C'est mignon comme tout, très espiègle, mais cette musique est surtout superbement jouée par l'Orchestre National de Lille !

La chanteuse a interprété deux bis. Le premier était en allemand. Le deuxième était l'air Vissi d'arte de Tosca. Si mes sensations lors de ce concert pâtissent de ma méconnaissance de toute une partie du répertoire opératique et de la juxtaposition avec le dhrupad, au moins, les deux parties de concert se sont achevées sur des airs qui m'ont laissé une très bonne impression !

Ce matin, il me faut écouter par hasard le duo Wir eilen mit schwachen de la cantate BWV 78 de Bach pour me dire que, quand même, la musique classique europénne, ça peut parfois être presque aussi fin et subtil que le dhrupad !

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Nouvel hébergement : Arjuna

2012-01-02 13:20+0100 (Orsay) — Culture — Culture indienne

Après presque six ans de bons et loyaux services, une poignée de reboots seulement et des uptimes très longues (751 et 564 jours pour les plus prolongées), je vais bientôt faire débrancher l'ordinateur agastya.jriou.org qui hébergeait ces pages. Son successeur arjuna.jriou.org va me coûter environ deux fois moins (Kimsufi 2G). Celui-ci répond à ce nom et à celui de jriou.org depuis une semaine environ. Comme d'autres utilisent des noms de bateaux, j'ai pioché dans la mythologie indienne pour choisir ce nom. Dans le Mahābhārata, Arjuna est un archer fils d'Indra, héros de deuxième fonction, deuxième époux de Draupadi. Dans l'iconographie, on le voit souvent sur son char conduit par Krishna, comme ici au sommet du modeste Shri Sita Ram Kalyan Mandapa à Vrindavan :

Krishna conduisant le char d'Arjuna

Détail qui tue, on remarque le singe Hanuman qui est l'étendard de ce char...

Depuis quelques jours, en haut de la colonne de droite, on peut voir des liens vers les derniers commentaires publiés sur ce blog et depuis quelques minutes, un peu plus bas après la liste des catégories de billets apparaît une blogroll, enfin ! Y sont mentionnés quelques blogs tous très recommandables apparaissant dans un ordre assez arbitraire. Si vous avez désactivé Javascript, a priori, vous ne voyez rien... Comme je tiens à avoir un site Web statique (du côté serveur au moins), je veux dire par là que lorsque votre navigateur charge une page, le sus-nommé serveur arjuna n'a qu'à envoyer dans les tuyaux un fichier HTML déjà prêt, ajouter du contenu dynamique posait problème. (Avec la plupart des moteurs de blogs, les pages sont au contraire générées à la demande. Elles sont peut-être plus fraîches, mais elles mettent souvent un peu plus de temps à s'afficher parce que le processus utilise des scripts, qui doivent être interprétés, et des bases de données, dans lesquelles il faut faire des recherches automatiques.) J'aurais pu faire générer statiquement à intervalles réguliers toutes les pages du blog pour inclure la liste des derniers commentaires et cette blogroll : cela aurait été inélégant... Ce n'est pas forcément beaucoup mieux, mais j'ai choisi d'utiliser AJAX : au chargement d'une page, le navigateur va télécharger quelques petits fichiers qui sont inclus dans la page.

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Bilan 2011

2011-12-25 22:22+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Lectures — Culture indienne

L'année dernière, après en avoir vu 107 au cours de l'année, je m'étais dit qu'il ne serait pas raisonnable d'augmenter encore la dose de spectacles et qu'il faudrait bien faire des choix. C'est bien entendu le contraire qui s'est produit : j'ai vu davantage de spectacles cette année. J'ai passé plus d'une soirée sur trois à assister à un spectacle, mais moins d'une sur deux...

L'opéra reste un des piliers de ces spectacles. J'ai assisté à 42 représentations d'opéra (j'inclus dans ce total les opéras en version de concert) correspondant à environ 30 opéras, parmi lesquels se sont trouvés 22 opéras que je n'avais encore jamais vus. Parmi ceux-là, deux créations : The Second Woman (Frédéric Verrières) et Akhmatova (Bruno Mantovani). Si le sujet du deuxième m'a intéressé davantage, le plaisir procuré par le premier a été supérieur. Cette année, j'ai diversifié quelque peu les lieux pour assister à des opéras. J'ai ainsi vu une de bonnes productions d'Orphée et Eurydice à la MC93 Bobigny et de Carmen à Nancy. Plus près de l'Opéra, j'ai fait deux belles découvertes à l'Athénée ‒ Louis Jouvet : Didon & Énée (Purcell) et The Turn of Screw (Britten). Ce lieu m'a également offert une des plus détestables soirées d'opéra de ma vie : L'Egisto (Marazzoli/Mazzochi). La musique était loin d'être inintéressante, mais le théâtre était sclérosé (je sais gré à Peter Brook d'avoir introduit cette notion il y a plus de quarante ans dans L'espace vide). Du théâtre sclérosé, il y en a également eu une certaine dose à l'Opéra de Paris : Francesca Da Rimini, Salomé, Faust, La Cenerentola. À l'inverse, il y eut en ces lieux une production tout-à-fait honorable de La Clémence de Titus et d'excellentes productions de Lulu, de Tannhäuser et de Kátia Kabanová. Au TCE, j'ai eu l'occasion de voir quelques opéras en version de concert. Il y eut ainsi un Ariodante avec une formidable Joyce DiDonato, un Pelléas et Mélisande avec un superbe Laurent Naouri et un lamentable Fidelio.

Parmi mes bonnes résolutions de l'année dernière, il y avait celle de mieux comprendre la musique de Wagner pour ne pas passer à côté des Siegfried et Götterdämmerung que j'avais prévu de voir à l'Opéra Bastille. Au début du mois de janvier, j'acquis ainsi une édition de 1903 du Voyage artistique à Bayreuth d'Albert Lavignac. Après quelques semaines d'efforts, je réussis à me mettre en tête la plupart des leitmotivs de la Tétralogie, devenant par la-même ringopathe. Mon expérience de spectateur en a été complètement transformée et le plaisir renouvelé avec Parsifal au TCE, le programme Wagner de l'Orchestre Colonne, Tannhäuser à Bastille, le Ring Saga à la Cité de la musique (et la Citéscopie parallèle) et dernièrement avec Le Ring sans paroles, suite symphonique jouée par le Philharmonique de Radio France. J'ai comme l'impression que je n'en ai pas fini avec Wagner...

Par rapport aux années précédentes, j'ai augmenté sensiblement la proportion de concerts Pleyel dans mes choix. Je vois donc un peu plus de concerts symphoniques que précédemment. Un des plus fabuleux concerts auxquels j'aie assisté cette année a été le programme Rameau orchestral du Concert des Nations dirigé par Jordi Savall. Pour ce qui est du baroque, j'ai également passé de très bons moments à écouter Damien Guillon et Pierre Hantaï. J'ai par contre dû remettre en cause mes standards de qualité en réécoutant La Passion selon Saint Jean dirigée par Ton Koopman. En revanche, avec Haydn, aucun problème avec Le Concert Spirituel pour Die Schöpfung, L'Orchestre de Paris et le Quatuor Thymos à l'Athénée. Ce dernier concert était un programme de musique de chambre. Les autres concerts de musique de chambre auxquels j'aie assisté m'ont procuré un certain plaisir, comme celui de Lisa Batiashvili, François Leleux, Sebastian Klinger, Guy Ben-Ziony, Milana Chernyavska au TCE ou encore celui du Quatuor Pražák et de quelques autres dans un programme Hindemith/Schönberg.

Parmi les concerts symphoniques, je garde un souvenir émerveillé de trois concerts LSO/Gergiev : Le chant de la nuit (Mahler) et Symphonies nº6 et 10 (Chostakovitch). Le concert de l'Orchestre de Paris du 14 octobre à Pleyel m'a procuré des émotions très contrastées puisque j'ai pu d'une part entendre pour la première fois le concerto pour violon de Tchaikovski interprété par Leonidas Kavakos et d'autre part tenter de réprimer des gloussements à l'écoute de la symphonie de Hans Rott. Un autre grand moment pour moi a été la première écoute de La symphonie fantastique. Pour le reste, j'ai eu le plaisir de réentendre du Roussel dans Bacchus et Ariane dirigé par Yutaka Sado. La présence d'œuvres contemporaines aux programmes des concerts Colonne m'a donné l'occasion d'adhérer complètement à une œuvre contemporaine dès la première écoute : Melancolia (Kremski). Un phénomène semblable s'est produit avec La nuit transfigurée de Schönberg lors du concert de l'Orchestre de Paris dirigé par Pierre Boulez.

Pour ce qui est du ballet, je me suis pour ainsi dire limité à la programmation de l'Opéra de Paris. Je retiens la belle création de La Source, la reprise d'Onéguine, de Roméo et Juliette et la Coppélia de Lacotte dansée par les élèves de l'école de danse (tellement plus intéressante que celle dansée par le ballet de l'Opéra). Bien sûr, il reste quelque chose du passage du Bolchoï : Flammes de Paris, Don Quichotte. Enfin, c'est devenu une évidence, mais la grande révélation de la saison, pour moi, c'est Myriam Ould-Braham, formidable Juliette, Naïla et Olga.

Il me reste maintenant à évoquer ce qui n'appartient pas aux formes classiques européennes. Pour moi, cela se réduit essentiellement à l'Inde. Toutefois, de la nuit soufie, c'est bien le chant du marocain Marouane Hajji que je retiendrai. Maintenant, venons-en à l'Inde... Depuis le récital de Srithika Kasturi Rangam à Chennai en 2010, j'ai développé un certain goût pour le bharatanatyam. J'ai profité de mon séjour dans le Sud de l'Inde cet été pour voir quelques récitals (à Mumbai, Bangalore et Chennai). Au cours de l'année, j'en aurai vu une douzaine. Comme il n'y en a plus aux Abbesses, je me suis déplacé au Musée Guimet pour voir Urmila Sathyanarayanan et Priyadarshini Govind, deux récitals relativement décevants (pour des raisons différentes). Comme ce n'était pas suffisant, je suis également allé au Centre Mandapa ; mes plus grandes satisfactions sont venues des récitals qui s'y sont déroulés. Parmi les danseuses vues cette année, je retiendrai deux noms : Lavanya Ananth, Mallika Thalak. Elles correspondent toutes les deux à l'idéal que je me fais de ce style de danse.

Je n'ai longtemps entendu la musique carnatique que comme une musique d'accompagnement pour des récitals de bharatanatyam. Lors de mon séjour à Chennai en août, je suis allé plusieurs soirs de suite assister à des concerts de chant carnatique. Le plus remarquable a été celui de Sri Mohan Santhanam au Vani Mahal. À force d'écouter ce type de musique, j'ai commencé à comprendre la forme générale que prenaient les improvisations et compositions. J'espère que le plaisir d'écoute n'en sera que meilleur quand je réentendrai Aruna Sairam au Théâtre de la Ville en avril 2012.

En Inde, les formes les plus raffinées de musique viennent du Nord, il faut bien l'admettre. Au cours de l'année 2011, j'eus l'occasion d'entendre du khyal lors d'un triple-concert au cours duquel s'étaient particulièrement distingués Ustad Ulhas Kashalkar et Pandit Ajoy Chakrabarty. Quelques mois plus tard, j'ai également pu réentendre la fille de ce dernier, Kaushiki Chakrabarty. La grande découverte de l'année, je la dois à Klari grâce à qui j'ai pu découvrir le chant dhrupad avec deux représentants de la dynastie Dagar : Wasifuddin Dagar et Sayeeduddin Dagar. (J'avais déjà entendu les Gundecha en 2008, mais j'en garde un amer souvenir.) Récemment, le concert du sitariste Shahid Parvez au Théâtre de la Ville m'a permis d'entrevoir de façon moins superficielle que je ne le faisais jusque là certaines similitudes formelles entre ces musiques (instrumentales ou vocales). J'espère bien passer suffisamment de temps à Kolkata l'été prochain pour assister à plusieurs concerts !

Bon, maintenant, je peux l'avouer à ceux qui ont lu jusqu'au bout : j'ai assisté à cent soixante-trois spectacles en 2011. L'année prochaine, il faudra donc véritablement songer à faire des choix (réduire un peu l'abonnement Pleyel, continuer à quasi-boycotter le TCE, se limiter à deux représentations d'un même ballet, se limiter à une seule représentation d'un opéra ?).

PS: Pour ce qui est des lectures, le bilan est sur le Biblioblog.

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Priyadarshini Govind au Musée Guimet

2011-12-03 01:46+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Culture indienne

Auditorium du Musée Guimet — 2011-12-02

Priyadarshini Govind, bharatanatyam

Élisabeth Petit, voix

Balakrishnan Karipatil Sankaran, nattuvangam

Preethy Maheshwar, chant

Sakthivel Murugananthan Subramaniam, mridangam

Sigamani Natarajan, violon

Murugan Krishnan, lumières

J'ai assisté ce vendredi au premier des deux récitals que Priyadarshini Govind donne au Musée Guimet. J'en sors extrêmement déçu, davantage encore que du programme donné à Mumbai en février 2010 où elle partageait l'affiche avec la sublimissime chanteuse carnatique Aruna Sairam (qui viendra au Théâtre de la Ville en avril).

Après une chanson interprétée par quatre musiciens, dont au moins trois accompagnent régulièrement la danseuse, celle-ci a dansé en quelques sorte des salutations (sans les traditionnelles offrandes de fleurs, qu'elles soient mimées ou réelles). Cette pièce est jouée sur une musique essentiellement rythmique, relativement lente.

Vient ensuite un affreux interlude du violoniste à l'issue duquel la danseuse présente quelques mouvements pouvant aider à la compréhension de la suite, les explications étant données par une voix-off. Cette pièce est censée être narrative, racontant l'histoire d'une jeune femme qui se languit de Shiva. Je n'ai pas réussi à suivre le fil narratif de cette pièce entrecoupée de longs passages rythmiques (dans lesquels la danseuse n'est justement pas tout à fait en rythme comme ce fut le cas dans le premier). Initialement, se sentant abandonnée de Shiva, la jeune femme est très triste et tourmentée par un ardent amour. Étonnamment, une coulée de larmes descend de l'œil gauche de la danseuse et se répand sur sa joue. Après, je vois bien que Shiva entre en scène, mais le détail de l'histoire m'échappe. Je ne saurais trop dire s'il faut prendre au propre ou au figuré l'image qui a été montrée d'un insecte (papillon ou abeille ?) butinant une fleur de lotus...

Les deux pièces suivantes mettent en scène des amours illicites. Je n'en ai pas la totale certitude pour la première, mais il est certain que j'ai vu la deuxième à Mumbai. Dans la première, une dévôte de Shiva est charmée par Krishna. La pièce est assez lente et est surtout faite de pantomime. La danseuse montre la jeune femme à ses rites shivaïtes (on la voit ainsi arroser de lait un lingam). J'ai du mal à comprendre comment cela a pu m'échapper, mais je n'ai pas l'impression d'avoir vu un seul instant Krishna représenté dans la chorégraphie. On ne m'aurait pas dit avant que c'en était un personnage, je n'en aurais aucune idée...

La deuxième de ces pièces met en scène une femme adultère. Son mari s'en va en voyage. Son beau-père est probablement assoupi. Elle convoque son amant. (Tiens, cette fois-ci, on ne nous a pas dit que cet amant était le dieu Venkateshwarar...)

Le programme s'achève par un numéro rythmique. Dans cette pièce, on voit la danseuse exécuter des mouvements avec un ou deux genoux au sol.

En bis, elle a dansé une dernière pièce, la seule que j'ai trouvée intéressante. Le problème, c'est que je n'ai pas compris l'histoire... Il était peut-être vaguement question d'une femme exprimant sa dévotion envers quelque dieu. J'ai cru entendre Muruga une ou deux fois dans le texte chanté. Ce ne sont que conjectures...

Si cette danseuse ne manque pas de qualités (par exemple : elle pris à au moins deux reprises la pose Shiva-Nataraja d'une superbe manière), ce récital ne m'a guère plu. Cela a manqué d'un certain nombre d'ingrédients : de la belle danse pure, de l'expression dans le visage, de la narration... Par ailleurs, les annonces faites par la voix-off m'ont semblé trop succintes. Autant rien dire ou distribuer à l'avance un programme résumant les différentes pièces. C'est ce que j'ai trouvé le plus frustrant. D'autres danseuses, par le seul langage chorégraphique, ont déjà réussi à me faire comprendre des histoires plus complexes...

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Shahid Parvez au Théâtre de la Ville

2011-11-26 22:28+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne

Théâtre de la Ville — Place du Châtelet — 2011-11-26

Shahid Parvez, sitar

Anuradha Pal, tabla

Jhinnan Frank, tampura

Raga Kirwani

Ce n'est que la deuxième fois que j'assiste à un concert centré autour du sitar. L'autre fois, c'était en septembre 2008 pour Ravi & Anoushka Shankar. Je ne me souviens plus de ce concert dans le détail, mais il m'a semblé que le concert de ce soir avait une structure qui se rapprochait davantage de ce qui se fait habituellement lors des concerts de musique du Nord de l'Inde.

Après avoir accordé son instrument (et le tanpura) de façon assez systématique (on dirait un accordeur de clavecin), le sitariste Shahid Parvez commence son récital avec un Alap/Jor dans le Raga Kirwani. Cette partie du concert est lamentablement gâchée par les énormissimes larsens qui sortent périodiquement des enceintes. Est-ce que l'instrument était trop près du micro ? Est-ce que le larsen venait d'un phénomène de résonance qui ne se déclenchait que lors du jeu d'une note particulière ? Toujours est-il qu'il m'est impossible de complètement apprécier une performance, si belle soit-elle, si je sais qu'à n'importe quel moment un bruit affreux peut m'agresser les oreilles. Heureusement, le problème se posera moins dans la suite du concert.

Pour la première fois dans un concert de musique instrumentale, j'ai été frappé par les similitudes formelles qui unissent les différentes musiques du Nord de l'Inde. Bien sûr, cela commence par un Alap au fil duquel les différentes notes de la gamme viennent s'insérer successivement. Le musicien joue sur deux notes, puis trois, etc. Il utilise parfois une technique que j'avais déjà vue à l'œuvre sur un sarod. Une fois actionnée, la corde a semble-t-il la faculté de vibrer très longtemps. Ainsi, avant l'évanouissement complet du son (vers lequel le musicien tend parfois), il aura utilisé un peu de vibrato ou de glissando. Ceci me rappelle certains phrasés et jeux sur la hauteur des notes qui sont utilisés dans le dhrupad.

La tabliste Anuradha Pal accompagne le sitariste pour les trois compositions prévues. Dans la première, je suis saisi par la façon qu'a le musicien de se lancer dans des improvisations, avant de finir systématiquement ses phrases musicales sur la même mélodie de six notes. Quand on a bien assimilé la mélodie et qu'on a compris le système, on n'a qu'une envie : réentendre cette mélodie. Les improvisations soutiennent cette attente, font montrer une tension qui s'apaise quand les notes du motif mélodique viennent conclure la phrase. Rétrospectivement, je sais que j'ai entendu ce type de procédés dans des concerts de musique khyal (Gaayatri Kaundinya !) et sans doute aussi dans le dhrupad, mais peut-être pas de façon aussi systématique. La deuxième composition me fascine par son rythme qui me donnait l'impression de n'avoir pas un nombre entier de temps (1+1+½+1=3½ ? peut-être faut-il chasser les dénominateurs et considérer qu'il y en avait sept ?). La troisième composition a été absolument sublime, la plus planante du concert. L'accompagnement rythmique n'est venu qu'après quelques minutes et il fut très doux. Comme dans la première composition, le musicien utilise un très beau motif mélodique (de onze ou douze notes) pour conclure ses phrases musicales. (Une quatrième composition a été jouée en bis.)

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Arnaud Didierjean au Centre Mandapa

2011-11-26 12:00+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne — Dhrupad

Centre Mandapa — 2011-11-25

Arnaud Didierjean, chant dhrupad

Raga Malkauns

Ce soir, c'était mon quatrième concert de dhrupad après ceux des Gundecha, de Wasifuddin Dagar et de Sayeeduddin Dagar.

La salle du Centre Mandapa n'est pas très remplie. Il y avait une petite vingtaine de spectateurs. Une bonne surprise est que le concert n'est pas sonorisé. Le chanteur Arnaud Didierjean n'est accompagné que de son tanpura (je persiste à en faire un nom masculin puisque c'est le genre de ce mot en hindi). Il explique que le raga Malkauns comporte cinq notes Sa-Ni-Dha-Ga-Ma (drôle d'ordre) et si j'ai bien compris qu'il est permis de faire varier légèrement la hauteur de la note autour de Ni et de Ga.

J'ai eu une petite frayeur pendant la première minute du concert quand le chanteur a utilisé un peu toutes les notes. Ce n'était qu'une petite prière à Ganesh, et il a ensuite commencé son Alap, qui a duré un peu moins d'une heure (très approximativement). Les phrasés sont relativement variés. Les techniques vocales aussi. Celles-ci peuvent se mélanger dans une même phrase musicale. Le chanteur peut prononcer une voyelle, puis nasaliser avec la bouche fermée, puis revenir à la voyelle, et enfin la faire s'évanouir tout doucement, ce qui s'apprécie d'autant plus du fait de l'absence de sonorisation de la voix et du silence presque complet des spectateurs. Par moments, la voix se fait un peu plus forte. J'ai cependant préféré les moments plus doux, comme lors de la fin très apaisée de cet Alap.

Le chanteur a ensuite répondu à quelques questions des spectateurs. Manifestement, beaucoup d'adeptes du yoga et de la quête de spiritualité... (Cela a failli dégénérer à propos de cette religion qui engendre le système de castes. Je ne sais pas ce qui se serait passé s'il avait été précisé que des interprètes et non des moindres de cette musique sont musulmans, comme les Dagar, dont le chanteur de ce soir a d'ailleurs reçu indirectement des enseignements.)

J'ai quand même réussi l'air de rien à poser la question qui fâche sur l'absence de percussions : comme il venait de Lyon, il était compliqué pour le chanteur de travailler avec un percussionniste à Paris... Si l'Alap était très bien, ne pas entendre la composition et l'improvisation sur le rythme prescrit, c'est quand même un peu comme aller à un enterrement en Bretagne et s'en aller avant le goûter de crêpes qui suit.

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Laxmi Myriam Quinio au Centre Mandapa

2011-11-18 01:31+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2011-11-17

Laxmi Myriam Quinio, bharatanatyam

Pushpanjali (chorégraphie de Smt. P. Subrahmanyam)

Jatiswaram (chorégraphie de Smt. P. Subrahmanyam)

Jagado Dharana

Shabdam (chorégraphie de V. S. Muttuswamy Pillaï)

Yaro Iver Yaro

Sri Devi Kirthana (chorégraphie de V. S. Muttuswamy Pillaï)

Bho Shambho (chorégraphie de Smt. P. Subrahmanyam)

Thillana Sindhubhairavi (chorégraphie de Dominique Delorme)

Krishna Damodara

Il ne faut pas faire la fine bouche. S'il ne m'a pas autant transporté que celui de Mallika Thalak il y a quelques jours, le récital de bharatanatyam de Laxmi Myriam Quinio m'a semblé assez remarquable.

La jeune danseuse commence son récital par deux pièces très vives : Pushpanjali et Jatiswaram. Elles sont presque trop éblouissantes par la vitesse d'exécution de ce qui dans le Jatiswaram est de la danse pure.

La pièce Jagado Dharana raconte quelques jeux entre Krishna et sa mère adoptive Yashoda. Plus loin, il y aura une pièce mettant en scène la rencontre entre Rama et Sita. Ces deux chorégraphies me décoivent légèrement par la façon un peu superficielle d'aborder ces deux thèmes. La similitude entre les deux conclusions (Yashoda voyant la forme universelle de Krishna, Rama reconnaissant en Sita la déesse Sri-Lakshmi) rend peut-être une des deux pièces redondante dans un même récital. Si l'interprète a été fort heureusement toujours du bon côté, elle n'était pas à mon goût assez loin de la frontière qui distingue une danseuse qui joue un rôle et un personnage incarné par une danseuse. Avant que les chorégraphies ne fassent de la danseuse un personnage, j'aurais aimé voir comme un masque de neutralité qui pourrait ensuite prendre vie subitement.

Entre ces deux pièces narratives étaient intercalée une pièce dans laquelle une jeune femme se languit de Muruga. Cette pièce m'a semblé la plus convaincante lors de ce début de récital. On verra ainsi Kama, le dieu Amour, lui décocher quelques flèches. L'amour pour le dieu lui sera tellement insupportable que le chant du rossignol lui sera pénible et que le lait de vache la fera vomir. Il se trouve que dans le Manuel traditionnel du Bharata-Nâtyam, Le Danseur Cosmographe de Katia Légeret, je lisais récemment qu'à tel mudra était associé de multiples sens, parmi lesquels vomir. Je n'imaginais pas que je le verrais sitôt utilisé en ce sens ! (Avant chacune des pièces narratives, la danseuse montrait quelques mouvements en les expliquant de sa douce voix.)

Les deux pièces suivantes évoquent successivement la dévotion pour la déesse-mère et pour Shiva. Dans la première, on verra l'évocation de différentes formes de la déesse : Parvati, Lakshmi, Saraswati (joueuse de vînâ), Kali (qui tire la langue), etc.

La pièce concernant Shiva m'a enthousiasmé au plus haut point. C'est aussi celle dont la musique me semblait la plus intéressante. Le texte était le typique Bho Shambhu/Shiva Shambhu Svayambhu, mis en musique d'une façon différente de ce que je connaissais déjà. Parmi les images frappantes, celle de Shiva en yogi, et surtout celle représentant Shiva-Nataraja. La façon qu'a eu la danseuse de prendre cette dernière pose est tout à fait unique. La jambe gauche est tendue vers l'avant et opère lentement une rotation vers la droite tandis que les mains prennent les poses habituelles. L'amplitude, la vélocité et la fluidité de certains mouvements de pieds et de jambes trahissent la formation multiple de la danseuse, en particulier dans la technique classique (européenne). Certains passages étaient ainsi très impressionnants.

Après un charmant Thillana qui ne se réduisait pas à de la danse pure (puisque l'on pouvait reconnaître quelques dieux vers la fin), la danseuse a interprété une pièce supplémentaire dont le texte chanté commençait par Krishna Damodara. Cette pièce m'a plu peut-être encore davantage que le Bho Shambhu. On y voyait plusieurs aspects de Krishna. L'enfant volait du beurre et se faisait réprimander. Plus grand, il jouait de la flûte et dansait avec les gopis. La danse avec les gopis était absolument extraordinaire. Par la vitesse d'exécution et une combinaison inédite de mouvements simultanés de toutes les parties du corps, on aurait presque dit que la danseuse se démultipliait comme la tradition explique que Krishna donne l'impression à chacune des nombreuses gopis qu'il ne danse qu'avec elle seule. Il sera également fait référence à Vishnu couché sur le serpent Shesha, et si ce n'est pas la première fois qu'en évoquant cette image je vois une danseuse montrer Lakshmi en train de lui masser les pieds, ce soir ce fut fait de la plus belle des manières.

Plutôt que les multiples pièces de longueur intermédiaire vues dans ce récital intitulé Sringaram (qui a quand même duré presque deux heures !), j'aurais peut-être préféré voir une pièce plus développée (Varnam). Cela dit, je reste très satisfait de ce spectacle.

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Mallika Thalak au Centre Mandapa

2011-11-13 21:21+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2011-11-13

Mallika Thalak, bharatanatyam

Kalikautam (chorégraphie de M. K. Saroja)

Alarippu (chorégraphie de V. S. M. Selvam)

Ardhanarishwara (transmis par Rama Vaidyanathan)

Ashtapadi (transmis par Rama Vaidyanathan)

Tillana (chorégraphie de V. S. M. Selvam)

Comme hier, je suis allé au Centre Mandapa pour assister à un récital de bharatanatyam. Le public a été moins nombreux et c'est bien dommage.

J'avais déjà eu l'occasion de voir danser Mallika Thalak dans le spectacle Gangâ. J'avais noté qu'elle faisait aussi du bharatanatyam (et qu'elle avait un port de tête exquisement gracieux), mais ce n'est qu'hier que j'ai fait le rapprochement avec le nom de la danseuse programmée ce soir.

Je resors complètement émerveillé par sa danse. Ma théorie depuis un moment est que chaque danseuse a son style propre. Celui de Mallika Thalak me semble caractérisé par une incroyable beauté dans le geste et l'expression. J'étais déjà transporté avant même qu'elle effectue le moindre pas dans la première pièce en hommage à Kali qui a débuté par des mouvements de la moitié haute du corps. Elle a ensuite développé ce Kalikautam (orthographe incertaine) en évoquant principalement les aspects féroces de la déesse Kali.

La deuxième pièce, Alarippu, était exécutée sur une musique purement rythmique. La danseuse ne cherche pas à faire une démonstration de vitesse. Cela reste résolument fluide et extrêmement beau.

La pièce principale est Ardhanarishwara. Elle évoque cette forme androgyne mi-Shiva mi-Parvati. La danseuse alterne ainsi entre le côté droit (Shiva à l'œil foudroyant) et le côté gauche (la gracieuse Parvati). Sans jamais devenir mécanique ou perdre sa beauté, la danse s'est également faite virtuose dans certains passages rythmiques au très vif tempo.

La pièce suivante Ashtapadi a été assez développée. Elle racontait les jeux amoureux de Radha et de Krishna. Celui-ci, charmant Radha et les autres bouvières par la flûte n'hésitait pas à éclabousser celle qu'on avait précédemment vu se parer et se maquiller.

Le récital s'est conclu sur un charmant Tillana, ni trop long ni trop court, ni trop lent ni trop rapide...

La présentation des différentes pièces était faite par le père de la danseuse malabare. C'était un vrai plaisir de l'écouter raconter les pièces et la philosophie sous-jacente à sa manière, tout en s'amusant de ne pas être l'impresario de la danseuse, mais seulement son père.

La danseuse et son père ont rendu un hommage particulier aux chorégraphes de ces pièces et encore davantage aux personnes qui les lui ont transmises. Si cela tend à se perdre de nos jours, la transmission orale se fait traditionnellement de guru à disciple...

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Sabine Pandaredattil et al. au Centre Mandapa

2011-11-12 23:29+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2011-11-12

Sabine Pandaredattil et al., bharatanatyam

En Inde, j'ai eu l'occasion de remarquer que le public n'avait pas forcément le même respect pour l'art et la façon de l'exprimer que, disons, des wagnériens. Les nuisances viennent par exemple des téléphones portables : les gens décrochent et répondent comme si de rien n'était.

Il est plus rare que ces nuisances viennent de l'entourage-même de la danseuse comme ce fut malheureusement le cas ce soir. Tout d'abord, la première rangée de places était couverte de feuilles où était écrit réservé. Ces places resteront vacantes, le clan s'étant installé au deuxième rang (plus confortable).

Le plus gênant, ce furent les photographies avec flash prises tout au long du spectacle. Comment peut-on mépriser à ce point la personne en charge des lumières et les spectateurs en flashant à tout va, y compris quand la scène est dans la pénombre ? Il faut ajouter à cela les clic-clics hystériques des appareils-photos et la projection de lumière test que ces appareils doivent lancer avant la prise en vue pour se régler.

Il faut aussi tenir compte de la concurrence de la danse réalisée entre le premier rang et la scène par une jeune fille tout aussi inconsciente que ses parents de la gêne que cela pouvait occasionner pour les spectateurs, sans parler des danseurs.

C'est qu'il y avait plusieurs danseurs et c'est là un autre problème avec ce spectacle. En Inde, j'ai appris à me méfier des spectacles annoncés comme Bharatanatyam par les disciples de Guru Smt. X. Je n'ai rien contre le principe des démonstrations d'une école de danse, j'ai apprécié celles que j'ai vues à l'Opéra de Paris pour ce qu'elles étaient. Je n'aurais rien contre le principe pour ce spectacle de danse bharatanatyam, si cela avait été clairement annoncé.

Je m'attendais à voir un récital de Sabine Pandaredattil (installée en France depuis une vingtaine d'années) et je n'ai vu qu'une succession de pièces courtes (avec deux mini-Varnam) dansées par la guru et ses élèves, et ce dans différentes configurations. Les élèves étaient au nombre de quatre : un jeune homme et trois jeunes filles.

Le jeune homme était tout-à-fait convaincant (notamment en Shiva). C'est la première fois que je vois sur une scène un danseur de bharatanatyam de ce niveau (les autres que j'ai vus étaient beaucoup plus jeunes). Ses frappes de pieds contre le sol étaient un instrument à part entière. Ses passages rythmiques furent ainsi particulièrement spectaculaires, les effets étant en outre amplifiés par sa grande taille. Par ailleurs, ses mouvements de mains et d'yeux m'ont bien plu aussi.

Une des trois jeunes femmes sortait assez nettement du groupe. Outre ses mouvements fluides et en rythme, sa maîtrise de son expression faciale faisait toute la différence. Elle s'est distinguée dans un duo avec une autre élève qui évoquait l'enfance de Krishna, avec bien sûr l'épisode du pot de beurre. Je ne regardais plus qu'elle. Elle ne doit plus être très loin du niveau qui lui permettrait de se produire en solo... J'ignore son nom tant les annonces faites au micro et dans un français trébuchant étaient incompréhensibles.

J'ai accueilli ces prestations d'élèves avec une certaine bienveillance. Pour le reste, j'ai eu de quoi être déçu par la performance de Sabine Pandaredattil elle-même. Dans ses solos et autres pièces avec ses élèves, je n'ai vu que de la danse pure : une succession de pas qui ne racontaient pas d'histoire ni n'exprimaient d'émotion que je puisse déchiffrer. Il n'y avait pratiquement que des passages purement rythmiques. Entre ceux-ci, certaines séquences de pas étaient curieusement répétées plusieurs fois. Au bout de la troisième reprise, j'avais vraiment bien compris que la Ganga descendait du chignon tressé de Shiva ou encore que du nombril de Vishnu-Padmanabha émergeait un lotus ! Merci, mais une seule fois, cela m'aurait bien suffi ! Je ne fais pas le détail des pièces successives (qui évoquèrent principalement Shiva, mais aussi Subhramaniam, Ganesha et Vishnu). J'ai été également déçu par son Tillana qui était exécuté sur un rythme étonnamment lent pour une pièce de ce type, en général bien plus vive.

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Shakuntala au Centre Mandapa

2011-11-06 00:24+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2011-11-05

Shakuntala, bharatanatyam

Muthuswami Pillai, chorégraphie

Bhakti, la lumière du cœur, Poèmes de Rumi

C'est un récital un peu à part auquel j'ai assisté ce samedi au centre Mandapa. Il était intitulé Bhakti, la lumière du cœur, et à la danse bharatanatyam devaient être associés des poèmes de Rumi. L'idée d'associer le bharatanatyam à une autre culture fait penser au programme Bhârata/Bach dansé par Maria-Kiran il y a quelques années, mais la réalisation sera toute différente.

Le récital sera en réalité en trois parties. Après que l'on a fait brûler de l'encens et allumé la lampe, un prélude musical se fait entendre : une invocation de Shiva. La danseuse entre ensuite en scène (elle n'en sortira plus avant la fin du récital, ce qui contribuera à une atmosphère étonnante que personne n'osera troubler par des applaudissements) pour des offrandes de fleurs. J'ai le plaisir d'entendre une guimbarde dans la musique enregistrée, cela faisait longtemps... Le style de la danse comporte beaucoup de tours de la danseuse sur elle-même. Le rythme est très rapide. Cela semble une façon de concevoir le voie de la Bhakti, sous la forme d'une sorte d'adoration joyeuse de la divinité qui permettrait d'atteindre l'Unité. La danse évoque les oreilles de Ganesh et la danse de Shiva-Nataraja.

Avant de danser la pièce suivante, la danseuse dévoile un peu du dictionnaire de la danse en montrant des mouvements associés à un petit texte qui résume la pièce. Il sera question d'une dévôte de Subramaniam (aussi appelé Muruga, Skanda ou Kartikeya) qui s'adresse à lui en disant Pourquoi tardes-tu à venir me donner ta bénédiction ?. La narration et l'illustration est entrecoupée d'assez longs passages de danse pure. La chorégraphie n'est pas des plus belles que j'aies vues. Elle demande une très grande rapidité d'exécution. Cependant, les mouvements et poses prises par les mains sont réalisés avec une grande précision. Dans cette pièce comme dans la précédente, malgré la vitesse, l'ensemble reste ainsi très lisible.

Ayant enlevé ses grelots de chevilles et ayant passé une blanche tunique, le récital prend une toute autre direction. Il ne s'agit plus véritablement de danse bharatanatyam. La seule musique sera le silence et un doux accompagnement de flûte. La danseuse se transforme en une comédienne qui déclame des poèmes du mystique soufi Rumi tout en soulignant le sens par des mouvements des bras et des mains qui appartiennent au bharatanatyam. La plupart de ces poèmes sont structurés autour d'un mot ou d'un groupe de mots qui est repété de nombreuses fois à la fin ou au début des vers. Ainsi, dans le poème commençant par Toi qui ignores l'amour, dors !, toutes les phrases se terminent par la même injonction Dors !. Dans le suivant, ce sera Reviens à l'origine de ta propre origine !. Ensuite, alors que le poète se demande Qui est à la porte ?, il ne cesse de répéter Où m'enfuir ?. Dans l'avant-dernier, ce sera Donne quelque chose au derviche ! (qui suit notamment une autre injonction comme Délivre de son moi celui qui est attaché à lui-même). Dans le dernier, divers reproches d'une femme à son amant seront introduits par Souviens-toi.

Certains de ces poèmes posent des questions d'une façon suffisamment large pour n'être absolument pas hors-sujet dans un récital de bharatanatyam appelé Bhakti. La forme que cela a pris était à tout le moins surprenante, mais j'ai trouvé que cela avait été une très bonne manière de faire entendre ce texte tout en l'accompagnant d'une pantomime sur un fond musical dépourvu des rythmes habituels de la musique carnatique. Cela m'a davantage convaincu que ce que j'avais vu faire au Théâtre des Bouffes du Nord par Nahal Tajadod et Jean-Claude Carrière il y a deux ans. La performance physique est aussi impressionnante, parce qu'il doit être bien difficile de ne pas perdre son souffle alors qu'il faut en même temps réciter les vers et les accompagner d'autant de mouvements !

En troisième partie du récital, la danseuse a remis ses grelots pour deux pièces de bharatanatyam. Les pièces de la première partie étaient plutôt rapides. Celles-ci furent plus lentes. En particulier, l'avant-dernière pièce du récital sera comme un adage évoquant les différents aspects de la fille du roi des monts (Parvati). Je dis Parvati parce que c'est le nom qui m'est venu en premier quand avant de se remettre à danser, l'interprète a fait un résumé de la pièce accompagné de mouvements chorégraphiques. Les noms qu'elle a employés étaient plutôt Gauri, Uma, Shankari, Kaumari et Annapurna, mais cela revient au même... Elle a fait un petit clin d'œil aux connaisseurs en mentionnant que les seins de la déesse étaient en forme de Kumbha.

Le récital s'est conclu par une pièce mettant en scène les dieux assistant à la danse cosmique de Shiva. Cette pièce a commencé par un travail chorégraphique centré sur les bras et les mains, et puis les pieds se sont aussi mis en mouvement. J'ai rarement vu ce fait souligné, mais ici, pour évoquer la danse cosmique de Shiva, la danseuse a mis un accent particulier sur les battements du tambour (Damaru).

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Vidyà au Centre Mandapa

2011-10-02 21:56+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2011-10-02

Vidyà, bharatanatyam

Smt. M. K. Saroja, chorégraphies

Le Centre Mandapa a fait sa rentrée il y a quelques jours. Ce dimanche, Vidyà a proposé un récital de bharatanatyam, la danse qu'elle enseigne au centre. La première fois que j'ai vu de la danse bharatanatyam, c'était dans un spectacle qu'elle avait chorégraphié : Bhârata/Bach (interprété par Maria-Kiran).

Après une introduction purement musicale, la première pièce Sarasvati-stuti a commencé. Il s'agissait d'un hommage à la déesse de la connaissance, Sarasvati. Comme pour les autres pièces présentées, la chorégraphie est de Smt. M. K. Saroja dont Vidyà est une disciple. À part quelques éléments courants (lotus) ou faciles à reconnaître (Sarasvati jouant de la vina), je n'ai guère reconnu que le Shiva ascète à l'abondante chevelure.

Dans le Varnam, la pièce principale du récital, une jeune femme se languit de Murugan. Ce type de sujet n'est pas mon préféré. Dans le cas présent, il permet néanmoins d'apprécier le dieu Amour lançant ses flèches.

La pièce suivante est liée au mouvement de la bhakti. La chanson Pashuram dûe à Peri Alwar raconte en effet la Krishna-Lila. Cette pièce est divisée en trois parties. Dans la première, on se réjouit de la naissance de Krishna. Dans la deuxième, Yashoda, sa mère adoptive le couche dans un luxueux lit. Dans la troisième, elle défie la Lune de jouer avec son fils.

L'avant-dernière pièce du récital est un Thillana et la dernière un Mangalam qui est un hommage au guru.

La danseuse n'étant plus toute jeune, sa danse ne présente pas la même fraîcheur et la même vivacité que celle de danseuses plus jeunes, comme Lavanya Ananth que j'avais vue dans la même salle il y a quelques mois. Les passages rythmiques, quoique parfois manifestement très difficiles, n'étaient pas les plus virtuoses que j'ai vus, mais ceci était largement compensé par les aspects expressifs de la danse, notamment dans la triple-pièce autour de Krishna.

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Nuit soufie à la Cité de la musique

2011-10-02 02:13+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne

Cité de la musique — 2011-10-01

Nuit soufie

Ensemble Syubbanul Akhyar (Jakarta, Java, Indonésie)

Yasin Nanang Kurnia, chant

Sakiran Fuad Hasym, hajir

Zainie Ahmad Ihfadz, dumbuk

Tohir Zulkarnain, oud

Mutaqin Engkin Zainal, flûte suling

Firmansyah Heru, hajir

Muhammad Yusup Chaerul, kamanga

Abdul Wahid Muhammad Yusuf, marawis

Chant et musique hajir marawis

Les fakirs de Gorbhanga (Bengale, Inde)

Armaan Fakir, chant, dotara et jhuri

Golam Fakir, chant et dotara

Babu Fakir, chant, harmonium et dotara

Akkas Fakir, chant et duggi

Gopen Debnath, dhol et khol

Chants de l'Homme libre — Poésie mystique et bangla qawwali

Marouane Hajji et l'Ensemble Akhawan El Fane (Fès, Maroc)

Marouane Hajji, chant

Taïeb Ouezzani Chahdi, oud

Hamza Amri Mohammed, kaamnga

Hassan El Khouni, daff

Mohammed Meknassi, nay

Younes Chraaïbi, chœur

Othmane El Ajjani, chœur

Mohammed Adli Hajii, danse

Tarik Saloui, danse

Chants de la confrérie Skallia de Fès

Ce samedi, je me suis rendu pour la première fois de la saison à la Cité de la musique afin d'assister au concert Nuit soufie. En réservant ma place d'abonnement, j'ignorais à quelle heure cela se terminerait. Cela m'avait d'ailleurs fait hésiter (je veux bien d'une nuit qui se termine vers l'heure du premier RER, mais pas au milieu de la nuit...). Finalement, la fin était programmée à 23h30, mais en fait le concert s'est terminé une demi-heure plus tôt que prévu.

C'est un ensemble indonésien qui a commencé la soirée. Un chanteur est à l'avant de la scène, il est entouré par sept musiciens tous habillés couleur fuchsia. Parmi les instruments, on trouve notamment une flûte, un oud et un violon électrique. C'est résolument agréable à écouter et il y a même quelques fioritures qui dans le premier morceau joué font dangeureusement tendre le style vers celui des chansons des films de Bollywood des années 1950. Les morceaux suivants seront un peu plus sérieux. Cependant, aussi agréables fussent-ils, leur structure et le texte m'a semblé très répétitive, sans variations. Pendant une des chansons, deux jeunes gens de l'ensemble ont dansé une petite chorégraphie, pas ridicule, mais dont on pourrait difficilement dire qu'elle contribue à l'art de chercher le divin en soi...

Après cinquante petites minutes de chants d'Indonésie, la deuxième partie du programme a été assurée par un ensemble originaire du Bengale indien. J'ai plutôt aimé le premier morceau chanté par le plus âgé des musiciens qui s'accompagnait lui-même au dotara (instrument à cinq cordes, qu'il tenait d'une façon un peu étrange, l'instrument reposant sur le poignet complètement replié de la main gauche). À mon avis, le reste de la prestation a été consternant (notamment du fait d'un des chanteurs qui essayait de détourner l'attention vers sa propre personne, quitte à pourrir le chant de ses camarades). Malgré les encouragements du public en délire, cela n'a heureusement pas duré plus longtemps que l'ensemble précédent.

Après l'entr'acte, l'atmosphère a changé avec l'arrivée d'Akhawan El Fane, un ensemble marocain de Fès. Tous habillés de blanc, ils accompagnent le jeune chanteur Marouane Hajji. Des trois parties du concert, c'est évidemment celle-ci qui a été de la meilleure qualité. Dans chaque morceau, le temps s'étire et la musique a le temps de se développer, mais ce n'est jamais répétitif et le chanteur fait des merveilles. La forme est plus austère que celle des deux ensembles précédents (ce qui n'empêche pas d'interpréter un chant en l'honneur du vin, typique des mystiques soufis), mais quel plaisir ce fut pourtant à entendre ! Lorsqu'ils ont quitté la scène, je me suis dit : Comment ! Déjà !. (Dans l'ensemble, il y avait un violoniste. Il utilisait son instrument d'une façon tout-à-fait originale, ni celle de la musique classique occidentale ni celle de la musique indienne carnatique. Il était assis, son instrument posé verticalement sur sa cuisse gauche. Les doigts de la mains gauche étaient positionnés sur les cordes et la main droite actionnait l'archet dans un mouvement de va-et-vient horizontal. Pour jouer d'une corde plutôt que d'une autre, plutôt que de changer la trajectoire de l'archet, c'est le violon qui tournait autour de son axe vertical...)

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Sri Mohan Santhanam au Vani Mahal

2011-08-27 21:37+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne — Voyage en Inde X

Vani Mahal, Chennai — 2011-08-25

Sri Mohan Santhanam, chant carnatique

Sri S. Varadarajan, violon

Srimushnam V. Rajarao, mridangam

Sri E. M. Subramaniam, ghatam

De tous les concerts auxquels j'ai assistés ces derniers jours à Chennai, celui de Sri Mohan Santhanam jeudi au Vani Mahal a été le plus remarquable. Cela a aussi été le plus long (2h35), d'autant plus que la voix du chanteur était beaucoup sollicitée dans la mesure où les brefs silences de la voix laissaient peu de place au violoniste, pourtant très bon dans les solos qu'il a joués.

Il semble qu'il ne faille pas se fier à la première pièce d'un récital de musique vocale carnatique... Même si le chanteur a commencé par une très belle et caverneuse vocalise pour se chauffer la voix, la première pièce rapide qu'il a chantée m'a semblée assez bordélique.

La deuxième pièce a été de longueur moyenne, sur le shloka Sri Santha Shiva Kumara. Il a fait quelques improvisations solfiées sur un rythme à 8 temps qu'il a clappé très régulièrement (comme pendant tout le reste du concert). Les phrases musicales faites sur le nom des notes se terminaient par un des mots du shloka, comme j'avais vu faire par les Chinmaya Sisters.

La suite du concert n'a pratiquement plus comporté que des compositions de longue durée. Il y a en a eu quatre à la suite. Le chanteur a exceptionnellement annoncé avant la première dans quel tal elle serait. C'était le tala Adi. Ne connaissant pas la classification, cela ne me renseignait pas beaucoup. Je saurai maintenant que c'est un rythme à 8 temps (le même que dans la pièce précédente d'ailleurs). Dans ses improvisations solfiées, il a introduit des sortes de repos venant rompre le caractère métronomique des suites de notes improvisées.

Dans la deuxième composition, le chanteur a fait descendre sa voix assez bas dans les graves pendant la partie des questions/réponses avec le violon (qui a eu un rôle mineur). Après le solo de violon, le chanteur a introduit le shloka sur un rythme à 12 temps, puis a improvisé en chantant le nom des notes. Comme avant, il a rallongé certaines notes et a aussi inséré des syllabes issues du shloka entre des noms des notes.

Le rythme à 8 temps de la troisième composition était joué de façon assez lente. Après le dialogue entre le chanteur et le violon, ce dernier a eu un solo. Le chanteur a ensuite dit quelques mots en tamoul parmi lesquels il m'a semblé entendre Thyagaraja Swami. J'ai pensé qu'il voulait dire que la composition qui allait suivre était due à ce grand compositeur de musique carnatique, mais je ne trouve pas de Rajarajeshwari dans le catalogue. En tout cas, ce fut un très beau morceau de musique (à 8 temps) que je garde encore un peu en tête. Au cours du développement, il y a eu de vraies questions et réponses avec le violon, des improvisations solfiées et un retour au shloka en conclusion.

La dernière composition commence par des improvisations discrètement accompagnées par le violon. Le chanteur utilise une succession de syllabes qui semble un peu passe-partout : Tadarina. Pendant le solo de violon, j'entends des réactions indéchiffrables dans le public. Je suis complètement incapable de dire si c'étaient des signes d'approbation ou bien le fait de quelques Beckmesser. Le shloka apparemment dédié à Rama a été chanté sur un rythme à 16 temps. Après le shloka, un trio entre le violon et les deux percussionnistes. Les deux percussionnistes ont ensuite joué des solos et un long duo. Les deux musiciens n'étaient pas des plus jeunes, mais il était évident qu'ils avaient plaisir à jouer. Pendant le duo, ils se sont fait des questions et réponses. L'un jouant pendant les quatre temps d'une des divisions du tala, l'autre lui répondant immédiatement dans la division suivante. Plus loin, ils se répondaient de façon encore plus vive par segments de deux temps. L'ensemble fut un très beau moment. Il est à noter qu'il a fallu réaccorder le mridangam en cours de route... Le shloka a été repris en conclusion par le chanteur juste pour la forme.

Le concert s'est terminé par deux courtes compositions à 8 temps, toutes les deux dédiées à Krishna. La deuxième était probablement en hindi.

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Les Chinmaya Sisters au Vani Mahal

2011-08-25 12:58+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Culture indienne — Voyage en Inde X

Vani Mahal, Chennai — 2011-08-24

Chinmaya Sisters, chant carnatique

Usha Rajagopalan, violon

Melakkaveri K. Balaji, mridangam

Manganallur S. Swaminathan, ghatam

Ms. Saraswathi, tanpura

Je suis retourné au Vani Mahal pour une autre soirée du festival auquel j'assistais déjà hier. Par hasard, ce sont encore les Chinmaya Sisters que j'ai entendues il y a quelques jours qui chantaient. Uma et Radhika sont dans des saris de couleurs semblables, mais inversées par rapport à la fois précédente. Elles sont accompagnées par la même violoniste, mais ce soir deux percussionnistes jouent avec elles : mridangam et ghatam.

Au bout d'une demi-heure, je commençais à redouter l'ennui parce que ce qu'elles chantaient et la façon dont elles le chantaient ressemblait à ce que j'avais déjà entendu. La différence audible était que les thèmes des chansons étaient liés à Krishna.

La première longue composition commençait par des questions et réponses entre sari vert et le violon, puis un solo de violon est intervenu. À partir d'un shloka sur Krishna, des improvisations solfiées ont été faites par les deux chanteuses sur un rythme à seize temps.

Après un morceau court, sari fuchsia (Uma ? la plus expérimentée des deux chanteuses) a improvisé en se faisant accompagner du violon. Quelques notes tenues longtemps et quelques descentes dans les graves. Ensuite, il y a eu un solo de violon. Enfin, les chanteuses alternant avec le violon ont produit des improvisations d'un type que je ne connaissais pas. Au lieu d'utiliser des syllabes extraites d'un vers ou des notes de la gamme, elles ont utilisé des noms correspondant à la longueur des notes. Apparemment, le redoublement Tata est équivalent à un Num. A priori, cela pourrait paraître monotone, mais la façon de chanter ces syllabes était très ornementée.

Une nouvelle longue composition est intervenue ensuite, sur le même rythme que la première (16 temps). Cela a commencé par un shloka et des improvisations solfiées par la chanteuse au sari fuchsia (manifestement très en forme). Cette composition a fait l'objet d'un long développement, entrecoupé de solos de violons et de percussions. Pendant les dialogues entre les percussionnistes, les chanteuses et la violoniste ne s'arrêtaient pas de clapper le tal.

L'avant-dernier morceau était encore en l'honneur de Vishnu (Srinivasa, Jagannatha) et le dernier était un morceau rapide ressemblant plus ou moins à un Thillana. Le concert a duré environ 2h15.

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Kunnakudi Sri R. Balamuralikrishna au Vani Mahal

2011-08-24 14:31+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Culture indienne — Voyage en Inde X

Vani Mahal, Chennai — 2011-08-23

Kunnakudi Sri R. Balamuralikrishna, chant carnatique

Kumbakonam Sri M. R. Gopinath, violon

Shertalai Sri R. Anantakrishnan, mridangam

Vani Mahal n'est que le surnom du Sri Chandrasekarendra Saraswathi Mahaswami Auditorium du Sri Thyaga Brahma Gana Sabha à T. Nagar, Chennai. C'est plus facile à faire comprendre à un chauffeur de rickshaw... Il s'agit d'une grande salle d'environ 500 sièges. Je me suis installé au deuxième rang, le premier étant numéroté VIP. Le remplissage pour ce concert de musique carnatique devait être d'environ 10 ou 20%.

Le concert a lieu dans le cadre du deuxième festival de musique Sri Jayanthi à la mémoire de Sri Obul Reddy et Smt. P. Gnanamba. Ces jours-ci, il est apparemment beaucoup plus facile d'assister à des concerts qu'à des récitals de danse.

Le chanteur a mis un peu de temps à rentrer dans le concert. La première pièce a été un grand mix incohérent. La deuxième chanson a mis en évidence que le contexte est ici plutôt vishnouïste. En effet, sur la scène en arrière-plan, on lit le nom du festival écrit sur une grande affiche en trois panneaux faisant la publicité pour Sri Krishna Sweets tout en montrant Krishna bouvier/flûtiste et Krishna jouant avec le pot de beurre dans un cadre bucolique. Le texte renvoie ainsi à Sri Krishna Gopala ou à Narayana. Dans le troisième morceau, c'est apparemment de Rama/Raghu qu'il est question et le chanteur commence à tenir des notes assez longtemps.

Le concert démarre véritablement avec le développement qui va suivre. Le chanteur joue assez longtemps au jeu des questions et réponses avec le violoniste. Ainsi, le chanteur énonce une phrase musicale, et le violoniste la répète aussitôt, éventuellement légèrement modifiée. Dans ses improvisations, le chanteur n'utilise ni les noms des notes de la gamme ni des syllabes faisant sens. À la suite de cette séquence, un solo de violon. Enfin, le chanteur énonce le shloka, qui me semble encore en l'honneur de Krishna, puis il se remet à improviser, parfois en utilisant le nom des notes, parfois non. Après un duo entre le violon et le mridangam, le shloka est revenu lors de la conclusion.

Le style du chanteur est pas mal plus agressif et brut que celui des Chinmaya Sisters entendues récemment. Cependant, dans la composition suivante intitulée Sri Balakrishna Bhaje, il sait aussi se faire beaucoup plus doux, dans ce lent mouvement commençant sans accompagnement rythmique. Chaque réapparition du vers introductif a été un véritable délice pour moi.

Le chanteur a enchaîné avec une composition très rapide et des improvisations solfiées. Un deuxième long développement est intervenu ensuite, mais il m'a moins convaincu que le premier. La structure est en gros la même : questions et réponses avec le violon, solo de violon, shloka Shri Krishna, duo mridangam/violon, improvisations solfiées, solo de mridangam, reprise du shloka. Deux courtes compositions (dont la première au moins était encore sur le thème de Krishna) ont conclu ce concert de 2h15.

Même si le chanteur clappait le tal de façon très peu lisible, ce concert a été une de mes toutes meilleures expériences de spectateur de musique carnatique.

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Les Chinmaya Sisters au Narada Gana Sabha Mini-Hall

2011-08-22 19:04+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Culture indienne — Voyage en Inde X

Narada Gana Sabha, Chennai — 2011-08-19

Chinmaya Sisters, chant carnatique

Dans le cadre du même festival que le spectacle précédent et à la suite de celui-ci, les Chinmaya Sisters ont chanté un programme de musique carnatique. L'une est en sari vert, l'autre en sari fuchsia. Leur chant est accompagné par un percussionniste (mridangam) et une violoniste. Le percussionniste utilisera non seulement un marteau mais aussi une clef pour régler son instrument.

Le programme m'a semblé de bonne qualité. Peut-être un peu long (onze compositions), parce que pendant la troisième heure (en comptant le récital de danse précédent) je commençais à trouver mon siège assez inconfortable.

Les compositions étaient le plus souvent à six temps. Certaines étaient de durées relativement courtes. Deux ont été très développées. Dans ce cas-là, une des deux chanteuses commençait à chanter seule, accompagnée par la violoniste, puis la violoniste jouait un solo. L'autre chanteuse et le percussionniste se mettaient ensuite à jouer, ce dernier improvisant ou non un solo. Enfin, les voix concluaient la pièce en revenant au vers qui avait servi de base au début.

Dans certaines chansons, je n'ai compris qu'un seul mot. Dans deux chansons différentes, c'était Pashupati (Shiva, comme gardien du troupeau), dans une autre, c'était Parthasarathy (Krishna, comme cocher de Partha-Arjuna). Une autre fois, c'était Ganesh. Dans deux autres, c'était Shiva Shankari.

Dans les improvisations (où elles se passaient le relais l'une à l'autre, sans vraiment de questions-réponses avec le violon), elles ont principalement utilisé la technique consistant à chanter le nom des notes. Cependant, dans une des chansons, chaque phrase musicale improvisée se concluait néanmoins par le mot Pashupati.

Malgré les 2h15 du concert, je ne me suis pas ennuyé du tout...

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Kumari Sukanya Kumar au Narada Gana Sabha Mini-Hall

2011-08-22 18:37+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde X

Narada Gana Sabha, Chennai — 2011-08-19

Kumari Sukanya Kumar, bharatanatyam

Vendredi après-midi, je me suis rendu au Narada Gana Sabha Mini-Hall, une salle que je connaissais déjà. Il s'y est tenu un festival de quelques jours : le dixième festival annuel de musique et de danse sur des composition de Dr. Rukmini Ramani. Celle-ci était installée au premier rang. Ayant pris place de l'autre côté de l'allée, je l'ai vue bénir la jeune danseuse qui était venue recueillir sa bénédiction en lui présentant ses grelots de chevilles et en se prosternant à ses pieds.

Le programme interprété sur une musique enregistrée n'a duré qu'une heure, mais la danseuse m'a semblé faire preuve de grandes qualités.

La première pièce évoquait Shiva-Nataraja avec et sans les pieds et dans sa chorégraphie elle a représenté un éléphant de la plus belle des manières.

Dans la deuxième, elle a inséré des passages rythmiques alors même que la musique restait mélodique (contrainte du festival...). La pièce représentait des oiseaux, une jeune femme et a évoqué divers arts : écriture, sculpture, danse (shiva-Nataraja), musique (flûte, vîna). Shiva a aussi été représenté sous la forme du lingam.

Tout ce que je sais du Varnam, la pièce principale, est qu'elle était sur le raga Vasanta. Cette fois-ci, la musique enregistrée contient de vraies parenthèses rythmiques. La pièce semble centrée sur Shiva : son troisième œil, sa puissance, son chignon d'ascète. Élément original de la chorégraphie : une courte suite de pas qui sera répétée quatre fois au cours du Varnam. L'aspect narratif de la pièce m'échappe. À un moment, une femme s'écroule. Est-elle morte ? Se lamente-t-elle ? En tout cas, la pièce se termine avec la danseuse en équilibre dans la pose Shiva-Nataraja.

Dans la pièce suivante, la danseuse évoque l'enfance de Krishna et son rôle de cocher dans le Mahabharata. Ensuite, dans une pièce au rythme rapide, elle a évoqué la déesse Devi et notamment ses aspects furieux. L'avant-dernière pièce était une sorte de divertissement dans lequel l'intrigue semblait reposer sur des sortes d'haltères, mais je n'ai pas compris où cela allait. Enfin, dans son Thillana, la danseuse a encore une fois évoqué Shiva.

Si la technique de la danseuse m'a plu, je suis déçu d'être autant passé à côté des aspects narratifs des chorégraphies.

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Smt. Subhashini Vasanth au Bharatiya Vidya Bhavan

2011-08-15 15:32+0530 (திருவண்ணாமலை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde X

Khincha Auditorium, Bharatiya Vidya Bhavan, Bangalore — 2011-08-13

Smt. Subhashini Vasanth, bharatanatyam

Samedi soir, je suis allé au Bharatiya Bidya Bhavan sur Racecourse Road à Bangalore pour assister au récital de bharatanatyam de Smt. Subhashini Vasanth. Ce récital, gratuit, était organisé par l'Indian Council for Cultural Relations. Le thé, le café et les petits gâteaux étaient offerts avant le spectacle.

Étant arrivé en avance, j'ai assisté à la préparation de la scène. On a installé un Shiva-Nataraja doré flanqué de deux servantes sur le côté. On les a décorés de fleurs oranges et blanches et on a allumé la lumière.

Le récital a été précédé d'un petit discours en kannada, puis d'un numéro purement musical : une prière dans laquelle les noms de quelques divinités étaient prononcés.

La danseuse est entrée en scène pour une pièce presqu'uniquement rythmique. Il s'agissait de rendre hommage à Shiva-Nataraja et de lui offrir (au sens propre) des fleurs. Bizarrement, quand elle évoque Shiva-Nataraja, le seigneur de la danse, la danseuse n'utilise que ses mains et ses bras. Ce sera une constante jusqu'à la fin du récital : à aucun moment, elle ne lèvera la jambe gauche au-dessus du genou droit. C'est la première fois que je vois ça.

Le Varnam, la pièce principale, est centré sur une Nayaki, une femme qui se languit de Shiva. Apparemment, elle arrive à ses fins. La danseuse est accompagnée d'un joueur de nattuvangam qui m'a fait une très bonne impression dans les nombreux passages rythmiques de danse pure, le joueur de mridangam m'ayant moins convaincu. La chanteuse et la flûtiste jouaient aussi très harmonieusement. Malheureusement, on n'entendait la vîna (un instrument que j'apprécie beaucoup) que dans ses solos du fait d'un mauvais réglage des micros. Lors de ce Varnam, la danseuse va évoquer plusieurs aspects de Shiva. De façon opposée aux passages rythmiques rapides, il y aura aussi une sorte d'adage. Je n'ai pas très bien compris la fin où le texte et la chorégraphie semblaient évoquer l'onde de l'Océan (Sagara).

Ce type de sujets (femme se languissant de Krishna ou de Shiva) n'est pas parmi mes préférés. Tout est centré sur l'attitude de la jeune feme. Il n'y a pas vraiment d'histoire puisque c'est essentiellement du sur-place. Il y a du remplissage avec les passages rythmiques (pas toujours très synchro). Ce n'est ni abstrait ni narratif. Bref, ce n'est pas ma tasse de thé.

Dans la pièce suivante où l'interprète âgée de vîna peut enfin se mettre en valeur, la danseuse devient une dévôte de Devi qui se plaint auprès de la Déesse : Ne suis-je qu'une marionnette pour Toi ?. Beaucoup de travail au sol dans cette pièce où est représenté le culte ordinaire.

L'avant-dernière pièce présente des scènes du Ramayana sur un Bhajan de Tulsidas. Après un prologue dans lequel le poète Tulsidas est inspiré par Saraswati, la première scène est le Janaki Swayamvaram : l'épreuve que Rama réussit pour obtenir la main de Sita, fille de Janaka. Dans cette épreuve, les prétendants doivent bander l'arc de Shiva. Seul Rama est représenté, et sa réussite est montrée de façon très furtive. Je n'ai pas bien situé la deuxième partie de la pièce où il était question de la croissance d'un enfant et où apparaissait aussi une femme vieille ou bossue. Cela pourrait être Manthara, mais présenter la naissance des fils de Dasharatha après le mariage de Rama serait curieux d'un point de vue chronologique. C'est pourtant cette pièce que j'ai le plus appréciée.

Le récital s'est conclu par un Thillana, de la danse pure rythmée évoquant Krishna joueur de flûte. La musique de cette pièce s'est enchaînée avec celle de Vande Mataram, tandis que la danse passait de la rapidité d'exécution à l'adage.

Ce n'était pas un des meilleurs récitals de bharatanatyam auxquels j'aie assisté. D'une part, le style des pièces n'étaient pas ceux que je préfère. D'autre part, la très-honorable prestation de la danseuse n'était pas exceptionnelle.

Je suis retourné au même restaurant que la veille. À l'entrée, il est impressionnant de voir plus d'une trentaine de poulets embrochés par cinq en train de rôtir. La veille, juste après le coucher du soleil, la plupart des client étaient manifestement musulmans. Le lendemain, un peu plus tard dans la soirée, il y avait hindous et musulmans. Curieusement, les plats du Sud de l'Inde (dosa, appam, idli, etc) n'y sont pas servis avec du sambhar avec avec d'autres plats (masalas divers).

À la table devant la mienne, un quatuor d'hommes d'apparence ordinaire mangeaient. Quand ils sont partis, le premier s'est avéré être un nain. Le deuxième était en béquilles. Le troisième normal et le quatrième, qui était le plus souvent dans mon champ de vision s'est déplacé vers le côté de la banquette. Il m'a paru encore plus petit que le nain. Puis il a touché le sol. L'explication est venue : il n'avait pas de jambes... How unexpected!

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Gayatri Sriram au NCPA

2011-07-25 14:32+0530 (पुणे) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde X

Dance Theatre Godrej, National Centre for the Performing Arts, Mumbai — 2011-07-23

Gayatri Sriram (disciple de Smt. Minal Prabhu), bharatanatyam

Panchakanya

Avant-hier soir, je suis allé au NCPA pour voir Panchakanya, le récital de bharatanatyam de Gayatri Sriram (chorégraphié par sa guru Smt. Minal Prabhu). La première impression n'a pas été extraordinaire. Il y avait pourtant un effectif musical inhabituellement fourni : mridangam, nattuvangam, voix, flûte, sitar. Mais par ailleurs, on laissait entrer n'importe comment les retardataires. D'autres sortaient, re-rentraient, voire dans un cas, re-sortaient pour de bon en cours de route. Bref, difficile de se concentrer sur le spectacle.

La pièce introductive est une invocation de la déesse, Devi. Elle s'enchaîne avec la première partie du programme Panchakanya proprement dit. La première des cinq (Panch) jeunes femmes (Kanya) est Ahilya (sic). Les cinq femmes évoquées successivement étant des personnages du Ramayana (quatre) ou du Mahabharata (une seule), je connaissais déjà très bien leur histoire qui a de toute façon été rappelée avant chaque partie. Pourtant, je n'ai à peu près rien saisi de la partie concernant Ahalya (et je ne suis même pas certain d'avoir bien compris où était la transition par rapport à la pièce introductive). J'ai vaguement cru comprendre qu'il y avait une femme dévôte et qu'à la fin elle était en quelque sorte prise en flagrant délit d'adultère (Indra ayant pris la forme de son époux Gautama). A priori, rien sur la malédiction qui l'avait transformée en pierre avant que Rama ne la libère.

Je commençais à avoir de gros doutes et puis est venue la partie consacrée à Draupadi. Elle comptait deux scènes. La première était celle de son svayamvar : une cérémonie au cours de laquelle une jeune femme choisit son époux. En l'occurrence, le choix devrait se porter sur celui qui montrerait son adresse à l'arc. C'est Arjuna qui l'emporte. Il me semble que la danseuse a plusieurs fois souligné le fait que celui-ci était un brâhmane, en tout cas au moins un deux-fois-né, reconnaissable à son cordon sacré. Alors en fuite après l'incendie de la maison de laque, Arjuna se cachait en se faisant passer pour un brâhmane. La deuxième scène est celle du jeu de dés. Yuddhishthira a tout perdu contre Duryodhana (qui faisait jouer un tricheur à sa place), y compris lui-même et Draupadi. Duryodhana envoie Duhshasana la chercher. Elle refuse de se laisser faire, mais il la traîne de force par les cheveux (c'est beaucoup moins soutenable que la dernière scène du premier acte du Crépuscule des Dieux où Siegfried ayant pris les traits de Gunther malmène Brünnhilde). Ensuite, il tire sur son sari, mais de nouveaux mètres de tissu apparaissent prodigieusement au fur et à mesure. Elle avait en effet adressé une prière à Krishna. Cette deuxième scène du jeu de dés était tout particulièrement bien chorégraphiée et très émouvante.

Comme dans tout le programme, la musique semble le résultat d'un très bon travail visant à accompagner la dramaturgie. Cela se voit dans le texte, que je ne comprends pas, mais qui contient suffisamment de mots-clefs pour qu'il soit évident que les mots employés collent à l'action. L'utilisation des différents instruments et les choix de dynamique permettent de souligner les passages importants. De façon assez originale, les passages purement rythmiques sont accompagnés non pas seulement du mridangam et du nattuvangam (auxquels s'ajoutent la voix de la guru dictant le rythme), mais aussi de la voix du chanteur, absolument extraordinaire (je n'ai jamais entendu un chant d'une telle qualité lors d'un récital de bharatanatyam, à part Aruna Sairam, mais c'était dans un contexte un peu particulier.

Il s'agit donc d'un récital de bharatanatyam dans un style très narratif, comme j'en ai rarement vu. C'est cependant moins dansant que ne l'était Srithika Kasturi Rangam. Cela dit, les passages rythmiques de danse pure étaient très bien.

Après Draupadi, c'est au tour de Sita. Là encore, l'histoire est parfaitement claire. Elle est découverte dans un sillon de terre par Janaka, qui l'élève. Lors de son svayamvar, Rama l'obtient en bandant l'arc de Shiva. J'avais déjà vu plusieurs fois cette scène particulière lors d'autres récitals. Ici, comme dans l'ensemble du récital, cela pèche un peu par la consision du propos. Il aurait été intéressant (et sans doute plus divertissant) de ne pas montrer seulement Rama en train de réussir l'épreuve, mais aussi de souligner la difficulté de la tâche en montrant quelques autres en train d'échouer plus ou moins lamentablement (le même problème se posait aussi avec l'épreuve réussie par Arjuna). Le plus beau passage de cette partie est intervenu ensuite. Alors qu'elle est dans la forêt avec Rama et Lakshmana, elle aperçoit une antilope dorée (en fait un démon qui a pris cette forme pour la tromper) ; elle demande à Rama de la lui capturer. Lakshmana finit par y aller aussi. Laissée seule, elle est enlevée par Ravana, que la danseuse a caractérisé en suggérant la présence de multiples têtes. Là, il y a eu une brutale ellipse, puisqu'on s'est retrouvé presqu'aussitôt à la fin de la guerre entre les démons d'un côté et Rama et les singes de l'autre. C'est seulement par les lumières qu'a été suggéré l'épreuve du feu que s'inflige Sita pour prouver sa vertu (cela a été presque furtif, pas du tout spectaculaire). Ensuite, la rumeur publique s'empare du bon sens de Rama qui envoie son frère abandonner Sita dans la forêt. Le public mumbaïte a laissé échapper quelques applaudissements lorsque Sita est brièvement sortie de scène (en pensant sans doute que cela signifiait la fin de la pièce) pour revenir aussitôt en ayant donné naissance à ses deux fils jumeaux. La fusion finale de Sita avec la Terre au moment où Rama venait la reprendre n'a été malheureusement suggérée que par les lumières.

C'est Tara, une autre femme du Ramayana, qui a été évoquée ensuite. Cela m'a semblé moins clair, la seule scène bien identifiable a été celle où Rama tue d'une flèche le singe Valin au cours du duel entre Valin et son frère Sugriva.

La dernière femme évoquée est Mandodari, l'épouse de Ravana. Essentiellement, on la voit jouir du luxe de Lanka, puis se lamenter de la mort de Ravana après qu'il a été tué par Rama.

Bien qu'il ne m'ait pas semblé entièrement satisfaisant, j'ai beaucoup apprécié ce récital, qui s'est conclu par les salutations traditionnelles dans un Mangalam.

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Sayeeduddin Dagar à la Maison de l'Inde

2011-07-04 00:22+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne

Maison de l'Inde, Cité universitaire — 2011-07-03

Ustad H. Sayeeduddin Dagar, chant dhrupad

Pandit Mohan Shyam Sharma, pakhawaj

Raga Marwa

Raga Lalitha-Gauri

Raga Abhogi

Raga Gumkali

Raga Malkauns

C'est un drôle de concert que celui qui a eu lieu en fin d'après-midi à la Maison de l'Inde et dont j'avais connu l'existence grâce à Klari. Il s'agissait d'un concert de Ustad H. Sayeeduddin Dagar, oncle de Ustad F. Wasifuddin Dagar que j'avais entendu il y a un mois (mais dont j'ai manqué le concert du 21 juin du fait de la grève dans les transports).

Cela a commencé en effet très bizarremment. Alors qu'on s'attendait à un Alap, le maître (72 ans) a commencé par un śloka dédié à Ganesh. Il avait dit avant dans un anglais difficilement intelligible qu'il commençait tous ses récitals ainsi. Il a ensuite repris un programme plus traditionnel par un raga d'après-midi (Marwa). Le problème, c'est que le son de sa voix ne portait pas jusqu'au jusqu'au quatrième rang de ce concert assez confidentiel (une trentaine de spectateurs). Le son des trois tanpuras était trop amplifié par rapport à la voix du chanteur. Il était vraiment impossible d'entendre ce que faisait le chanteur. Pendant plus d'une dizaine de minutes, il y avait vraiment de quoi se dire Au secours ! Qu'est-ce que je fais ici ?!.

J'ai été soulagé quand le réglage du son a été corrigé. Il a été possible de comprendre un peu mieux ce que faisait le chanteur. Cela m'a paru moins limpide que lors du concert de Wasifuddin Dagar, mais malgré la voix un peu fatiguée et une gorge parfois capricieuse, le chanteur a fait un beau développement. Il a parfois fait signe à un de ses étudiants de chanter un peu. Ce premier raga a duré environ quarante minutes. Il a été suivi du double raga Lalitha-Gauri, que contrairement au premier, il a été possible d'apprécier du début à la fin, pendant vingt-cinq minutes. Pendant cette partie, on a parfois vu le chanteur plaisanter sur son grand âge, dont résulterait quelques insuffisances, ou, lors d'une démonstration d'une technique vocale particulière, prononcer un aphorisme comme The pitch can go against the water.. On l'a parfois vu en quelque sorte s'amuser de devoir passer son tour en ratant le train du rythme imposé par le brillantissime percussionniste (Pandit Mohan Shyam Sharma, qui accompagnait aussi Wasifuddin Dagar).

Après une pause, la concert a repris. Il a expliqué qu'il était en conflit avec le percussionniste parce que pour jouer certain raga du soir, il lui faudrait davantage d'obscurité (actionner les stores n'y a rien fait, à 20h, c'était comme en plein jour). Le Raga Abhogi qui a été joué sur un rythme très lisible à 5+4+5=14 temps a été absolument sublime. Je n'ai pas vu le temps passer pendant ce développement. En jetant un coup d'œil à l'horloge, j'ai été stupéfié en découvrant qu'il avait duré 40 minutes.

Le rythme à sept temps du Raga suivant, Gumkali, a été plus difficile à saisir... C'est le seul morceau du concert dont j'aie compris quelques mots du śloka : Bhaje Damaru. Il devait donc probablement s'agir d'un vers dédié à Shiva (comme j'en avais entendu lors du récital de Gaayatri Kaundinya à Kolkata). Un quart d'heure plus tard, le public en redemandant, le chanteur a interprété le Raga Malkauns.

Sans atteindre les sommets du concert de Wasifuddin Dagar et malgré un début raté, cela restera sans doute un fort bon souvenir. Arriver à chanter pendant environ trois heures sans faire naître l'ennui, c'est déjà en soi très remarquable !

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Lavanya Ananth au Centre Mandapa

2011-06-29 01:23+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2011-06-28

Lavanya Ananth (disciple de Sri Rajaratnam Pillai, Smt. K. S. Sarosa et Padmabushan Smt. Kalanidhi Narayanan), bharatanatyam

Je suis allé aujourd'hui pour la première fois au Centre Mandapa, à l'occasion d'un récital de bharatanatyam de Lavanya Ananth. Ce spectacle a été une de mes toutes meilleures expériences de spectateur de ce style de danse.

La salle de spectacle accueille environ 40-50 personnes. La scène est d'une étendue assez réduite, mais est toute entière offerte à la danseuse puisque la musique est enregistrée. Une sculpture de Shiva-Nataraja et quelque bâtonnet d'encens sont néanmoins sur le côté droit de la scène, comme il est de coutume.

(L'orthographe des noms des différentes pièces sera approximative... La première est Netanjali, une pièce de danse pure comportant quelques passages purement rythmiques. La première impression est fabuleuse. La danseuse ne fait pas preuve de virtuosité gratuite. Si sa danse s'accélèrera parfois jusqu'à ne laisser paraître que furtivement certaines poses, elle n'est jamais heurtée ou saccadée. Quand il le faut, elle sait en effet maintenir ses pieds presqu'immobiles alors que le haut du corps travaille, mais dans ses pas, elle fait également preuve d'une éblouissante musicalité (et ce malgré l'écho qui brouille quelque peu l'audition de la musique). À cette pièce s'enchaîne la deuxième, Ambashtuti, qui évoque plusieurs formes de la déesse (sous les noms de Parvati, Kali, Sarasvati, Mohini, etc.). Sans être exactement narrative, cette pièce illustre différents aspects de la déesse de façon très visuelle. On la voit tour à tour sous une forme séduisante, terrible, guerrière ou musicienne (Sarasvati, joueuse de vîna). (Quelques passages rythmiques très dynamiques dans cette pièce.) Si le spectacle s'était arrêté là, j'en eusse déjà été fort satisfait !

La pièce principale est bien sûr un Varnam. Il est question d'une jeune femme qui se languit, non pas de Krishna, mais de Shiva-Nataraja. C'est donc une version shivaïte de l'assimilation de la dévotion à une relation amoureuse, ou encore d'un parallèle avec les amours divines. La jeune femme a d'abord l'impression d'être délaissée. Un archer, est-ce Kama-Cupidon ? lance ses traits. La fin évoquant le foisonnement printanier de la nature est assez tumultueux. Je ne l'ai pas reconnue dans le développement, mais dans l'introduction était évoquée parmi les créatures de la nature, celle du paon. Peut-être s'agissait-il d'une référence à une légende liée au temple Kapaleshwarar assimilant Parvati éprise de Shiva à une paonne ? Seul regret par rapport à ce Varnam, le passage rythmique beaucoup trop long qui est intervenu peu après le début.

La pièce suivante est intitulée Jagadotarana. Elle évoque l'enfance de Krishna à travers le personnage de Yashoda, la mère adoptive de Krishna. La façon dont la danseuse passe successivement d'un personnage à l'autre est stupéfiante. Son attitude, l'expression de son visage, son regard passant d'un extrême à l'autre à chaque changement de personnage. Tantôt elle est la mère, qui joue avec le très jeune enfant ou le gronde, tantôt elle est une sorte de narrateur extérieur, tantôt elle semble évoquer des exploits du jeune Krishna relatés notamment dans le Harivamsha (j'ai cependant été surpris que l'épisode du pot de beurre n'ait pas été évoqué). Sait-elle que son fils est le Dieu universel ? Apparemment non, elle est tout à son amour maternel.

Comme dans la pièce précédente, la suivante ne contiendra pas de passages rythmiques. Celle-ci évoque encore un amour avec un Dieu, cette fois-ci Padmanabha (dont j'ignorais avant de rechercher à l'instant ce nom sur Wikipedia que c'était un des noms de Vishnu). La fille est vraiment trop jeune. Elle repousse le dieu fort entreprenant. Elle lui dit néanmoins qu'il pourra revenir, quand elle sera plus grande...

La dernière pièce du récital m'a semblée superbe. On retrouve quelques brefs passages rythmiques insérés dans une évocation d'Ardhanarishvara, une représentation androgyne de Shiva et Parvati (dont je me souviens avoir vue lors d'une visite à la galerie des bronzes au Government Museum à Chennai lors de mon deuxième voyage en Inde). La moitié gauche est Parvati, la moitié droite est Shiva. Dans cette pièce (dont la partie chantée est sur un texte d'Adi Shankara), la danseuse a montré de façon saisissante le contraste entre les deux parties. Cela m'a permis de valider quelques éléments du bharatanatyam que j'avais conjecturés depuis un certain temps déjà, comme la façon de représenter la chevelure de Shiva comme une menaçante ondulation des mains de part et d'autre de la tête (exécutée ici bien évidemment uniquement du côté droit).

Je n'ai pas vu passer le temps lors des quelque deux heures du récital ! J'espère que j'aurai à nouveau l'occasion de voir cette danseuse, ou à défaut d'autres ayant des styles semblables.

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Kaushiki Chakrabarty au Théâtre de la Ville

2011-06-26 21:54+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne

Théâtre de la Ville — Place du Châtelet — 2011-06-26

Kaushiki Chakrabarty, chant khyal

Subhankar Banerjee, tabla

Gourab Chatterjee, harmonium

Ranjana Gathak, tanpura

Raga Madhuvanti

Raga Kedar

Raga Pilu (Thumri)

Raga Bhairavi (Bhajan)

Je n'avais pas réécouté les enregistrements des concerts de Kaushiki Chakrabarty il y a trois ans lors des Vingt-quatre heures du râga. Ce n'était pas vraiment la peine puisque lorsqu'elle a commencé à chanter cet après-midi, j'ai retrouvé les sensations produites par son style. Au fur et à mesure que l'on avançait dans la première composition (Raga Madhuvanti), quand elle introduisait une nouvelle technique d'ornementation ou d'improvisation, je me sentais comme en terrain connu, quoique déserté depuis trois ans.

Cette première composition a duré un peu moins d'une heure. C'est cette partie du concert que j'ai préférée. Après d'austères vocalises (très ornementées), les percussions sont entrées en douceur. Je n'ai pas du tout compris le vers qui a été chanté et à partir duqeul la chanteuse a improvisé, mais elle a fait preuve d'une technique éblouissante, notamment dans les passages solfiés, où sur un rythme fou, elle prononçeait le nom des notes chantées. Elle a en fait utilisé toutes sortes de techniques différentes, les combinant parfois dans le même mouvement.

Dans cette première pièce, j'ai cependant été plusieurs fois mal à l'aise du fait des multiples incompréhensions qui se sont fait voir et entendre entre la chanteuse et le tabliste.

Après un tel développement, il m'a été difficile de me remettre dans l'atmosphère de la double pièce suivante (Raga Kedar). Après ces pièces de style khyal, Kaushiki Chakrabarty a chanté un thumri (Raga Pilu), une lamentation amoureuse. Au bout d'environ deux heures, le concert s'est terminé par un très beau Bhajan (Raga Bhairavi ?).

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Gangâ à Sucy-en-Brie

2011-06-19 23:31+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Au bout de l'Allée des Berges, Sucy-en-Brie — 2011-06-19

Brigitte Chataignier, Hélène Marionneau, Mallika Thalak (Compagnie Prana), danse

Brigitte Chataignier, direction artistique et chorégraphique

Zéno Bianu, texte, voix

Alain Kremski, musique, piano et bols chantants

Denis Gambiez, réalisation sonore

Philippe Lacroix, scénographie

Joe Ikareth, costumes

Sylvain Labrosse, régie plateau

Brigitte Prost, aide dramaturgie

Gangâ

Je suis retourné au festival de l'Oh ce dimanche après-midi. Cette fois-ci, c'est à Sucy-en-Brie, à un kilomètre environ de la station de RER. J'arrive un peu avant une conférence-débat Les paysans indiens face aux techniques modernes avec Esha Shah, ingénieure environnementale et anthropologue, qui s'est intéressée au phénomène du suicide des paysans en Inde. Dans son exposé, elle a présenté quelques aspects de la Révolution verte en Inde, entreprise à partir du milieu des années 1960. Elle a expliqué que paradoxalement, ce ne sont pas les paysans les plus pauvres qui se suicident : ce sont plutôt ceux qui, ayant terrains, machines et main d'œuvre, n'arrivent plus à exporter du fait de la concurrence internationale et ne parviennent plus à rembourser leurs dettes. Des expérimentations prometteuses ont été faites pour retourner à une agriculture sans pesticides, mais cela reste encore très minoritaire.

La dernière représentation du spectacle Gangâ a lieu ensuite. Le décor s'inscrit dans le cadre naturel de ce bord de Marne. Avant la représentation, les danseuses balayent le praticable en bois avec des balais de brindilles typiquement indiens. Au piano électronique, Alain Kremski, dont j'avais tant aimé Melancolia créé à Pleyel il y a un mois, se dégourdit les doigts en jouant quelques mesures de la Première Gymnopédie (Satie).

Le spectacle commence. Il met en scène trois danseuses en kurta-pyjamas (jaune, bleu et rouge) et un récitant-poète. Le texte, quasiment chuchoté, est une poésie rimée évoquant la Gangâ dans un style dépouillé et hermétique. Il ne m'en reste presqu'aucun souvenir, si ce n'est une énumération de villes et villages où passe la Gangâ (ou certains de ses affluents, puisque Kedarnath apparaissait dans cette liste). À de nombreux moments, vu l'extrême lenteur des mouvements, on est vraiment à la limite de la danse. Il faut quand même noter la difficulté qu'il doit y avoir à maintenir certaines postures pendant de longues secondes, alors que le vent s'immisce dans cette représentation en plein air.

La chorégraphe Brigitte Chataignier (que j'avais trouvée plus convaincante en danseuse de mohiniattam) utilise dans sa chorégraphie contemporaine des éléments issus des danses indiennes : mouvements rythmiques des pieds, langage des mains et des bras (évocation des poissons, des éléphants, etc). Curieusement, quand elle prend une posture qui ne peut vraisemblablement être que celle de Shiva-Nataraja, son bras gauche est orienté vers le bas alors qu'usuellement, il serait être tourné vers la droite, quasi-flasque, faisant penser à une trompe d'éléphant. Dans une scène parlée (mais inaudible) dans une langue indéterminée, il semble que les danseuses reproduisent une scène de lavandières travaillant au bord de la rivière. Plus loin, on les verra danser de façon plus enjouée sur une musique enregistrée Bollywood, circa 1950 ; ce sera le seul passage que l'on pourrait qualifier de pas de trois.

Parmi les moments saisissants, celui où la danseuse en bleu Hélène Marionneau trempe sa longue chevelure dans un mini-bassin carré placé au fond de la scène, puis se dresse, projetant ses cheveux vers l'arrière, décochant de multiples gouttelettes. La troisième danseuse (en jaune) Mallika Thalak m'a semblé particulièrement à l'aise avec les éléments de la chorégraphie provenant du bharatanatyam, en commençant par un port de tête exquisement gracieux.

La réalisation sonore de Denis Gambiez reproduit l'ambiance de scènes réelles enregistrées au bord de la Gangâ. J'ai trouvé que cela avait une importance un peu trop grande par rapport à la musique interprétée par Alain Kremski. Celle-ci se termine tout en beauté par l'utilisation de bols chantants, des instruments à percussions tout en résonance.

Globalement, le spectacle m'a un peu plu, mais sans m'enthousiasmer au plus haut point.

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“Rencontres avec le Gange”

2011-06-15 02:57+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Le Moulin Brûlé, Maisons-Alfort — 2011-06-14

Sanjip Dasgupta, sarod

Raga Desh

Brigitte Chataignier, danse

Deux pièces de Mohiniattam

À la suite de deux exposés épuisants (51 transparents en deux heures) et bien que faisant ainsi je manquais le cocktail de cette école d'été (sic), je me suis précipité à Maisons-Alfort pour aller écouter une conférence à propos de la Ganga comme me l'avait suggéré un des organisateurs, par ailleurs lyricomane.

La conférence a lieu au Moulin Brûlé, situé sur l'île de Charentonneau au bord de la Marne. Elle est précédée par deux programmes culturels.

Cela commence par un Raga de la saison des pluies (la post-traduction en français a été plus que fantaisiste sur ce point-là !) : Raga Desh, interprété au sarod par Sanjip Dasgupta, originaire de Kolkata. Le début fait penser à une traduction dans cet instrument de ce qui se fait dans la musique vocale hindustani. Pendant la première partie, les suites de notes jouées commencent systématiquement par les mêmes deux premières notes (du grave vers l'aigu). Les notes suivantes se compliquent au fur et à mesure que l'on avance. L'interprète utilise une technique élaborée de vibrato. Dans la musique carnatique, j'ai très souvent vu des violonistes jouer une note, puis faire monter le son vers l'aigu ou le grave en faisant glisser amplement le doigt de la main gauche vers le haut ou vers le bas. Il me semble que le geste n'était jamais que dans une seule direction. Ce que fait l'instrumentiste de ce soir est plus évolué : après avoir fait vibrer la corde, il peut déplacer le doigt dans une direction pour faire baisser la hauteur, puis, sans relancer la vibration de la corde, faire repartir son doigt dans l'autre direction. Plus tard, l'interprétation se fait plus virtuose et le musicien est rejoint par un tabliste (que la faible amplification de l'instrument ne permettra pas véritablement d'entendre). La sonorité du sarod (que je n'avais entendu qu'au disque) est une très belle découverte.

Ensuite, la danseuse Brigitte Chataignier entre en scène pour interpréter deux courtes pièces de Mohiniattam, la danse traditionnelle féminine du Kerala (que je n'avais vue qu'une fois lors des vingt-quatre heures du Raga). Comme il m'avait semblé la première fois, les mouvements et posture des mains rappellent ceux du bharatanatyam. Les pieds semblent avoir essentiellement un rôle rythmique (grelots aux chevilles), l'essentiel étant fait par le haut du corps. On est très loin de la recherche d'effets et de vitesse que l'on observe parfois dans le bharatanatyam. De façon amusante, il semble que comme dans la danse/théâtre du Kerala, le kathakali, un effort particulier soit porté sur l'expression faciale, par le contrôle le plus individualisé que possible des muscles faciaux (permettant de faire bouger un sourcil en maintenant le reste du visage impassible...). La première pièce était sur le Raga Cakravaka et se finissait par une prière à Shiva et Parvati, des divinités qui ont été presque furtivement évoquées dans la chorégraphie.

La deuxième pièce est un Padam (Raga Ahari ?). L'annonce du thème m'a presque fait sursauter tant il est typique : une femme se languit de Vishnu auprès de sa confidente (le Dieu est désigné par un nom inconnu de moi, peut-être parce que c'était en malayalam ?). Ce dernier sera évoqué dans la chorégraphie sous la forme où on le voit couché sur l'océan cosmique. Quand le dieu Kama lui lancera des flèches, on se serait cru dans Armide et Renaud, ballet à l'intérieur du ballet Flammes de Paris. La femme se fera ensuite aussi belle que possible pour aller à la rencontre du Dieu. Cette danse étant lente et dépourvue de spectaculaire, il me semble a priori extrêmement délicat de l'interpréter de façon convaincante. Pourtant, j'ai été assez convaincu par cette danseuse.

La conférence, qui devrait être faite par Veer Bhadra Mishra, est faite par un autre responsable de la Sankat Mochan Foundation : Prof. S. N. Upadhyay. Il commencera par expliquer le sens religieux de la Ganga pour les hindous (expliquant curieusement que les habitants de Varanasi n'en sont pas, puisqu'ils pratiqueraient le Sanatana Dharma). Sur les transparents de la présentation, on peut lire un certain nombre de śloka sanskrits avec ou non une traduction en anglais. (Il y avait une traduction simultanée en français sur écouteurs, mais j'ai préféré écouter la VO.) Du côté de la mythologie, il a fait référence à la légende suivante qui est notamment racontée dans le premier livre du Rāmāyaṇa (pour plus de détails, voir mon résumé...) :

Ils se dirigent maintenant vers Mīthilā, le royaume de Janaka. Durant ce trajet, Viśvāmitra raconte de nombreuses histoires, notamment celle de la traversée des mondes de la Gaṅgā pour rejoindre l'océan. Le roi Sagara avait obtenu de Bhṛgu une nombreuse descendance par ses austérités : sa première épouse eut un fils Asamañja et sa deuxième épouse préféra donner naissance à soixante mille fils. Sagara voulut célébrer un sacrifice de cheval, mais Indra vola le cheval, ce qui devait plonger Sagara dans le malheur. Il demanda à ses fils de retrouver le cheval : ils parcoururent la surface de la terre, puis creusèrent, creusèrent, à tel point que la terre (identifiée à l'épouse de Viṣṇu) se mit à crier. Aux extrémités des mondes souterrains, ils rencontrèrent les énormes éléphants gardiens des points cardinaux. Mais Brahmā avait tout prévu : les soixante mille fils de Sagara devaient être brûlés par l'ardeur de Viṣṇu qui avait pris la forme du sage Kapila. Le petit-fils Aṃśumān de Sagara par Asamañja était un homme bon, son grand-père lui donna la mission de retrouver ses soixante mille oncles et de retrouver le cheval du sacrifice. Il fallait procéder aux rites funéraires de ces soixante milles hommes ; la solution fut trouvée par Bhagīratha, le petit-fils d'Aṃśumān : satisfait de son ascétisme, Brahmā fit tomber les eaux de Gaṅgā sur la chevelure de Śiva. Guidée par Bhagīratha, Gaṅgā finit par s'écouler sur la terre et atteindre l'océan et les mondes souterrains pour submerger les cendres des fils de Sagara.

L'embouchure de la Ganga, au Sud de Kolkata, est justement voisine de l'île de Gangasagar. Il s'y trouve un temple qui fait référence à cette légende (mais je n'ai pas encore eu l'occasion d'y aller). C'est aussi pour cette raison qu'une des deux rivières qui confluent à Devprayag pour former la Ganga s'appelle la Bhagirathi.

Il a expliqué l'état désastreux de pollution de la Ganga (et du Varuna et de l'Assi) autour de Varanasi, la principale source de pollution étant les nombreuses évacuations d'égoûts directement raccordées au fleuve. Il a expliqué le projet de sa fondation de construire une canalisation passant sous les ghats et dans laquelle les égoûts se déverseraient plutôt que dans le fleuve, cette canalisation acheminant les eaux usées jusque sur un terrain situé au Nord Est de la ville (au prix peut-être du détournement d'un petit bras du fleuve, je ne suis pas sûr d'avoir bien compris), ce terrain (appartenant au gouvenement) pouvant accueillir un certain nombre de bassins de décantation et de retraitement (par des moyens naturels). La raison pour laquelle Veer Bhadra Mishra n'était pas présent était justement qu'il devait discuter auprès du gouvernement central de ce projet. Un autre projet-test de retraitement des eaux usées a également été évoqué : sous-dimensionné, il sera situé en amont du fleuve, non loin de la Banaras Hindu University.

Le Festival de l'Oh (centré cette année autour de la Ganga) continue ce week-end...

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Wasifuddin Dagar à l'Institut des Cultures d'Islam

2011-06-06 00:54+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne — Dhrupad

Institut des Cultures d'Islam — 2011-06-05

Ustad F. Wasifuddin Dagar, chant dhrupad

Pandit Mohan Shyam Sharma, pakhawaj

Raga Multani

Raga Bhupali

Deuxième concert de dhrupad de ma vie après celui des Gundecha Brothers à la fin des Vingt-quatre heures du râga en 2008. C'est grâce à Klari que j'ai eu connaissance de ce concert à l'Institut des Cultures d'Islam. Nous n'avons pas très bien compris comment il eût fallu faire pour réserver. Comme c'était gratuit, on a été suffisamment gentil pour nous laisser entrer et nous installer sur des petits coussins au deuxième rang, le public plutôt fourni s'étant assis comme nous sous le dais transparent abritant la scène ou ayant trouvé un banc ou une chaise auprès des tables situées tout autour. Ce sentiment des minutes précédentes de ne pas savoir si je pourrais assister au concert m'a fait penser aux expériences semblables que j'ai faites en Inde : voir le jour-même l'annonce d'un programme potentiellement intéressant dans un lieu inconnu, noter l'adresse, essayer de trouver un moment au cours de la journée pour aller sur Internet pour récupérer des informations éventuelles sur le lieu, passer des coups de fil pour voir si c'est payant ou non, s'il faut réserver avant de venir, estimer le temps nécessaire (voir large) pour s'y rendre, se perdre en chemin, le retrouver et apprécier un concert inoubliable comme celui de Gaayatri Kaundinya lors de mon dernier séjour à Kolkata.

Le chanteur Ustad F. Wasifuddin Dagar sera accompagné par le percussionniste Pandit Sharma (pakhawaj) et de deux tanpuras actionnés par deux femmes. Je n'ai jamais été aussi près de ces instruments, à l'impressionnante caisse de résonance. De plus, bien que nous soyons en plein air dans une cour, la sonorisation, qui mettra un certain temps à être réglée, est très légère. Ceci fait que l'on a pu entendre très clairement le son des tanpuras lorsque l'Ustad les a accordés. Cela doit d'ailleurs être un des premiers concerts de musique indienne sans tanpuras électroniques auxquels j'assiste.

Le raga interprété pendant la première partie du concert est Multani. Avant de commencer, Wasifuddin Dagar a bredouillé une explication pas très nette sur le sens du vers qu'il utiliserait dans la composition. Bien qu'il soit musulman, le vers utilisé provient de la mythologie hindoue. Je comprends juste qu'il est à la fois question de Hari (nom de Vishnu, souvent attribué à son avatar Krishna, qui est aussi appelé Giridhar, celui qui porte la montagne (pour protéger les bouviers des pluies diluviennes déclenchées par Indra à ceux qui ne voulaient pas lui rendre de culte), voyez cette photographie d'une représentation à Vrindavan) et de Har(a) (nom de Shiva, dont le chignon tressé amortit la descente de la rivière Ganga, voir par exemple le kitschissime jet d'eau vertical qui sort des cheveux de cette statue de Shiva dans le temple Shri Durgiana à Amritsar ou la petite tête qui dépasse du sommet du chignon sur cette photographie prise lors d'une cérémonie du soir au bord de la Ganga à Rishikesh).

Après une présentation de la gamme qui serait utilisée, le concert proprement dit a commencé. Je ne sais pas exactement combien de temps a duré cet Alap ; je dirais au moins une demi-heure ! Avec le seul accompagnement des tanpuras, le chanteur a laissé les différentes notes entrer progressivement dans le système. Le tout a été fait avec une douceur extrême seulement perturbée par quelque bruit de klaxon ou de moteur dans les environs qui ont fait poindre quelque sourire au bord des lèvres du musicien. Il se montre capable de tenir une note pendant une durée invraisemblable tout en faisant un decrescendo poussé jusqu'au complet évanouissement de la note. Il me semble aussi entendre des ornementations dans lesquelles le chanteur fait varier très légèrement la hauteur du son autour de la note juste.

Le percusionniste entre ensuite en action. J'ai été surpris par le rythme frénétique de sa première intervention, se superposant à la pulsation plus modérée du chanteur. Pourtant, les deux musiciens m'ont semblé jouer ensemble en bonne intelligence. Le chanteur passe des vocalises au texte du vers. Dans un premier temps, les phrases musicales paraissent assez régulières. Dans un deuxième temps, le chanteur et le percussionniste laissent se développer leur sens de l'improvisation. Les phrasés sont souvent très fluides, parfois plus hachés. Toutes sortes de techniques vocales sont utilisées, comme la nasalisation bouche fermée. Un silence respectueux accompagne le moment où la dernière note s'éteint, suivi d'applaudissements enthousiastes.

J'ai beaucoup aimé ce raga qui aura été développé sur un peu plus d'une heure. La maîtrise du pppp par le chanteur est stupéfiante. Les techniques d'improvisation m'ont paru moins éblouissantes que celles de la sus-nommée Gaayatri Kaundinya (chant khyal) qui reste ma référence en la matière. Dans la séance de questions-réponses avec le public qui a suivi l'entr'acte, il a notamment expliqué que dans la tradition d'interprétation à laquelle il appartient (Dagarvani), les phrases musicales ressemblent plus à des phrases d'une voix naturelle, par opposition à d'autres styles comme le khyal où ce serait plus découpé. Dans toutes ses réponses, il a fait preuve d'un certain sens de l'humour. Un autre raga, Bhupali, a été joué pour conclure le concert : on est entré beaucoup plus vite en matière et cela a été malheureuseument assez court, faute de temps.

Wasifuddin Dagar chantera au même endroit le 21 juin prochain...

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Urmila Sathyanarayanan au Musée Guimet

2011-04-30 02:00+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Cela faisait un peu plus d'un an que je n'avais pas vu de bharatanatyam. Je suis donc allé au musée Guimet pour en voir. Avant cela, je suis allé voir l'exposition Lucknow, une cour royale en Inde (organisée par le Los Angeles Country Museum of Art) qui présente des pièces assez variées (des miniatures, accrochées presque bord à bord sur les murs, ce qui vu l'affluence empêche de les apprécier sereinement, des objets de la vie quotidienne richement ouvragés, des photographies datant d'avant la révolte de 1857-1858, et quelques unes datant d'après, comme la Residency ravagée...). J'ai été surpris de voir Qaisar Bagh, photographié 1864-1865, que je n'ai pas vu lors de mon séjour à Lucknow : forcément, il a été détruit par les Anglais. Quelques photographies ou peintures représentant La Martinière/Constantia. Quelques unes des œuvres montrées avaient été en leur temps commandées par le colonel Polier, qui fut un des premiers occidentaux à avoir connaissance à la littérature indienne ancienne, en particulier le Mahabharata, et sa version de l'épopée a été publiée par Georges Dumézil (Gallimard). Pour ce qui est des miniatures, il était évidemment difficile de faire aussi intéressant que l'exposition à la BnF il y a un an. C'est surtout la diversité des types d'œuvres qui fait l'intérêt de cette exposition. (Par exemple, à un moment j'ai craint qu'on ne montre que Lucknow avant la mutinerie, mais plus loin, on trouve aussi comme je le dis plus haut quelques photographies montrant des monuments détruits.)

Auditorium du Musée Guimet — 2011-04-29

Urmila Sathyanarayanan, bharatanatyam

Swamimalai Kalidas Suresh, chant et nattuvangam

Dhananjayan, mridangam

J. B. Sruthi Sagar, flûte

Le récital d'Urmila Sathyanarayanan ne m'a convaincu qu'à moitié. La première pièce Pushpanjali évoquait Surya, le dieu du Soleil. Cette pièce semble commencer par un lever du Soleil, lent et solennel, la danseuse étant de dos, presqu'immobile. Par la suite, on voit Surya éclairer successivement diverses directions de l'espace. La pièce se finit élégamment sur la chevauchée du Soleil sur son char céleste.

La pièce qui m'a le plus déçu est la pièce principale du récital, le Varnam, dans lequel une femme se languit de Krishna (sujet on ne peut plus classique dans le bharatanatyam). Dès le début de la première pièce, le style de la danseuse s'était affirmé, sans exubérance, renvoyant assez souvent à l'iconographie, mais plus tournée vers la pantomime que vers la danse. On voit la jeune femme choisir un sari pour se faire belle pour Krishna, reconnaissable à sa flûte. Plus tard, elle se maquille. Je ne suis pas très convaincu par cette pièce dans laquelle s'insèrent quelques passages rythmiques (le premier est arrivé de façon très abrupte quelques secondes seulement après le début du Varnam).

Entre cette pièce et la suivante, le temps pour la danseuse de changer de costume, on a inséré un interminable intermède musical (de flûte). Entre les pièces suivantes, il faudra encore supporter ces intermèdes. Le percussionniste s'est fait extrêmement discret au cours du récital. En revanche, le chanteur et joueur de nattuvangam m'a plu.

Dans la pièce dansée suivante Padam, une courtisane se prépare à accueillir un client. Que ce soit Shiva, Vishnu ou Brahma, qu'il paye 6000 pièces d'or ! Quand elle aura vu Shiva, elle changera d'attitude et se laissera séduire. Dans cette pièce, la danseuse travaille beaucoup au sol, comme on imagine la courtisane confortablement installée sur un sofa.

Une autre pièce suit, Javali, évoquant l'amour d'une héroïne pour Srinivasa (il eut été sympathique d'expliquer que c'est un des noms de Vishnu...). Curieusement, le dieu Kama (homologue de Cupidon) est tout simplement appelé Cupid(on) dans la présentation. Dans cette pièce, on verra la représentation de Vishnu couché sur l'océan cosmique et l'héroïne viendra lui masser les pieds (tout comme le fait Lakshmi dans l'iconographie). Cependant, j'ai déjà vu plusieurs fois cette même représentation de Vishnu évoquée de façon plus élégante par d'autres danseuses (notamment par la courbe du bras pour évoquer les têtes du serpent Ananta/Shesha). Comme dans la pièce précédente, une part significative de la danse-pantomime se fait au sol.

La pièce où le talent particulier de la danseuse s'est le mieux exprimé est peut-être le Padam sur un sujet que je n'avais encore jamais rencontré dans le bharatanatyam, celui de l'amour d'une mère pour sa jeune fille. On est encore plus complètement dans la pantomime. Il n'y a pas vraiment de pas de danse et peu de gestes semblent appartenir à quelque codification que ce soit. Très mignon.

Traditionnellement, un récital se finit par un dynamique Thillana. Celui-ci, s'il n'a pas manqué de mérites, était vraiment beaucoup, beaucoup, beaucoup trop long.

Et après la fin, la danseuse vient également présenter ses hommages aux musiciens, à la divinité tutélaire (Shiva-Nataraja) et au public. Cette partie, souvent complètement formelle, a été beaucoup plus développée que d'ordinaire puisqu'on a en vérité assisté à une petite pièce supplémentaire évoquant, sur un chant dévotionnel vishnouïste, le culte ordinaire : prière, offrandes. La danseuse a même eu l'idée amusante d'insérer une apparition d'un Krishna espiègle venant mettre un peu de pagaïe dans la cérémonie.

Le récital a été inhabituellement long : un peu plus de deux heures ! C'est à tempérer par le fait que les intermèdes musicaux ont été trop longs et pas extraordinairement passionnants. Si j'étais très déçu à l'issue du Varnam, les pièces suivantes ont fait remonter mon intérêt et ont eu le mérite de me faire partir sur une bonne impression.

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Shashank au Théâtre de la Ville

2011-04-05 01:04+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne

Théâtre de la Ville — Place du Châtelet — 2011-04-04

Shashank, flûte murali

Parupally Phalgun, mridangam

Satyajit Talwalkar, tabla

Je n'étais pas retourné au Théâtre de la Ville (Place du Châtelet) depuis presque un an (c'est comme y aller pour la première fois, d'ailleurs je ne m'étais même pas rendu compte que sur la façade on pouvait encore lire Sarah Bernhardt ; je croyais que ce nom avait été abandonné depuis longtemps !). La dernière fois, c'était pour un concert Tambours sacrés de l'Inde assez inintéressant.

Le concert de ce soir est un récital du flûtiste Shashank, que j'avais déjà entendu lors des vingt-quatre heures du raga. Je n'ai pas été excessivement enthousiasmé par ce concert. Le flûtiste, qui lors des silences insérés s'éponge le visage, change de flûte ou boit de l'eau, est accompagné de deux percussionnistes, l'un du Sud (mridangam), l'autre du Nord (tablas) (ah oui, j'ai peut-être oublié de le préciser, mais ils viennent bien sûr tous d'Inde !), ce qui donne un côté un peu hybride à la formation. Je me serais bien contenté d'un seul des deux, avec une préférence pour Parupally Phalgun qui avait l'air davantage dans son élément. Chose inhabituelle pour un musicien du Sud, la première partie est un Alap annoncé sur une gamme pentatonique. J'entends quelque spectatrice murmurer Qu'est-ce que c'est que ce truc ?!. J'aurais bien eu envie de lui répondre d'attendre un peu... C'est qu'il a plutôt pris son temps, tenant des notes assez longtemps, insérant des silences, avant de laisser se développer librement la mélodie, bientôt suivie de l'entrée des percussionnistes. Après, il a interprété la composition principale sur le mode Purvi Kalyani. Une deuxième composition est venue ensuite ; il en a d'abord chanté le śloka en l'honneur de Krishna (sous le nom de Gopala). Au cours de de cette pièce comme dans la précédente, on assiste à quelques questions/réponses entre les musiciens, chose qui semblerait plus courante dans la musique du Sud par rapport à celle du Nord (en tout cas, dans les récitals de danse bharatanatyam, c'est systématique !). On assiste à un déluge de virtuosité du flûtiste, mais c'est carrément trop démonstratif, au point de me faire oublier d'apprécier la musique... La fin des morceaux est systématiquement atteinte du syndrome de l'hydravion (il a beaucoup de mal à atterrir le pauvre aéronef, tous les effets et manœuvres sont essayés, on touche l'eau, mais non, on est obligé de remettre les gaz et cinq minutes plus loin, on a bien fini par y arriver, mais complètement épuisé).

Deux dévotionnels sont ensuite joués. Le premier est un duo rythmique (avec un tout petit peu de flûte à la toute fin) sans intérêt si ce n'est le petit jeu de questions/réponses entre les percussionnistes, jusqu'à en arriver à frapper leurs peaux respectives un temps sur deux à tour de rôle. Le deuxième est intitulé quelque chose comme Indu Bharavi. Le public en redemandant, un dernier morceau non prévu est joué pour conclure ces presque deux heures de musique.

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Wagner, la musique qui rend fou !

2011-02-22 21:46+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Culture indienne

Cela fait un peu plus d'un mois que je me prépare aux représentations des opéras Siegfried et Götterdämmerung auxquelles je vais assister en mars et en juin. J'ai lu Le Voyage Artistique à Bayreuth. Pour avoir en tête le décodeur, je réécoute chacun des opéras de la tétralogie et note l'endroit où les motifs principaux apparaissent (que ce soit dans l'enregistrement dont je dispose ou dans la partition d'orchestre), et puis en tire un petit aide-mémoire (source Lilypond) pas encore tout à fait fini.

Ensuite, imaginez que pour me changer les idées, je sorte de sa pochette le CD de la musique du génial film Sita sings the Blues. Il s'y trouve une musique qui n'a absolument rien à voir avec Wagner, normalement, n'est-ce pas ? On y entend en alternance des chansons d'Annette Hanshaw (c'est d'abord pour ça que j'ai commandé le CD) et des titres plus modernes. J'écoute le CD et patatras, dans le morceau qui apparaît à l'entr'acte du film (Intermission, Nik Phelps & the Sprocket Ensemble), la musique a priori la plus innocente qui soit, il me semble entendre très distinctement les cinq premières notes de ça :

Motif de la soumission de Brünnhilde

Dans le contexte du film (avec un bruit de fond supplémentaire), cela apparaît vers 4:03 dans cet extrait quand Sita passe devant l'écran. Dans la bande originale écoutable sur Deezer, cela paraît au bout de vingt secondes.

Halluciné-je ? Veut-on nous faire comprendre qu'à ce moment-là du film, Sita est soumise à son époux Rama ?

Bon, je retourne visionner le deuxième acte de Siegfried...

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Ustad Ulhas Kashalkar, Ustad Rashid Khan et Pandit Ajoy Chakrabarty à Pleyel

2011-02-20 02:46+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne

Salle Pleyel — 2011-02-19

Ustad Ulhas Kashalkar, chant

Suresh Talwalkar, tabla

Ajay Joglekar, harmonium

Kengo Saito, tanpura

Raga Puriya

Raga Bahar

Raga Desh

Ustad Rashid Khan, chant

Prasad Khaparde, chant

Yogesh Samsi, tabla

Ajay Joglekar, harmonium

Kengo Saito, tanpura

Raga Yaman

Pandit Ajoy Chakrabarty, chant

Brajeswar Mukherjee, chant et tanpura

Yogesh Samsi, tabla

Ajay Joglekar, harmonium

Raga Rajeshwari

Je crois que si j'avais été autant ébloui par le récital de musique khyal de Gaayatri Kaundinya, outre le développement de son raga, c'était grâce au jeu de questions-réponses entre elle et le percussionniste qui l'accompagnait ce soir-là. Les improvisations réalisées par les chanteurs du concert marathon (environ 1000 milli Maîtres-Chanteurs de Nuremberg) de ce soir Salle Pleyel étant d'autres types, les satisfactions viendront d'ailleurs et le concert aura tenu au moins deux tiers de ses promesses. Ayant achevé ma lecture d'un extraordinaire premier roman (celui d'Ananda Devi, Rue la Poudrière datant de 1988), j'ai pu renouer avec la technique consistant à rédiger le billet sur le chemin du retour...

J'avais curieusement réservé une place pour ce concert au moment des abonnements il y a environ un an, donc avant même d'être convaincu de l'intérêt et du plaisir que pouvait me procurer cette musique. Ma place est au rang E ! qui est surélevé et où s'installent ordinairement les invités de luxe de la salle (ministres, directeur de Radio France, compositeurs et consorts, etc.). Cependant, je ne suis pas dans la partie centrale (probablement non ouverte à la réservation) puisqu'au lieu d'avoir beaucoup de place pour les jambes, j'ai en fait moins d'espace qu'avec un siège λ. La sonorisation est trop forte ! Les faux-tanpuras utilisés par le premier chanteur résonnent de leur sonorité métallique pendant de longues minutes, le temps que les instruments soient accordés et que quelques coups de marteaux aient heurté les tablas.

Au cours du développement du raga du soir Puriya, Ustad Ulhas Kashalkhar aura fait une impressionnante démonstration de ses talents d'improvisation, avec des ornementations d'un très beau raffinement (accompagnées d'une gestique très parlante et qui ne serait peut-être pas inadaptée à l'utilisation d'un thérémine). J'ai toutefois trouvé que les percussions étaient entrées dans le jeu de façon quelque peu abrupte. Même si le percussionniste semblait prendre un plaisir évident à jouer avec ce chanteur, il n'y a guère eu de dialogue entre les deux musiciens. Ce fut unidirectionnel, tout reposant sur les épaules du maître. Le texte chanté était apparemment en hindi (et par le voculaire utilisé devait être un chant d'amour). Pour conclure son récital, il a interprété deux autres ragas : Bahar et Desh. J'ai surtout aimé ce dernier où après une très belle introduction furent servies de très nombreuses variations vocalisées sur un vers unique (ou presque ?), la même mélodie étant reproduite quasi-continûment par l'harmonium.

Après le premier entr'acte est arrivé Ustad Rashid Khan. Si sa prestation n'a pas été déplaisante pour les oreilles, elle a semblé moins intéressante. Le timbre un peu caverneux de sa voix est très flatteur. Pendant la très belle introduction de son Raga Yaman, que Klari m'interdit d'appeler Alap, il a ponctué chacune de ses phrases musicales d'un raclement de gorge. Il était opportunément accompagné d'un jeune chanteur dont la voix a un timbre plus ingrat. Les tablas sont entrés en jeu de façon moins brutale que lors du premier récital, mais cette deuxième partie m'a semblé peu variée, tournant en rond, quasi-soporifique. L'attitude du chanteur a été très différente de celle d'Ustad Ulhas Kashalkar pour lequel la musique semblait ressentie de façon beaucoup plus intériorisée. Ustad Rashid Khan a souvent semblé prendre un air autosatisfait, comme lorsqu'il parvenait à maintenir une note de façon très prolongée. Pour ce qui est du texte, je n'ai vraiment aucune idée de ce qui était censé être chanté (hors séquences solfiées). Sa deuxième pièce, plus courte était un chant d'amour puisque quelque vers commençait par मोरे पिया (More Piya, comme dans une des chansons du film Devdas). (Digression linguistique : si Klari et moi pouvions nous accorder pour nous dire que मेरे पिया (Mere Piya, Mon bien-aimé) serait plus correct en hindi, mon dictionnaire m'apprend que la forme More serait une variante locale de certaines régions qui se trouvent actuellement dans l'Uttar Pradesh, dont est originaire le chanteur.)

Après cet intermède quelque peu décevant, reculade de quelques rangs (moins de dB et plus de m2) pour mieux profiter du dernier récital de la soirée.

Je ne peux guère trouver de mots pour décrire l'absolu plaisir que fut pour moi d'audition du Raga Rajeshwari interprété par Pandit Ajoy Chakrabarty. Il y a une grande douceur dans tous les aspects de son attitude, aussi bien dans sa voix, dans sa façon d'avancer dans le raga, dans son respect pour le public (commençant littéralement par présenter ses respects aux spectateurs) et pour les musiciens qui l'accompagnaient, notamment un jeune chanteur qui secondait formidablement bien le maître. Ainsi, à un moment donné, par inadvertance, les deux chanteurs ont commencé rigoureusement en même temps une phrase musicale. Ajoy Chakrabarty a très élégamment laissé la priorité au jeune chanteur après avoir laissé échapper une première note. Dans ses techniques d'improvisation, on reconnaît un peu la façon de sa fille Kaushiki Chakrabarty, entendue lors des Vingt-quatre heures du râga à la Cité de la Musique. Le récital qui avait commencé par une prière adressée au Tout-Puissant s'est terminée dans un état d'esprit semblable (avec des vers sanskrits m'a-t-il semblé) à la fin de la dernière composition.

Ailleurs : Klari.

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Bilan 2010

2010-12-31 23:59+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Lectures — Culture indienne

Cette année, sauf erreur de comptage, j'ai vu environ 107 spectacles (dont 26 à l'Opéra Garnier, 20 à l'Opéra Bastille, 14 Salle Pleyel, 10 au Théâtre des Champs-Élysées et 8 au R. K. Swamy Auditorium à Mylapore...). Sur l'ensemble, j'en ai chroniqué 77. Comme il ne serait pas très raisonnable d'augmenter encore ces nombres, à l'avenir, il faudra bien faire des choix.

Du côté des spectacles en rapport avec l'Inde, j'ai eu l'occasion de diversifier un peu les genres et les lieux. Voir des spectacles en Inde pendant de courts séjours demande un peu d'organisation et un peu de chance. Pour ce qui est du bharatanatyam, le spectacle de Srithika Kasturi Rangam vu à Chennai a été énorme choc pour moi : c'est le récital qui m'a fait comprendre que cette danse pouvait être véritablement narrative. Les nombreux autres récitals vus m'ont un peu mieux familiarisé avec le langage de cette danse. Pour ce qui est du kuchipudi, j'ai vu deux très beaux récitals cette année : Smt. Radha Prasanna à Chennai et Shantala Shivalingappa aux Abbesses. Mon dernier séjour à Kolkata m'a donné l'occasion d'entendre la jeune Gaayatri Kaundinya interpréter le Raga Maru Bihag, ma première rencontre vraiment réussie avec la musique vocale du Nord de l'Inde. À Mumbai, j'ai pu entendre Aruna Sairam dans un superbe programme de musique carnatique. Certes, j'ai aussi vu Amitabh Bachchan au TCE, mais comme ce spectacle ne m'a pas laissé un souvenir impérissable, cela ne pourra plus guère que me servir à impressionner d'éventuels Indiens qui me demanderaient si j'ai entendu parler d'Amitabh Bachchan...

Du côté de l'opéra, je retiendrai notamment les productions suivantes qui m'ont fait découvrir quelques œuvres du répertoire : Norma mise en scène par Peter Mussbach, Les Contes d'Hoffmann mis en scène par Robert Carsen, Pelléas et Mélisande à l'Opéra Comique, Don Giovanni au TCE, Eugène Onéguine à Bastille, Ariadne auf Naxos à Bastille. Cette année, j'ai également pu voir le prologue et la première journée de la Tétralogie de Wagner : Das Rheingold à Bastille, Die Walküre à Bastille. J'espère avoir le temps de mieux me préparer aux deux derniers opéras pour mieux en apprécier la musique de Wagner et la mise en scène de Günter Krämer. S'ils ne sont pas les plus intéressants qui soient dans l'absolu, deux opéras m'ont enthousiasmé parce qu'ils ont confirmé mon goût pour la voix de Natalie Dessay (La Sonnambula à Bastille, id. (deuxième)) ou éveillé mon intérêt pour celle de Joyce DiDonato (La donna del lago à Garnier, id. (suite)), une chanteuse que j'ai aussi eu l'occasion d'entendre deux fois au TCE en récital. Si je n'ai pas pu entendre Jonas Kaufmann dans Werther, j'ai beaucoup apprécié son interprétation de La Belle Meunière. Une production aux dimensions modestes m'a particulièrement enthousiasmé : Une Flûte Enchantée aux Bouffes du Nord.

Mon goût pour le ballet s'est confirmé. Parmi les moments forts de cette année, il y a eu Le spectacle de l'école de danse de l'Opéra (dans lequel j'ai particulièrement apprécié Piège de lumière de John Taras), Dorothée Gilbert dans Le Concert de Jerome Robbins, La Bayadère à Garnier, Kaguyahime à Bastille (où j'ai préféré Alice Renavand à Agnès Letestu dans le rôle de la princesse), Le défilé du ballet et Roland Petit à Garnier (Nicolas Le Riche dans Le Jeune Homme et la Mort, la musique de Dutilleux dans Le Loup, Isabelle Ciaravola dans Le Rendez-Vous), Parzival à Garnier (où j'ai découvert Harmonielehre de John Adams), Le Lac des cygnes à Bastille et enfin Le Sacre du Printemps à Garnier.

Pour ce qui est de mes lectures, les bilans sont sur le Biblioblog. Cette année, contrairement à l'année dernière, je n'ai lu que 62 livres. Il faut dire que depuis un peu plus de six mois, cette activité est concurrencée par un début d'apprentissage du piano, qui avance tout doucement...

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Le Ballet royal du Cambodge à Pleyel

2010-10-11 00:36+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Culture indienne

Salle Pleyel — 2010-10-10

Ballet royal du Cambodge

Son Altesse Royale la Princesse Norodom Buppha Devi, chorégraphie

La Légende de l'Apsara Méra

C'est un fort beau spectacle que celui donné ces jours-ci en France par le Ballet royal du Cambodge, et ce dimanche Salle Pleyel, il y avait même deux représentations ; je suis allé à celle du soir. Dans le RER A, je devinais déjà que certains visages descendraient l'avenue Hoche jusqu'à la Salle Pleyel pour assister au même spectacle que moi.

De grands rideaux noirs tendus sur la scène cachent la fonction habituelle de cette salle. Une petite estrade est placée au fond de la scène, au centre. Des musiciens s'installent sur les côtés. Sur la droite, une sorte de hautbois et des xylophones. À gauche, quatre chanteurs. Une des deux chanteuses joue aussi des cymbales et un percussionniste utilise des tambours de taille respectable.

Les musiciens à peine installés, la musique commence. La présence de cymbales n'est pas sans rappeler les récitals de danse indienne où on les entend presque systématiquement. Ici, les rythmes seront beaucoup plus simples à reconnaître. Pourquoi se hasarder à une telle comparaison ? Parce que le thème du premier acte Le mythe du barratage de la mer de lait provient de la tradition indienne. Ce mythe est raconté au début du Mahābhārata (pages 173-174 du premier volume au Seuil de la version de Madeleine Biardeau, dont j'ai appris il y a quelques jours le décès en parcourant le catalogue de la BnF : Biardeau, Madeleine (1922-2010)...). On en trouve aussi un récit au huitième livre du Bhāgavata Mahāpurāṇa. Le premier tableau évoque la guerre entre les dieux et les Asura (appelés ici géants plutôt que démons). Le ballet n'est pratiquement constitué que de danseuses. Seuls de très rares scènes mettent en scène des danseurs, comme dans ce combat singulier entre un singe (apparemment du côté des dieux) et un géant. Le dieu Vishnu, paraissant debout sur une tortue dorée, référence à l'avatar de la tortue (Kurma), intervient pour demander aux deux armées de conjuguer leurs forces pour baratter la mer de lait afin qu'en sorte l'amrita, la liqueur d'immortalité. On les voit s'activer autour du serpent Vasuki dont la tête et la queue sont figurées par des accessoires. Des créatures émergent de ce barrattage. Elles sont évoquées par des projections (un peu éblouissantes) sur le fond de la scène. Il me semble reconnaître parmi elles un cheval aux multiples têtes, très-vraisemblablement Ucchaiḥśravas (celui dont la couleur est l'objet d'un pari aux importantes conséquences mythologiques entre Vinatā et Kadrū).

Les démons se sont emparés de l'amrita que le chef des Asura tient dans une sorte de coupe. Vishnu s'incarne sous la forme de l'apsaras (nymphe céleste) Mohini. La version du mythe présentée dans cette chorégraphie s'écarte quelque peu des versions indiennes usuelles. Ici, la nymphe utilise une boule de cristal magique donnée par Vishnu (dont, depuis ma place centrée à l'orchestre, j'ai pu voir une forme à quatre bras réalisée par deux danseuses placées l'une derrière l'autre, les attributs du disque et de la conque étant bien visibles). Elle s'en sert pour éblouir le chef des Asura et récupérer la coupe d'amrita qui reviendra aux dieux. Dans la version du mythe que j'ai lue dans le Bhāgavata Mahāpurāṇa, Mohini n'a besoin de nul accessoire pour obtenir ce résultat, au contraire, elle se défait de quelque vêtement...

Le deuxième acte correspond au titre du spectacle. Il est intitulé La légende de Kambu et de Méra. Elle raconte l'origine légendaire du peuple cambodgien ou khmer, au choix. L'histoire est beaucoup moins intéressante. Il s'agit simplement de la rencontre entre une apsaras et un prince. Pas de méchant en vue, tout va bien. Il s'agit donc essentiellement d'un acte de danse pure. Il procure de très belles images, notamment dans le premier ensemble où les suivantes de l'apsaras lui cueillent des fleurs en son jardin. Le prince débarquera (littéralement) et en tombera immédiatement amoureux. Elle va résister un instant, mais ils seront bientôt unis. Les dieux descendent pour faire la fête. C'est le prétexte d'un nouvel ensemble illustrant la danse céleste des dieux. Dans cette scène, les costumes des déesses ne sont pas sans rappeler les saris indiens. En tout cas, ça brille.

Ce style de danse (qui est rené après le rétablissement de la monarchie, la chorégraphie de ce spectacle est d'ailleurs due à son altesse royale la princesse Norodom Buppha Devi) est très majesteux. Les visages (dont certains sont couverts de masques) manifestent peu d'émotions. Les mouvements des mains sont souples et lents. De nombreuses positions relativement statiques sont dansées avec un seul pied touchant le sol. Parfois, la danseuse tourne tout doucement sur elle-même sur ce pied. Dans le pas de deux entre Mohini et le chef des Asura, on a pu voir des accessoires et un harmonieux petit jeu se mettre en place entre les deux personnages avant que Mohini ne subtilise l'amrita. Des portés spectaculaires se sont fait voir lors de la scène du combat singulier.

Du point de vue musical, tout semble reposer sur le souffle du musicien qui joue d'une sorte de hautbois. Les premières interventions du chœur de quatre chanteurs m'ont un peu déstabilisé, mais je m'y suis habitué assez vite. Le concert étant sonorisé, j'ai tout le temps été perturbé par le fait que ce n'était pas en stéréo : le son des chanteurs semblait venir aussi bien de gauche que de droite, ce qui procure une sensation étrange, inhabituelle pour moi.

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Chaleur

2010-08-11 13:57+0530 (কলকাতা) — Culture — Lectures — Culture indienne — Voyage en Inde IX

La journée d'hier était très chaude. L'eau du robinet, provenant probablement d'un réservoir situé en plein soleil était presque brûlante. J'eusse préféré que la douche fût fraîche.

Ce n'était donc pas une journée pour marcher. J'ai passé du temps dans des lieux climatisés, dont une librairie. Lors de cette deuxième visite, j'ai trouvé un rayon de livres d'auteurs indiens au sens large, grossièrement triés par ordre alphabétique. Le seul auteur d'expression française vivant dont j'aie vu un livre était Natacha Appanah.

J'ai acheté le livre Letters from a father to his daughter de Jawaharlal Nehru que j'ai lu d'une seule traite. Il s'agit d'une sorte de résumé de l'histoire de la Terre puis de l'humanité jusques à il y a quelques milliers d'années. Ce texte est constitué d'une suite de lettres envoyées par Nehru à sa fille Indira quand il était à Allahabad et elle à Mussorie. L'ensemble est très intéressant et n'est pas trop périmé. Le côté très séculier de Nehru apparaît dans ce texte. Il renvoie souvent au Book au Nature qu'il convient de déchiffrer pour comprendre le passé. Les réponses apportés par les religions lui apparaissent assez fantaisistes.

Dans la soirée, je suis parti à la recherche de restaurants du côté de Central, mais je n'ai rien trouvé. Je me suis alors dit que j'allais essayer de prendre le tramway, sans doute le dernier mode de transport en commun de Kolkata que je n'avais pas encore essayé. Les arrêts ne sont pas matérialisés. Je me suis mis à un coin du carrefour et ai attendu un bon quart d'heure avant de voir passer un tram' devant moi sans s'arrêter. Un Indien a réussi à monter dedans en marche. Il m'a fallu traverser le carrefour et attendre encore un quart d'heure avant de pouvoir monter dans un autre tram' qui m'a rapproché d'un bon restaurant.

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Manoj et Manisha Murali Nair à Rabindra Sadan

2010-08-06 12:18+0530 (চন্দননগর) — Culture — Musique — Culture indienne — Voyage en Inde IX

Rabindra Sadan, Kolkata — 2010-08-05

Manoj Murali Nair, chant

Manisha Murali Nair, chant

Rabindrasangeet

Avant-hier, je suis allé visiter le palais de marbre. J'ai perdu du temps pour le trouver en sortant de la station M. G. Road puisque les indications du guide Lonely Planet étaient erronées (inversion entre la gauche et la droite). Comme l'indique Sébastien Ortiz dans son livre, il y a maintenant un panneau qui en donne la direction au bord de la route. Sa description du lieu est très juste (cependant, certaines pièces ont sans doute été déplacées depuis 2005). Le palais aux sols de marbres colorés d'Italie renferme une grande collection d'objets d'arts, principalement venus d'Europe. Beaucoup de statues de style grec, des sculptures représentant Napoléon, des lustres de Belgique, etc.

Je me suis ensuite baladé dans les rues voisines. Le tramway a beaucoup de mal à avancer dans ces lieux bondés.

Hier, je suis allé au jardin botanique. Il est situé au bord de l'autre rive de la Hooghly. J'ai donc marché depuis Chandni Chowk jusqu'à la jetée où pour 4 roupies, j'ai pu rejoindre la gare de Howrah, située de l'autre côté. De là, j'ai pris un taxi prépayé. Le jardin est très étendu. Tout y est très mal indiqué. On trouve en effet de nombreux panneaux indicateurs, mais les concepteurs ont réussi à peindre des flèches ambigues... On y trouve des plantes originaires de nombreuses régions du monde. Une serre abrite des cactus de toutes les tailles. Au bout du chemin, un gigantesque banyan de plus de 250 ans, apparemment le plus étendu d'Inde. Pour rentrer, un minibus au prix modique me ramènera, mais le trajet sera très long.

Dans la soirée, je suis allé à Rabindra Sadan pour écouter un concert de Rabindrasangeet, ce style de chansons inventé par Rabindranath Tagore. Je suis arrivé un peu en avance. À l'entrée du complexe où se trouvent d'autres institutions culturelles, les indications ne sont pas très claires. Après un essai infructueux, j'essaie d'entrer dans un bâtiment où tout est écrit en bengali et où un grand portrait de Tagore trône à l'entrée. On me dit juste d'attendre. Au bout d'un moment, un des responsables s'enquiert de mon cas et très vite, on se retrouve dans les coulisses du théâtre et on trouve quelqu'un pour me vendre un ticket et me faire rentrer. (Il aurait quand même été plus simple de me dire de faire le tour du bâtiment pour passer par l'entrée normalement utilisée par les spectateurs...)

Le parterre de la salle (environ 500 places) est plein ; quelques spectateurs se sont installés au balcon. Le concert des frère et sœur Manoj et Manisha Murali Nair (issus du Kerala mais ayant étudié à Shantiniketan) va durer environ deux heures et demie. Ils chantent tous les deux, Manoj joue aussi de l'harmonium, dont le son est recouvert par les autres instruments : trois percussionnistes (deux jouant sur instruments indiens traditionnels, un troisième sur une batterie électronique), un instrument à cordes et archet non identifié, une guitare et un synthétiseur. La trentaine de chansons vont m'inspirer un ennui quasi-total...

J'ai pris ce matin un train local à la gare de Howrah pour visiter Chandernagor où je vais passer une partie de l'après-midi.

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Gaayatri Kaundinya au Weavers Studio Centre for the Arts

2010-08-04 12:57+0530 (কলকাতা) — Culture — Musique — Culture indienne — Voyage en Inde IX

Weavers Studio Centre for the Arts, Kolkata — 2010-08-03

Gaayatri Kaundinya, chant et tampura

Moinak Das, harmonium

Goutam Chakraborty, tabla

Ram, tampura

Raga Maru Bihag

Hier soir, je suis allé assister à un concert de musique classique de l'Inde du Nord. Cela se passait dans une galerie d'art à Ballygunge, au Sud de Kolkata.

J'ai bien cru ne jamais réussir à m'y rendre. Je pensais d'abord qu'il serait facile de localiser l'adresse 94, Ballygunge en rejoignant cette rue à pieds depuis une station de métro, puis marcher dans le sens des numéros croissants. En fait, dans ce quartier, la numérotation, c'est véritablement n'importe quoi. À un peu moins d'une heure du début du concert, j'ai demandé à un auto-rickshaw de m'y conduire. Ni lui ni les gens du quartier n'avaient l'air de savoir par où aller. On n'a pas arrêté de tourner en rond le long d'une marche aléatoire. À sa méconnaissance des lieux s'ajoute l'incompétence du conducteur de rickshaw. Alors que je lui demandais de faire demi-tour après avoir repéré des numéros approchants, il a continué beaucoup plus que de raison et après avoir réussi à tourner, il est reparti à toute allure dans des directions aléatoires, ce qui nous a fait perdre encore une bonne dizaine de minutes. Maintenant, je comprends pourquoi Ballygunge est seulement représentée comme une tâche de couleur sur une des cartes de la ville en ma possession.

Je ne suis arrivé sur les lieux que cinq minutes avant le début du concert. La petite salle, presque pleine, accueille une petite trentaine de spectateurs. La chanteuse, Gaayatri Kaundinya, a seulement 19 ans et déjà une petite marque de sindoor dans la raie des cheveux. On annonce qu'elle apprend le chant depuis presque quinze ans. Son gourou (maintenant décédé) est un certain Baba. Elle est accompagnée par un harmonium (Moinak Das) et un tabla (Goutam Chakraborty). La chanteuse et son jeune frère Ram jouent du tampura.

Le Raga de ce soir est Maru Bihag. Son interprétation durera environ une heure et quart et sera comme le veut la tradition divisée en trois parties. Dans la première, la chanteuse et le joueur d'harmonium installent progressivement le raga. Dans la deuxième, le rythme des percussions commence à battre régulièrement. Quelques phrases musicales s'installent. La chanteuse, d'une voix claire, émet des notes dont elle fait varier très légèrement la hauteur. C'est parfaitement contrôlé, puisqu'après plusieurs passages, le motif s'est installé dans les esprits. Enfin, vient la troisième partie et ses rythmes changeants. On assiste alors à un déluge de techniques d'improvisation constituant des variations de ce qui avait été esquissé avant. Dans une de ces formes d'improvisations, les syllabes prononcées par la chanteuse sont les noms des notes (dans la gamme indienne) qu'elle chante.

Je ne connais pas grand'chose à cette musique, mais j'ai eu l'impression que c'était réussi. En tout cas, j'ai apprécié ce raga. Il y avait une complicité et un plaisir de jouer ensemble évident avec le joueur d'harmonium. Le percussionniste était apparemment un peu plus en mode automatique. Sa façon d'interpeler la chanteuse avec ses changements de rythmes était souvent un peu brutale et dans les morceaux qui ont suivi, elle a dû lui souffler le nom du motif rythmique de base pour qu'il puisse commencer à jouer.

Après la composition principale, trois morceaux plus courts ont conclu le récital. Le premier était basé sur une chanson du célèbre musicien Miyan Tansen, apparemment appelée Bhaje Damaru. Après l'entrée de chacun des quatre vers (qui, si j'ai bien identifié le point commun entre les mots que j'y ai compris constitueraient une invocation de Shiva), on entend la chanteuse improviser de toutes les façons possibles sur cette base : modification du rythme, répétition de mots, remplacements de syllabes par les noms des notes, etc.

Pour finir, deux chansons qui tendent vers le style des bhajans écris par son guru.

Pour rentrer, je me suis rapproché de l'axe Nord-Sud du métro et pensant à tort que j'arriverais trop tard, je suis monté dans un bus (identifié parce que c'était le premier dont la liste des arrêts défilait à l'avant en anglais et non en bengali). Il a été facile de monter ; descendre fut plus difficile. Les chauffeurs de bus de Kolkata et leurs chefs sont apparemment de vrais fous-furieux. Ceux de Mumbai qui ont la réputation d'être assez rudes paraissent presque raisonnables en comparaison.

Quand je suis rentré un peu avant 22h, presque tout est fermé ; je ne trouve pour dîner qu'un restaurant thai (allergiques au piment s'abstenir) où entre le serveur et moi, aucun n'arrive à entendre ce que dit l'autre.

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Neuf vies de William Dalrymple

2010-07-15 19:59+0200 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne

Parmi mes dernières lectures indiennes, je recommande vivement Neuf vies, à la recherche du sacré dans l'Inde d'aujourd'hui de William Dalrymple. J'ai bien aimé aussi Quand viennent les cyclones d'Anita Nair. (Les liens en rose pointent vers le Biblioblog.)

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Amitabh Bachchan au TCE

2010-06-14 01:43+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne

Théâtre des Champs-Élysées — 2010-06-13

Amitabh Bachchan

Viju Shah, Claviers 1

Mushraf Khan, Tabla

Prem Singh, Dholak

Ahmed Khawra, Dholak, Duff

Bharat Savla, Percussions

Rajesh Dedhia, Claviers 2

Jayesh Shah, Rythmes électroniques

Amitabh Bachchan lit et chante Harivansh Rai Bachchan

Ce soir, le public clairsemé du TCE était assez différent d'ordinaire : on y voyait beaucoup plus de personnes d'origine indienne que d'habitude. Le spectacle était intitulé Amitabh Bachchan lit et chante Harivansh Rai Bachchan. A priori, on est plutôt venu voir la star du cinéma bollywoodien (standing-ovation immédiate lors de son entrée en scène) qu'entendre les poèmes de Harivansh Rai Bachchan, le père du comédien.

Je ne connaissais qu'un seul de ces poèmes : मधुशाला (Madhushala : Au Cabaret). C'est celui qu'Amitabh Bachchan a chanté en premier, accompagné de musiciens (constituant un effectif inhabituellement élevé pour de la musique indienne : sept). Il y est assez impieusement question d'un lieu où l'on consomme du vin.

La plupart des poèmes qui suivront seront lus sans accompagnement musical. Les sur-titres ont manifestement quelque mal à défiler à la bonne vitesse. Ils sont écrits dans une fonte inhabituellement petite pour ce lieu : les mots défilent plus vite que dans un spectacle d'opéra... En fait, presque systématiquement, Amitabh Bachchan explique en anglais au fur et à mesure le sens des strophes. Comme les vers ne sont pas dénués d'humour, les rires tombent à retardement : une première salve au moment où les mots sont prononcés par ceux qui comprennent le hindi et ceux qui arrivent à lire les sur-titres, une autre fuse quand le sens est expliqué en anglais. Le public applaudit de temps en temps un vers particulièrement édifiant, un peu intempestivement à mon goût.

Parmi les poèmes particulièrement remarquables, ख़ुन के छपे (Traces de sang) où le poète raconte que sa femme a fait un rêve terrifiant dans lequel un fantôme vient apposer sur des portes de maisons l'empreinte de sa main trempée dans un seau de sang. Il se demande à qui se sang appartient : यह बेगुनाह खून किनकी है ?. Les strophes qui suivent commencent aussi par ce vers, dans lequel l'adjectif बेगुनाह (innocent) aura été remplacé par un autre. Elles évoquent différents aspects de la domination de l'Angleterre sur l'Inde.

Celui que j'ai préféré est बुद्ध और नाचघर (Bouddha et le bal) où les religions (le bouddhisme en particulier) sont ridiculisées. Comme pour d'autres poèmes, Amitabh Bachchan explique le contexte. Ici, le poète est en Angleterre à une soirée dansante. Alors que l'on danse et flirte, il aperçoit dans un coin une statue de Bouddha. Le poète pense alors à la contradiction entre la doctrine de Bouddha, son évolution et sa réduction au statut d'objet décoratif :

Il était contre les idoles
Le monde l'a érigé en idole,
Il s'opposait à toute adoration,
Et le monde l'a fait objet d'adoration,
[...]
Sa tête était dénudée,
On lui a mis une belle chevelure bouclée ;
[...]
(Traduction d'Annie Montaut)

Suivront d'autres poèmes, dont certains seront chantés dans un style folklorique. L'avant dernier est intitulé रुस की गुड़िया (La Poupée russe). Il est dans l'ordre d'idées du fragment littéraire gratuit Divagations métaphysiques redux de David Madore. Une petite poupée russe à qui on demande dans combien de poupées elle est imbriquée explique qu'il doit y avoir un monde au-dessus, puis un autre monde encore au-dessus, etc.

Dans le dernier qu'Amitabh Bachchan présente comme une réponse du poète à une altercation dans laquelle il lui disait en substance : Je suis certes un bon à rien, mais c'est de ta faute, vu que tu porte la responsabilité de ma naissance.. Il lui répond en appliquant récursivement ce reproche à son propre père, puis au père de celui-ci, etc, qui ne lui ont pas non plus demandé son avis avant de le concevoir.

Le spectacle s'est terminé par une reprise de Madhushala.

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Padmini Chettur aux Abbesses

2010-05-04 00:30+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Théâtre de la Ville — Les Abbesses — 2010-05-03

Padmini Chettur, danse, chorégraphie, décor

Anoushka Kurien, danse

P. Akila, danse

V. Aarabi, danse

Preethi Athreya, danse

Maarten Visser, musique

Jan Maertens, lumières, décor

Vivek Narayanan, texte

Gilles Richard, direction technique

Beautiful Thing 1

Après Paperdoll en 2006 et Pushed en 2008, c'est Beautiful Thing 1, la dernière création de Padmini Chettur que je viens de voir aux Abbesses (première représentation). La pièce dure à peine plus d'une heure. Comme les fois précédentes, les bruits sont de Maarten Visser, mais si ceux de Pushed étaient parfois oppressants, à la limite du supportable, les sons de Beautiful Thing 1 ne font pas mal aux oreilles.

Les trois premiers quarts d'heure (environ) m'ont consterné. Il n'y a absolument aucun contact entre les cinq danseuses. Équipées d'un micro, elles prononcent des mots (left, elbow, hip, etc.) en rapport avec les parties du corps qu'elles mettent en mouvement. Comme dans les pièces précédentes, c'est très lent. Quelques phrases énoncées comme des platitudes, comme I do not like or dislike those who see me... even when I am on stage (ou quelque chose d'approchant).

À un moment donné, les lumières s'éteignent presque totalement. Les cinq danseuses vont réaliser une diagonale à reculons, très, très, len-te-ment. Les mains vont commencer à s'effleurer. C'est à partir de là que je trouve que cela devient un peu intéressant. La musique fait alors penser à des mécanismes en mouvement. Les danseuses se transforment plus ou moins en automates.

Puis, alignées face au public, elles vont prononcer simultanément des mots (comme lotus, bird, death) tout en réalisant avec les mains et les bras des mouvements typiques de la façon dont ces éléments sont traditionnellement codifiés dans le bharatanatyam. On assiste ainsi à une sorte de lecture d'un dictionnaire pendant quelques minutes.

Enfin, les danseuses ayant enfilé un vêtement supplémentaire, elles vont s'amuser à tirer sur le leur, celui de la voisine, ce qui produit de drôles de contorsions (toujours en lenteur). L'une après l'autre, elles se retrouveront à plat ventre. On retrouve un final du genre de celui de Paperdoll avec un long travail au sol, alors que les lumières et les bruits s'évanouissent dans un très long fondu au noir.

Ailleurs : Bladsurb.

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Shantala Shivalingappa aux Abbesses

2010-05-01 00:36+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Théâtre de la Ville — Les Abbesses — 2010-04-30

Shantala Shivalingappa, chorégraphie, direction artistique

Savitry Nair, conseillère artistique

Nicolas Boudier, lumières

Shantala Shivalingappa, Nicolas Boudier, espace scénique

B. P. Haribabu, natuvangam (cymbales) et pakhawaj (percussions)

J. Ramesh, chant

N. Ramakrishnan, mridangam (percussions)

K. S. Jayaram, flûte

Swayambhu (kuchipudi)

  • Prière chantée à Vani, déesse des arts
  • Ganapati Vandana
  • Tarangam (dédié à Shiva)
  • Tani-Dvayam (duo rythmique)
  • Kirtanam (évoquant la déesse Padmavati)
  • Tillana (dédié à Kumara)
  • Pasayadân (offrande ultime)

Je reviens de la deuxième représentation du nouveau récital de kuchipudi de Shantala Shivalingappa Swayambhu (Celui qui est né de lui-même, un des noms de Brahmâ, mais aussi de Shiva). La première fois que j'ai vu du kuchipudi, c'était en juin 2007 pour Gamaka, un autre spectacle de cette danseuse (vu aux Abbesses et à l'amphithéâtre Bastille). Quelques autres spectacles de ce style de danse ont suivi, en Inde, à Chennai, au cours desquels Radha Prasanna s'était tout particulièrement distinguée.

Le kuchipudi est un peu aux danses indiennes ce que le bel canto est à l'opéra. Les mouvements sont amples, beaux, élégants et semblent moins voués à une forme narrative que peut l'être parfois le bharatanatyam.

Pour la première fois depuis longtemps aux Abbesses, ma place est au tout premier rang, au centre. Les conditions sont donc idéales pour apprécier ce récital.

Le spectacle commence par une invocation de Vani, la déesse des arts. La flûte, puis la voix et enfin les percussions se font entendre. Suit une pièce dédiée à Ganesha, celui qui écarte les obstacles. Sa trompe et ses oreilles sont évoquées avec sobriété par la danseuse.

La pièce la plus importante et la plus éblouissantes de ce récital est le Tarangam, dédié à Shiva. C'est celle que j'ai préférée. Elle commence par la récitation d'un mantra en sanskrit typique du shivaïsme. Quelques aspects et attributs de Shiva sont évoqués : ses cheveux, le croissant de Lune, le serpent, sa fureur. Cette pièce comporte bien sûr des passages pendant lesquels la musique devient purement rythmique. Une des originalités de la danse kuchipudi est représentée brillamment. Il s'agit de la danse sur un plateau en laiton auquel la danseuse impose des mouvements de rotation par à-coup qui lui permettent d'avancer, de reculer, de tourner sur elle-même, tout en présentant une chorégraphie avec la partie haute du corps. Le rythme qu'un des deux percussionnistes dicte aussi bien de la voix (en utilisant un système de correspondances avec certaines syllabes) que du pakhawaj (je n'ai pas très bien vu la différence avec le mridangam), la danseuse le reproduit. La complexité de certains passages semble particulièrement ardue. À partir de là, je suis déjà rassasié et pleinement satisfait par ce que j'ai vu ; le reste, c'est du bonus. (Je ne sais plus si c'est dans cette pièce-là ou dans une autre, mais j'ai été impressionné par la faculté de la danseuse d'incorporer des sauts à sa danse. Il me semble que c'est inhabituel dans les danses indiennes, en tout cas pour des sauts de cette amplitude.)

Les deux percussionnistes enchaînent avec un duo rythmique, à la fin duquel la danseuse interviendra depuis l'arrière de la scène, cachée derrière un voile. La pièce qui suit est narrative. La déesse Padmavati raconte à son époux Venkateshwara un mauvais rêve qu'elle a fait au cours duquel ils se disputaient. Si les premières pièces semblaient tout à fait dans la tradition, certains éléments de la chorégraphie de celle-ci sont probablement originaux. Si la façon de représenter une personne couchée (usuellement Vishnu) est typique, la danseuse me semble avoir intelligemment détourné cette figure pour représenter le sommeil de Padmavati. Certains épisodes sont très picturaux, comme celui où Padmavati s'embrouille entre ses différents produits de beauté, ce qui lui fait une drôle de tartine sur le visage. Cette pièce distrayante se finit par une sortie au son d'un épisode rythmique.

L'avant-dernière pièce est un Tillana : un morceau rapide de danse pure, accompagné de la voix qui répète une succession de syllabes n'ayant pas de sens particulier. Cependant, cette pièce trouve le moyen d'évoquer Kumara (un des fils de Shiva). Je connais mal son iconographie (au-delà de ses représentations à six têtes). Néanmoins, il m'a bien semblé reconnaître le paon, sa monture.

Dans la dernière pièce, on entendra même la voix de la danseuse, puisque dans cette pièce lente (Pasayadân, extrait d'une version de la Bhagavad-Gita en marathi : Dyaneshwari), elle chante le texte tout en dansant !

Je n'ai pas vraiment parlé du décor. Il est minimaliste. Je n'en dis pas plus, mais arriver à créer d'aussi beaux effets avec une telle économie de moyens, c'est une performance qui mérite d'être soulignée. Bref, un très beau spectacle (que je recommanderais vivement s'il restait la moindre place), utilisant quelques éléments apparemment originaux tout en respectant la tradition.

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Subhra Guha aux Abbesses

2010-04-25 22:09+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne

Théâtre de la Ville — Les Abbesses — 2010-04-24

Subhra Guha, chant (khyal et thumri)

Sanjukta Bishwas, harmonium et chant

Sanju Sahai, tabla

Sudipta Remy, tampura

J'ai assisté hier soir au concert de Subhra Guha au Théâtre de la Ville (Abbesses). Il s'agissait de chant khyal et thumri (Nord de l'Inde). C'était seulement la deuxième fois que j'en entendais ; la première fois, c'était lors des vingt-quatre heures du Râga durant lesquelles Kaushiki Chakraborty avait chanté.

L'instrumentation comporte un harmonium, un tampura et des tablas. Le tempo est très lent au début, comme souvent dans la musique indienne, et les tablas n'entrent en scène que plus tard, mais au cours de ce concert, le rythme ne sera jamais rapide, juste un peu moins lent, le but n'est manifestement pas de briller, mais d'oser faire entendre une forme aussi austère de chant à un public que la chanteuse aura flatté par avance (et à la fin, disant que le public parisien, c'était vraiment Something else!).

La première pièce (khyal) du concert va ainsi se développer majestueusement sur un petit peu moins d'une heure ! Viendront ensuite un chant thumri, une troisième pièce et une quatrième (Bhairavi). On entendra parfois la chanteuse improviser en prononçant le nom des notes de la gamme. Concernant d'éventuels mots articulés, le seul que j'aie compris de tout le concert est Govindaswami.

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Siddharta à Bastille

2010-03-21 03:07+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Culture indienne

Opéra Bastille — 2010-03-20

Bruno Mantovani, musique

Angelin Preljocaj, chorégraphie

Claude Lévêque, scénographie

Eric Reinhardt, dramaturgie

Olivier Beriot, costumes

Dominique Bruguière, lumières

Jérémie Bélingard, Siddharta

Clairemarie Osta, L'Éveil

Marc Moreau, Ananda, cousin et compagnon de route de Siddharta

Wilfried Romoli, Le Roi, père de Siddharta

Alice Renavand, Sujata, une jeune villageoise

Muriel Zusperreguy, Yasodhara, épouse de Siddharta

Ballet de l'Opéra

Orchestre de l'Opéra national de Paris

Susanna Mälkki, direction musicale

Siddharta

J'ai assisté samedi à la deuxième représentation du ballet Siddharta chorégraphié par Angelin Preljocaj, sur une musique de Bruno Mantovani d'après un livret d'Éric Reinhart, inspiré de la vie du fondateur du bouddhisme.

Je pensais passer en vitesse revoir le plan du temple Jagannath à la BnF, mais un incident du métro 6 m'a fait changer mes plans : quand j'étais à Glacière, on a annoncé qu'un individu courait sur les voies et que le courant était coupé par précaution. J'ai marché jusqu'à Place d'Italie pour rejoindre directement Bastille et ai alors lu une annonce d'un incident voyageur qui interrompait la circulation des métros entre Place d'Italie et Nation.

J'ai pris le programme pour lire le livret : le ballet étant sans entr'acte, il vallait mieux avoir une idée de l'ensemble. On y trouve une première esquisse de livret, celle qui fut donnée au compositeur, mais dont la succession de tableaux (seize !) ne correspond pas exactement au spectacle présenté...

Cela faisait très longtemps que je ne m'étais pas retrouvé au parterre. La dernière fois, cela devait être pour Tristan und Isolde. En arrivant porte une, du jamais vu : une queue se forme pour entrer dans la salle. Après plus de cinq minutes d'attente, j'arrive finalement à m'installer au rang 30, très légèrement de côté.

N'ayant aucune idée de ce à quoi la musique allait ressembler, cela serait forcément surprenant. Les lumières s'éteignent totalement, puis se dirigent sur la fosse et la chef d'orchestre Susanna Mälkki avant que la musique se fasse entendre. Le début fait un peu bizarre, mais finalement, la musique de Bruno Mantovani s'écoute très bien.

Je n'avais vu qu'un seul spectacle d'Angelin Preljocaj avant celui-ci : Le Funambule qu'il interprétait lui-même en septembre dernier au Théâtre de la Ville. Des éléments de style apparaissent immédiatement comme une marque de fabrique, comme ces mouvements coordonnés des bras passant au-dessus de la tête. Dans Le Funambule, on le voyait s'élever dangereusement sur une sorte de passerelle suspendue. Dans ce ballet, Siddharta et son disciple Ananda grimpent sur des plates-formes faisant partie d'un mastodonte apparu d'en haut, à peine moins large que la scène de l'Opéra Bastille et se balançant latéralement. Quelle démesure !

Dans un autre tableau, on verra une maison tourner sur elle-même au-dessus des danseurs. Peut-être est-ce pour bien nous faire voir que ce n'est pas juste un décor en toile, mais un truc en dur. Ce spectacle aura aussi fourni la troisième grosse boule de 2010, après celle, majestueuse, de Norma et celle, de taille plus modeste, de Rheingold.

Dans la succession de tableaux, on verra les forces de l'obscurité représentées par des motards, l'Éveil par une éthérée danseuse en blanc (Clairemarie Osta) et des ermites maniant le baton. Après un parcours semé d'épreuves, Siddharta (Jérémie Bélingard) finira par s'unir à l'Éveil. Quoique produisant quelques belles images (comme celle de l'Éveil se dérobant par en haut aux manœuvres d'approche de Siddharta), la chorégraphie m'a souvent paru peu lisible.

Le gros point noir de ce spectacle, de mon point de vue, est l'éclairage. Pendant l'essentiel de la soirée, l'action est en noir sur fond noir, notamment le début avec les motards. Je me suis dit à un moment que la scène s'illuminerait un peu plus vers la fin quand Siddharta deviendra l'Éveillé ; pas vraiment, vu que seul Siddharta a été mieux éclairé !

Comme j'avais déjà eu une impression semblable pour Tristan und Isolde, peut-être que cette sensation de manque d'éclairage est liée à mon placement au fond de l'orchestre. En tout cas, avec ou sans jumelles, je ne voyais pas très clair (et non, ce n'est pas ma vue qui baisse : elle a été contrôlée très récemment). Pour les ballets, je crois que je continuerai à préférer l'Opéra Garnier où on a une sensation toute différente de proximité avec les danseurs.

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Exposition “Miniatures et peintures indiennes” à la BnF

2010-03-14 02:11+0100 (Orsay) — Culture — Expositions — Lectures — Culture indienne

Ma carte de la BnF ayant expiré vendredi, je l'ai renouvelée samedi afin de n'avoir pas à payer en sus le prix de l'exposition Miniatures et peintures indiennes. Pour tous ceux qui aiment l'Inde, cette exposition est à ne manquer sous aucun prétexte.

Si le nombre et la diversité des miniatures n'est pas comparable aux collections que l'on trouve au musée national de Delhi, voire au musée archéologique d'Allahabad (les deux collections les plus fournies que je connaisse), la collection de miniatures indiennes de la BnF est remarquable.

Plusieurs styles de miniatures sont présentés. Le style le plus classique est le style moghol. Les miniatures de ce style sont apparemment principalement issues du don du colonel Gentil à ce qui était alors la Bibliothèque Royale. On trouve ainsi entre autres des portraits de souverains et des scènes de cour. Parmi ces dernières, on voit un roi en train de fumer la huqqa tandis que dehors, les princesses du zenana célèbrent la colorée fête de la holi. On verra aussi le gros idiot accompli Mullah Do Piyaza chevaucher un cheval famélique (il y a un rapprochement à faire avec Nasreddin Hodja à propos duquel on trouve de nombreux contes absurdes dans Le cercle des menteurs de Jean-Claude Carrière, Pocket). On verra aussi L'esclave Nazir présentant à l'empereur Aurangzeb la tête de Dara Shikoh. Cette miniature (comme d'autres ayant un thème historique) ont une origine particulière : Saisie des commissaires du gouvernement provisoire de Napoléon Bonaparte à Venise sous la direction de Gaspard Monge, 1797.

Je découvre un autre style dans cette exposition : Company School. Il n'est pas étonnant qu'il ne s'en trouve guère en Inde vu qu'il s'agit d'écoles qui travaillaient pour les diverses compagnies des Indes. Quelques unes proviennent ainsi de Chandernagor, ancien comptoir français. Certaines miniatures, notamment des images de monuments spectaculaires, comme le Taj Mahal, utilisent la perspective !

Toujours parmi les dons du colonel Gentil, une miniature représente la princesse Padmavati (cela doit être une des seules de l'exposition qui ait un rapport avec le Rajasthan). Dans l'iconographie hindoue, je note aussi Sharabha, une forme de Shiva ayant deux têtes de perruches punissant Narasimha pour avoir tué Hiraniakashipu (la raison-même de cette quatrième descente de Vishnu). En effet, ce démon était un dévôt de Shiva.

D'autres styles suivent. On voit ainsi quelques scènes hindoues à Kurnool (Andhra Pradesh). Il y est manifeste que vers 1800, les femmes n'y portaient pas de bustier : leur pudeur n'était protégée que par un pan du sari ramené à l'épaule. Plus loin, une Bayadère à Tanjore.

Une partie importante de l'exposition consiste en des recueils de peintures du Sud de l'Inde. On y voit de très nombreuses et diverses représentations mythologiques et épiques. Comme ces recueils se présentent comme des livres, ils sont ouverts à une certaine page, on voit ainsi Kumara/Kartikeya (à six têtes), le seigneur de la danse Nataraja (en couleurs !), le barattage de la mer de lait, etc ; on peut feuilleter les autres pages en manipulant les postes informatiques situés à proximité. On peut alors apprécier toute la richesse de ces recueils.

Le chef-d'œuvre de l'exposition est le plan du temple Jagannath à Puri (qui est défendu aux infidèles), de l'école de Raghurajpur (1830). Il fait plusieurs mètres de long. C'est un véritable concentré d'iconographie vishnouïste. Outre le plan en lui-même, on y voit entre autres des scènes du Ramayana, Vishnu monté sur Garuda, Lakshmi, Narasimha, Vishnu couché et de nombreuses scènes de la vie de Krishna. Superbe. Cela vaudrait presque le coup d'y retourner rien que pour en apprécier d'autres détails.

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Maljournalisme au Monde

2010-03-06 18:44+0100 (Orsay) — Culture — Culture indienne

Je vais reprendre un des thèmes favoris de mon confrère informaticien David Monniaux. Certains journalistes reprochent souvent à l'information conçue en dehors des rédactions (blogs, encyclopédie Wikipedia, etc.) de n'être pas vérifiée, hiérarchisée, etc. Or, constate-t-il, dans les sujets dans lesquels il possède une expertise, l'information donnée dans les journaux est souvent inexacte. Le plus souvent, des connaissances scientifiques de base (niveau lycée) seraient un rempart suffisant contre la propagation d'erreurs grossières.

Il s'étonne aussi régulièrement du fait que les gens sembleraient accorder moins d'importance à la culture scientifique de base par rapport à la culture littéraire. Ainsi, connaître ou savoir reconstruire un ordre de grandeur de la masse de la Terre serait quelque chose qui n'intéresserait que quelques geeks, tandis que ne pas savoir de quoi il s'agit quand un musicologue évoque le Ring sans plus de précision serait un véritable faux-pas.

Une conclusion partielle est : constatant les insuffisances de la presse dans un domaine que l'on connait bien, comment lui faire confiance dans les autres ?

La lecture du Monde d'aujourd'hui et de sa version en ligne décèle des erreurs grossières dans le domaine culturel. Dans l'édition papier datée des 7 & 8 mars 2010, page 21, l'article La tyrannie de l'épilation attribue à Balzac un extrait du roman Nana de Zola : Lorsque Nana levait les bras, on apercevait, aux feux de la rampe, les poils d'or de ses aisselles.

Dans l'édition en ligne, je parcours rapidement un article à propos du théâtre traditionnel du Kerala. J'y lis avec effroi :

Dans l'hindouisme, il y a une sorte de trilogie : Rama, le dieu conciliateur ; Shiva, le dieu qui réveille le monde, lui procure la vie tout en le détruisant ; et Vichnou, le conservateur, qui passe sa vie à dormir sur un lotus, mais a des avatars qui viennent sur la Terre pour contrôler non seulement les hommes mais aussi les démons. Et parmi les avatars les plus connus de Vichnou, il y a Rama et Krishna.

La trinité hindoue, c'est Brahma-Vishnu-Shiva. Un commentateur exaspéré a indiqué que l'article comportait une confusion entre Brahma et Rama. Un correcteur, croyant bien faire aura remplacé les occurrences de Rama par Brahma, ce qui fait qu'à l'heure où j'écris cette note, la dernière phrase cite Brahma et Krishna parmi les avatars les plus connus de Vishnu...

Une des difficultés pour comprendre l'hindouisme est qu'une même question appelle des réponses diverses et souvent contradictoires. Par exemple, il n'apparaît pas que la tradition accorde un nombre bien défini d'épouses à Krishna. J'ai le plus souvent lu et entendu un nombre de quelques milliers. L'interview glose sur le nombre de 9,99,999. Peu importe, ce qui compte est qu'il en ait un nombre extravagant et qu'il soit capable de les satisfaire en même temps. On trouvera sans doute des traditions locales qui donnent ces chiffres et des détails qui n'apparaîtraient pas dans le Harivaṃśa et le Bhâgavata Purâna, qui sont les textes les plus importants à propos de Krishna après la Bhagavad-Gîtâ.

En revanche, il y a manifestement une erreur grossière quand il est dit dans l'interview que Vichnou, le conservateur, passe sa vie à dormir sur un lotus. Comme pas mal de divinités, on le verra parfois assis sur un lotus (ou sur une monture canonique, ici ce serait l'aigle Garuda), mais en position allongée, il est assurément sur le serpent Śeṣa et de son nombril émerge un lotus sur lequel Brahma est assis.

Je ne puis croire qu'une personne en mesure de donner des détails sur la relation entre Krishna et sa mère adoptive (Yashoda) puisse confondre Rama et Brahma. Bref, il me paraît impensable que les erreurs ne soient pas le fait d'une transcription fautive de la part du journaliste. Pourtant, l'impression première en lisant l'article est que la personne dont les qualités sont rappelées au début est incompétente.

La conclusion que je tire de cela est que, sans aller jusqu'à une relecture critique par quelqu'expert indépendant comme c'est l'usage dans l'édition scientifique, il faudrait faire relire les interviews par les personnes interrogées, surtout s'agissant de sujets qui ne sont guère polémiques et qui peuvent être préparés en dehors de toute urgence.

Nana et Krishna sont des sujets peu importants par rapport à d'autres dans la hiérarchie de l'information, mais comment croire aux détails des sujets sérieux si les sujets futiles sont aussi bâclés ?

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Aruna Sairam et Priyadarshini Govind au NCPA

2010-02-27 11:28+0530 (मुंबई) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde VIII

Experimental Theatre, National Centre for the Performing Arts, Mumbai — 2010-02-26

Aruna Sairam, chant

Priyadarshini Govind, bharatanatyam

Brindavani Venu

La personne qui m'invite au TIFR avait suggéré que nous allassions au National Centre for the Performing Arts. J'avais déjà parcouru leur site Web, mais n'avais pas tilté quand j'avais vu Brindavani Venu, Experimental Theatre. Derrière cet intitulé qui évoque la flûte de Vrindavan (celle de Krishna) et le nom de la salle (250 places environ), se cachait un récital conjoint de la chanteuse carnatique Aruna Sairam et de la danseuse de bharatanatyam Priyadarshini Govind que j'ai déjà eu l'occasion de voir deux fois à Paris.

Ma collègue, abonnée au NCPA, s'était fait dire au téléphone qu'il n'y aurait aucune difficulté à acheter des places à l'entrée. Pourtant, il y était écrit House full, thank you.. Heureusement, elle a pris en main la chasse aux places surnuméraires d'autres spectateurs, et nous avons pu racheter trois places (5€), une autre collègue et amie, Supriya, étant aussi de la partie.

Le spectacle durera environ trois heures. Pendant la première moitié, Aruna Sairam chante, accompagnée d'un violon, d'un tampura, d'un mridangam et d'un gattam (sorte de cruche). La performance vocale était remarquable. Un raga mohanam, puis une pièce appelée Kapali (en référence au temple de Mylapore) sur le même raga et un morceau du grand compositeur Muthuswami Dikshitar. La chanteuse étant originaire du Maharashtra, elle a intégré au récital un chant dévotionnel marathi. Son récital s'est terminé par un superbe Tillana en l'honneur de Krishna. Dans chacune de ces pièces, la chanteuse et les instrumentistes laissaient le temps à l'atmosphère particulière de chaque chanson de s'installer, se suspendre et s'éteindre en douceur.

Après un court entr'acte, Priyadarshini Govind et ses musiciens se sont installés sur scène. Elle est accompagnée d'un mridangam, de nattuvangam, d'un violon et d'une voix. J'ai déjà eu l'occasion d'entendre la vocaliste lors de mon récent séjour à Chennai. Apparemment, c'est habituellement elle qui accompagne Priyadarshini Govind. Je n'y avais pas particulièrement fait attention, mais peut-être l'accompagnait-elle déjà pour les deux spectacles que j'avais vus au Théâtre de la Ville. La première pièce est en l'honneur de Muruga/Karthikeya, le deuxième fils de Shiva, celui qui est né pour combattre le démon Mahisha. La deuxième pièce consiste en de la danse pure. La danseuse s'est excusée par avance de ce qu'il n'y aurait pas de Varnam, c'est-à-dire de véritable pièce principale, le durée du récital étant trop brève pour cela. Pendant les passages purement rythmiques, elle n'est pas exactement en rythme.

Viennent ensuite trois pièces de longueur moyenne. Les deux premières mettent en scène les amours illicites de Nayikas. Dans la première, une dévôte de Shiva est tentée par Krishna. Elle a juré de ne servir que Shiva, elle rabroue Krishna en lui disant de ne pas la déranger alors qu'elle prie Shiva, mais ses yeux lui disent oui. Dans la deuxième, une femme mariée fait la valise de son mari qui s'en va à la ville voisine, quand elle a fermé la porte d'entrée, elle ouvre celle de derrière pour laisser entrer son amoureux. La Lune brille pour eux deux seulement, mais la femme s'inquiète. Il devra partir quand l'astre de la nuit sera dominé par celui du jour. L'autre lui demande pourquoi elle s'inquiète sachant que son mari est loin et que son beau-père âgé ne voit plus très clair. Je ne suis pas sûr d'avoir bien compris, mais la morale est apparemment sauve à la fin quand on apprend que l'amoureux n'était autre que Venkateshwarar.

La dernière pièce est celle qui a eu le plus de succès. Elle consiste en un dialogue entre Yashoda et le vilain Krishna, son fils adoptif. Yashoda reçoit beaucoup de plaintes des gopis qui se plaignent des espiègleries de Krishna. La seule solution est qu'il reste à la maison. Elle lui promet des sucreries et même du beurre (dont Krishna est friand). Quand il comprend l'enjeu, Krishna s'en détourne, alors Yashoda lui explique que s'il sort, il va rencontrer des bêtes sauvages au mont Govardhan, comme des tigres, des serpents et des éléphants. Krishna n'en a même pas peur, il pense pouvoir les amadouer sans la moindre difficulté.

Cette pièce, tout comme les deux précédentes, est manifestement faite pour plaire immédiatement à un public peu habitué au bharatanatyam. La musique se fait presqu'impressionniste pour évoquer les rencontres de Krishna avec les animaux. Les tigres et les serpents sont facilement reconnaissables, les éléphants sont suggérés par le mouvement de leurs oreilles.

Cette deuxième partie, légèrement décevante, s'achève par un Tillana très connu, où l'on verra la danseuse répondre aux dictées rythmiques.

Après cela, Aruna Sairam et ses musiciens reviennent sur scène et interprètent la chanson qui accompagne la chorégraphie spécialement réalisée pour l'occasion : Brindavani Venu, où il sera question de Krishna, joueur de flûte. Il est rare de voir une aussi belle chorégraphie accompagnée par une vocaliste aussi talentueuse !

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My Name is Khan

2010-02-19 11:16+0530 (मुंबई) — Culture — Musique — Cinéma — Culture indienne — Voyage en Inde VIII

Avant-hier, je suis allé voir le dernier film de Karan Johar, माय नेम इज़ ख़ान. Ayant acheté ma place une petite heure avant le début de la séance, sans problème particulier (la sortie du film la semaine dernière avait été agitée à cause du Shiv Sena), je me promène au voisinage du cinéma Regal. L'hôtel de luxe Taj Mahal porte encore les traces de l'attaque du 26/11, mais les travaux de réparation sont en cours, et on lit dans la presse qu'il sera rénové à l'identique. Cet hôtel, ainsi que la rue voisine où se trouve le Leopold Cafe est situé à environ deux kilomètres du TIFR où je suis pour deux semaines. Ce quartier est typiquement celui où les jeunes chercheurs ou visiteurs sortiraient le soir pour aller au restaurant. D'ailleurs, certains y étaient ce soir-là et ont entendu les détonations.

Le film de Karan Johar, avec Shah Rukh Khan et Kajol, raconte l'histoire de Rizvan Khan, un indien musulman autiste qui vient habiter aux États-Unis d'Amérique rejoindre son frère et sa belle-sœur. Il épouse Mandira, une coiffeuse, mère célibataire, hindoue. Son fils Samir s'appelle maintenant Samir Khan (ne pas prononcer K, mais R épiglottique). Après les attentats du 9/11, les musulmans sont victimes de diverses vexations, le salon de coiffure de Mandira s'écroule financièrement et cela va jusqu'à une volée de coups d'un groupe de jeunes qui cause la mort de Samir. Dévastée par la mort de son fils qu'elle attribue au nom que son fils a pris, Mandira rompt avec Rizvan qui veut rencontrer le président des États-Unis d'Amérique pour lui dire My Name is Khan and I am not a terrorist. Il est arrêté lors d'une cérémonie quelconque vers 2008 parce que sa phrase a été mal comprise et on en aura entendu que terrorist. Il est torturé, mais des jeunes journalistes ont saisi un enregistrement du moment où il prononce cette phrase, et cela lui permet de recouvrer la liberté. Son cas est beaucoup traité à la télévision et on aperçoit le dos d'un sénateur noir qui s'y intéresse...

Le film est plutôt réussi et sort des thèmes habituels de Bollywood tant sur le fond que sur la forme (pas de scènes dansées par exemple), mais on retrouvera certains thèmes, comme celui du mariage, forcément problématique, ici parce que Mandira est hindoue et Rizvan musulman, ce que n'accepte pas son frère et qui est résolue dans une scène émouvante comme le cinéma indien en produit quand la belle-sœur de Rizvan vient apporter sa bénédiction aux mariés. Néanmoins, l'exagération et l'accumulation d'éléments parasites compliquent un peu inutilement l'histoire de façon à faire de Rizvan Khan un homme invraisemblablement exceptionnel et héroïque. D'une part, il souffre d'une forme particulière d'autisme, ce qui engendre des situations comiques vu les mimiques de Shah Rukh Khan et permet l'expression de ses talents de réparateurs de toutes choses qu'il a développés depuis son enfance. Plutôt sceptique au début du film sur cet aspect, après avoir vu l'ensemble de film, je trouve que c'était une bonne idée. D'autre part, on le voit sauver invraisemblablement un village de Géorgie où il s'était fait des amis. Ces passages-là sont un peu ridicules. Cela devient carrément too much quand un extrémiste musulman vient s'en prendre à lui.

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Nethra Gururaj au R. K. Swamy Auditorium

2010-02-17 17:40+0530 (मुंबई) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde VIII

R. K. Swamy Auditorium, Mylapore, Chennai — 2010-02-13

Nethra Gururaj (disciple de Guru Nagamani Srinivasa Rao), bharatanatyam

Dimanche soir, je suis allé une dernière fois au festival de danse de Sri Parthasarathy Swami Sabha. On a annoncé les récompenses nombreuses déjà reçues par la danseuse, puis après un prélude musical, quelle fut ma surprise quand une jeune fille d'une douzaine d'années à peine entra en scène. Je ne comprends pas grand'chose aux chorégraphiques (les annonces se limitant à indiquer le nom de la chanson, le compositeur, le raga et le tala). Dans la première, il semble qu'il soit principalement question de Krishna et dans la deuxième, le Varnam, de Shiva. Indépendamment de l'âge de la danseuse, c'est très impressionnant de technique et de vitesse. Elle exécute une figure que je n'avais encore jamais vue et qui semble être ce qui se rapproche le plus des pointes de la danse classique européenne parmi ce qu'il se puisse faire pieds nus : les bras tendus vers le haut, une jambe relevée à la hauteur d'un genou, le poids du corps reposant en équilibre sur la pointe d'un pied tendu.

Je devrai malheureusement manquer la fin de ce spectacle en raison d'une quinte de toux qui me fit choisir de m'éclipser discrètement plutôt que de déranger tout le monde.

À la fin du Varnam, une grande dame du bharatanatyam, Padma Shri Sudharani Raghupaty (le bharatanatyam conserve bien, visiblement) a été appelée pour faire un discours dans lequel elle a chaudement félicité la danseuse en devenir, sa guru Nagamani Srinivasa Rao et l'organisateur du festival.

Je suis arrivé à Mumbai mardi après-midi après 28h de train (2h de plus que prévu). J'étais en 2AC, pour la première fois. Par rapport à la 3AC, on a plus de place parce que les couchettes ne sont empilées que sur deux niveaux et elles sont séparées par des rideaux.

Depuis ma chambre, j'ai une très belle vue sur la baie de Mumbai.

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Krishna Chidambaram au R. K. Swamy Auditorium

2010-02-11 22:44+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde VIII

R. K. Swamy Auditorium, Mylapore, Chennai — 2010-02-11

Krishna Chidambaram (disciple de Guru C. V. Chandrasekar), bharatanatyam

Sixième soirée au R. K. Swamy Auditorium. J'y suis aussi allé mardi dernier pour du kuchipudi, mais le spectacle était de qualité très moyenne. Ce soir, le programme était très alléchant vu que le guru de Krishna Chidambaram est C. V. Chandrasekar, un des plus grands danseurs et enseignants de bharatanatyam, aujourd'hui très âgé. Il joue du nattuvangam (cymbales). À ses côtés, une chanteuse, un mridangam, une flûte, un violon. La salle est pleine. J'ai encore trouvé le moyen de m'installer au premier rang, au centre, mais je me suis retrouvé relégué au second quand des chaises surnuméraires ont été disposées devant. La scène est tellement décorée de fleurs qu'il en exhale des parfums.

Cela n'est pas l'habitude dans ce festival, mais pour une fois, les annonces sont faites en tamoul. Il m'est donc significativement plus difficile de saisir de quoi il s'agit d'autant plus que la danse est très technique, trop à mon goût. C'est exécuté parfaitement, tout à fait dans le rythme, mais cela reste très abstrait, presque mécanique. La première pièce est un Pushpanjali dédié à Rama, puis vient un Jatiswaram. Cette deuxième pièce sera la seule à comporter un passage purement rythmique.

Ce spectacle ne comporte pas une partie principale, mais deux ! La première est Siva Astapati. Principalement, il s'agit de Shiva. Le texte répète souvent le mot Shankara et on voit la danseuse prendre révérencieusement la pose Nataraja. Est évoqué le retour de Rama à Ayodha en passant par Rameshwaram où il vénère un lingam de Shiva pour se faire pardonner du meurtre de brâhmane qu'il a commis en tuant Ravana (il ne me semble pas que cet épisode figure dans le Ramayana). Dans un autre tableau, il me semble reconnaître Kama (Amour) frappant Shiva d'une flèche censée le faire aimer Parvati. Shiva le réduit en cendres et Rati son épouse vient implorer le pardon de Shiva, qui le lui accorde.

Dans la deuxième pièce principale, il est aussi question du Ramayana. Les thèmes ressemblent à ceux déjà présentés par Srithika Kasturi Rangam. On verra apparemment la cérémonie qui permet à Dasharata d'obtenir quatre fils. Il y aura aussi la scène où Rama soulève l'arc de Shiva après que d'autres auront raté. Une originalité de cette chorégraphie est d'avoir aussi représenté Sita, anxieuse à l'idée de se retrouver mariée à un autre que Rama. Les caprices de Kaikeyi, responsable de l'exil de Rama, seront ensuite évoqués, puis très furtivement la rencontre de Guha. Une fois dans la forêt, on trouve l'épisode de l'antilope magique à la poursuite de laquelle part Rama à la demande de Sita. Une ellipse, puis on voit arriver des singes, mais la chorégraphie me semble assez confuse.

L'avant-dernière pièce est Javeli. C'est encore très abstrait, tout comme la dernière, un Tillana dédié à Rama.

Si ce spectacle était impressionnant par la technique, je suis néanmoins un peu resté sur ma faim. Si j'avais un dictionnaire des codes du bharatanatyam, j'aurais sans doute davantage apprécié.

Comme la danseuse a resté sur scène pas loin de deux heures, il n'y a plus beaucoup de trains et le suivant étant prévu une demi-heure plus tard, je décide de prendre un bus jusqu'à Indira Nagar. La zone à l'Est de la voie de chemin de fers m'est devenue difficile d'accès parce qu'un petit pont s'est apparemment effondré, ou on l'aura fait tomber. Des travaux sont en cours. Toujours est-il qu'à moins de traverser des maisons, il faudrait faire un détour d'un ou deux kilomètres pour passer à sec. Il m'a pourtant semblé voir un passage praticable. J'ai gagné du temps, mais ma chaussure gauche a fait connaissance avec les immondices du slum...

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Smt. Radha Prasanna au R. K. Swamy Auditorium

2010-02-09 10:47+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde VIII

R. K. Swamy Auditorium, Mylapore, Chennai — 2010-02-08

Radha Prasanna (disciple de Guru Madhava Peddi Murthy), kuchipudi

Encore un très beau spectacle au festival de danse de Sri Parthasarathy Swami Sabha. Cette fois-ci, il s'agit de kuchipudi. La danseuse Radha Prasanna est aussi spécialiste de bharatanatyam et cela se voit.

Le spectacle commence par une prière puis la danse commence avec une assez longue pièce dédiée à Ganesh, celui qui repousse les obstacles. La pièce suivante évoque le personnage de Satyabhama, la plus belle des soixante mille gopis de Krishna.

Par rapport au bharatanatyam, les mouvements sont beaucoup plus arrondis. On trouve aussi des passages purement rythmiques, qui reviennent d'ailleurs plus fréquemment.

Avant le début de la pièce principale, on rappelle le parcours de Guru Madhava Peddi Murthy (Siva Foundation) lui-même disciple d'un récipiendaire du Padma Bhushan.

La difficuilté des pièces va croissante. La pièce principale, homologue du Varnam, est le Tarangam, qui signifierait ondes. C'est d'ailleurs par des mouvements ondulatoires que commence cette pièce, qui évoque la danse de Krishna à Vrindavan. On voit aussi Vishnu couché et il me semble même que Lakshmi lui masse les pieds. La spécificité du kuchipudi est de comporter des passages dansés sur un plateau de laiton. C'est assez impressionnant. Les orteils pincent les bords. La danseuse avance, tourne, recule en rythme et avec une grande facilité tout en accompagnant les pulsations de mouvements des bras. La difficulté explose sur la fin. La guru réalise avec sa voix et les cymbales une dictée rythmique frénétique que la danseuse reproduit accompagnée des autres instruments : morsing (guimbarde),, vîna, mridangam.

La pièce suivante évoque la danse cosmique de Shiva, sur un texte sanskrit d'Adi Shankara. Du point de vue musical, on entend un mélange harmonieux de passages rythmiques pendant lesquels la mélodie de la vîna et de la voix d'un chanteur reste en suspension.

La pièce qui vient ensuite est un hommage à Venkateshwarar et la grande Unité qui inclut tous les êtres de la Création, qu'il soient rois ou intouchables. Musicalement, c'est une superbe interprétation de la chanson Brahman Okate.

Encore une pièce dédiée à Venkateshwarar sur une composition de Sri Rajaji. Un dévôt s'adresse à la divinité et lui dit Viens et bénis-moi..

Ce spectacle de haut niveau se termine comme il s'est ouvert par une prière.

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Srithika Kasturi Rangan au R. K. Swamy Auditorium

2010-02-05 11:12+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde VIII

R. K. Swamy Auditorium, Mylapore, Chennai — 2010-02-04

Srithika Kasturi Rangan (disciple de Guru Ambika Kameswar), bharatanatyam

Comme lundi et mardi, en rentrant du Chennai Mathematical Institute en bus, j'ai pris un train local pour la station Tirumailai, la plus proche de Mylapore et de son temple Kapaleeshwarar. Le timing étant plutôt serré pour manger avant de rejoindre le R. K. Swamy Auditorium, je n'ai guère d'autre possibilité que de manger une troisième fois au restaurant Saravana Bhavan du coin. Il n'y a pas que les dosas qui y soient bons : puris, parathas, sambar vada, etc. Leur kulfi est excellente. Ayant un petit peu d'avance, je décide de passer par l'intérieur de l'enceinte extérieure du temple Kapaleeshwarar. On y a construit un passage couvert le long de l'enceinte intérieure. De nuit, les sculptures sont moins visibles, seules luisent les lettres Om Shiva Shiva du gopuram (où l'on pourra aussi voir un lingam et une paonne, symbole du couple Shiva-Parvati). En faisant le tour, les incroyants étant défendus d'entrer dans l'enceinte centrale, je découvre qu'il s'y trouve une étable (un des noms de Shiva est Pashupati, celui qui garde le troupeau, une métaphore que l'on trouve aussi dans le christianisme), ce qui est cohérent avec le fait que mardi soir, traversant le parking en face du gopuram, un moment d'inattention et je me fusse retrouvé encorné par un bovin poursuivi des assiduités de quelque congénère.

Le récital de 17h45 n'est pas encore fini quand j'arrive à la salle après avoir reconnu la rue à prendre au repère olfactif que constitue le grossiste en café qui s'y trouve. Je m'installe entre deux pièces et peux assister au fort déplorable Tillana final. La musique est catastrophique, la chorégraphie maladroite, et la danseuse, non dénuée de possibilités, fait ce qu'elle peut. Dans ce festival, on trouve du bon et du moins bon.

Je me replace au premier rang, dans une place laissée libre au centre. Le récital de Sritikha Kasturi Rangan (30 ans) va commencer. On annonce que ce récital sera un hommage à la grande chanteuse M. S. Subbulakshmi dont on donne quelques repères biographiques. Sa photographie enguirlandée se dresse en dessous de la traditionnelle sculpture du seigneur de la danse.

Le spectacle commence par un Pushpanjali. Vient ensuite une des chansons d'Adi Shankara (un des grands penseurs de l'hindouïsme) : Bhaja Govindam, dédié à Krishna, fameusement chanté par M. S. Subbulakshmi. Le chant est assuré par Guru Ambika Kameswar (qui joue aussi des cymbales et a signé les chorégraphies) et une autre chanteuse. Si elle a parfois du mal à aller chercher les aigus, sa prestation vocale est néanmoins remarquable. Dans ces pièces introductives, la danseuse montre une grande maîtrise dans l'exécution précise de mouvements pourtant rapides.

La pièce principale qui va suivre, le Varnam, est la plus belle pièce de bharatanatyam que j'aie vue. Il s'agit bien d'une pièce ou d'un ballet dont la danseuse jouerait tous les rôles. Le scénario est extrait des six premiers livres du Ramayana de Valmiki. La chanson s'appellerait Bhavayami Raghuramam. Quelques uns des épisodes de l'épopée seront ainsi représentés. Si connaître l'épopée aide beaucoup à identifier les scènes, les différents tableaux parlent d'eux-mêmes. Le public paraît d'ailleurs plus réactif que d'ordinaire ; peut-être est-ce qu'il comprend aussi paradoxalement mieux ce qui se passe sur scène que si on lui avait préalablement introduit les différentes scènes au micro.

La première scène que je reconnais est celle où Rama gagne la main de Sita en soulevant et bandant sans effort l'arc de Shiva qui était en possession de Janaka, le père plus ou moins adoptif de Sita. Avant lui, de grands gaillards se seront fait mal au dos en ratant lamentablement l'épreuve.

Une ellipse et Rama se retrouve en exil (avec Lakshmana et Sita) et traverse une rivière à bord de la barque de Guha, qui est souvent considéré comme un des tout premiers dévôts (bhakta) de Rama.

Le tableau le plus poétique est celui qui met en scène Jatayus. Que ces mouvements évoquant ceux du vautour sont gracieux ! Avant de succomber à ses blessures, il informe Rama de l'enlèvement de Sita par Ravana.

L'armée des singes part ensuite à la recherche de Sita en direction des quatre points cardinaux.

Le singe Hanuman prend avec lui un bijou de Rama. Il retrouve Sita prisonnière et triste. Elle s'illumine quand elle reconnaît l'ornement de Rama qui se réjouit aussi au retour de Hanuman.

Dans le dernier tableau, Rama est face à l'Océan qu'il devra franchir pour rejoindre Sita.

La pièce suivante est rythmée par le mantra (Om) Namah Shivaya sur un texte aussi dû à Adi Shankara. Différents aspects de Shiva sont représentés comme Nataraja, le seigneur de la danse, ou celui qui a les cheveux tressés (superbe évocation de la descente de Ganga).

Vient une chanson de Mirabai dédiée à Hari et enfin un Tillana dédié à la joie cosmique où entre des passages de danse pure, on verra un Vishnu couché sur l'Océan cosmique.

Quel beau spectacle ! Tout, dans la musique, la danse, l'expression du visage, l'attitude, etc, était de très haut niveau, à mon avis aussi bon que les spectacles des danseuses les plus connues qui vont se produire jusqu'à Paris !

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Smt. K. R. Rekha au R. K. Swamy Auditorium

2010-02-03 10:56+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde VIII

R. K. Swamy Auditorium, Mylapore, Chennai — 2010-02-02

Srimati K. R. Rekha (disciple de Guru Dr. Padma Subramaniam), quatre étudiantes, son fils, bharatanatyam

Mardi soir, je suis retourné au R. K. Swamy Auditorium. On annonce K. R. Rekha, son nom étant précédé du titre Srimati plutôt que Kumari, signe la danseuse sera expérimentée, ce qu'elle montre assez rapidement. Ses parures brillent ostensiblement. Mauvaise surprise : les musiques sont enregistrées. Si le spectacle de la veille m'avait déjà semblé audacieux par ses innovations chorégraphiques qui restaient néanmoins dans la tradition, l'audace de la danseuse de ce soir va s'avérer bien plus grande, quitte à sacrifier la tradition au point qu'après les deux premières pièces, je me demandais s'il s'agissait bien de bharatanatyam, avant que quatre de ses élèves entrassent en scène et exécutassent quelques mouvements correspondant aux codes habituels, et ce avec plus ou moins de réussite. Le style de la danseuse, comme ses formes, est tout en rondeurs, fait d'amples mouvements et de poses évanescentes évoquant furtivement quelques divinitées (en l'occurrence des formes de Shiva). La musique n'est pas très carnatique non plus, encore un peu d'audace et nous eussions entendu des chansons bollywoodiennes. Dans une des pièces, la danseuse interprète le rôle de Yahoda accompagnée du divin Krishna mimé par son fils.

La dernière pièce est le clou du spectacle. Sans que je comprenne les détails d'interprétation, la danseuse représente le moksha, le salut qui se peut obtenir par l'adoration du bienheureux Krishna. La musique qui rythme cette chorégraphie est la marche nuptiale du Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn !

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Kumari Pallavi Vijay au R. K. Swamy Auditorium

2010-02-02 11:17+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde VIII

R. K. Swamy Auditorium, Mylapore, Chennai — 2010-02-01

Kumari Pallavi Vijay (disciple de Guru Meenakshi Chittaranjan), bharatanatyam

Je suis arrivé en Inde dans la nuit de dimanche à lundi. La correspondance à Bruxelles (alors recouverte de neige) a été limite. L'avion d'Europe Airpost avait une bonne heure de retard. À Bruxelles, je dois chagner de terminal, ce qui est assez long en marche et tapis roulants. Enfin, le plus pénible et le plus long est de revoir repasser les contrôles de sécurité, surtout s'il faut d'abord trouver quelqu'un qui entende suivant le cas le flamand, l'anglais ou le français et que la machine se met à bipper sans raison et que l'agent de sécurité réalise des contrôles plus approfondis avec nonchalance. Une employée me dit ensuite de courir pour rejoindre la porte d'embarquement. Une fois dans l'avion, on aura encore une heure d'attente parce qu'un passager a égaré son passeport... Le service sur ce vol Jet Airways est très-convenable. Ce qui l'est moins, c'est la sélection de disques dans la rubrique Western classical des ordinateurs de bord, dans la mesure où elle contient une majorité de trucs dans le genre Vanessa-Mae. Je trouve néanmoins des symphonies de Haydn, ce qui me fait remarquer une ressemblance étonnante entre le premier mouvement de la symphonie nº88 et un des morceaux de Casse-Noisette.

Lundi soir, je me rends au R. K. Swamy Auditorium pour le festival de danse de Sri Parthasarathy Swami Sabha. Dans ce festival que j'ai déjà fréquenté l'année dernière, on ne sait jamais à l'avance de quel niveau sera le récital.

Le deuxième programme de ce jour commence par un morceau chanté, ce qui met aussitôt en valeur les grandes qualités de la chanteuse. Entre ensuite en scène la frêle et rose silhouette de Pallavi Vijay dont j'apprendrai plus tard qu'elle n'a que seize ans. Avec un faux air de nonchalance, elle exécute un Pushpanjali évoquant Natajara, le seigneur de la danse. Le varnam, la partie principale d'un récital de bharatanatyam est dédié à Vishnu aux multiples formes. Les différentes évocations dansées, accompagnées musicalement par une voix, un violon, un mridangam (un type de percussions) et des cymbales choquées par Guru Meenakshi Chittaranjan, qui fait aussi entendre sa voix dans les parties purement rythmiques insérées dans le varnam. L'hommage à Vishnu commence par une pose correspondant à Vishnu couché sur l'Océan cosmique, puis vient un épisode du Ramayana où Rama ranima Ahalya qui avait été changée en pierre. Un exemple des bienfaits de la dévotion est donné par une légende puranique que je ne connaissais pas : un éléphant est sauvé de l'attaque d'un crocodile parce qu'il est un dévôt de Vishnu. Cet épisode est très pittoresque. On a vraiment l'impression de voir l'éléphant et le crocodile que la chorégraphie suggère. La façon de représenter l'éléphant est différente de celles vues jusques à maintenant, cette chorégraphie insistant davantage sur les oreilles que sur la trompe. Un autre avatar, le nain Vamana, vient ensuite, de ses trois pas, mettre un terme à la domination du démon Mahabali. Enfin, c'est Venkateshwar, la forme de Vishnu résidant à Tirumala qui est évoquée.

Après cette partie, quelques minutes de violon tout en vibrato, aux improvisations cependant moins assurées que dans les autres parties.

Plus tard, la danseuse revient pour évoquer la plainte faite par une gopi à Yashoda à propos de son fils adoptif Krishna. Elle lui dit en substance : Votre fils est un vilain garçon. C'est la créature la plus dépravée de l'univers. En pleine nuit, il m'a séduite, je l'ai rejoint et il m'a embrassée, et sans que je m'en rendisse compte, il faisait la même chose à de nombreuses autres que moi en même temps..

Ce très beau récital s'est terminé par un Tillana, lui aussi dédié à Krishna.

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Γ

2009-11-20 20:49+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne

Attention. Ce site peut contenir des photographies de dispositions de lettres Γ semblables à celles sur lesquelles on peut marcher à l'Opéra-Comique, observer dans la grande salle du Palais Garnier ou encore dénicher dans des affiches pour le marché de Noël à Orange. Ces dernières sont une honte selon SOS racisme, qui devra probablement retirer ce symbole de son site, quand cette association se sera avisée de porter plainte contre elle-même pour incitation à la haine raciale.

Néanmoins, on serait plus à l'aise si la cible de ce foudre médiatique n'était pas un ancien du Front national.

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“Four Great Tasks”

2009-11-17 01:55+0100 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne

Je suis en train de terminer ma promenade dans l'œuvre de Vikram Seth. Ayant fini de lire ce qui a été traduit en français, il ne me reste plus que ce qui ne l'a pas été ou très tardivement comme The Golden Gate, je veux parler de son œuvre poétique. Depuis mon dernier voyage en Inde, je n'avais plus à lire que les quatre recueils de poèmes (procurés à Delhi) et un recueil de fables animalières.

Je lis les recueils par ordre chronologique (en parallèle d'autres lectures). J'ai commencé par Mappings. Je viens de débuter The Humble Administrator's Garden. Je ne suis encore que dans la partie Wutong consacrée à la Chine ; les indienne Neem et californienne Live-Oak suivront.

Le moins que je puisse dire est que la lecture de ce deuxième recueil s'avère plus ardue que celle du premier. Les poèmes, assez descriptifs d'un environnement, d'une ambiance particulière à certains lieux, parleront sans doute beaucoup aux sinophiles. En ce qui me concerne, je suis quelque peu dépassé par certaines références. Comme on va le voir, même le Grand Oracle Omniscient Gardien du Livre de l'Entendement (cela sonne comme un nom de palais impérial chinois, mais c'est de David Madore) a du mal à suivre.

Ainsi, dans le poème Nanjing Night, une alternative se présente à des étudiants qui se massent devant un cinéma : Either the Gang of Four or the Four Great Tasks. Si le Gang of Four, je vois de quoi il peut s'agir, les Four Great Tasks me plongent dans un abîme de perplexité. Après quelques recherches Google infructueuses, le seul lien prometteur trouvé est un extrait d'un livre intitulé Cadres and Kin: Making a Socialist village in West China, 1921-1991 par Gregory Ruf : In the autumn of 1950, CCP work teams began to propagandize the Four Great Tasks (si da renwu) among farmers: eliminate bandits, overthrow local tyrants, reduce rents, and refund extortionate rent deposits..

J'espère que la difficulté ne monte pas crescendo pour finir comme du Mallarmé et qu'il se trouvera encore des friandises comme Thus the young yahoos coexist / With whoso list to list to Liszt.

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Sita sings the blues

2009-10-22 22:00+0200 (Orsay) — Culture — Cinéma — Culture indienne

J'avais entendu parler du film Sita sings the blues de Nina Paley après qu'il reçut un cristal du long métrage au festival du film d'animation d'Annecy. Je me réjouissais par avance de la probable sortie de ce dessin animé autour du Rāmāyaṇa.

Depuis, je n'y avais plus pensé. Le film est sorti en salles le 12 août. Je n'étais pas au courant, et de toute façon en voyage. Heureusement, tout à l'heure, j'ai lu Sita sings the Blues programmé au Moma, gratuit sur Internet, une entrée de blog évoquant ce film, son auteure, ses difficultés avec les législations concernant le droit d'auteur. La conclusion est que ce film est sous licence Creative Commons Attribution-Share Alike License. Il est librement téléchargeable sur Internet et des sous-titres sont disponibles.

Le film, qui est essentiellement l'œuvre d'une seule personne, mélange plusieurs styles de dessin. Certaines scènes sont ainsi représentées dans le style des miniatures indiennes. Les nombreuses scènes musicales, où Sita chante des chansons d'Annette Hanshaw, ont leur style propre. Souvent, de curieux narrateurs reprennent la parole. En général, ils ne se souviennent plus très bien des légendes qu'ils racontent, émettent des conjectures, blasphèment (si l'animation me plaît moins dans ces passages, je les ai trouvés très drôles). Des passages autobiographiques dessinés tout différemment font écho à l'épopée. En effet, cet aspect-là de l'épopée n'est sans doute pas le plus connu (il apparaît dans le touffu septième livre, mon résumé s'est arrêté au sixième), mais il convient de savoir qu'après avoir vaincu Rāvaṇa, Rāma abandonne sa fidèle épouse Sītā pour que son peuple ne se moque plus d'un roi qui eût gardé auprès de lui une femme qui a été emprisonnée par un roi ennemi...

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Début de lecture du Bhāgavata Mahāpurāṇa

2009-10-09 03:55+0200 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne — Voyage en Inde VI

J'ai commencé il y a quelques jours ma lecture du Bhāgavata Mahāpurāṇa dans l'édition Gita Press achetée à Tirumala lors de mon avant-dernier voyage en Inde 1.

Dans l'introduction à sa traduction de 1840, Eugène Burnouf situait l'écriture de cette œuvre autour du XIIIe siècle (estimation soumise à des hypothèses). Le texte est peut-être plus ancien que cela, mais il est certainement plus récent que le Mahābhārata. Ceci relativise le terme de Purāṇa (ancien, antique).

La traduction de mon édition bilingue sanskrit-anglais est manifestement digne d'être qualifiée de médiocre. Je ne sais pas dans quelle mesure elle est fidèle à l'original. En tout cas, si l'essentiel se lit sans grand déplaisir (c'est d'ailleurs écrit dans un anglais poussiéreux), un certain nombre de vers restent obscurs. En comparaison, la traduction de Burnouf est très limpide ; je la consulte quand j'en éprouve le besoin (ce qui permet souvent de voir que les deux traducteurs n'ont pas compris le texte sanskrit de la même façon). J'ai en effet pu trouver les trois premiers volumes sur Google Books (ils ont fait leur apparition sur ce site l'un après l'autre 2), mais il n'est pas raisonnable de lire un aussi long ouvrage sur un écran d'ordinateur ; et j'ai l'intention de lire les livres que j'ai achetés, eussent-ils été acquis pour un modique prix.

J'ai lu 6% de mon édition en deux volumes. Au rythme actuel, il me faudrait une dizaine de mois pour en venir à bout. Il va falloir que je lise strictement plus de un chapitre par jour pour y arriver dans un délai plus raisonnable. Ce qui est amusant, c'est que mon édition commence par un extrait du Padma-Purāṇa qui explique notamment l'avantage que l'on peut tirer d'une lecture du Bhāgavata Mahāpurāṇa, plus efficace à procurer la libération de l'âme du cycle des renaissances que de nombreux sacrifices de cheval (un sacrifice très rarement réalisé par les rois épiques, c'est dire si c'est exceptionnel). La procédure pour une lecture en sept jours, particulièrement propitiatoire, est minutieusement décrite. (Pour la Bible, les lectures-marathons organisées place de la Bastille ne prennent que quatre jours. Cela dit, la Bonne Nouvelle y est prononcée 24h/24 tandis que des pauses sont prévues pour la lecture en sept jours du Bhāgavata Mahāpurāṇa.)

Ma première impression est que ce Purāṇa est un panégyrique à la gloire de Kṛṣṇa. Le premier des douze livres raconte essentiellement la fin du Mahābhārata. L'accent est bien sûr mis sur Kṛṣṇa ; son caractère divin, qui transpire dans l'épopée, est ici amplifié :

Dharmarâdja (Yudhichṭhira) occupait le trône, exauçant, comme un père, les vœux de ses sujets ; le culte qu'il adressait aux pieds de Krĭchṇa l'avait affranchi de tous les désirs.
(BhP I 12.4)

Cela dit, ce n'est pas qu'un texte narratif ! L'ouvrage fait très souvent référence à la bonne manière d'obtenir le salut dans la période troubliée du Kaliyuga qui serait la nôtre. Les mérites que l'on pourraient acquérir par une bonne conduite, voire l'ascèse sont considérés comme peu de choses s'ils ne sont pas alliés à une dévotion à Kṛṣṇa. Dans le ver ci-dessus, Yudhiṣṭhira se fait un exemple à suivre. C'est seulement par cette dévotion, la bhakti que l'on pourrait voir au-delà du voile de la Māyā, cette illusion dont se joue Kṛṣṇa pour nous faire éprouver la dualité, alors que véritablement, Kṛṣṇa, l'Univers tout entier, soi, est un. Le but ultime de cette dévotion serait de réaliser cette unité. Contrairement au brahmanisme plus ancien qui ne faisait guère de cas des classes les moins hautes de la société, la bhakti semble être une voie ouverte à toutes les classes. D'ailleurs, les Purāṇa auraient été diffusés par des hérauts n'appartenant pas à la classe des brâhmanes et viseraient à permettre à un public non versé dans les Veda (mais néanmoins sanskritiste...) d'accéder à la connaissance.

[1] En sept mois, ma PAL est passée de 104 à 108 livres. Sachant que j'ai lu 61 livres dans le même intervalle, je pense que je ne dois plus être très loin du point d'équilibre.

[2] Ils ont été publiés en 1840, 1844 et 1847 par l'Imprimerie Royale. L'auteur étant mort en 1852 avant d'achever sa traduction, ces volumes sont dans le domaine public. N'ayant pu trouver les dates d'Eugène Louis Hauvette-Besnault, un de ses deux continuateurs, je ne sais pas quel est le statut des quatre- et cinquième volumes.

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Deux romans indiens

2009-10-01 09:36+0200 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne

Extrait de mon booklog ; deux romans qui ont paru en français lors de cette rentrée et dont j'ai fait la critique pour le Biblioblog. S'il n'en fallait lire qu'un, je choisirais celui d'Abha Dawesar :

  • 2009-09-16 L'Inde en héritage, Abha Dawesar, traduit de l'anglais par Laurence Videloup, Éditions Héloïse d'Ormesson (Critique Biblioblog).
  • 2009-09-13 Histoire de mes assassins, Tarun J Tejpal, traduit de l'anglais par Annick Le Goyat, Buchet Chastel (Critique Biblioblog).

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Tri

2009-09-08 23:15+0200 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne — Photographies

Je viens de trier par ordre alphabétique les rayons indiens de ma bibliothèque, au moins pour ce qui est de la littérature. Et hormis Vikram Seth qui aura son bout de rangée réservé, tant pis pour ceux qui dépassent :

Bibliothèque indienne

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Derniers jours à Delhi

2009-08-29 12:33+0530 (दिल्ली) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde VII

Chinmaya Mission Auditorium, Delhi — 2009-08-28

Sharanya Chandran, bharatanatyam

Hier matin, j'ai visité le musée de la Cour suprême. J'ai ensuite fait le tour de l'enceinte d'où je pouvais voir grouiller les avocats et des ouvriers repeindre le dôme blanc. En Inde, tout mur est susceptible de servir d'urinoir ; les murs d'enceinte de la Cour n'échappent pas à la règle.

J'ai déjeuné au restaurant Parikrama qui a la particularité d'offrir un mouvant panorama sur la ville. En effet, il tourne sur lui-même : le temps d'un repas, on a le temps de faire presqu'un tour complet. On peut légitimement se demander comment construire un ascenseur qui conduise à un étage en rotation. En fait, c'est le tapis en forme de couronne qui tourne, la partie centrale, les murs et fenêtres ne bougent pas. La première chose qui frappe, d'en-haut, c'est la verdure dans la ville de New Delhi, noyée sous les arbres dont n'émergent que de hauts bâtiments.

L'après-midi, je suis descendu à Central Secretariat d'où j'ai rejoint le mémorial Indira Gandhi. En chemin, on passe devant des bâtiments du ministère de la défense et tout près, au sommet d'une blanche maison, flotte un anachronique Union Jack. Dans le mémorial, on peut voir de nombreuses coupures de presse liées à l'action d'Indira Gandhi. On peut aussi y observer des décorations dont quelques une furent écrites en français, comme un diplôme de doctorat de l'Université de Paris. Parmi les livres exposés, un livre d'arithmétique en français et quelques uns, en anglais, sur la Révolution française. Ses derniers pas sont recouverts de cristal.

J'ai poursuivi ma marche jusqu'au tombeau de style moghol de Safdarjang, en grès rouge et au dôme blanc. Non loin de là se trouve le jardin Lodi qui semble être un paisible et bel endroit. Je ne suis pas resté très longtemps, juste le temps de m'approcher du mausolée de Muhammad Shah. J'avais en effet une adresse à trouver dans les environs.

J'ai trouvé assez facilement le bâtiment de la mission Chinmaya, un mouvement religieux fondé par un guru mort il y a une quinzaine d'années. Un récital de bharatamatyam était prévu ; il avait été annoncé dans le mensuel First City. L'auditorium est rapidement plein. Le récital de Sharanya Chandran, fille et disciple de Geeta Chandran (directrice de la Natya Vriksha Dance Company) commence. Elle est accompagnée de cinq musiciens : mridangam, cymbales (Geeta Chandran), chant, flûte, violon (la formation typique pour cette danse). Les premières parties, y compris la principale, Varnam, évoquent Krishna, le joueur de flûte, danseur attirant l'amour, la dévotion et la jalousie des gopis. La dernière partie met en scène la danse cosmique de Shiva Nataraja. Le spectacle se révèle d'excellente qualité. À la fin, comme il est de coutume, on remet des guirlandes de gleurs et des cadeaux aux artistes, et c'est Swamini Guru Priyananda, devant qui ils viennent se prosterner qui les leur remet après qu'elle a fait l'éloge de ce récital qui perpétue les traditions de l'Inde et dont les interprètes parcourent le monde pour les mieux faire connaître.

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Retour à Delhi

2009-08-26 18:12+0530 (दिल्ली) — Culture — Lectures — Culture indienne — Voyage en Inde VII

Hier, j'ai passé l'essentiel de ma journé à lire. Je voulais achever Les feux du Bengale d'Amitav Ghosh et en finir par la même occasion avec cet auteur, dont je ne comprends pas le succès. Des personnages complètement invraisemblables. Trois fois, il fait mourir ses personnages principaux. Je n'avais pas trop aimé non plus Le chromosome de Calcutta, mais c'était moins n'importe quoi que celui-ci.

J'ai pris le train Jaisalmer-Delhi, cette fois-ci en 3AC, c'est-à-dire en compartiment climatisé (draps, oreillers et couverture fournis). On y dort quand même beaucoup plus mieux qu'en Sleeper Class et on n'est pas gêné par le sable. J'ai pu trouver de quoi dîner dans une gare de taille moyenne (les pakoras sortaient tout juste de la friture). Je me suis ravitaillé en eau à Jodhpur où le train était censé s'arrêter une heure, mais à peine ai-je payé que le train redémarre (il faut peut-être signaler que l'entrée à Jodhpur s'est faite après l'heure prévue de départ). Le temps que je regagne mon wagon, le train a déjà pris une certaine vitesse.

La destination finale était curieusement Delhi, sans plus de précision. Sachant qu'il y a deux gares principales appelées Old Delhi et New Delhi, ce n'est qu'en sortant de la gare que j'ai compris où j'étais. Dans la gare, le nom affiché était en effet Delhi Junction. C'est quand j'ai vu des panneaux Kashmere Gate que j'ai compris que j'étais à Old Delhi. J'ai rejoint la station de métro en cycle-rickshaw et me suis dirigé vers Rajiv Chowk (Connaught Place) où se trouve mon hôtel, un peu miteux, mais bien placé.

Cet après-midi, après avoir mangé un bon thali d'Inde du Sud dans un restaurant Savarana Bhavan (j'ai dit plus haut que l'hôtel était bien placé...), j'ai visité le musée national (en m'y rendant à pieds, sous la pluie), qui s'étend sur trois niveaux. C'est surtout le rez-de-chaussée qui est intéressant. Civilisation de l'Indus, art du Gandhara (influencé par la Grèce, on y voit notamment un Bouddha debout drapé dans une sorte de toge), art Gupta, bronzes (dont quelques très beaux Nataraja), vaste collection de miniatures (présentées dans un dédale de salles dont il n'est pas évident de sortir), etc.

À Palika Bazar, j'ai enfin pu trouver des CD de M. S. Subbulakshmi. J'achète aussi le dernier film d'Ashutosh Gowariker (Lagaan, Swades), Jodhaa Akbar. Une autre touriste renonce à l'acheter, trouvant que 7€, c'est trop cher pour un DVD (le packaging exclut que ce soit une grossière contrefaçon).

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Une journée pluvieuse ou...

2009-07-29 17:28+0530 (ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ) — Culture — Lectures — Culture indienne — Voyage en Inde VII

Un premier contact quelque peu brutal avec Delhi. Je suis parti dimanche de l'aéroport Charles de Gaulle pour Delhi via Helsinki. Cette année, je voyage avec un couple d'amis J. et M. dont c'est le premier voyage en Inde.

L'avion a atterri vers 4h du matin. Le temps de passer à travers les contrôles sanitaires liés à la grippe A, faire tamponner nos visas, récupérer nos bagages, changer des euros, prendre un taxi prépayé (le guichet a changé de place par rapport à la dernière fois), nous sommes arrivés à Chandni Chowk (en ayant aperçu le Fort Rouge) vers 6h.

Il faisait jour. La première vision de la rue indienne est habituellement réservée au lendemain, les avions atterrissant d'ordinaire vers minuit. Le réveil de ce quartier a pu paraître glauque à mes compagnons de voyage.

En fin de matinée, nous avons rejoint la station de métro Central Secretariat, avons regardé de loin la résidence de la présidente de l'Inde puis avons marché dans Raj Path en direction de l'India Gate dont nous avons observé l'architecture peut-être un peu trop sobre.

Nous avons pris notre premier repas dans un restaurant chic avant de poursuivre en direction du tombeau de Humayun, un trajet fini en rickshaw quand la route à suivre ne se laissa plus aisément déterminer.

La pluie a commencé à tomber lors de notre visite du mausolée du deuxième empereur moghol et d'autres de personnes moins importants situés alentour. Nous avançons quand la pluie et l'orage baissent d'intensité, passant devant plusieurs pavillons. Si son dôme est fait de marbre blanc, le grès rouge donne sa couleur principale au tombeau de Humayun situé sur une vaste plate-forme à laquellle on accède par un escalier constitué de hautes marches.

Ce qui me surprend dans certains édifices alentour est la présence de vestiges de la couleur bleue, qui a moins résisté au temps que le rouge, le blanc et de façon plus anecdotique le jaune. Je n'avais vu du bleu que dans un édifice moghol à Agra sur la rive Nord de la Yamuna.

Nous avons rejoint le centre de Connaught Place en rickshaw et sommes entrés dans une librairie plutôt bien fournie. J'y ai trouvé les livres que je cherchais, à savoir les quatre recueils de poèmes Mappings, Three Chinese Poets, All You Who Sleep Tonight et The Humble Administrator's Garden, ce qui achève de compléter ma collection des euvres de Vikram Seth, aussi bien en prose qu'en vers (à ce sujet, voir ma critique de son roman en vers The Golden Gate, ainsi que celle d'Eugène Onéguine de Pouchkine, le plus célèbre roman en vers de la littérature russe).

Nous avons ensuite dîné au restaurant Saravana Bhavan (où j'avais déjà mangé en 2007). La carte y est moins fournie que dans ses homologues de Chennai. Je pensais que M. et J. apprécieraient la cuisine du Sud de l'Inde, dont je considérais que le côté pimenté relevait plus de la légende que de la réalité. Pourtant, alors que je me régalais avec mon thali, ils ont trouvé que tout était trop épicé...

Le retour à l'hôtel s'est fait sous le Déluge. D'abord, il a fallu traverser une des routes circulaires concentriques autour de Connaught Place. Vu la circulation, ce n'est déjà pas évident au sec, alors avec vingt centimètres d'eau par endroits... Nous avons ensuite utilisé des allées couvertes pour rejoindre le centre et prendre le métro. L'eau dévalait les marches à toute vitesse.

Le plus épique fut la marche à pieds entre la station Chandni Chowk et notre hôtel situé près de la mosquée Fatehpuri. Suite aux pluies très fortes (et qui n'avaient pas encore cessé), tout le quartier était inondé, l'eau montant souvent jusque sous le genou. Heureusement, Chandni Chowk est aménagée de vrais et larges trottoirs. On a vu un homme bouter l'eau hors sa boutique avec un seau.

Cette expérience s'est avérée quelque peu traumatisante pour mes compagnons de voyage. Je n'avais jamais vu un tel déluge. C'était beaucoup plus impressionnant que ce que j'avais vu à Allahabad. À Kolkata, les précipitations avaient été plus spectaculaires, mais je n'avais eu à patauger dans l'eau qu'une vingtaine de mètres, pas deux kilomètres.

Mardi, le Fort Rouge est ouvert ; nous le visitons. Si les motifs floraux du tombeau de Humayun sont plutôt primitifs, ceux du Fort Rouge sont nettement plus raffinés. On en trouve sculptés dans le grès rouge et dans le marbre et d'autres faits de pierres colorées incrustées dans le marbre blanc selon la même technique que celle utiisée dans le Taj Mahal, construit à la même époque. Les pierres incrustées de certains édifices latéraux ont élé pillées. On observe encore les vestiges de dorures plus abondantes sur un pilier du Diwan-I-Khas.

Après avoir mangé chez Karim's, un bon restaurant près de la porte Sud de la Jama Masjid, nous avons visité cette grande mosquée. L'entrée est gratuite, mais il est exorbitant d'entrer avec un appareil-photo : 200 roupies. Je m'attendais à un édifice plus grandiose.

Nous avons ensuite visité Raj Ghat, le lieu de crémation de M. K. Gandhi, un carré noir où est inscrit हे रम. Il s'est remis à pleuvoir, mais de façon moins violente que la veille. Les routes étant enbouteillés, nous sommes quand même rentrés à pieds, visitant au passage un temple hindou situé à côté du temple jaïn qui est au coin de la rue en face du Fort Rouge. Le temple est principalement dédié à Shiva. Pourtant, on y trouve aussi des représentations associées à Vishnu (Vishnu avec le disque et la conque, Radha et Krishna, Vishnu couché sur l'océan cosmique, Brahma sortant de son nombril) en plus de divinités liées aussi bien à l'un qu'à l'autre (Hanuman, Rama, Sita, Lakshman), de divinités fluviales (Ganga, Yamuna) et d'autres associées à Shiva (Durga, Parvati). À l'autel principal, les parasols n'étaient pas placés correctement, à savoir au-dessus des divinités (Shiva et Parvati) : il y en avait trois qui étaient décalées.

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En vrac

2009-07-09 14:15+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Lectures — Culture indienne — Voyage en Inde VII

Le premier roman de Paul Vacca La petite cloche au son grêle a remporté le Prix Biblioblog du roman 2009. Je suis aussi très content de la deuxième place de Laver les ombres de Jeanne Benameur.

J'ai passé une semaine en Allemagne, au Mathematisches Forschungsintitut Oberwolfach. Quelques innovations culinaires intéressantes par rapport aux dernières fois, comme une entrée tricolore (vert, blanc, rouge) faite d'un curieux mélange entre morceaux de pommes, des groseilles, etc. Au retour, j'ai eu quelques heures à passer à Strasbourg, ce qui m'a permis de visiter la cathédrale.

J'ai presque terminé mon écoute de ma semi-intégrale Haydn. Le moins que l'on puisse dire est que cela aura été moins déplaisant que celle de mon intégrale Mozart (cependant, j'ai eu quelque mal à supporter la symphonie parisienne nº82 L'Ours). Il ne me reste plus qu'on opéra La fedeltà premiata et, le meilleur pour la fin, les oratorios Die Schöpfung et Die Jahreszeiten.

Je suis en train de terminer ma lecture de deux formidables romans en vers : The Golden Gate de Vikram Seth (en version originale) et Eugène Onéguine d'Alexandre Pouchkine (dans la traduction d'André Markowicz).

Je suis aussi en train de préparer mon septième voyage en Inde. L'itinéraire prévu est Delhi-Amritsar-Varanasi-Allahabad-Gwalior-Agra-Chittorgarh-Ajmer-Jodhpur-Jaisalmer-Delhi.

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Paperback Oxford English dictionary

2009-06-06 23:07+0200 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne

Cela fait presque deux ans que j'ai acheté un Paperback Oxford English Dictionary. Depuis, j'ai lu quelques livres en anglais : The Inheritance of Loss de Kiran Desai, The Palace of Illusions de Chitra Banerjee Divakaruni, et quelques autres. Si j'en lisais déjà occasionnellement, ce dictionnaire de langue anglaise me facilite bien la tâche. Il est et fait suffisamment cheap pour qu'on n'ait pas peur de l'abîmer en le manipulant beaucoup. Il n'est pas excessivement lourd, ce qui permet de l'emporter parfois dans les transports en commun.

Étant actuellement en train de lire le roman en vers de Vikram Seth, The Golden Gate, écrit en américain, je viens de tomber à l'instant, à côté de définitions m'intéressant, sur un couple de définitions doublement récursives :

crease v. (creases, creasing, creased) 1 make or become crumpled. 2 ...

crumple v. (crumples, crumpling, crumpled) 1 crush something so as to make it creased. 2 ...

Il faudrait des mécanismes de détection de cycles dans les dictionnaires, afin qu'il n'en subsiste pas de trop courts.

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Quatuor

2009-05-25 09:45+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Lectures — Culture indienne

J'ai fini il y a quelques jours ma lecture de Quatuor de Vikram Seth. Ce roman, qui a pour thème principal la musique, est excellent. J'ai rédigé mes commentaires pour le Biblioblog. Sur ma lancée, je viens de commencer son roman en vers The Golden Gate, dans sa version originale qui était dans ma bibliothèque depuis un moment plutôt que dans la traduction française qui vient de paraître. J'ai aussi acheté Eugène Onéguine, le célèbre roman en vers de Pouchkine, dont j'ai récemment vu une adaptation en ballet et qui avait enthousiasmé Vikram Seth lors de la parution d'un traduction anglaise.

Quelques autres critiques récentes :

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La Passion selon Saint Jean à Saint-Roch

2009-04-09 02:00+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Lectures — Culture indienne

Église Saint-Roch — 2009-04-08

Mikael Stenbaek, ténor (Évangéliste)

Huub Claessens, basse (Jésus)

Caroline Weynants, soprano

Clint Van Der Linde, alto

Philip Sheffield, ténor

André Morsch, baryton

Chœur de la Radio flamande

Il Fondamento

Paul Dombrecht, direction

La Passion selon Saint Jean, BWV 245, Johann Sebastian Bach.

Depuis deux jours, je n'arrive pas à faire sortir de ma tête l'air Je veux vivre de Roméo et Juliette (Gounod). Comme il n'y a pas de raison que cela n'arrive qu'à moi, je vous laisse en exercice de comparer les interprétations suivantes d'Angela Gheorghiu, Anna Moffo, Anne Netrebko, Natalie Dessay, Diana Damrau, Barbara Hendricks et Lily Pons.

Rien à voir, mais chez moi, j'expérimente Firefox avec l'extension Vimperator. Ceci renforce la cohérence entre les trois principaux logiciels que j'utilise : l'éditeur de texte vim, le logiciel de courrier électronique mutt et le navigateur Web. Et ce n'est pas tout, puisqu'au niveau du window manager (de dinosaure, puisqu'il s'agit de fvwm), j'ai aussi un raccourci clavier pour faire apparaître une ligne de commande sur la dernière ligne de l'écran.

Je suis passé à la librairie Ambikâ spécialisée sur l'Inde. J'ai réussi à n'acheter que trois livres.

J'ai passé l'après-midi à travailler à la BnF. En tant que bibliothèque mathématique destinée aux chercheurs, elle est très nettement moins intéressante que les autres bibliothèques mathématiques que j'ai fréquentées en région parisienne (IMJ, ENS, IHP, Orsay) et que les collègues étrangers nous envient, souvent.

Ce soir, j'ai assisté à ma sixième Passion selon Saint Jean de J. S. Bach. Les chefs consécutivement vus depuis 2003 dans la direction de cette œuvre sont Ton Koopman, Andreas Spering, Sigiswald Kuijken, Emmanuelle Haïm, Pierre Cao et donc Paul Dombrecht. Il me reste des souvenirs de la plupart de ces différentes versions. Je me souviens avoir vu Sandrine Piau et Klaus Mertens dans la première avec Ton Koopman. De la deuxième, je me souviens d'une erreur dans le livret distribué (c'était le livret d'une autre version de l'œuvre, le chœur introductif Herr, unser Herrscher ayant été remplacé par le chœur qui apparaît maintenant à la fin de la première partie de la Passion selon Saint Matthieu). La troisième était originale en ce que le chœur y était on ne peut plus réduit (une voix par pupitre). La quatrième était gâchée par une mise en scène de Robert Wilson. Dans la cinquième, Christoph Prégardien était l'évangéliste.

Cette sixième version est assurément celle que j'ai le plus appréciée. S'il n'y avait eu un ténor à la limite du soporifique (quel interminable Erwäge), je serais parfaitement satisfait de ce concert. Mon confort et mes conditions d'écoute dans l'Église Saint Roch étaient presqu'idéales. Premier rang, un peu de côté, de la place pour les jambes. L'estrade où les musiciens se sont installés est dans l'alignement du transept. Pendant et après que les chanteurs ont fini de chanter, la réverbération prolonge de son et engendre des effets saisissants, notamment avant la partie da capo du chœur introductif où le chœur de la radio flamande et l'orchestre Il Fondamento se sont arrêtés un temps inhabuellement long avant de reprendre. Cela a contribué à la solennité de la représentation, à laquelle concourait aussi le caractère défendu des applaudissement pendant la semaine sainte et le long silence qui suivit l'air Es ist vollbracht et les mots de l'évangéliste Et inclinant la tête, il rendit l'âme..

La disposition du chœur était inhabituelle : de gauche à droite (de mon point de vue), les sopranos, les ténors, les basses, les altos (STBA), alors que la dispositions SATB est plus courante. Dans les chœurs où les différents pupitres commencent à chanter successivement, dans l'ordre basses, ténors, altos, sopranos (BTAS), comme dans le très joli Lasset uns den nicht zerteilen, sondern darum losen, wess' er sein soll, c'est un peu bizarre à suivre.

Je commence à bien connaître cette œuvre. Mon allemand biblique ne s'est pas trop perdu ; je n'avais pas de mal à suivre ce qui se passait. En dehors du Erwäge, je n'ai pas du tout eu le temps de m'ennuyer ; il s'est écoulé très vite. J'ai apprécié comme je ne l'avais éprouvé avant l'air pour alto Von der Stricken de la première partie où se répondent deux hautbois, alors que, outre la voix de la soprano, Ich folge dir gleichfalls laissent apprécier le son des flûtes.

Bref, je ne regrette pas du tout de m'être abonné cette année aux Concerts parisiens ― Philippe Maillard, dont la programmation fait une grande part à la musique baroque.

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Traductions, Vikram Seth

2009-04-03 01:07+0200 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne

Aujourd'hui, j'ai réussi à entrer dans une librairie sans y acheter de livres. Entre les livres de la sélection du Prix Biblioblog et deux livres injustement délaissés depuis quelques jours (Le docteur Jivago et Mythe et épopée II), j'ai de la lecture pour un petit moment, sans compter la plus que centaine d'autres livres qui traînent dans ma bibliothèque (les livres rangés à l'horizontale ayant été considérés à un moment donné par moi comme étant à lire en priorité).

Bref, quand je suis allé en fin d'après-midi à la Fnac Saint-Lazare pour écouter Jean-Claude Carrière parler de son dernier livre, Dictionnaire amoureux du Mexique, chez Plon (merci Gilda pour le tuyau), il a bien fallu que je passe par l'étage consacré aux livres.

Dans la partie Asie/Inde, un livre chez Connaissance de l'Orient, La cité d'or et autres contes est écarté parce qu'il s'agit d'un recueil de contes issus du Kathāsaritsāgara de Somadeva dont j'ai récemment acquis une traduction intégrale (Océan des rivières de contes, Pléiade).

Un autre livre a attiré mon attention : Golden Gate de Vikram Seth (Grasset & Fasquelle), traduction du roman en vers intitulé The Golden Gate de Vikram Seth, dont je possède déjà, depuis au moins un an, un exemplaire, en anglais. Le livre ayant paru en anglais en 1986, je pensais qu'il n'y avait plus aucun chance qu'il soit traduit en français. Pourtant, cela s'est réalisé, plus de vingt ans après la première parution. Cela m'était déjà arrivé avec Le Palais des illusions de Chitra Banerjee Divakaruni. Je vais donc probablement faire passer ce livre dans la liste de ceux à lire en priorité.

Avec le légendaire Vālmīki, Vikram Seth est l'auteur indien que je préfère. J'ai écrit sur le Biblioblog mes impressions de lecture sur plusieurs de ses livres : Deux vies, Le lac du Ciel, Voyage du Sin-K'iang au Tibet, Un garçon convenable, Arion and the Dolphin. J'ai découvert récemment l'existence de l'émission de radio World Book Club de la BBC. Vikram Seth a été invité dans cette émision pour discuter de son livre le plus fameux : A suitable boy. Les archives de ce World Book Club sont accessibles en ligne.

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Mallika Sarabhai

2009-03-24 00:27+0100 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Théâtre — Cinéma — Culture indienne

On n'imagine pas toujours les pépites que l'on peut découvrir parfois en cliquant sur le bouton Play dans Dailymotion.

Docteure, chevalière des arts et des lettres, danseuse de kuchipudi et de bharata-natyam, bouleversante Draupadi dans The Mahabharata de Peter Brook (version longue !), directrice de la Darpana Academy of Performing Arts qui créa Phèdre de Racine en hindi, combattante de la cause des femmes indiennes, opposante au controversé chief ministrer du Gujarat Narendra Modi, divorcée, athée, visiblement passionnée par tout ce qu'elle entreprend, Mallika Sarabhai est impossible à résumer.

Quelques vidéos :

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The Mahabharata, de Peter Brook

2009-03-19 18:08+0100 (Orsay) — Culture — Culture indienne

Épisodes précédents : 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9.

Au cours des trois dernières soirées, j'ai visionné la version longue du film (au format 4:3) de Peter Brook, adapté de la triple pièce écrite par Jean-Claude Carrière, elle-même adaptée du Mahabharata, qui selon la dédicace que m'a écrite l'auteur, se dit le plus grand poème du monde À voir....

Mon avis sur la version de trois heures n'a pas été évolué trois ans après le premier visionnage. Je faisais prémonitoirement une recommandation inconditionnelle de la version longue. Le moins que je puisse en dire est que je n'ai pas été déçu. Mes avides attentes ont été réalisées et bien davantage.

Le double DVD (~20€) contient en fait trois films, chacun d'environ deux heures. Les trois films portent des titres identiques à ceux des trois pièces constituant la version théâtrale : La partie de dés, L'exil dans la forêt, La guerre. Le découpage n'est toutefois pas exactement le même puisque la Bhagavad-Gita intervient à la fin du deuxième film et non au début du troisième. Les DVD sont en anglais uniquement, avec des sous-titres anglophones pour malentendants.

Cette version contient de nombreux épisodes qui avaient été coupés pour la version de trois heures. D'autres qui avaient été raccourcis sont plus développés. Vu l'enthousiasme que m'inspire la version longue, je me demande vraiment pourquoi il fut décidé de faire une version courte, tant cette dernière me semble difficile à apprécier par ceux qui ne connaissent pas déjà le poème. Ceci dit, un film de six heures, c'est plus difficile à sortir en salles.

Parmi tous les personnages qui pouvaient paraître mineurs dans la version courte, celui qui retrouve de façon la plus éclatante la place qu'il mérite est celui de Draupadi, l'épouse commune des cinq Pandava, interprétée par Mallika Sarabhai, l'unique interprète d'un rôle principal à être de nationalité indienne dans ce film aux comédiens aux origines les plus diverses. Le climax est atteint à la fin du premier film, dans la scène où Draupadi, perdue aux dés par Yudhishthira, est traînée de force dans la salle du jeu de dés. (Si vous voyez pas de quoi je parle, je rappelle que j'ai écrit un résumé de l'épopée pour le Biblioblog.) Le seul grief que je pourrais faire à propos de la première partie est qu'elle ne montre pas le svayamvar de Draupadi et en particulier l'humiliation qu'elle inflige à Karna quand elle affirme qu'elle n'épousera pas le fils d'un cocher. Cela dit, comme Karna vient déjà d'être humilié pour la même raison lors d'un tournoi où il voulait défier Arjuna, cela aurait peut-être fait doublon ; et puis, cela aurait éventé la surprise qui attend le spectateur dans la scène qui suit...

Le deuxième film me paraît le moins réussi des trois. Il raconte l'exil dans la forêt après la partie de dés, la révolte de Draupadi, la naissance du fils rakshasa de Bhima (qui intervient à un autre moment dans le poème, mais qui s'insère très bien ici), la quête que mène Arjuna pour obtenir des armes divines, celle de Karna auprès de Parashurama (Rama à la hache), la rencontre mortelle avec Dharma, l'année passée incognito à la cour du roi Virata et enfin, les préparatifs de la guerre. La Bhagavad-Gita apparaît curieusement à la fin de ce deuxième film. Pour certains de ces épisodes, les passages correspondants de la pièce de théâtre étaient plus développés. Dans les trois films, le narrateur Vyasa intervient souvent pour raconter quelques épisodes, parfois les personnages s'en chargent eux-mêmes, en parlant d'eux-mêmes à la troisième personne (cela paraît curieux, mais c'est une bonne manière d'adapter la confusion qui règne tout au long du poème sur le statut du narrateur). Vyasa, disais-je, intervient souvent. Pendant leur exil, il suggère aux Pandava de rencontrer des sages. Cet aspect de leur exil fait tout l'intérêt du troisième livre du Mahabharata ; j'ai trouvé dommage qu'on ne nous les montre pas en train d'écouter une légende racontée par un de ces sages. Ce qui m'a davantage troublé est l'épisode évoquant l'année passée à la cour du roi Virata. L'art est difficile... La façon dont la première scène de cet épisode est filmée et mise en scène est pourtant remarquable. Je n'ai pas visiblement pas ressenti de la même manière que les scénaristes l'ambiance qui régnait au palais. J'imaginais les cinq Pandava et Draupadi vivant séparément, chacun étant très isolé. Ici, on a l'impression, sinon qu'ils restent en contact, au moins qu'ils sont heureux. Je n'ai pas très bien compris pourquoi les jumeaux ont d'autres métiers que dans le poème, cela dit, comme ces personnages sont très mineurs, il n'y a pas de mal à les modifier un peu et le choix du métier de chacun n'est trop discordant par rapport à la fonction qui est la leur. La façon de montrer Arjuna ayant perdu sa vilité manque de subtilité.

Le troisième film raconte la guerre, sans prendre autant de raccourcis que le faisait la version courte. Une bonne partie des épisodes principaux de la guerre sont traités. On retrouve ainsi le personnage d'Amba dont l'amour destructeur pour Bhishma entrevu dans le premier film réapparaît alors qu'elle s'est réincarnée en Shikhandin, un homme, pour le tuer. On y voit aussi la mort d'Abhimanyu, fils d'Arjuna, pris au piège dans le disque constitué par l'armée de Drona. La mort de ce dernier est aussi très détaillée, à une curiosité près : à ce moment de la guerre, Drona est censé être un guerrier très menaçant, capable de tuer des millions d'ennemis, mais on le découvre dans son camp, très sage, occupé à aiguiser une arme. La scène la plus dévastatrice du poème, l'holocauste du camp des Pandava, n'est évoquée qu'oralement, par Ashvatthaman, le responsable de ce massacre, qui vient en rendre compte à Duryodhana qui s'en réjouit avant d'expirer. Après la guerre, on suit les personnages jusqu'à leur montée au ciel.

Je ne saurais expliquer pourquoi, mais j'ai l'impression que Krishna paraît plus sombre que dans la version courte. Bien que la plupart de ses apparitions à l'écran soient illustrées par le son d'une flûte (que la tradition ultérieure au poème associe au jeune Krishna enchanteur), pendant la guerre, on le voit constamment suggérer des entorses aux règles : il envoie le fils de Bhima au casse-pipe et se réjouit de sa mort, il demande à Bhima de frapper Duryodhana à la cuisse, etc.

Les dialogues et monologues du film sont, comme ceux de la pièce, irréprochables. On n'y trouvera jamais quelque bavardage inutile. Toutes les phrases ont un sens, conforme à l'idée qu'il convient de se faire des personnages. Le respect de la tradition littéraire indienne est évident. Cela s'applique même aux scènes qui n'existent pas dans l'épopée, puisqu'on se laisse volontiers tromper. Un exemple frappant, illustrant le caractère universel de la divinité de Krishna, est celui où Ganesha enlève son masque à tête d'éléphant : qui donc se cachait derrière cette apparence illusoire ? Krishna, bien sûr !

Contrairement à la version courte, je pense que ces trois films sont accessibles à ceux qui ne connaissant pas déjà le poème. Les critiques que je me hasarde à faire sont noyées dans l'océan de leurs qualités. Je pense que voir la pièce devait être encore plus intéressant que voir le film, mais vingt ans après, il est bien trop tard...

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On n'arrête pas le progrès

2009-03-14 21:44+0100 (Orsay) — Culture — Culture indienne — Mathématiques — Photographies

J'ai eu connaissance il y a quelques jours d'une démonstration assez impressionnante de l'équipe de recherche LEAR, dépendant de l'INRIA Rhônes-Alpes et du laboratoire Jean Kuntzmann (Grenoble). L'application de démonstration, Bigimpaz, est utilisable depuis un navigateur Web. En entrée, on choisit une photographie. L'application affiche en sortie les photographies similaires prises dans une base de dix millions de photographies. Cela fonctionne très bien avec certains monuments célèbres : si on choisit une photographie de la Tour Eiffel, du Sacré-Cœur ou du Taj Mahal, on voit paraître de nombreuses autres photographies de ces monuments, eventuellement sous des angles et avec des luminosités différentes.

Tout irait bien si je n'avais pas tenté de regarder ce que renvoyait l'application pour la photographie suivante, prise le 21 août 2007 :

Photo 0662

Il s'agit d'une photographie de la sculpture géante de Shiva qui se trouve à Baroda (Gujarat). Le problème, c'est que l'application de démonstration sus-mentionnée fait apparaître une photographie d'une statue en tous points semblable à la première :

Photo 0662

(Adresse originale de l'image : http://bigimbaz.inrialpes.fr/data/megabaz/1024x768/579/85df1decdf2bba114bde80d6d2e99.jpg. Je ne connais pas le détenteur des droits sur cette photographie. Il est donc évident que je l'utilise ici sans son accord. Il va de soi que s'il demandait à ce que je l'enlève, je le ferais ; mais j'espère qu'il consentirait à répondre à la question qui suit.)

Où se trouve cette statue ?

D'après les données EXIF, la photographie aurait été prise en mars 2007, quelques mois avant que je ne prenne la mienne. Il est donc très peu vraisemblable que les deux photographies soient celles d'un unique exemplaire, qui aurait été déplacé d'un endroit à un autre, en l'occurrence à Baroda. Bref, tel les Statues de la Liberté dont de nombreux exemplaires existent (le concept est même breveté), Shiva portant le trident ne serait pas unique. Je suis preneur de toute aide pour éclaicir ce mystère.

PS (15 février) : Grâce au mail et au commentaire de PB, je connais maintenant la réponse. La statue se trouve à Grand Bassin, à l'île Maurice. Elle aurait été inaugurée assez récemment, en 2007.

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Salon du Livre 2009

2009-03-14 20:31+0100 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne

Je suis allé aujourd'hui au salon du livre 2009. Le site Internet du Salon est complètement buggé. Je suppose que c'est fait exprès, pour forcer les gens à acheter un hebdomadaire partenaire pour pouvoir consulter dans des conditions acceptables la liste des dédicaces. Il serait pourtant tellement facile de mettre en ligne cette liste dans un fichier PDF, voire dans un fichier texte. La boutique ne marche pas mieux puisqu'après que j'eus commandé une entrée plein tarif, le billet que j'imprimai comportait la mention Auteur en dédicace. Je me suis donc fait jeter à l'entrée grand public. Mon code-barre ne passait pas non plus du côté de l'entrée des auteurs, mais sans discuter, on m'a émis un badge Joeol (sic) Riou, auteur en dédicace et donné un hideux cahier rose.

Année après année, la visite au Salon se révèle de plus en plus éprouvante, physiquement. Je ne pourrais pas faire ça plusieurs jours de suite. Les allées sont toujours trop étroites, surtout quand les Bernard Werber, les Amélie Nothomb, les Olivier Adam font des dédicaces. L'année dernière, c'était Daniela Lumbroso...

Sans avoir pris rendez-vous avec elles, j'étais sûr de tomber sur Laurence et Douja du Biblioblog au stand Actes Sud à 14h quand Lyonel Trouillot devait venir dédicacer ses livres. Il était en retard, personne n'avait l'air de savoir où il pouvait se trouver. Après avoir reçu une promesse de nous faire appeler au téléphone quand il arriverait, nous nous sommes retrouvés du côté des éditions de l'atelier in-8 où j'avais déjà pris deux courts textes. À 15h30, je reviens avec Douja du côté d'Actes Sud pour une autre dédicace, trop pleine de monde, à laquelle nous renonçons donc. Mais, qui apercevons-nous ? Lyonel Trouillot, qui s'en va, mais qui promet de revenir dans dix minutes. Pendant ce temps, l'équipe des rédacteurs du Biblioblog se reconstitue. Nous sommes quatre, puisque nous ont rejoints Laurence, Yohan et sa moitié. Quand Lyonel Trouillot arrive, il trouve un coin de table pour nous dédicacer des livres et une discussion enrichissante peut commencer.

J'abandonne les autres pour rejoindre Plon, où Jean-Claude Carrière me dédicace la réédition de Le Mahabharata, récit théâtral chez Albin Michel. J'avais déjà lu à la BnF le texte de cette pièce de théâtre en trois parties, publiée en 1985 par le Centre international des créations théâtrales (bref, le théâtre des Bouffes du Nord dirigé Peter Brook), mais je voulais un exemplaire pour ma bibliothèque. J'ai ensuite fait le tour d'un pâté de stands pour me rendre compte que Jean Teulé était juste en face pour dédicacer Le Montespan. Il prend le temps de faire un dessin, mais c'est apparemment le même pour tout le monde. Plus tard, je verrai Raharimanana pour Madagascar, 1947. Le livre qu'il dédicace contient du texte en français et en malgache. Le club Confusion est complice de l'éditeur Vents d'ailleurs puisque le livre est vendu en deux versions. Bref, je passe quelques minutes à parcourir le livre, pour essayer de voir si les passages en malgache sont bien des traductions des textes en français (à moins que ce ne soit l'inversion, peu m'importe). J'ai déjà conclu que cela semble bien être le cas quand l'auteur vient à ma rescousse et m'explique qu'entre les deux versions du livre vendues, seules diffèrent les couvertures. J'achète son dernier roman chez Philippe Rey un peu plus loin. La dernière dédicace à laquelle je vais est encore chez Actes Sud puisqu'il s'agit de Jeanne Benameur.

Voilà la liste de mes achats :

Cela ne fait que deux livres ayant un rapport avec l'Inde. Il faut bien dire que le stand Z64 où devait prendre place un éditeur indien était tristement inoccupé, et que de chez Picquier, j'ai déjà presque tous les livres qui m'intéressent.

Nombre PAL : 117.

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Reportage photographique sur le Kumbh Mela

2009-03-05 22:19+0100 (Orsay) — Culture — Expositions — Culture indienne — Photographies

En cherchant des informations sur le mythe du barratage de la mer de lait, le photographie Bernard Grismayer était tombé sur mon blog. Il m'avait alors invité au vernissage de l'exposition qu'il réalise à la galerie-librairie Impressions à Paris. Lors du barratage de la mer de lait, un mythe dont la description la plus précise que j'ai lue pour le moment était dans l'édition de Mahâbhârata de Madeleine Biardeau (j'aurai probablement l'occasion d'approfondir cela un peu avec le Bhagavata-Purana), un événement mythique, disais-je donc, au cours duquel, selon des sources qui me sont inconnues, quatre gouttes de la liqueur sacrée amrita se seraient échappées sur quatre villes : Prayag (Allahabad), Ujjain, Haridwar, Nashik. Depuis très longtemps, des pélerinages très importants, appelés Kumbh Mela y ont lieu tous les ans. Tous les douze ans, chacune de ces villes célèbre un Maha Kumbh Mela. Ils rassemblent des dizaines de millions de pélerins... J'ai eu la chance de me trouver à Allahabad en janvier 2007 pendant un Aardh Kumbh Mela, qui se tient six ans avant (ou après) un Maha Kumbh Mela. Les photographies que j'y avais prises sont ici, pour les moins ratées, et , pour les autres.

Bernard Grismayer expose les très belles photographies qu'il a réalisées dans ces quatres villes pendant le pélerinage du Kumbh Mela. La foule se masse au bord du fleuve sacré. Des hommes et des femmes se baignent dans la Ganga (ou d'une autre rivière suivant l'endroit), prient. Des sadhus les précèdent. Le front des hommes est recouvert de marques sectaires (le plus souvent vishnouistes sur les photographies, m'a-t-il semblé).

J'ai un peu regretté que les photographies ne contiennent pas de légende, fût-elle minimaliste, à savoir indiquant simplement la ville où chacune a été prise. Des quatre villes, n'ayant visité qu'Allahabad, il m'était impossible de deviner où elles avaient été prises puisque le cadrage ne me permettait pas de reconnaître le moindre lieu.

Une photographie a attiré la curiosité des personnes présentes : un portrait d'un homme au visage peint en bleu, avec un chignon tressé, le troisième œil et trois lignes horizontales sur le front, probablement un collier de rudraksha. Bref, une représentation de Shiva. Pour qu'elle fût encore plus fidèle au mythe, il eût peut-être fallu que seule la gorge fût bleue.

L'exposition se tient au 98 rue Quincampoix (côté Nord) jusqu'au 4 avril, apparemment le mercredi de 18h à 21h et le samedi de 14h à 20h.

Entre hier et aujourd'hui, j'ai fait 3h de cours, 3h de travaux pratiques en calcul formel et 3h30 d'exposé sur la dualité en cohomologie étale ; je suis crevé.

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2009-02-24 18:34+0100 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne — Voyage en Inde VI

Je suis parti ce matin vers 2h30 à l'aéroport de Chennai pour un vol d'environ onze heures. En préparant mes bagages, j'avais eu peur de ne pas réussir à tout faire rentrer dans mes sacs et à répartir le poids de façon à ne pas dépasser la limite pour les bagages allant en soute. À l'aller, mon sac faisait quatorze kilogrammes. Au retour, il est tout juste en dessous de la limite de vingt kilogrammes. Pourtant, j'avais mis l'essentiel des livres que j'ai achetés dans le sac à dos que j'ai pris comme bagage à main. J'ai un peu stressé au moment des contrôles de sécurité en raison des règles arbitraires et imprévisibles qui fleurissent. En effet, peu après être entré dans l'aéroport, j'ai vu sur des écrans des instructions donnant non seulement des listes d'objets interdits dans les bagages à main, mais aussi une liste de choses autorisées, parmi lesquelles on pouvait lire Books: one or two. Mon sac en contenait huit et plutôt pas des petits puisque le sac pesait huit kilogrammes. Au moment du passage du bagage aux rayons X, j'ai espéré que l'empilement de pages ne soit pas trop opaque pour être suspect. C'est passé.

Ma collection de livres ayant un rapport avec l'Inde occupe maintenant presque une bibliothèque complète. Voici mes nouvelles acquisitions :

  • Une édition en quatre volumes du Ṛgveda Saṁhitā (d'après H. H. Wilson et Bhāṣya de Sāyaṇācārya), bilingue anglais-sanskrit, Parimal Publications (achetée dans la toute petite mais sympathique librairie Jayalakshmi Indological Book House à Mylapore) ;
  • The Hindu Temple de Stella Kramrisch, en deux volumes, achetés dans une boutique, un peu moins accueillante, de l'éditeur Motilal Banarsidass à Mylapore ;
  • Une édition bilingue anglais-sanskrit du Bhāgavata Mahāpurāṇa publiée par Gita Press ;
  • Une édition bilingue anglais-hindi du Rāmacaritamānasa par Gita Press ;
  • The Story of Mīrā Bāī, de Bankey Behari, Gita Press ;
  • The Mahabharata: A Child's View, de Samhita Arni, dont j'ai trouvé sur place le deuxième volume et dont le premier volume est arrivé dans ma boîte aux lettres (ne l'ayant pas préalablement trouvé dans plusieurs librairies, je l'avais commandé sur Amazon.co.uk pour un coût total de 15.43€, à comparer au prix de 200 roupies, environ 3.50€, que l'on peut découvrir sous l'étiquette autocollante présentant le prix en livres) ;
  • Draupadi, Amar Chitra Katha.

Les éditions du Ṛgveda et de The Hindu Temple m'ont coûté chacune un peu moins de 2000 roupies (environ 30€), ce qui n'est pas donné, mais est quand même assez raisonnable. Les ouvrages édités par Gita Press ont des prix dérisoires. Je voulais profiter de ce séjour pour acquérir une édition du Bhāgavata Mahāpurāṇa (la traduction française d'Eugène Burnouf étant hors de prix) ; sinon, je ne serais peut-être pas allé à Tirupati, qui était le lieu de vente le plus proche de Chennai d'après le site Web de Gita Press. En fait, la librairie située à Chennai que j'ai mentionnée distribue aussi des livres de Gita Press ; il suffit de leur demander.

La version du Mahabharata de Samhita Arni, qui était très jeune quand elle l'a écrit et illustré, existe aussi en français. J'en avais entendu parler, mais n'y avais pas repensé avant de voir le deuxième volume dans une librairie. En cherchant le premier volume dans diverses librairies, au rayon jeunesse, je suis forcément tombé sur des bandes-dessinées d'Amar Chitra Katha et ai acheté le numéro intitulé Draupadi. Elles couvrent divers sujets, mais une bonne proportion d'entre elles sont liées présentent de façon agréable et pittoresque les mythes et épopées indiennes. C'est très bien fait et cela procure une bonne initiation à l'iconographie indienne. Les prix sont très petits.

(En résumé, contrairement à la musique baroque qui est plus chère si on l'achète in situ, la culture indienne est moins onéreuse là-bas qu'ici, et cela vaut aussi bien pour les disques de musique carnatique que pour les livres ou encore pour les spectacles.)

Ma PAL qui était descendue assez nettement en-dessous de 100 est remontée à 104 et le Salon du Livre est pour bientôt...

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Nayaki

2009-02-23 11:55+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde VI

Ce week-end, je suis resté à Chennai. J'ai visité la cathédrale St. Thomas, qui est bâtie au-dessus de la tombe putative de l'apôtre du Christ. L'entrée de la tombe est située à l'arrière de la cathédrale ; des photographies montrent le précédent pape visitant la tombe. Un mini-musée expose un morceau de l'arme qui l'aurait tué.

Abirami Chidambaram Community Hall, Kotturpuram, Chennai — 2009-02-21

Revathy Ramachandran, bharatanatyam

Samedi, en fin d'après-midi, je suis allé à l'ouverture du quatorzième festival annuel de danse organisé par l'association Nayaki. La cérémonie a commencé par une prière de Miss V. Deepika, disciple de Sudha Raghunathan. Le Managing director d'Ashok Leyland a fait un discours (en tamoul) ; un prix d'excellence a été remis à la compositrice et interprète Dr. Rukmini Ramani ; diverses personnes se sont succédé au micro pour faire son hagiographie, vantant notamment son travail de thèse de doctorat sur son père Papanasam Sivan, grand compositeur de musique carnatique. Des récompenses ont été données à beaucoup de monde, comme à Mrs Lakshmi Ranganathan pour avoir allumé la flamme au cours de la cérémonie.

Après une heure de congratulations, le spectacle de danse a finalement commencé. La danseuse est Revathy Ramachandran dont j'avais déjà vu une disciple. C'est le premier spectacle payant auquel j'assiste lors de ce séjour, la danseuse est manifestement la plus expérimentée de toutes celles que j'aie vues ; elle a déjà dansé dans de nombreux pays, dont la France. Je n'ai pas saisi le sens de la plupart des parties, le plus souvent consacrées à Shiva. Le varnam, la partie principale du récital, devait raconter une rivalité entre deux dévotes de Shiva. La danseuse était accompagnée de quelques musiciens : mridangam, cymbales, chant et vînâ. La dernière partie était très originale, mais j'en avais déjà vu une similaire par sa disciple. Le joueur de mridangam était à mon avis moins bon que l'autre ; l'échange entre cet instrument et la danse était moins riche.

Abirami Chidambaram Community Hall, Kotturpuram, Chennai — 2009-02-22

N. Vijay Siva, chant

Amritha Murali, violon

Manoj Siva, mridangam

Je suis retourné hier à l'Abirami Chidambaram Community Hall pour le deuxième jour de ce festival qui en compte neuf. Comme pour la plupart des soirées qui vont suivre, il n'était plus question de danse, mais uniquement de musique. Le chanteur N. Vijay Siva était accompagné de la violoniste Amritha Murali et du joueur de mridangam Manoj Siva. Deux jeunes disciples jouaient du tanpura. Des problèmes techniques de sonorisation ont perturbé le début du concert. Le micro du chanteur ne fonctionnait pas pendant les premières minutes ; sa voix ne portait même pas jusqu'au quatrième rang, plein centre, où je me trouvais ! En fait, j'ai trouvé la première demi-heure du concert assez médiocre. Quand la composition principale (environ une heure) a débuté, j'ai commencé à apprécier. Sans être extraordinaire, c'était plutôt bien. La manière d'utiliser le violon est très différente de ce qui se pratique dans la musique occidentale. Une partie importante du travail de la musicienne était de reproduire en écho la mélodie chantée par le maître. La spectacle a duré environ deux heures et demie, sans entr'acte.

Un groupe d'avocats sont devenus complètement fous ces derniers jours. Scènes d'émeutes dans et autour de la Haute Cour de Madras. Le Chief Minister, qui se déplace en fauteuil roulant, annonce qu'il commencera une grève de la faim si les avocats et les policiers ne font pas la paix.

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Encore un peu de bharatanatyam

2009-02-13 15:55+0530 (சென்னை) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde VI

R. K. Swamy Auditorium, Mylapore, Chennai — 2009-02-12

Shilpa Darshan Kumar (disciple de Guru Revathy Ramachandran), bharatanatyam

Hier soir, je suis retourné au R. K. Swamy Auditorium à Mylapore pour un nouveau spectacle de bharatanatyam, le dernier que je vais voir pour le festival de danse Sri Parthasarathy Swami Sabha. La danseuse Shilpa Darshan Kumar (disciple de Revathy Ramachandran) est sans doute la plus expérimentée de celles que j'aie vues en Inde jusqu'à maintenant. On annonçait au microphone qu'elle s'était déjà produite en Italie, aux États-Unis d'Amérique et à Singapour.

Le public indien n'apprécie pas les spectacles dans le même recueillement que ne le fait le public occidental dans les situations comparables (dans ou musique classique indienne ou européenne). On parle, on bat la mesure un peu bruyamment, on fredonne, on n'a aucune gêne à répondre au téléphone. Hier, un jeune garçon a poussé les limites de la bêtise et du mépris à un point que je n'envisageais pas : courant un peu partout, se rapprochant vraiment très très près de la scène, la gourou s'est même éclipsée de la scène, est passée par les coulisses pour venir lui dire deux mots, ce qui a permis un petit quart d'heure de répit. Je ne comprends pas comment des parents peuvent être aussi peu respectueux pour laisser faire ça.

Le bharatanatyam de la danseuse était très différent de celui de Radhica Giri. Celui de l'une était sobre, solennel, exigeant, ascétique, et malgré tout très gracieux. Celui d'hier était au contraire foisonnant de mouvements complexes de mains, de pieds, exécutés très rapidement. La vitesse était telle que la danseuse a dû perdre en tout cinq ou six clochettes parmi celles accrochées à ses chevilles. À un moment donné, deux ou trois petits mouvements latéraux de pieds ont été nécessaires pour faire table rase de ces obstacles. Après une première pièce, la partie la plus importante du spectacle a été le Varnam, qui était dédié à Subramanian (un des noms de Muruga). Une pièce Om Namah Narayana a ensuite permis à la danseuse de représenter Krishna ou encore Vishnu couché sur l'océan cosmique. Certains exploits de Vishnu devaient aussi être représentés puisqu'un des passages ressemblait à une scène de combat. Ensuite, une autre pièce dont je n'ai pas compris le nom et enfin, un étonnant numéro où les clochettes étaient reines : on a même installé un microphone dédié sur le devant de la scène pour qu'on les entendent mieux. Questions rythmiques du mridangam et réponses de la danseuse.

La gourou, qui jouait des cymbales, a eu un problème sérieux de toux en plein spectacle. Sans que la danse soit perturbée le moins du monde, une jeune femme l'a remplacée et elle s'en est très bien tirée.

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Une drôle de cérémonie

2009-02-11 16:22+0530 (சென்னை) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde VI

Narada Gana Sabha, Chennai — 2009-02-09

Disciples de Guru Smt. Vijaya-Lakshmi Chandrasekaran, bharatanatyam

Avant-hier soir, je suis allé dans une autre salle de spectacle de Chennai, la Narada Gana Sabha (plus précisément, son mini-hall), pour assister à un nouveau spectacle de bharatanatyam. Dans le journal The Hindu, les annonces de spectacles en page quatre comportent souvent l'indication All are welcome et parfois la plus énigmatique Rasikas welcome. M'étant renseigné sur le sens de ce mot, j'ai compris que cela pouvait se traduire par mélomane et désigne plus particulièrement qui apprécie la musique carnatique. Bref, je pouvais sans problème aller voir ce spectacle. Comme mes expériences en matière de spectacles gratuits à Chennai le montrent, il n'est pas tout à fait évident de savoir a priori à quoi va ressembler le spectacle. Je suis arrivé un peu avant la fin du spectacle précédent où sept étudiants (dont un très jeune garçon) d'une même gourou dansaient. Les deux danseuses les moins jeunes qui intervenaient dans le final (avant les salutations d'usage) semblaient d'un très bon niveau. Pendant que je me replaçais, l'organisateur félicitait les artistes et des récompenses étaient distribuées.

Dans le spectacle que je venais voir intervenaient les douze disciples de gourou Srimati Vijaya-Lakshmi Chandrasekaran ainsi que quelques musiciens (mridangam, cymbales, chant, flûte). Onze filles ayant environ entre sept et quatorze ans et un garçon. Le niveau était assez disparate. Il y a eu un mouvement amusant où une toute petite fille dansait au milieu de quatre autres plus âgées. Pendant les mouvements les plus complexes réalisés par les autres, elle prenait la position Nataraja, en alternant le pied qui vient se porter à la hauteur de la hanche opposée. Vers la fin, les quatre se prosternent devant la divinité, seigneur de la danse. Une seule danseuse était d'un niveau très inférieur aux autres ; elle manquait complètement d'équilibre quand elle se tenait sur un seul pied et elle n'était vraiment pas loin de s'écrouler. Malgré ces défauts ostensibles, le spectacle était assez intéressant et varié. Quelques mouvements rythmiques, quelques pièces qui profitaient de la multitude des danseurs pour réaliser des sortes de tableaux vivants typiques de l'iconographie hindoue. D'autres pièces racontaient une histoire, comme des légendes liées à Krishna. Certaines jeunes danseuses semblaient assez intimidées, d'autres au contraire avaient des visages faits de détachement et de sérénité dignes de déesses et dansaient remarquablement bien. Parmi les pièces très intéressantes, une était dédiée à Shiva et se déroulait sur une musique qui doit être très connue puisque depuis le début de mon séjour, je l'aurai entendue trois fois : Shiva Shambhu Svayambhu (Svayambhu signifie Qui est né de lui-même ; ce nom est notamment appliqué à Brahma, mais dans la tradition shivaïte, Shiva réalise cinq fonctions dont les trois premières sont celles souvent attribuées ailleurs à d'autonomes Brahma, Vishnu et Shiva alors que dans cette tradition, la fonction destructrice n'est qu'une des formes de Shiva, appelée Rudra-Shiva ; bref, il n'est pas inconsistant de dire que Shiva est aussi un créateur, s'étant engendré lui-même).

R. K. Swamy Auditorium, Mylapore, Chennai — 2009-02-10

Radhica Giri (disciple de Guru A. Lakshman), bharatanatyam

Hier, je suis retourné au R. K. Swamy Auditorium où un festival de danse se poursuit. J'ai choisi un jour où un récital d'une unique danseuse était au programme ; j'espérais ainsi voir un spectacle d'un niveau un peu supérieur à la moyenne. Je n'ai pas été déçu. La danseuse, Radhica Giri, est américaine, mais manifestement d'origine indienne. Vu qu'il y avait de la place, je me suis installé au premier rang. Au cours du premier mouvement, Pushpanjali, dédié à Ganesh, elle a intégré une séquence où seule la moitié supérieure de son corps bougeait. Il était saisissant de la voir recueillir l'attention du public par des mouvements aussi simples en apparence et réalisés avec une exquise lenteur. À d'autres moments du spectacle, elle n'utilisait au contraire que ses pieds. La partie principale du spectacle était assez exigeante. Elle racontait une histoire d'amour-dévotion de Venkateshwar et était plus abstraite que bien d'autres pièces sur des sujets similaires que j'aie vues. Le novice que je suis n'y a pas compris grand'chose. Ensuite, une pièce dédiée à Radha et Krishna, un long tillana dédié à Devi et enfin une pièce appelant à la paix universelle.

La salle de spectacle est située à Mylapore, non loin du temple Kapaleeshwar. Étant arrivé un bon quart d'heure d'avance avant le début du spectacle, je suis passé autour du temple qui est exceptionnellement illuminé de toutes sortes de lumières, de même que l'immense bassin qui le jouxte. Vers le centre du bassin, une sorte de mandapam de lumières est dressé. Sur un des côtés, un paon ; sur un autre, un lingam.

En rentrant du spectacle, j'ai été bien inspiré de repasser près de ce bassin. Une curieuse cérémonie s'y déroulait. Le public affluait sur les marches des ghats autour du bassin et de l'autre côté des grillages. Un gigantesque radeau bariolé, guidé par des cordes tirées par des hommes depuis le bord de l'eau flottait au son de Shiva Shambhu Svayambhu. Au centre du radeau, trois minuscules idoles de divinités non identifiées (Shiva, Parvati, Muruga ?). Je l'ai regardé faire deux ou trois tours du bassin et suis rentré par le dernier train.

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Incroyable Tirumala

2009-02-09 11:54+0530 (சென்னை) — Culture — Culture indienne — Voyage en Inde VI

Samedi, j'ai pris le train local de 6h59 (annoncé à 7h59 du fait d'un bug). À Parry's corner, je ne comprends rien au défilé des bus. Je choisis donc de prendre un rickshaw pour rejoindre l'immense gare routière Mofussil. Je fais le tour des six plates-formes et regarde visiblement mal le nom des destinations, puisque je me rends finalement compte du fait que les bus pour Tirupati partent de la première plate-forme qui s'était présentée à mes yeux. Chaque plate-forme comporte une trentaine d'emplacements. Je prends le premier bus pour Tirupati et il se trouve qu'il est très confortable. Départ à 8h30, arrivée un peu après midi.

J'éprouve quelques difficultés à trouver mon hôtel, mais le concours d'un rickshaw et de la population locale me permet de m'y rendre. J'avale un thali en vitesse pour essayer de ne pas arriver trop tard à Tirumala, où se trouve un temple dédié à Venkateshwar, une des formes de Vishnu, je n'ai pas davantage de détails à ce sujet. La route est sinueuse. Au pied de la colline, on passe à côté d'une sculpture géante de l'aigle Garuda, la monture de Vishnu. Comme on ne croise personne sur la route, et heureusement vu la vitesse folle du bus dans les virages, je suppose que la descente ne se fait par la même route que la montée.

En haut, les panneaux indicateurs sont assez mal fichus. Quand je vois qu'en aucun cas, des appareils-photo ne doivent entrer dans le temple, je demande au bureau des renseignements où se trouve la consigne. On m'aiguille vers le Pilgrim amenities complex, où on m'engueule parce que je ne suis pas dans la bonne file ; de toute façon, cela ne correspond pas à ce que je cherche.

J'arrive au Vaikuntam Q Complex, trouve enfin où déposer mes chaussures et mon appareil-photo. Un bureau des renseignements me dit d'entrer par une petite porte gardée et d'aller dans la salle 17 pour obtenir un cellar darshan pour cent roupies, censément pour accélérer mon passage dans la queue (un autre garde m'avait préalablement indiqué un autre bureau inadapté). Dans tous les cas, ce n'est pas très au point puisqu'en arrivant au bureau 17, on ne fait que me donner un formulaire qui me permet d'aller payer à l'extérieur...

En tout, il s'est ainsi écoulé un peu plus d'une heure entre mon arrivée à Tirumala et le moment où je vais m'insérer dans la queue. Au passage, j'ai dû signer un papier selon lequel je vénérais Venkateshwar. Le formulaire demandait de préciser sa religion. J'aurais bien mis meta-agnostic ou pastafarian, mais je n'ai rien mis, l'absence de mention engendrant déjà suffisamment d'étonnement.

À 16h, je suis dans la queue pour de bon. L'intérêt du cellar darshan par rapport au special darshan (cinquante roupies) semble minime (on peut aussi emprunter la file gratuite, mais il doit falloir faire preuve d'encore davantage de patience). La queue avance très lentemps, par à-coups. C'est interminable. De temps en temps, quelqu'un crie Govinda et de nombreux pélerins, dont une bonne proportion ont le crane rasé, reprennent le nom du bouvier Krishna en chœur.

On avance, on tourne, on se pousse, on monte un escalier, on descend. Au bout d'une heure et demie, on longe le mur d'enceinte du temple, on passe à côté de deux éléphants. Plus haut, on peut apercevoir des niches enfermant des représentations d'avatars de Vishnu, comme Narasimha, Vamana, Rama Jamadagnya, Rama, Krishna. Plus bas, un grand Vishnu ferait face au sage Bhrigu.

La cohue se fait plus sauvage quand on s'approche du temple. On se fait poser sur le front une marque rouge verticale, mais personne ne semble avoir le matériel pour la compléter avec les marques blanches latérales afin d'obtenir le dessin caractéristique de Vishnu. Une odeur de ghî se fait sentir.

Quand on entre enfin dans l'enceinte du temple, tout a la couleur et l'éclat de l'or. C'est assez impressionnant. Après quelque supplémentaire déambulation, on approche enfin de Venkateshwar. On arrive par le côté et soudain on l'aperçoit au fond du sanctuaire. Cela ne dure que quelques secondes, le temps de faire une dizaine de pas vers lui, avant de continuer par le côté. Je l'ai peut-être regardé de travers, puisqu'une femme m'a attrapé par le bras pour me faire rebrousser chemin, de façon à ce que je le voie mieux, sans doute.

Un peu plus loin, la distribution d'eau parfumée et la puja sont réalisees à toute allure. Nous somme maintenant un peu plus libres de nos mouvements, je peux regarder la suite des scènes mythiques représentées en blanc autour du sanctuaire. Certaines sont très contradictoires avec les légendes que je connaissais.

Les mouvements ne sont pas si libres que ça puisque je ne vois pas comment sortir sans faire d'abord la queue pour le prasad : de la nourriture gratuite pour les pélerins. Quelques bouchées de riz chaud et gras. Il est presqu'aussi difficile de sortir du temple que d'y entrer. Cela pousse de tous les côtés. On s'écarte aussi pour laisser passer des pélerins infirmes que d'autres portent.

Bref, la visite de ce temple m'a pris environ deux heures et demie, passées essentiellement à attendre. La première heure d'attente est assez glauque, dans des couloirs carcéraux, mais dès que l'on approche du temple, le sommet doré du sanctuaire apparaît et quand plus tard les dorures intérieures étincellent, la dévotion est à son comble. La seule visite un peu comparable que j'ai faite en Inde est celle du Hanuman Mandir à Allahabad pendant l'Ardh Kumbh Mela, mais à Tirumala, tout est mille fois plus grand et riche. À la tombée de la nuit, on peut voir de l'extérieur la foule qui continue à faire la queue.

J'ai ensuite essayé de trouver la petite boutique de Gita Press. Il m'a fallu demander plusieurs fois mon chemin pour la trouver. Quand j'ai vu le panneau TTD Mini-shopping complex, j'ai su que je n'en étais plus très loin. Avec la multitude de petites boutiques, j'ai demandé mon chemin une dernière fois et là, je n'ai plus eu qu'à lever les yeux vers le premier étage pour voir paraître Gita Press. Je m'y suis précipité, ai salué les deux hommes présents : un vieux sage silencieux, avec les marques sectaires vishnouistes et un autre, qui fait le travail. Sur deux ou trois mètres carrés, des centaines de livres en anglais et dans de nombreuses langues indiennes sont empilées. Par chance, les quatre volumes que je voulais et dont j'avais noté les références étaient dispionibles : le Ramcaritmanas de Tulsidas en version bilingue hindi-anglais, le Bhagavata-Mahapurana (sanskrit-anglais) en deux volumes et une histoire de Mira Bai. Tous les livres sauf le dernier sont en grand format et en dur. L'ensemble m'a coûté la bagatelle de 385 roupies. En France, le chiffre serait du même ordre, mais en euros, vu que la traduction d'Eugène Burnouf du Bhagavata-Purana est vendue au prix extravagant de 340€ : c'est vraiment trop cher et cette œuvre est trop longue pour que je puisse envisager de la lire à la BnF (le premier volume était téléchargeable sur Google Books il y a quelques semaines, mais il semble que ce n'est plus le cas).

Quand le bus du retour est parti, il faisait déjà nuit noire. malgré la Lune quasi-pleine (on annonce une éclipse de Lune pour ce soir). Depuis le bus, les lumières de la ville de Tirupati n'étaient pas désagréables à regarder.

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Dakshina Chitra

2009-02-09 11:00+0530 (சென்னை) — Culture — Culture indienne — Voyage en Inde VI

Vendredi après-midi, suivant les conseils de la chercheuse qui m'accueillle ici, je suis allé à Dakshina Chitra, une reconstitution de villages du Sud de l'Inde. Ce n'est pas inintéressant, mais c'est inondé d'écoliers en visite pédagogique. Quelques peintures murales du Kerala, des métiers à tisser, etc.

En ce moment, des expositions ont lieu sur le thème de Devi, Durga, Kali et autres shaktis. Parmi les curiosités, on trouve quelques affiches de films, comme celles de Kottai Naariamman (dont j'ai du mal à savoir s'il se confond avec le grand nanar Devi Maa) et Adiparasakthi dans lequel jouait Jayalalitha, qui entretemps s'est hissée au sommet de la politique au Tamil Nadu ; elle est actuellement dans l'opposition, mais on voit son portrait un peu partout des les rues.

Pendant encore une dizaine de jours, un artiste originaire du Bengale occidental travaille sur une idole de Kali. En ce moment, aussi, des artisans de diverses régions vendent leur travail. Peinture sur soie d'Udaipur, dessins sur bois pliables d'Orissa, etc.

Dans la boutique fixe, je trouve le deuxième volume du Mahâbhârata, A Child's view de Samhita Arni (texte et illustrations). Le premier volume est absent, mais la vendeuse me donne le numéro de téléphone de la maison d'éditions. Comme celle-ci est située à Chennai, j'ai encore une chance de mettre la main sur le premier volume avant la fin de mon séjour.

Je me rends ensuite au Cholamandal centre for contemporary arts. Les œuvres présentées dans les galeries, à l'extérieur ou dans le musée sont assez inégales à mon avis, mais quelques unes sont vraiment intéressantes. Elles sont pour la plupart le fruit du travail d'artistes de l'école de Madras.

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Week-end à Chennai

2009-02-01 15:44+0530 (சென்னை) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde VI

Vendredi soir, je suis allé à pieds au temple Mahalakshmi que j'avais déjà essayé de visiter. Ce temple est dédié à Lakshmi, l'épouse de Vishnu dans ses différentes incarnations. Un escalier monte sur la gauche au niveau du sanctuaire principal, ce qui permet de monter à l'étage, où d'autres formes de Lakshmi sont visibles. On se retrouve alors au milieu des divinités sculptées en pyramide. Quelques mini-temples se trouvent tout autour. On trouve par exemple une galerie des dix avatars de Vishnu, tous drapés d'un tissu blanc, ou encore une représentation de Hanuman (je présume que c'était lui bien que le nom tamoul soit différent).

Hier, je voulais faire un tour à la société théosophique et éventuellement accéder à sa bibliothèque. Je suis arrivé un peu trop tôt dans l'après-midi, j'ai donc poursuivi mon chemin. Dans les environs de ce lieu, appelés Besant Nagar, toutes les rues s'appelent Besant Avenue, Besant Nagar Road ou quelque chose comme ça, avec éventuellement des numéros, ceci en l'honneur d'Annie Besant, célèbre théosophe. Tout était de toute façon hors la carte de mon guide Lonely Planet. Je me suis retrouvé à nouveau du côté du temple Mahalakshmi et des églises voisines. Le temps était très ensoleillé à Elliot Beach.

Après avoir mangé un masala dosa, je suis retourné à la société théosophique et suis entré dans son parc. Ce lieu est extrêmement paisible. Les noms de quelques pays sont écrits au bord des chemins. On y trouve un temple hindou, une église, et paraît-il d'autres lieux de culte. On peut également s'approcher d'un gigantesque banian. J'ai essayé de rentrer dans l'Adyar Library, mais il s'agit d'une forteresse plus difficile d'accès que la Bibliothèque nationale de France ou la Société asiatique de Kolkata puisqu'il faut deux lettres de recommandation pour y entrer. Je pourrais probablement obtenir la signature d'un récipiendaire récent du Padma Bhushan, mais d'ici à la fin de mon séjour, je n'aurai certainement plus l'occasion de repasser.

R. K. Swamy Auditorium, Mylapore, Chennai — 2009-01-31

Étudiantes de la Natyanrit Academy (disciples de Guru Marinalini Thyagarajan), bharatanatyam

Je suis retourné à Mylapore pour visiter le temple universel de la mission Ramakrishna et retourner au R. K. Swamy Auditorium pour voir un nouveau spectacle de bharatanatyam. Cette fois-ci, les danseuses étaient des étudiantes de la Natyanrit Academy. Elles n'avaient pas plus de treize ou quatorze ans et dansaient soit seules soit en groupe. Un Pushpanjali dédié à Ganesh, des épisodes de la vie de Krishna, une pièce intéressante sur la dieu de la danse, Nataraja, et bien d'autres. Les musiciens n'étaient pas tous parfaitement au point. À un moment donné, leur guru Marinalini s'est absentée pendant un passage musical et à tendu ces cymbales au chanteur. Ce dernier n'a pas cessé de tenter de faire coller un rythme 2+2 sur un rythme qui avait l'air d'être à cinq temps. J'étais étonné de la longueur des cheveux qui tombaient dans le dos des danseuses. Une d'entre elles a perdu sa rallonge de cinquante centimètres en cours de route...

Aujourd'hui, j'ai pris le train jusqu'au terminus Chennai Beach. Je suis passé devant la haute cour de Madras, protégée des regards par une envahissante végétation verte. Peu de restaurants sont ouverts en ce dimanche, je n'ai trouvé qu'un restaurant qui s'avère être un repaire de mangeurs de viande. J'ai dû renvoyer mon biryani aux œufs en cuisine vu qu'il contenait de gros morceaux de poulet.

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Bharatanatyam à Mylapore

2009-01-30 12:26+0530 (சென்னை) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Voyage en Inde VI

R. K. Swamy Auditorium, Mylapore, Chennai — 2009-01-29

Kumari Seetha Lakshmi (disciple de Guru Natya Kalasarathy Malathi Thothadri), bharatanatyam

Un grand festival de danse a eu lieu il y a quelques semaines à la Music Academy de Chennai. Je n'ai pas pu en profiter, mais, tous les jours, dans The Hindu, on peut trouver des annonces de spectacles, souvent gratuits, qui ont lieu à Chennai. Hier soir, je suis donc allé au Sri Parthasarathy Swami Sabha Dance Festival qui se tient pendant un mois au R. K. Swamy Auditorium à Mylapore (près du Temple Kapaleeshwarar).

J'ai eu un peu de mal à trouver le lieu du spectacle, la rue n'étant pas référencée dans Google Maps. Je suis arrivé à l'entr'acte séparant deux spectacles, tous les deux de bharatanatyam. Dans ce festival, tous les spectacles sauf un de kuchipudi qui avait lieu la veille appartiennent à ce style. Je me suis retrouvé au premier rang, plein centre.

La danseuse Kumari Seetha Lakshmi (disciple de Guru Natya Kalasarathy Malathi Thothadri) n'a certes pas l'élégance des toutes meilleures danseuses de bharatanatyam, comme celles que l'on peut voir à Paris, aux Abbesses, mais néanmoins le spectacle était de très bonne tenue. Accompagnée de cinq musiciens (mridangam, flûte, violon, cymbales, chant) et d'un tanpura électronique, la danseuse a présenté un programme en cinq parties. Les deux premières, dont la pièce principale Varnam, étaient consacrées à Krishna. Le langage dansé m'a semblé globalement plus concret que ce que je vois d'habitude. Krishna était représenté en joueur de flûte. Plusieurs épisodes de sa jeunesse étaient évoqués : sa naissance, ses bêtises (le pot de yaourt renversé), son combat contre un serpent. Je ne sais plus si c'était dans le Varnam ou dans la pièce introductive, mais le personnage de Draupadi intervenait aussi, évoquant un épisode de sa jeunesse dont je ne connais pas l'origine, mais qui trouve un écho dans le Mahabharata quand Draupadi, maltraitée par les Kaurava, invoque Krishna qui se porte à son secours.

La troisième pièce était dédiée à Shiva. La danse cosmique de Shiva Nataraja était bien sûr au rendez-vous. La danseuse a pris plusieurs fois la posture caractéristique de cette forme de Shiva (dont une petite sculpture, comme il est de coutume, était visible sur le côté de la scène). Lorsque le pied gauche vient se hisser plus haut que le genou droit, l'équilibre de la danseuse est mis à l'épreuve.

La quatrième pièce était dédiée à Krishna. Elle évoquait la Bhagavad-Gita. Au début, Arjuna tente désespérément de bander son arc, mais il ne peut s'y résoudre. Son cocher Krishna, dont la fonction est mimée par les mouvements de la danseuse, lui livre une partie de son savoir. Krishna apparaît tantôt comme joueur de flûte, tantôt comme une sage divinité, presqu'aussi sereine qu'un Bouddha. Ensuite, on trouve apparemment une histoire à l'intérieur de l'histoire, censée illustrer la véritable dévotion. Le spectacle s'est terminé par une pièce rapide, un Tillana.

Je suis ensuite allé mangé dans un restaurant du Kerala où j'avais déjà mangé en 2006, près de la Music Academy. J'ai fait l'erreur de commander un Nandu Curry, un curry de crabe, puisqu'aucun instrument du type casse-noix n'était fourni pour briser la carapace. Le manager a écouté mes doléances et accueilli avec curiosité l'idée que l'on puisse utiliser un tel ustensile ; jamais quiconque ne s'était ému à ce sujet auprès de lui. Avec la fourchette, quelques minuscules morceaux de chair étaient accessibles, bref, j'ai surtout mangé la sauce rouge curry avec des pains. Elle s'avère très pimentée ; on doit pouvoir souffrir plus facilement ce piquant comme il accompagne une nourriture solide.

Comme il se faisait tard, plus aucun train local ne circulait, mais j'ai trouvé le moyen de monter dans un rickshaw collectif qui pour un prix modique m'a déposé à une distance raisonnable de ma guest house.

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Rites

2009-01-27 11:39+0530 (சென்னை) — Musique — Culture indienne — Voyage en Inde VI

Dimanche, après avoir rédigé ceci, j'ai poursuivi mon chemin : reconnaissant ici un restaurant du Kerala où j'avais mangé et ayant là un sentiment de déjà-vu en passant à côté d'un bâtiment de la mission Ramakrishna. Je me suis approché de la station Tirumailar, ai longé un canal nauséïque pour me retrouver dans Kutchery Road.

Un coup d'œil à droite et le gopuram du temple Kapaleeshwarar a paru au bout d'une ruelle. À cet endroit se tenait vraisemblablement un concours de kolam. Les participants étaient des femmes et quelques enfants, chacun disposant d'un petit carré où réaliser un dessin géométrique éphémère avec de la poudre blanche, comme on en voit très souvent dans le Sud de l'Inde à l'entrée des maisons. La première étape consiste à marquer les points d'un quadrillage du carré, ce qui permet de placer les figures au bon endroit par la suite.

Le temple dédié à Shiva, que j'avais déjà visité en 2006, est typique du style du Sud ; il aurait même des origines antiques. Comme c'est souvent le cas pour ces temples, un grand bassin se trouve à proximité.

La partie centrale est réservée aux hindous. Sur le côté, on peut voir quelques mini-temples. Le fait que la divinité soit Shiva est signalée par le fait qu'une représentation du buffle Nandi le surveille. Dans ce temple, j'ai eu l'occasion de voir quelques personnes chuchoter à l'oreille de Nandi, sans doute dans l'espoir de voir quelque vœu se réaliser.

En sortant de la gare, je décide de visiter à nouveau le temple Sri Ananda Vinayakar. L'invasion de la circulation routière n'a pas franchi l'enceinte de ce temple où les traditions semblent se perpétuer. On réalise moult circumambulations autour des petits édifices où logent diverses divinités.

J'envisageais de sortir quand j'ai vu un porteur du cordon sacré serrer des liens autour d'une sorte de chaise à porteurs. La divinité, recouverte de guirlandes de fleurs, Ganesh vraisemblablement, siégait. Pendant ce temps, une musique rituelle se faisait entendre. C'était tout à fait semblable à la musique qui avait été présentée à la Cité de la musique lors des vingt-quatre heures du râga : nadhaswaram (une sorte de hautbois) et tavil (tambour). Cette fois-ci, c'était in situ, en dépit des perturbations sonores venant du carrefour.

Quand la divinité eut fini de s'installer, les porteurs ont pris place, un brâhmane a porté un parasol (symbole de royauté) au-dessus de la divinité et un cortège s'est formé à sa suite lors d'une petite circumambulation du temple agrémentée de la musique rituelle. Une fois le parcours terminé, de nombreux dévôts ont tourné autour de la divinité en la laissant à leur droite et en touchant parfois les extrémités de bois près des mains des porteurs en signe de dévotion. On a ensuite disposé des tapis sur le sol, la divinité a été posée sur une table faisant face aux personnes présentes, très majoritairement des femmes. Un microphone a été installé au premier rang et ce chœur de femmes a chanté en tamoul, sans accompagneemnt instrumental. Au bout de trois quarts d'heure de mélopée dans cette langue qui m'est complètement étrangère, je suis parti, non sans avoir avalé la bouchée de pois chiches que l'on m'a offert en prasad à la sortie.

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Le Mahâbhârata

2009-01-10 11:43+0100 (Orsay) — Culture — Cinéma — Lectures — Culture indienne

Si vous avez vingt bonnes minutes devant vous pour le lire, j'ai écrit pour le Biblioblog un résumé du Mahâbhârata avec quelques commentaires et une petite bibliographie commentée des versions que j'ai lues, en attendant ma critique du Palais des illusions de Chitra Banerjee Divakaruni qui apparaîtra au même endroit cet après-midi.

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The Mahabharata, de Peter Brook

2008-12-31 15:44+0100 (Orsay) — Culture — Cinéma — Lectures — Culture indienne

Hier, j'ai revu The Mahabharata de Peter Brook (version courte de trois heures). Je pensais faire un billet pour préciser mon point de vue, ayant eu l'occasion de me replonger dans l'épopée récemment, mais il s'avère que je n'ai rien à modifier à ce que j'avais déjà écrit il y a plus de deux ans.

Très bientôt, une critique de The Palace of Illusions de Chitra Banerjee Divakaruni (acheté à Kolkata) qui a été traduit en français plus rapidement que je ne l'imaginais : Le Palais des illusions (Picquier). Comme ce roman est une adaptation du Mahābhārata, raconté du point de vue de Draupadī, j'ai aussi préparé un petit résumé de l'épopée...

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L'Art de la fugue aux Billettes

2008-12-15 00:13+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Lectures — Culture indienne

Église des Billettes — 2008-12-12

Atsushi Sakaï, dessus de viole

Thomas de Pierrefeu, ténor de viole

Isabelle Saint-Yves, basse de viole

Josh Cheatham, basse de viole

Consort de violes Sit Fast

L'Art de la Fugue (BWV 1080).

Vendredi, quand j'en pris le chemin, cela faisait deux ans que je n'avais pas mis les pieds dans l'Église des Billettes. J'étais alors allé écouter Sigiswald Kuijken interpréter les trois premières suites pour violoncelle de Bach sur un étonnant instrument : le violoncello da spalla. Cette fois-ci, c'était pour écouter L'Art de la fugue. Les versions que j'en ai en disque sont pour clavecin, piano ou orgue. Je savais que cela avait aussi été adapté pour orchestre. Ce soir-là, à ma grande surprise, c'était un ensemble de quatre violes, le consort de violes Sit Fast qui interprétait cette œuvre, qui est une des toutes dernières de Bach.

Ce concert faisait partie du programme des productions Philippe Maillard auxquelles je suis abonné depuis plusieurs années. En entrant, je me suis assuré que le prix de leurs programmes n'avait pas changé depuis mai dernier et étaient toujours de 5€. Le placement étant libre, je me suis installé sur les bancs grinçants, aussi près que possible des musiciens : sinon, à moins de passer à l'étage, on ne voit pas grand'chose.

Les musiciens se sont installés, plaçant sur ou entre leurs genoux leur viole. Celles-ci étaient de différentes tailles. Je ne suis pas expert en violes, mais je soupçonne fortement que le programme comportait une erreur dans la distribution : la viole qu'utilisait Isabelle Saint-Yves avait une taille plus voisine de celle du dessus de viole d'Atsushi Sakaï que de celle des violes des deux autres musiciens, Thomas de Pierrefeu et Josh Cheatham. Une de ces deux dernières violes, grandes par la taille, arborait un charmant motif constitué d'arabesques.

L'ensemble a interprété les onze premiers contrepoints ainsi que la Fuga a 3 sogetti. À de nombreuses reprises, les musiciens ont dû réaccorder leurs instruments, ce qui prenait bien cinq minutes à chaque fois ! J'étais quelque peu sceptique à l'écoute du premier contrepoint, joué dans un tempo très lent. Cette interprétation très austère transporte les spectateurs dans l'ascèse (au point qu'ils en oublient de tousser). Mes préventions ont été rapidement dissipées et au bout du sixième, j'étais convaincu et appréciait vraiment ce que j'entendais. Après un court entr'acte intervenu après le septième contrepoint, le concert a continué jusqu'au onzième. Atsushi Sakaï est alors intervenu pour évoquer le dernier morceau qu'ils allaient interpréter. Il a expliqué que diverses théories avaient été proposées au sujet des contrepoints qui suivent les onze premiers qui, eux, ne sont pas l'objet de controverses. Il a annoncé que son ensemble avait retenu l'hypothèse selon laquelle la Fuga a 3 sogetti fait bien partie de L'Art de la Fugue, mais qu'elle s'arrête malheureusement avant que le thème revienne. L'ensemble a interprété cette fugue, et de façon subite, au bout de quelques minutes, la musique s'est interrompue.

Pour le chemin du retour, ayant apporté des livres choisis aléatoirement dans ma bibliothèque et ayant déjà eu le temps au cours de la journée de finir La Centurie, Poèmes amoureux de l'Inde ancienne d'Amaru, je n'ai pas eu d'autre alternative que de commencer la pièce de théâtre de Krishna Baldev Vaid, en version bilingue hindi-français : La faim, c'est le feu (भूख आग है), traduit du hindi par Muriel Calvet et Jyoti Garin, Asiathèque. Je pensais ne rien comprendre, mais j'arrive à saisir le sens d'une phrase sur deux du texte hindi. Il faut bien dire que les personnages rencontrés jusqu'à présent, une jeune fille et ses parents, parlent une langue qui est un Hindglish caricatural. Ils utilisent ainsi de nombreux mots anglais. Certaines répliques sont même entièrement en anglais, mais transcrites dans l'alphabet devanagari, comme celle-ci :

बच्ची. ― ममी, प्लीज़ नो ! आइ लव माइ हिंदी मैदम ।

Cette réplique de la jeune fille se transcrit ainsi : Mamî, plîz no ! Âi lav mâi hindî maidam.. La traduction franglaise qui est donnée est Maman, non, please! I love ma prof de hindi !. Bref, c'est très amusant à lire.

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Shantala Shivalingappa aux Abbesses

2008-11-29 01:24+0100 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Théâtre de la Ville — Les Abbesses — 2008-11-29

Shantala Shivalingappa, conception, direction artistique et interprétation

Nicolas Boudier, lumières

Alexandre Castres, vidéo

Namasya

  • Ibuki (chorégraphie et costume d'Ushio Amagatsu)
  • Solo (chorégraphie créée lors d'une résidence au Tanztheater Wupperthal-Pina Bausch)
  • Shift (chorégraphie de Shantala Shivalingappa)
  • Smarana (chorégraphie de Savitry Nair)

Après le récital de bhârata natyam d'hier, je suis retourné cet après-midi aux Abbesses et ai monté les 180 marches du quai de métro à la sortie pour voir un spectacle de Shantala Shivalingappa que j'avais déjà vue deux fois dans le superbe Gamaka (kuchipudi). J'avais acheté une place pour voir Namasya l'an dernier, mais un déplacement au Maroc m'avait contraint à donner ma place. J'avais aussi prévu de la voir dans Bamboo blues, mais cette fois-là, ce fut de la faute de la RATP si je ne pus pas assister au spectacle.

Ce spectacle Namasya n'est pas un récital de danse indienne kuchipudi ; il rassemble quatre soli contemporains issus de collaborations respectives avec Ushio Amagatsu, Pina Bausch, elle-même et sa mère Savitry Nair. Les intervalles permettant à l'interprète de changer de costume sont remplis par des projections de vidéos d'Alexandre Castres montrant la danseuse dans sa spécialité. Bien que le sujet soit très intéressant et photogénique, j'ai trouvé ces images affreuses : floues, mal éclairées, mal cadrées. Il s'est malgré tout trouvé quelques plans réussis.

Dans ces quatre soli, le sens de la danse n'est pas évident. Sans être particulièrement hermétique, la notice du Théâtre de la Ville n'est pas très éclairante non plus à ce sujet.

La première pièce Ibuki est celle que j'ai préférée. Un bien élégant costume blanc, une musique et des mouvements de danse qui pourraient suggérer un cadre naturel dans lequel les plantes et les animaux vivent joyeusement, mais cela pourrait très bien être tout autre chose... Dans cette pièce et dans quelques autres, certains mouvements de mains sont des mouvements de danse kuchipudi. Voir ces mouvements hors contexte est assez troublant.

Dans la deuxième pièce Solo, une danse sensuelle en longue robe noire, peut-être un peu trop longue parce qu'on ne voyait plus les pieds de l'interprète, ce qui est un peu dommage pour de la danse.

Le troisième solo Shift, chorégraphié par l'interprète, m'a fait l'effet d'un ovni. La notice évoque la lenteur de la gestuelle découpée dans l'espace. Et qui n'est pas sans rappeler certains motifs de la statuaire indienne classique. Le début me faisait plutôt penser à une bête féroce à l'affût.

Le quatrième solo Smarana, sur une musique indienne classique, présente la particularité de présenter l'interprète principalement de dos, avec un éclairage assez faible.

Le bilan est globalement positif. À l'avenir, j'irai toujours les yeux fermés voir ses spectacles de danse indienne, et j'irai probablement aussi voir ses spectacles de danse contemporaine, mais par curiosité plus qu'autre chose.

Ailleurs : Bladsurb (2007).

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Alarmel Valli aux Abbesses

2008-11-29 01:45+0100 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Théâtre de la Ville — Les Abbesses — 2008-11-28

Alarmel Valli, chorégraphie et danse bharatanatyam

Latha Ramchand, chant

C. K. Vasudevan, nattuvangam (chants et cymbales)

Sri Ganesh Ramamoorthy, mridangam

Akkarai Subhalakshmi, violon

G. Raghuraman, flûte

The Forgotten Seed

  • Sunsong
  • Varnam (couleurs du sacré, couleurs du sensuel)
  • Interval musical
  • Poème d'amour et de guerre (Lamentations pour un soldat tombé, La Graine oubliée)
  • Nrittalahari

Ce soir, j'ai assisté à un nouveau récital de bhârata natyam : The Forgotten Seed d'Alarmel Valli. Avant que j'arrive au théâtre, les ennuis RATP s'étaient accumulés. Le RER B s'arrêtait de nombreuses minutes à chaque gare avant de repartir. La ligne 4 était perturbée pour cause de passager malade. On signalait un passager sur les voies de la ligne 1. La ligne 13 n'était pas non plus en reste. Heureusement, il restait la ligne 12 pour rejoindre la station Abbesses.

Le récital s'ouvre sur une pièce dédiée au Soleil. Les mouvements de la danseuse évoquent l'éclosion des lotus, le chant des oiseaux et bien d'autres éléments. Quoique certains mouvements soient très intuitifs, le langage du bhârata natyam m'est encore très largement étranger, mais le problème de langue n'empêche nullement de se laisser enchanter par les mouvements bien plus amples qu'anguleux de cette danseuse.

Comme toujours, les musiciens sont en effectif réduit. Un son de tanpura, un flûtiste, une violoniste, une chanteuse, deux percussionnistes (cymbales et mridangam). La musique, et tout particulièrement le mridangam, concourent admirablement bien à la danse. La variété des sons émis par cet instrument est déroutante.

Avant de commencer le varnam, on prépare un micro afin que la danseuse puisse, dans un français élégant, résumer l'histoire de cette pièce (et plus tard celle des autres) en montrant en même temps les mouvements de mains correspondant aux différentes situations.

Dans ce varnam, l'adoration du dieu prend une double forme : dévotion, amour. Il n'est ni question du Dieu des Juifs, ni de Krishna, mais bien de Shiva, sous la forme du danseur cosmique (Nataraja) ou encore de Nilakantha, celui qui a la gorge bleue (cf. mythe du barattage de la mer de lait). Cette pièce m'a laissé un peu plus perplexe. Si l'action du personnage féminin était parfaitement intelligible, je n'ai pas reconnu les manifestations de Shiva.

Après un entr'acte musical, deux belles pièces. La première s'intitule Lamentations pour un soldat tombé. Elle n'est pas que triste, puisque des moments heureux sont évoqués, quoiqu'avec nostalgie. La deuxième est celle qui donne son nom au récital : La Graine oubliée. À mon avis, c'est la plus réussie. Un jeune couple laisse libre court à son amour sous un laurier. Mais une amie leur dit qu'ils se comportent mal : le laurier fait partie de leur famille, puisqu'ils en ont semé la graine.

Ce très beau récital s'est achevé par un numéro aux rythmes rapides et un court rappel.

Ailleurs : Bladsurb.

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Shiva-purâna

2008-11-01 16:47+0100 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne

Je viens de terminer La légende immémoriale du dieu Shiva : le Shiva-purâna, traduit du sanskrit, présenté et annoté par Tara Michaël, Connaissance de l'Orient, Gallimard/Unesco. J'ai déjà évoqué la Vidyeshvara-samhitâ qui raconte un mythe qui vise sans doute à montrer la supériorité de Shiva sur Brahmâ et Vishnu. C'est d'ailleurs suite au mensonge de Brahmâ que j'évoquais que Shiva, sous sa forme terrible Bhairava, tranche la cinquième tête de Brahmâ et le condamne à ne pas recevoir de culte (la seule exception que je connaisse étant le temple de Brahmâ à Pushkar). D'autres légendes attribuent ces punitions au fait que Brahmâ avait incestueusement désiré sa propre fille.

Le texte de la Rudra-samhitâ se présente sous la forme d'un dialogue entre le sage Nârada et le dieu Brahmâ qui répond à ses questions. Le mythe qui est raconté est celui du mariage de Shiva et de la Déesse. Je ne peux donc m'empêcher de comparer ces passages avec ceux que j'ai lus dans La naissance de Kumara, Kalidasa, traduit du sanskrit par Bernadette Tubini, Connaissance de l'Orient, Gallimard/Unesco. Dans ceux-là, Shiva épouse la fille du seigneur des montagnes après que les Dieux ont estimé que Shiva devait engendrer un fils pour débarasser la Terre du démon Târaka. Pour cela, Kâma, le dieu Amour, et le Printemps sont chargés de détourner Shiva de son ascèse. Par leurs charmes et les flèches de Kâma, Shiva s'éprend de Parvati, mais foudroie Kâma du feu de son regard. Dans ceux-ci, il n'est pas question du démon Târaka, mais d'une volonté de vengeance de Brahmâ pour l'humiliation que Shiva lui a fait subir.

Le dieu Kâma est créé : Avec cette forme et grâce à ton carquois à flèches de fleurs, tu pourras rendre épris et captiver hommes et femmes et leur faire continuer l'œuvre éternelle de la création.. Brahmâ lui-même éprouve les effets de ces flèches en désirant sa propre fille Sandhyâ (mais personne ne vient lui couper sa cinquième tête à ce moment). Brahmâ lance une malédiction sur Kâma : il sera foudroyé pour avoir lancé une flèche sur Shiva. Kâma proteste, pourquoi le punir ? il n'aura fait que sa mission de répandre l'Amour. Brahmâ lui promet la vie éternelle après qu'il aura été réduit en cendres. Kâma, son épouse Rati (la Volupté) et le Printemps tentent de faire sortir Shiva de son ascèse. Les multiples tentatives échouent et on n'entend presque plus parler de Kâma, qui ne sera pas réduit en cendres, contrairement à ce que le texte promettait (une malédiction de Brahmâ ou de brâhmane est faite pour se réaliser, sinon, à quoi eût-il servi qu'elle eût été formulée ?). Les Dieux se réunissent. Ils vont favoriser la manifestation de Satî, qui d'après des promesses anciennes, est censée devenir l'épouse de Shiva, de même que Sarasvatî et Lakshmî sont respectivement les épouses de Brahmâ et de Vishnu.

Brahmâ loue la Déesse (Durgâ) qui accepte de s'incarner comme Satî. Après quelques péripéties, Satî naît fille de Daksha (qui est lui-même issu de Brahmâ) sous le nom d'Umâ. Satî-Umâ utilise l'ascèse et l'adoration pour s'attirer les faveurs de Shiva. Émerveillés par cette ascèse, les Dieux et Brahmâ en particulier viennent demander à Shiva de prendre épouse. En tant que yogin, il refuse d'abord puis accepte, pourvu que son épouse soit une yoginî. Brahmâ lui révèle le nom de Satî (que l'Omniscient connaissait déjà bien sûr).

La mariage est célébré. C'est Brahmâ qui officie aux cérémonies. Shiva et Shivâ (Satî) accomplissent la circumambulation du feu sacré. Chants et danses. Un incident se produit : lui-aussi épris d'amour pour Satî, Brahmâ regarde un peu trop fixement les pieds, puis le visage de la Déesse dont il a écarté le voile. Il va jusques à laisser échapper quatre gouttes de sa semence. Shiva en est furieux et brandit son trident pour le tuer, d'autant plus qu'il avait promis à Vishnu qu'il tuerait qui regarderait son épouse de façon concupiscente. L'incident semble imaginé pour que Vishnu puisse dire : Ô Éternel Shiva, Brahmâ n'est pas autre que toi, et tu n'es pas autre que lui. Je ne suis pas autre que toi, Seigneur, et tu n'es pas autre que moi.. Bref, Shiva accepte de ne pas se tuer Lui-même. Une pluie de fleurs se répand, Shiva et Satî montent sur le taureau (leur monture) pour rejoindre le mont Kailâsa.

Favorisés par Kâma et le Printemps, les ébats amoureux de Shiva et de Satî durent vingt-et-un ans. Elle lui demande comment les créatures peuvent surmonter les épreuves de l'existence. Shiva répond que c'est par la prise de conscience Je suis Brahman (la fusion en l'Être suprème, Brahman, est le but ultime de la philosophie de la non-dualité). Il affirme que le moyen d'y parvenir est la bhakti, la dévotion et en décrit les neuf formes.

Je n'ai pas pu lire sans un certain effroi la phrase suivante dans cet ouvrage : Bien que le désir de saisir Sandhyâ aux traits attirants subsistasse (sic) encore dans mon esprit, je comptai mes sens bouleversés dans ma crainte respectueuse de Shiva.. Combien de fois craignis-je qu'une telle erreur subsistât dans mes écrits !

Comme il ne me restait qu'une quinzaine de pages à lire pour ce dernier round de lecture à la Bibliothèque François Mitterrand, je réservai aussi un autre livre. Il s'agissait du premier volume de la traduction du Bhâgavata-Purâṇa ou histoire poétique de Krĭchṇa d'Eugène Burnouf, professeur de sanscrit au Collège royal de France (1840). Je n'ai pour le moment lu que la préface nouvelle de Jean Filliozat pour la réédition de 1981 et le début de la préface de l'auteur. J'hésite beaucoup à me lancer dans cette lecture. L'ouvrage semble excellent, les explications de l'auteur visant un public non expert en indianisme (vu l'époque où cela a paru) sont très intéressantes. Il est aussi amusant de découvrir quelques particularités orthographiques et typographiques de ce siècle. Ce qui me fait un peu peur est l'extrême longueur de l'œuvre, les cinq tomes répartis en quatre volumes font environ 2250 pages. Le lire en bibliothèque serait une tâche assez démesurée, d'autant plus que je ne peux bien sûr y consacrer que d'occasionnels samedis ou dimanches (ces volumes étant par chance disponibles aussi dans la partie Haut-de-Jardin de la BnF et non seulement au Rez-de-Jardin qui ferme le dimanche). Acheter les quatre volumes auprès de l'éditeur est exclu, vu les prix prohibitifs que celui-ci oppose. Quoiqu'il fût louable de sa part de rééditer cette traduction, un prix de 340€ pour les pages, fussent-elles deux mille deux cent cinquante, d'un auteur mort en 1852, me paraît bien excessif. Lors de mes prochains voyages en Inde, j'essaierai d'acheter la traduction anglaise publiée par Gita Press pour un prix modique de 250 roupies.

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Le verlan serait-il plus vieux qu'on ne le croit ?

2008-10-25 20:00+0200 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne

Continuant mes lectures indianisantes, je suis tombé tout à l'heure sur un étonnant passage du Shiva-purâna. Au cours de mes lectures, j'ai pu remarquer que les traducteurs du sanskrit mentionnaient assez souvent en note que le texte initial comportait moult jeux de mots intraduisibles, expliquaient que tel ou tel vers pouvait être entendu de multiples manières, que les commentateurs classiques eux-mêmes en perdaient leur sanskrit. Certains poussent même le vice jusqu'à dire que pour bien apprécier la littérature sanskrite, il faut devenir soi-même sanskritiste...

Je n'ai pas cette ambition ; je lisais donc une traduction sélective de la Vidyeshvara-samhitâ, la première samhitâ de ce Purâna majeur qu'est le Shiva-purâna. Pour ce texte, Shiva est le dieu suprême. Il réalise cinq fonctions parmi lesquelles la création (Brahmâ), la préservation (Vishnu), la destruction (Rudra) ; il est responsable aussi d'éclairer les esprits ou au contraire de les laisser dans la confusion. On trouve peu de mythes et légendes dans cette première partie. Il est surtout question de rituels : doit-on adorer le lingam ou une représentation anthropomorphe, que signifient les marques sectaires shivaïtes, que signifient les cinq syllabes du mantra (Om) Namah Shivaya, comment se vider les intestins convenablement, comment consacrer par les bonnes formules son collier de larmes de Rudra suivant le nombre de faces de chacune, etc. On y trouve cependant une légende mettant en scène Brahmâ, Vishnu et Shiva. Shiva est présent sous la forme d'une colonne doublement infinie. Brahmâ et Vishnu jurent d'en voir le bout, Vishnu par en bas et Brahmâ par en haut. Ils reviennent tous les deux sans avoir réussi. En redescendant, Brahmâ avait essayé de convaincre une fleur qui descendait avec lui de mentir et de témoigner qu'il avait réussi à voir le sommet. Shiva en est très mécontent et lui jette un sort. D'après la table des matières, la deuxième partie, la Rudra-Samhitâ, semble beaucoup plus riche en mythes.

Pour revenir au sujet de cette entrée, au vers 77 du chapitre XVIII, je lis :

Le mot Shiva désigne Celui qui a l'emprise sur tout et sur qui personne n'a d'empire, par le jeu de mots de l'inversion : Shiva est Vashî, celui qui possède le contrôle absolu, de même que le lion simha, est par le jeu de mots de l'inversion, himsa, c'est-à-dire la créature qui attaque les autres animaux et qu'aucun autre animal ne peut attaquer.

Il est bien connu que les noms des jours de la semaine sont liés aux planètes que les Romains leur associaient. Je viens de voir que ce Shiva-Purâna faisait les mêmes associations ! en associant de plus une divinité à chaque jour, du dimanche au samedi : Shiva, Mâyâ, Skanda, Vishnu, Brahmâ, Indra, Yama.

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Vingt-quatre heures du râga

2008-09-28 23:22+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne — Dhrupad

Cité de la musique — 2008-09-28

Vingt-quatre heures du râga. L'Inde : le jour.

Sheik Mahaboob Subahani Sheik Meera Saheb, nadhaswaram

Sheik Kale Eshabimahaboob Sheikmahaboob Subhani, nadhaswaram

Govindarajan Rajamannar, tavil

Sankar Manickam, tavil

Musique rituelle des temples (Inde du Sud)

Ensemble Tala Vathyam

Srikanth Venkataraman, violon

Sri Naga Siva Venkata Subbaraya Phal Parupalli, mridangam

Sukanya Ramgopal, gattam

Panwar Koshal Kumar, tabla

Ensemble rythmique

Neena Prasad, danse

Madhavan Nampoothiri Cheerakattu Parameswaran, chant

Satheesan Paliyam Parambil Madhavan, mridangam

Narayanan Muraleekrishnan Pazhangapparambilvadakkemana, vînâ

Krishnakumar Thrikkur Madom Anatharaman, edaka

Danse mohiniattam du Kerala

Shashank Subbu, flûte

Srikanth Venkataraman, violon

Sri Naga Siva Venkata Subbaraya Phal Parupalli, mridangam

Sukanya Ramgopal, gattam

Flûte bansuri (Inde du Sud)

Sudha Ragunathan, chant

Skanda Subramanian Sundarajan, mridangam

Kannan Sadagopan, violon

Raman Ramakrishnan, morsing

Chant carnatique (Inde du Sud)

Divana

Barkat Khan, chant

Anwar Khan, chant

Mehruddin Langa, satâra, sarangui, morchang

Ghewar Khan Manganiar, kamanchiya

Firoze Khan Manganiar, dholak

Gazi Khan Barana, direction, kartâl

Chant du Rajasthan

Kaushiki Chakraborty, chant khyal et thumri

Vijay Gathe, tabla

Hiranmay Mitra, harmonium

Chant khyal et thumri

Ajay Rathore, danse

Aditi Jain, danse

Jyoti Bharti Goswami, tarant

Ramesh Meena, chant, harmonium

Panwar Koshal Kumar, tabla

Danse kathak de Jaipur

Gundecha Brothers

Ramakant, Umakant Gundecha, chant dhrupad

Akilesh Gundecha, pakhawaj

Nirant Gundecha, tanpura

Chant dhrupad

Je reviens des vingt-quatre heures du râga, qui ont commencé hier à 18h. Ce programme audacieux de la Cité de la musique était divisé en deux parties : Nuit, Jour. Sur les neuf spectacles présentés dans chacune des deux parties, sept étaient communs, je n'ai donc pas jugé utile de suivre les deux programmes !

Je me suis donc levé à une heure invraisemblable pour arriver un peu avant 7h à la Cité de la Musique, porte de Pantin, où j'allais pour la première fois. Les alentours de la salle des concerts sont sobrement décorés à l'indienne. J'hallucine un peu en voyant passer devant moi un marchand ambulant de CD ayant quelques difficultés d'expression, ou comment donner aussitôt l'illusion que l'on se trouve sur un autre continent ; en fait, il s'agit d'un musicien d'un groupe rajasthani qui va se produire. Le contrôle est très moderne : l'ouvreur passe un lecteur de codes-barres sur le billet. Évidemment, mon billet fait bugger le système. On n'arrête pas le progrès.

Entre la scène et la première rangée de fauteuils sont disposés des tapis sur lesquels les plus audacieux s'asseyent. Si j'avais su, j'eusse apporté un coussin. Victime du grand ordinateur Shadok, je dois m'installer au deuxième rang. Vu la taille de la salle, dans les configurations usuelles, je suppose qu'à peu près toutes les places doivent être correctes (à moins d'avoir un basketteur devant soi). Les sièges sont très confortables, en tout cas, bien plus que dans un certain nombre d'autres salles parisiennes.

Les groupes se succèdent : musique rituelle des temples (nadaswaram et tavil), ensemble rythmique, danse mohiniattam du Kerala, flûte bansuri, chant carnatique, chant du Rajasthan, chant khyal et thumri, danse kathak de Jaipur, chant dhrupad. Le programme est très chargé : dix heures de spectacles, deux pauses d'un quart d'heure. La première pause d'un quart d'heure a d'ailleurs été quasi-absorbée par le retard accumulé dans la matinée. J'avais à peine fini mon plateau de samosas et mon lassi quand le spectacle suivant commença.

Ne connaissant pas très bien la musique classique indienne, j'appréhendais un peu cette journée, par peur de m'ennuyer. Dans l'ensemble, tout cela était très écoutable. J'ai découvert deux autres styles de danse : le mohiniattam et le kathak. J'avais déjà entr'aperçu un peu de kathak à Allahabad, mais cela ne compte pas. Le mohiniattam semble avoir quelques similitudes avec le bharata-natyam, un autre style de danse du Sud de l'Inde, mais paraît un peu moins compliqué et d'exécution moins rapide. La première différence que j'ai remarquée avec le kathak, c'est que dans cette dernière danse, les danseurs font beaucoup de pirouettes. L'ensemble des danseurs kathak comportait deux danseuses (d'âges très différents) et un jeune danseur. Le peu de cohésion entre les danseurs, leurs manières d'entrer et sortir de scène (ou plutôt de n'en pas sortir quand il conviendrait) ne faisait pas très pro (contrairement aux sept spectacles qui avaient précédé). Ensuite, est venu un entr'acte musical qui s'est achevé par le son de grelots de cheville approchant. Dans leur nouveau costume, les trois danseurs ont présenté une deuxième partie de spectacle bien plus enthousiasmante que la première.

Je n'ai pas encore fait toute la lumière sur le mystère du tampura. Le son de cet instrument est très important dans la musique classique indienne, pourtant, on ne le voit pas si souvent en scène. Il s'agit d'un instrument à cordes. Chacune des cordes est librement actionnée à tour de rôle, ce qui produit un son métallique fluctuant continûment de façon curieuse. Si on faisait la même chose avec un violon, on entendrait quatre notes qui se suivent. Là, toutes les notes se mélangent... Les instrumentistes de tampura joueront la même suite de notes pendant de longues dizaines de minutes consécutives et auront tendance à s'ennuyer ferme. Certains ont eu l'idée de les remplacer par des machines : de fait, beaucoup d'ensembles utilisent un objet électronique qui ressemble de loin à un vieux transistor. Il permet de synthétiser les combinaisons dont ils ont besoin. Ce matin, le joueur de bansuri n'a pas utilisé une de ces machines, mais son ordinateur portable pour ce faire. S'excusant de ce qu'il soit difficile de transporter des tampura, il a utilisé un enregistrement de cet instrument (en insistant pour dire que c'est du real sound). Le dernier ensemble de la journée comprenait deux joueurs de tampura, et pourtant, le leader a utilisé au début une machine, semble-t-il pour accorder les instruments, mais il me semble qu'il ne l'a jamais éteinte, bizarre.

Dans l'ensemble, les spectacles étaient bons voire très bons. Un d'entre eux m'a semblé excellent. C'était celui de Sudha Ragunathan, qui était accompagnée d'un violon, d'un mridangam (percussion) et d'un morsing (guimbarde). Avant chaque pièce, elle a fait l'effort d'expliquer sa structure et le sens du texte (ce n'était pas le cas par exemple du groupe de chanteurs du Rajasthan, je n'ai pas le début du commencement d'une idée sur ce que signifiaient leurs chansons). Plutôt que d'essayer de décrire de la musique carnatique de Sudha Rahunathan, je renvoie à YouTube.

Vers 17h, il ne restait plus qu'un seul spectacle d'une heure. Je me disais que j'y étais presque, qu'il ne restait plus qu'une heure. La mise en place du dernier ensemble (chant dhrupad) a pris pas mal de temps. Les maestros ont mis un temps fou à accorder les deux tampuras. Une gorgée de thé. Ensuite, ils ont eu un petit problème technique. Nouvelle gorgée de thé. Le machiniste intervient. Gorgée de thé. Pendant ce temps-là, le public cache son impatience. Il ne sait peut-être pas encore que ce dernier spectacle est le plus exigeant et austère de tous et que pour tenir jusqu'au bout, il faudra faire des efforts. Pendant plus de trois quarts d'heure, les deux chanteurs ne sont accompagnés que par le son des tampuras. Le chant évolue tout doucement, quand on croit que l'on va avancer un petit peu, non, on revient en arrière, une petite gorgée de thé au passage (il doit être froid maintenant, mais est-ce bien du thé ?). Tiens, le joueur de pakhawaj (percussion) se dégourdit les doigts, jouera, jouera pas ? allez encore dix minutes à attendre. Je commence franchement à m'ennuyer et à la fin de chaque phrase musicale désespère de constater que ce n'est pas une fin. Ce n'est pas que ce soit désagréable à entendre, non, mais c'est juste trop long pour moi. 18h25, le groupe a très largement dépassé son temps. Applaudissements du public qui a réussi à tenir jusqu'au bout. Applaudissements un tout petit peu trop enthousiastes, parce que, profitant de ce que nous sommes arrivés à la fin du programme, le groupe a le champ libre pour sacrifier à la tradition des rappels. Quand j'ai vu que les tampuras en étaient à se faire réaccorder (ce qui prendrait bien cinq minutes par instrument), j'ai lâchement fui.

PS: (2 octobre) Les vingt-quatre heures du râga ont été diffusées en direct sur Internet. Je viens de recevoir un mail de la Cité de la Musique m'informant que l'on peut revisionner ce programme en intégralité jusqu'au 30 octobre. Apparemment, il faudrait un système d'exploitation de la firme de Redmond pour ce faire, mais c'est assez facilement circumambulable... Enjoy!

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Faire joujou avec les alphabets

2008-06-23 10:20+0200 (Orsay) — Culture — Culture indienne — Voyage en Inde V — Photographies

Hier, j'ai acheté un petit cahier à spirales pour prendre diverses notes lors de mon prochain voyage en Inde. Pour favoriser mes chances de monter facilement dans le bon bus ou le bon train sans trop avoir à faire de signes de mains et de hochements de tête, j'y note dans les alphabets locaux la liste des villes que j'envisage de visiter :

Nom de villes indiennes

Kolkata কলকাতা ― Shantiniketan শান্তিনিকেতন ― Bishnupur বিষ্ণুপুর ― Puri ପୁରି ― Konark କୋଣାର୍କ ― Bhubaneshwar ଭୁବନେଶ୍ବର ― Vijayawada విజయవాడ ― Amaravati అమరావతి ― Hyderabad హైదరాబాదు ― Warangal వరంగల్ ― Hampi ಹಂಪೆ ― Aihole ಐಹೊಳೆ ― Pattadakal ಪಟ್ಟದಕಲ್ ― Badami ಬದಾಮಿ ― Bijapur ವಿಜಾಪುರ ― Jalgaon जळगाव ― Mumbai मुंबई 1.

En dehors de l'alphabet latin, cinq alphabets indiens sont représentés. Du début à la fin, on voit successivement les alphabets bengali, oriya, télougou, kannada et devanagari. Tous ces alphabets sont bâtis sur le même principe. Des consonnes, des voyelles, écrites de gauche à droite ; quand une voyelle suit une consonne, elle décore la consonne précédente (on parle de matra). Pour les détails, il faut faire avec les particularités de chaque alphabet...

Le seul alphabet que j'aie à peu près correctement assimilé est l'alphabet devanagari. Par rapport aux autres alphabets, finalement, la seule difficulté réside dans le système complexe de formation des ligatures : quand deux consonnes (ou plus) se suivent sans voyelle intercalaire (même un a tellement bref qu'il ne se prononce pas), les glyphes se collent, s'empilent ou se mélangent. Dans le cas le plus simple, la moitié droite, barre verticale comprise, de la première consonne est mangée par la deuxième. La difficulté réside dans les ligatures plus complexes, où on ne parvient plus à distinguer les glyphes initiaux. Cette difficulté n'apparaît pas dans le nom des villes de Mumbai et Jalgaon ci-dessus. Il semblerait que ce ne soit d'ailleurs le cas d'aucune des villes hindiphones que j'aie visitée jusqu'à maintenant. (Je vous jure que ce n'est pas sur ce critère que je les ai choisies.) Sur l'entrée du Shri Bhagavadgita Mandir, on peut déjà voir une petite palette des différents types de ligatures :

Shri Bhagavad Gita Mandir

Le premier mot श्री (shri) est une haute formule de respect obtenue en combinant les consonnes (sh) et (r), le tout suivi d'un i. Le mot suivant Bhagavadgita s'écrit généralement en deux mots (au moins en français), c'est le titre d'un ouvrage religieux hindou (auquel ce temple est dédié), constitué d'un dialogue entre Krishna et Arjuna, situé juste avant le début de la guerre, à l'intérieur du sixième livre du Mahabharata. Bhagavad se terminant par un d et Gita commençant par un g, on peut voir un magnifique empilement des deux consonnes, qui risque de perdre de sa superbe après affichage sur votre écran sous forme de texte : द्ग. Le dernier mot est un mot que l'on voit très souvent écrit, puisqu'il veut dire temple : मन्दिर (une écriture plus moderne utilisant un signe de nasalisation plutôt qu'un n est मंदिर). Dans ce dernier cas, la barre verticale du n est effacée pour laisser la place au d : c'est le cas le plus facile à déchiffrer.

Parmi les quatre autres alphabets représentés, l'alphabet bengali est celui qui s'approche le plus de l'alphabet devanagari. Par exemple, la lettre est quasi-identique à la lettre homologue de l'alphabet devanagari. Une particularité : en devanagari, la plupart des matras s'écrivent à droite, en haut ou en bas des consonnes sauf celui du i qui s'écrit à gauche, en bengali, il y a un peu de ça, mais les matras associés à e et ai s'écrivent à gauche, tandis que ceux correspondant à o et au ont un morceau à gauche et un autre à droite, phénomène que j'avais déjà observé pour le tamoul (essentiellement pour les mêmes voyelles). Globalement, je trouve l'écriture bengali assez harmonieuse.

Plus bas, le nom des villes de Puri, Konark et Bhubaneshwar est écrit dans l'alphabet de la langue officielle de l'état d'Orissa : un assemblage extravagant de ronds qui veuille dire quelque chose.

Un peu plus bas, il n'y a pas un, mais deux alphabets. Il n'est pas évident de les distinguer au premier coup d'œil ! Lors de mon séjour au Sud de l'Inde, l'écriture d'écriture kannada m'avait semblé assez hermétique. Combien peuvent paraître curieuses les décorations en forme de luge que l'on peut voir de Hampi à Bijapur ? Entre Vijayawada et Warangal, on retrouve un peu la même chose : c'est du télougou, langue de l'Andhra Pradesh. Je crois que j'ai essentiellement compris le principe. En télougou, par défaut, la plupart des consonnes sont surmontées d'une sorte de Swoosh. Si la consonne est suivie d'une voyelle, le Swoosh se transforme en une ou plusieurs luges, boucles, etc, harmonieusement raccrochées à la consonne. J'aime bien la façon dont ti s'écrit : తి. En kannada, il n'est pas question de Swoosh, mais de luge placée par défaut en haut de la consonne comme dans (ra), et remplacée par quelque autre chose tout en courbes si une voyelle est ajoutée. (Cette manière de décrire les choses traduit un a priori de ma part, à savoir que cette interprétation est une conséquence de la manière dont ces alphabets ont été intégrés au Standard Unicode, à savoir de façon à ce que les homologies entre les alphabets soient bien préservées (par exemple, pour transcrire un mot d'un alphabet indien à un autre, il suffit souvent de préserver les 7 bits de poids faible dans le numéro du caractère, tout en changeant le préfixe). Dans l'alphabet devanagari, la voyelle a brève n'apparaît pas explicitement quand elle suit une consonne. Il n'y a aucun caractère dans le Standard Unicode pour ce matra invisible. Il y a gros à parier que, en vérité, la luge (resp. le Swoosh) ne fait pas vraiment partie des consonnes, mais qu'il a été décidé, plutôt que de créer un matra a bref qui ferait paraître ces signes, eh bien, de préserver la compatibilité logique avec l'alphabet devanagari, ainsi, selon Unicode, sauf mention du contraire, tout se passe en télougou et en kannada comme si chaque consonne était suivie d'un a bref. Hum, je crois que j'ai compris pourquoi l'alphabet kannada m'avait semblé hermétique...).

[1] Il est très probable que la plupart de ces alphabets s'affichent très mal sur votre écran, s'ils s'affichent... J'ai essayé de ne pas faire d'erreur de recopie. Il n'est pas toujours évident de trouver sur le Web les noms de ville dans ces alphabets locaux, et si on les trouve, il n'est pas clair que ce qu'on voit soit une écriture correcte, les différents logiciels n'affichant pas tous la même suite de caractères de la même manière. Dans les cas douteux, j'ai essayé de trouver des images (titres de journaux par exemple) représentant ces noms. La version de Firefox que j'utilise s'appuie sur GTK+ et plus particulièrement sur Pango pour afficher du texte dans de nombreuses langues : le support des langues indiennes m'y semble excellent.

Samedi dernier, avant d'entreprendre la dernière étape de ma lecture du deuxième livre du Rāmcaritmānas de Tulsī-Dās, traduit en français par Charlotte Vaudeville, j'ai lu une étonnante pièce de théâtre de Rabindranath Tagore. Malheureusement, il semble que cette pièce ne soit plus disponible en français ; cette œuvre avait été traduite de l'anglais par André Gide, et paraît-il lue à la radio la veille de la prise de Paris par la Wehrmacht. Le titre anglais de la charmante traduction de Krishna Dutta et Andrew Robinson est The Post Office. La traduction de Gide s'appelait Amal et la lettre du roi. C'est très court. Un jeune garçon, Amal, est malade et doit rester chez lui parce que le médecin lui interdit de sortir de peur que son état s'aggrave. Via sa fenêtre, il découvre l'extérieur. Il s'émerveille de toutes les opportunités qui existent dehors. Quand il aperçoit le nouveau bureau de Poste, il se met à espérer que le raja lui enverra une lettre... Bref, cela va peut-être me donner une plus grande motivation pour aller à Shantiniketan.

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Padmini Chettur aux Abbesses

2008-05-05 23:55+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Culture indienne

Théâtre de la Ville — Les Abbesses — 2008-05-05

Padmini Chettur, danse, chorégraphie

Krishna Devanandan, danse

Anoushka Kurien, danse

Akila, danse

Preethi Athreya, danse

Divya Rolla, danse

Maarten Visser, musique

Zuleikha Chaudhari, lumières

Metaphor, Chaitanya Rao, costumes

Pushed

Comme il y a deux ans, je suis allé voir un spectacle de danse de Padmini Chettur au Théâtre de la Ville (Abbesses). Je n'ai pas grand chose à ajouter par rapport à la description très succinte que j'avais faite de Paperdoll. Au moins, cette fois-ci, je savais un peu mieux à quoi m'attendre, malgré les toujours aussi tordants descriptifs de spectacle fournis par le Théâtre. Pour le spectacle Pushed de ce soir, les titres des cinq paragraphes sont une approche contemporaine, une méditation souveraine, une communion des sens finit par hypnotiser celui qui regarde, infinie délicatesse et force quasi tellurique, l'épure de la danse devient hymne à la vie 1. Le spectacle était loin d'être déplaisant. Toutefois, la musique avait été confiée au même artiste que pour Paperdoll : Maarten Visser. Si cela se laissait écouter sans souffrance pendant l'essentiel du spectacle, vers le milieu, tout est devenu très dissonant, pire que d'entendre une quinte du loup pendant un quart d'heure non-stop. Cela a d'ailleurs fait fuir de nombreux spectateurs. Curieusement, parmi les fuyards, il s'est trouvé quelques téméraires à souffrir cette dissonance pour ne s'échapper de la salle qu'après que la musique est redevenue écoutable : pourquoi donc ne pas couronner ce déplaisir de la glorieuse satisfaction d'avoir vu le spectacle en entier ?

[1] À ce propos, Bladsurb (dont on peut lire la chronique sur ce spectacle) me disait il y a quelques jours qu'il trouvait injuste l'incompréhension que suscitent les descriptifs de spectacles de danse du Théâtre de la Ville (cf. le générateur automatique de critiques), affirmant que dans le cas de l'exemple authentique de loc. cit., il trouvait qu'a posteriori, la critique correspondait plutôt pas mal au spectacle qu'il avait vu. Pour le spectacle de ce soir, si après avoir vu le spectacle, je comprends que l'on puisse dire qu'il allie infinie délicatesse et force quasi tellurique, le problème est que pour le commun des mortels, cela ne laisse de susciter l'incompréhension, au mieux l'étonnement en découvrant le spectacle, et pourquoi pas la colère de voir ses attentes déçues.

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Lire des BD à la BnF

2008-05-03 22:18+0200 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne — Photographies

[Couverture du livre _Arion et le dauphin_]

Quelle fut ma surprise, en arrivant en début d'après-midi à l'accueil de la salle W de la Bibliothèque François Mitterrand, de découvrir qu'un des deux livres que j'avais réservés était une BD alors que je m'attendais à lire un livret d'opéra, fût-il illustré !

J'apprécie beaucoup les livres de Vikram Seth. J'ai déjà commenté deux de ses livres sur le Biblioblog : Deux vies (biographie de son grand-oncle Shanti Seth et sa grande-tante Henny) et Le Lac du Ciel (récit d'un voyage en Chine, Tibet compris, au début des années 1980). J'ai lu récemment son roman Un garçon convenable ; ma critique paraîtra dans quelques jours sur le site.

En lisant la fiche Wikipédia anglophone de cet auteur, j'avais découvert qu'il avait rédigé un livret d'un opéra inspiré d'une légende grecque, créé à Plymouth en 1994 : Arion and the dolphin. En trouvant cette notice dans le catalogue de la BnF, je m'attendais à trouver une adaptation française de ce livret.

Je me suis donc retrouvé avec quelques doubles pages de dessins agrémentées chacune de quelques lignes de texte racontant l'histoire d'Arion, son voyage vers la Sicile où il gagne un concours de chant grâce à un coquillage, son retour en bateau durant lequel on lui vole sa bourse et on le jette à la mer, son sauvetage par un dauphin qui le ramène à bon port... (On peut faire de bons opéras avec des histoires encore plus simples ! Je me demande comment le rôle du dauphin était représenté sur scène.)

S'il paraît évident que l'adaptatrice a tenté de préserver le côté poétique que devait avoir l'original anglais, lire cet original donnerait une meilleure idée du travail poétique de l'auteur, et ce serait sans doute encore mieux sous la forme du livret d'opéra que sous cette forme illustrée où le texte occupe une place réduite.

Statue de Shiva, Vadodara, Gujarat

Après cette lecture agréable bien que décevante compte tenu de ce à quoi je m'attendais, j'ai continué ma lecture d'une traduction française du deuxième livre du Rāmcaritmānas, entreprise que j'avais délaissée depuis quelques mois. J'ai repris ma lecture au début, le deuxième livre commençant par cette très belle invocation :

Puisse le dieu à gauche duquel resplendit la Fille des Monts, le dieu qui porte sur la tête la Rivière sacrée, sur le front la Lune nouvelle, sur la gorge la trace du Poison, sur la poitrine le Roi des Serpents en guise de cordon sacré, puisse le Meilleur des Dieux, le Maître de l'Univers, le Dispensateur de tous les Biens, l'Omniprésent, le Propice, le Dieu au Croissant de Lune, puisse le Seigneur Śaṅkara m'accorder sa protection !

Il s'agit bien sûr de Shiva. Dans l'iconographie hindoue, on retrouve ainsi très souvent le croissant de Lune, le serpent et la rivière sacrée (Ganga) jaillissant de son chignon d'ascète. La Fille des Monts est son épouse Parvati (pour plus de détails, voir La naissance de Kumara, Kalidasa, traduit du sanskrit par Bernadette Tubini, Connaissance de l'Orient, Gallimard/Unesco). La trace du Poison sur la gorge est une allusion à un épisode du mythe du barattage de la Mer de Lait au cours duquel, pour sauver le monde, Śiva avait avalé le poison qui s'était répandu partout : sa gorge en avait gardé une trace, ce qui avait valu à Śiva le nom de Nīlakaṇṭha (qui, au passage, est aussi devenu entretemps le nom d'un personnage d'opéra : le père du personnage éponyme de Lakmé de Delibes).

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Annulations de spectacles : mauvaise série

2008-04-11 08:53+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Culture indienne

Je ne sais pas ce qui se passe cette année, mais par rapport aux années précédentes, j'observe un inquiétant nombre de spectacles annulés parmi ceux que j'avais réservés.

Au Théâtre du Châtelet, sur les cinq spectacles de mon abonnement, deux ont été annulés, pour des raisons en apparence assez futiles d'après les lettres envoyées par le Théâtre pour informer ses abonnés. Je n'ai donc pas pu voir Howard Shore diriger la suite pour orchestre Le Seigneur des Anneaux en raison de la création mondiale de l'opéra The Fly du même compositeur. Où donc ? Au théâtre du Châtelet ! La Flûte enchantée dirigée par Jean-Christophe Spinosi est annulée parce que l'enregistrement des concerts qui était prévu initialement a été annulé.

J'ai lu hier dans Le Monde que, souffrant, Ravi Shankar a annulé les deux concerts programmés à Paris. Ce matin, je vois un mail de la Salle Pleyel m'informant qu'Anna Caterina Antonacci sera remplacée par Marguerite Krull pour le concert rossinien de dimanche prochain ; bien sûr, j'avais réservé ce concert parce que c'était A. C. Antonacci qui avait le rôle d'Elisabetta...

Je ne compte pas les grève à l'Opéra de Paris et à la RATP qui m'ont empêché de voir l'opéra Tosca, fût-il en version de concert. Je ne compte pas non plus les quelques modifications de distributions survenues inopinément sans que la qualité du spectacle en souffrît. Malgré deux solistes remplacés au dernier moment, la représentation de La messe en si mineur par le Concert Spirituel dirigée Hervé Niquet que j'ai vue à la Salle Pleyel cette année est celle que j'ai préférée.

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Padmâvatî au Châtelet

2008-03-15 16:49+0100 (Orsay) — Culture — Opéra — Cinéma — Culture indienne

Théâtre du Châtelet — 2008-03-14

Sylvie Brunet, Padmâvatî

Finnur Bjarnason, Ratan-Sen

Alain Fondary, Alaouddin

Yann Beuron, Le Brâhmane

Blandine Folio Peres, Nakamti

François Piolino, Badal

Lauvent Alvaro, Gora

Alain Gabriel, Le Veilleur

Jean-Vincent Blot, Un Prêtre

Orchestre Philharmonique de Radio France

Chœur du Châtelet

Sanjay Leela Bhansali, mise en scène

Omung Kumar Bhandula, scénographie

Tanushree Shankar, chorégraphie

Rajesh Pratap Singh, costumes

Somak Mukherjee, lumières

Lawrence Foster, direction

Stephen Betteridge, chef de chœur

Padmâvatî, opéra-ballet d'Albert Roussel

Hier soir, j'étais à la première de l'opéra-ballet Padmâvatî au théâtre du Châtelet. Je n'avais jamais été autant ému par un opéra. Le thème de cet opéra-ballet est inspiré de l'histoire d'une rani rajpoute de Chittor (Rajasthan) qui s'est sacrifiée avec de nombreuses autres femmes de la citadelle avant qu'un sultan ne prenne possession du palais après avoir vaincu l'armée conduite par le raja. Dans l'adaptation de cette histoire par Louis Laloy, Padmâvatî tue son mari Ratan-Sen qui veut céder à la demande du sultan mogol (sic) Alaouddin de lui donner la belle Padmâvatî en échange de la paix.

Je n'ai pas de goût marqué pour la musique vingtième siècle de Roussel. Pourtant, cette musique symphonique a la faculté de déclencher des impressions et des émotions fortes. En dehors de la musique et du chant (chœur du Châtelet et orchestre philharmonique de Radio France dirigé par Lawrence Foster), l'essentiel de la production a été confié à des indiens. La mise en scène de Sanjay Leela Bhansali (qui a notamment réalisé le film Devdas) et les décors semblent avoir pleinement utilisé les possibilités techniques du théâtre : Ganesh surgissant du ciel, décors escamotés par en haut au milieu d'un acte, rideau venant cacher l'arrière-scène pour mettre en valeur la scène tendue entre Ratan-Sen et Padmâvatî au deuxième acte.

Au premier acte, après une gracieuse entrée en scène du chœur par les allées de l'orchestre et un prologue, Alaouddin entre à dos d'éléphant, parlemente avec Ratan-Sen et sollicite des spectacles de plus en plus merveilleux jusqu'à demander explicitement Padmâvatî dont le nom évoque le lotus. Ceci permet de mettre en scène des danses de plus en plus gracieuses : guerriers, femmes esclaves, femmes du palais. Bien que la musique soit assez différente des musiques indiennes, Tanushree Shankar a merveilleusement bien chorégraphié ces danses.

Au début du deuxième acte, la bataille a commencé. Dans le temple de Śiva (de part et d'autre de la scène se trouvent un lingam/yoni et le buffle Nandi), les prêtres invitent Padmâvatî à se préparer à suivre son mari sur le bûcher. Muni de certains de ses attributs (trident, tambour, croissant de lune dans le chignon tressé), Śiva fait une apparition et prend la position Nataraja du seigneur de la danse. Pendant une trêve, Ratan-Sen entre dans le palais. Quand il demande à son épouse de se donner à Alaouddin pour épargner les autres femmes de son peuple, à l'évocation de leur mariage, quelques aspects du rite du mariage hindou sont mimés. Elle l'embroche avec le trident de Śiva. Les déesses Kali et Dourga surgissent. Lors de son entrée sur scène, Dourga est accompagnée d'un tigre ! À première vue, cela peut sembler inutile, mais dans cette production, les aspects indiens de l'œuvre sont respectés aussi authentiquement que possible. Les turbans des hommes du commun du premier acte sont ceux des rajasthanis, la barbe d'Alaouddin a la couleur orangée commune à celle que produit le henné sur la chevelure de nombreux hommes indiens, etc. Ici, le tigre est justifié par le fait que Dourga est traditionnellement représentée assise sur un félin (le plus souvent un tigre, parfois un lion). On voit une Kali avide de sang tirer la langue. Dans ce deuxième acte, l'évocation de Dourga et Kali (et d'autres divinités voisines et qui leur sont parfois identifiées) par les prêtres procure l'occasion de magnifiques scènes dansées. À un moment, les deux groupes de danseuses entourant Kali et Dourga se sont regroupées derrière leur divinité tutélaire, et ont positionné leurs bras de façon à suggérer les multiples paires de bras de l'iconographie hindoue (nécessaires pour représenter les nombreux attributs des divinités). Sous un meilleur angle que le mien, l'effet devait être saisissant.

Finalement, Padmâvatî rejoint son époux sur le bûcher. Quand Alaouddin victorieux force la porte du palais, il est trop tard. Depuis le devant de la scène, il se retourne et voit Padmâvatî et Ratan-Sen enlacés rejoindre leur séjour céleste. Tomber de rideau. Applaudissements enthousiastes de la salle pour l'ensemble des artistes qui viennent saluer.

PS : Une fois n'est pas coutume, Renaud Machart, du Monde, n'a pas détesté.

Pour me préparer à ce magnifique spectacle (auquel je vais essayer de retourner), j'avais écouté l'enregistrement par l'orchestre du Capitole de Toulouse (Michel Plasson) avec notamment Marilyn Horne (Padmâvatî), Nicolai Gedda (Ratan-Sen) et José Van Dam (Alaouddin). Par le même orchestre, Lakmé de Delibes avec Natalie Dessay (Lakmé), José Van Dam (Nilakantha), Gregory Kunde (Gerald) est aussi hautement recommandable. Contrairement à d'autres opéras édités par EMI classics, le livret n'était pas inclus dans le coffret. Je ne comprends pas sous quel prétexte économique fallacieux on peut se dispenser de publier un opéra avec son livret, de préférence traduit aussi dans d'autres langues (le plus souvent, les textes joints avec les disques de musique classique apparaissent en italien, allemand, français et anglais). La quatrième de couverture du coffret invite à consulter full libretto and translations at www.theoperaseries.com and www.emiclassics.com. En allant sur ces sites, je n'ai trouvé qu'un indigne fichier PDF. Tout d'abord, le livret est uniquement présenté en français, donc sans les traductions promises dans les autres principales langues européennes. Ceci ne m'émeut guère dans ce cas particulier, mais ce fichier n'est qu'un grotesque brouillon qui n'a manifestement été relu par quiconque entendrait le français ni même quiconque apte à déchiffrer l'alphabet latin. Certains mots manquent, des groupes de lettres sont absents, remplacés par d'autres à la graphie voisine. On y peut lire par exemple Elle découvrent le cadavre et en vent (sic) ecantées (sic) par les prêtres.. Manifestement, le texte est le résultat brut d'une entreprise de reconnaissance automatique de caractères (OCR) sur un scan d'un livret imprimé ; pour qu'il présente mieux vu de loin, on a cependant bien voulu rendre les didascalies en italique et le nom des personnages en gras. Le format PDF permettant d'inclure des images, il aurait été préférable d'inclure un livret correct dans un format bitmap, quitte à ce que fichier soit plus gros. Les lecteurs s'en trouveraient moins incommodés.

Lors de mon dernier séjour en Inde, je ne suis pas passé loin de Chittor. Depuis Pushkar, j'avais pris un petit bus matinal avec des écoliers allant à l'école dans la ville voisine d'Ajmer. Je voulais continuer vers la citadelle de Chittor en bus, mais j'eusse dû attendre cinq heures pour le prochain bus. N'ayant alors plus que trois jours à consacrer au Rajasthan pour ce séjour, je pris un bus en partance pour la très belle ville d'Udaipur. Ce sera pour une prochaine fois...

Albert Roussel avait visité cette citadelle lors d'un voyage en Orient quelques années avant de composer cet opéra. Le programme vendu au théâtre du Châtelet contient un extrait du journal de voyage du compositeur. Ce journal a d'ailleurs été publié dans Albert Roussel, Lettres et Écrits, Flammarion Harmoniques.

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Salon du Livre 2008

2008-03-15 16:24+0100 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne — Photographies

J'ai fait ma visite au salon du livre 2008. Ma volonté de réprimer mes envies d'achats de livres peut bien souffrir quelques exceptions. J'ai rempli mon sac à dos avec quelques achats à peu près raisonnables :

Livres achetés au salon

Je suis d'abord allé au stand Québec éditions pour rencontrer Hélène Rioux, auteur de Vendredi soir au Bout du monde que je viens de lire. Nous avons jasé assez longuement. J'ai acheté Chambre avec baignoire un des livres où intervient Éléonore, son personnage de traductrice. À la recherche du stand Picquier, j'aperçois celui de l'Asiathèque que j'avais aussi noté. J'y ai acheté une version tibétaine des Contes du vampire dont j'ai lu récemment la version sanskrite de Somadeva, traduite en français par Louis Renou. Le titre de la traduction est Les contes facétieux du cadavre ; en tibétain, si vous avez des fontes appropriées, que votre navigateur gère l'écriture tibétaine (un peu plus complexe que d'autres systèmes d'écritures voisins comme celui utilisé pour le hindi) et que je ne me suis pas trompé en saisissant les caractères Unicode, cela donne ça : མི་རོ་རྩེ་སྒྲུང་།. J'y ai aussi pris une pièce de théâtre de Krishna Baldev Vaid La faim, c'est le feu (भूख आग है) et l'épopée moderne Kāmāyanī de Jay Shankar Prasād. Je suis ensuite naturellement allé le stand de l'éditeur Philippe Picquier qui édite de nombreux livres d'Asie, Inde comprise. J'y ai fait moisson de quelques romans et nouvelles. J'y ai retrouvé l'agréable compagnie de Gilda avec qui j'ai flâné dans les allées du salon et dont j'ai bénéficié des suggestions. J'ai été particulièrement frappé par l'impression d'abondance de (bons) livres en passant près des stands des éditeurs Payot & Rivages.

Finalement, j'ai encore trouvé le moyen de faire rentrer dans mon sac Voyager léger de Julien Bouissoux aux éditions de l'Olivier, India, India de Yolande Villemaire au stand du Québec, un roman en forme de récit de voyage, Le cri de Laurent Graff au Dilletante, un recueil de poèmes de Kedarnath Singh chez Caractères.

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Livres

2007-12-26 17:36+0100 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne

Pendant que des piles de livres s'écroulent par ici, je suis en train de lire ma PAL. À ce jour, 64 livres attendent sur mes étagères que je les lise. Les livres commençant à être tassés les uns contre les autres, il serait bienvenu que je commande une nouvelle Billy (si je répugne à l'idée de retourner dans un magasin Ikea, je peux cependant consentir à prendre commande par Internet), mais je crains que si j'achète tout de suite de nouvelles étagères, l'envie de les remplir d'une bonne nouvelle centaine de livres se fera trop pressante. Bref, je suis dans une période où je lis les livres que j'ai déjà avant d'envisager d'en acquérir d'autres. Cette ascèse ne nuit guère à ma fièvre d'achats de disques, même si je tend aussi écouter mes disques aussi rapidement que je ne les achète.

Cependant, j'ai lu quelques romans ayant paru depuis septembre dernier. Parmi ceux-ci, trois m'ont particulièrement plu. Les voici (dans l'ordre chronologique de leur lecture), avec un lien vers le Biblioblog où ils sont commentés, par moi ou par d'autres :

Dans l'intervalle, j'ai aussi lu de la littérature indienne. Un poignant roman de Samina Ali, Jours de pluie à Madras (Mercure de France), raconte dans les moindres détails un mariage dans la communauté musulmane d'Hyderabad et les désastres personnels qui s'ensuivront. Un autre roman Les mille visages de la nuit (Picquier poche) de Githa Hariharan évoque trois générations de femmes sur fond de légendes du Mahabharata. Le très bon roman Un héritage exorbitant (Stock) d'Anita Desai nous fait part des entrevues d'un professeur de hindi épris de poésie avec un grand poète ourdou, celles-ci conduisant l'apprenti-reporter à s'endetter pour mener à bien son projet d'enregistrer sur bande la voix du poète.

Parmi mes lectures indiennes récentes, deux romans lauréats du Man Booker Prize. D'une part, Les enfants de minuit (Plon, Le Livre de Poche) de Salman Rushdie ; difficile à résumer. D'autre part, The Inheritance of Loss de Kiran Desai (que j'avais eu du mal à trouver il y a un peu plus d'un an), dont l'histoire se situe dans le Nord du l'état du Bengale occidental (près de Darjeeling) lors d'une insurrection d'indiens-népalais pour la création d'un état du Gorkhaland. Au milieu de l'agitation, des retraités tentent de vivre tant bien que mal. Le conflit politique entre Gorkhas et autres indiens trouve son écho dans la relation entre Sai, la petite-fille d'un juge originaire du Gujarat, et son précepteur népali Gyan. Le cuisinier du juge rêve de revoir son fils Biju, pauvre travailleur clandestin en Amérique. Hier, j'ai fini de lire ce livre dans sa langue d'origine. Pour moi, cela a été une lecture difficile du fait de cette langue au vocabulaire recherché et varié (impossible d'avancer sans un bon dictionnaire anglais à portée de main). Cette difficulté a heureusement été compensée par des descriptions savoureuses, des personnages étonnants fourmillant d'astuces et l'humour qu'a répandu l'auteure dans ce très beau livre. Je suis en train de le relire, mais en français cette fois (La perte en héritage, Les deux terres).

Non-sequitur : au Théâtre du Châtelet, les petits numéros de place sont au milieu de l'orchestre ; moi qui pensais être excentré pour assister au spectacle de Jazz de Woody Allen hier, j'ai eu la surprise de me retrouver juste en face du clarinettiste.

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Épopées...

2007-11-07 18:30+0100 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne — Mathématiques

J'ai fini de lire l'Iliade il y a une dizaine de jours. Certains passages sont très beaux, mais comme le sujet de l'épopée est l'épisode de la guerre de Troie constitué par la colère d'Achille (depuis la dispute avec Agamemnon jusqu'aux funérailles d'Hector), il est surtout question de batailles, incluant quelques combats singuliers décrits en détail, tandis que pour chaque héros, on donne une longue liste de ses victimes ; ce n'est à mon goût pas follement passionnant. Cependant, les Dieux de l'Olympe interviennent très fréquemment, soutenant les Grecs ou les Troyens, se disputant entre eux, etc, ce qui rend l'épopée beaucoup plus intéressante que le simple compte-rendu d'une guerre. Toutefois, je suis toujours d'avis que le Rāmāyaṇa (et même si l'on n'en retient que le chant VI) est plus beau. Cette épopée indienne a été écrite probablement un millénaire après l'Iliade, et il faut bien reconnaître que les combattants intervenant dans les épopées indiennes ont à leur disposition des armes beaucoup plus puissantes que celles de leurs homologues grecs et troyens (cependant, dans le Rāmāyaṇa, les singes ne sont armés que de leurs griffes et de leurs crocs), ce qui permet aux auteurs indiens d'assouvir plus facilement leur fantaisie et de décrire des combats indiscutablement spectaculaires. En tout cas, si vous êtes fan de mythologie grecque et ne jurez que par l'Iliade, je vous suggère de jeter un œil à la traduction française du Rāmāyaṇa, vous ne devriez pas être déçu.

Samedi dernier, je suis retourné à la Bibliothèque François Mitterrand pour lire quelques textes difficilement trouvables ailleurs. Pour que je puisse entrer, ma carte à puce jaune a dû être changée en carte à puce rouge à radio-identification.

J'y ai lu le premier volume de l'adaptation théâtrale du Mahabharata par Jean-Claude Carrière, créée le 7 juillet 1985 à Avignon dans une mise en scène de Peter Brook. Ce qui était très bien rendu dans son livre Le Mahabharata me semble tout aussi bien réalisé dans cette version théâtrale. En lisant cette pièce, rien ne m'a laissé penser que je ne me retrouvais pas face aux personnages que j'avais découverts dans la version publiée par l'indianiste Madeleine Biardeau (ce qui n'a pas été le cas avec le poétique Yudhishtar & Draupadi de Pavan K. Varma). Dans l'avant-propos du premier volume, Jean-Claude Carrière explique d'ailleurs qu'elle avait encouragé son projet avec Peter Brook d'adapter au théâtre cette épopée pour la rendre accessible au spectateur occidental. Ce premier volume est découpé en cinq parties (actes ?) : Les commencements, Jeunesse, La mariage et le royaume, Le roi des rois, Le jeu de dés. J'ai hâte d'y retourner pour lire les deux autres volumes.

J'y ai également lu le début d'une traduction française d'un des chants de la version hindie du Rāmāyaṇa, l'Ayodhyākāṇḍa du Rāmcaritmānas de Tulsī-Dās, poète de la fin du seizième siècle. Ce poète a fini sa vie à Bénarès ; un temple lui y est d'ailleurs dédié (sur les murs d'icelui, le texte complet de cette épopée serait écrit dans l'alphabert devanagari). Je n'ai pas encore suffisamment avancé dans cette lecture pour pouvoir comparer ce chant avec le chant correspondant de l'épopée sanskrite.

Ce week-end, j'ai fini de lire les livres que m'avait envoyés Anjélica pour le swap thé et littérature. Voici les commentaires que je lui ai envoyée sur ces livres :

J'ai lu avec beaucoup d'intérêt les nouvelles de Robert Olen Butler ; j'y ai découvert le thème des vietnamiens exilés aux États-Unis d'Amérique. Je relirai volontiers des livres de cet auteur à l'avenir. J'ai un avis plus nuancé sur le livre de Wolf Serno. D'un côté, je suis un peu énervé par l'aspect tout à fait invraisemblable de ce roman d'aventures (où d'ailleurs les différents épisodes n'ont pas grand chose à voir avec la quête du héros qui est dénouée un peu trop facilement) et les connaissances anachroniques de certains personnages en sciences (qu'ils comprennent que la Terre tourne autour du Soleil, passe encore, mais qu'ils l'expliquent avec autant de clarté et de concision, alors que Galilée n'est alors qu'un jeune homme, cela me semble un peu invraisemblable). D'autre part, les personnages sont bien sympathiques, il leur arrive sans cesse des misères et on a toujours envie de savoir ce qu'il va se passer ensuite. Comme en plus le texte se lit très fluidement, quoiqu'assez épais, j'ai lu ce livre très rapidement. Malgré ses défauts, comme le promet la quatrième de converture, c'est un petit bonheur de lecture.

La semaine prochaine, j'irai à Casablanca pour rendre visite à une collègue mathématicienne.

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Schtroumpf grognon

2007-10-17 18:31+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Lectures — Culture indienne — Cuisine — Photographies

Il y a une dizaine de jours, j'ai commencé à lire l'Iliade. J'en suis arrivé à la moitié, c'est-à-dire à la fin du douzième chant de l'épopée qui en comprend vingt-quatre. Je ne suis pas extraordinairement enthousiasmé par ce que je lis. Parmi mes autres lectures, je ne peux comparer cette œuvre qu'à la traduction française du Ramayana que j'ai lue, et c'est comme si on en avait gardé que le sixième chant, consacré à la guerre proprement dite opposant d'une part Rama, Laksmana et les singes et d'autre part Ravana et les raksasa. La traduction que je lis est rythmée par blocs de six, douze ou dix-huit syllabes, au prix de quelques contorsions syntaxiques, ce qui me semble moins plaisant à lire que l'élégante traduction du Ramayana que j'ai lue. J'espère que l'Odyssée me plaira plus que l'Iliade. D'ailleurs, après l'Iliade, j'enchaînerai peut-être avec l'Énéïde plutôt qu'avec l'Odyssée.

Je suis allé écouter les quatre saisons de Vivaldi par Sarah Chang et le English Chamber Orchestra à la salle Pleyel. Je n'en ai pas non plus été très enthousiasmé. En première partie, il y avait un Divertimento de Bartok qui ne m'a guère enchanté, mais ça, je m'y attendais.

J'ai toujours plus d'une centaine de disques non encore écoutés. Je viens cependant de franchir le premier tiers de mon écoute de l'intégrale Brilliant de Mozart. Je l'écoute dans l'ordre des numéros d'une des versions du catalogue Köchel, c'est-à-dire approximativement dans l'ordre chronologique de la composition. Au numéro KV 196, je me suis retrouvé face à cet enregistrement techniquement grotesque de La Finta Giardiniera. On passe son temps à entendre des bruits de pas, des chanteurs toussant discrètement ou prenant de grandes inspirations. Le plus ennuyeux, ce sont les bruits de pas, et c'est grâce à ces derniers que mon ancien collocataire reconnaissait cet opéra lors de nos blindtests réguliers.

J'ai testé une recette de Pav Bhaji, un plat faits de pommes de terres, poivrons, tomates, petits pois, oignons et un mélange d'épices. Le résultat était convenable et conforme à ce que j'ai vu en Inde, bien qu'il ne ressemblât point à la photo de l'emballage du Pav Bhaji Mix (où les pommes de terres sont découpées en morceaux tandis que la recette dit de les écraser...). En le préparant, j'ai senti que le parfum d'une épice dominait un peu trop les autres et me suis rendu compte avec horreur qu'il s'agissait d'anis, dont je n'apprécie pas du tout le parfum. Il faudra que je trouve un Pav Bhaji Mix sans anis ou que je prépare moi-même ce mélange.

Demain, il y a une grève, donc, pas de cantine, et je ne sais pas si je pourrai ouvrir la porte de la salle pour mon TP de calcul formel...

Ah, et puis, cela fait une éternité que ma demande d'abonnement à Free en est à l'étape nº1.

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Massacre d'un classique

2007-10-07 19:31+0200 (Orsay) — Culture — Cinéma — Culture indienne

Lors de mon dernier voyage en Inde, j'avais vu des affiches d'un film qui allait sortir trop tard pour que je le visse là-bas, et la bande annonce que j'en avais vue m'avait fait comprendre qu'il s'agissait d'un remake du classiquissime Sholay.

Ayant profité d'une escale à la Gare du Nord après une journée à l'université Paris-Nord, j'ai acheté le DVD du film Aag que j'ai finalement regardé hier soir. L'intrigue est essentiellement celle du film Sholay. Un policier passe l'essentiel de sa carrière à traquer un dangereux gangster et finit par le coincer et à le faire mettre en prison. Celui-ci s'évade et se venge en lui coupant les mains et en tuant tous les membres de sa famille sauf sa belle-fille. Le policier rumine sa vengeance. Il se retire de la police, engage deux jeunes malfaiteurs pour l'aider dans cette tâche.

Dans ce remake, tout est raté. Les mouvements de caméra donnent le tournis, les scènes de combat sont grotesques et interminables, la musique donne l'impression que l'ingénieur du son s'est amusé à appuyer sur tous les boutons pour voir ce que ç'allait donner. Beaucoup d'épisodes contribuant la qualité du film Sholay se retrouvent massacrés, par exemple :

  • Dans Sholay, les deux jeunes gangsters attaquent Gabbar Singh alors qu'une danseuse danse pour lui sur la chanson Mehbooba Mehbooba. La chanson a été conservée, mais dénaturée à tel point que c'en est inaudible ; en outre, Abhishek Bachchan y fait une apparition grotesque.
  • Dans Sholay, Basanti et Veeru (qui sont amoureux l'un de l'autre) se font enlever par Gabbar Singh et celui-ci force Basanti à danser sur du verre brisé pour qu'il ne tue pas Veeru. Dans Aag, ils ont conservé l'enlèvement, mais pas la scène émouvante qui suit...
  • Dans Sholay, un coup de théâtre se produit vers la fin. Le spectateur ne peut que se demander : Mais comment Thakur, qui n'a pas de mains, va tuer Gabbar Singh ?. Dans Aag, on voit simplement le méchant avec une sorte de gros couteau de cuisine planté dans le dos après que l'ancien policier eut demandé une chance d'en finir lui-même avec le méchant, mais il n'y a, me semble-t-il, aucun plan mettant en évidence la technique utilisée, alors que dans Sholay, la scène correspondante était indiscutablement spectaculaire.

Le score de ce film sur IMDb est inférieur à celui de Plan 9 from Outer Space de Ed Wood...

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Une longue journée

2007-09-22 19:27+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Lectures — Culture indienne — Mathématiques

Hier, réveil à 4h pour prendre un des premiers RER pour Paris et faire la queue à l'opéra Bastille en compagnie de quelques autres prosélytes lyriques.

Je m'étais promis de ne pas entrer dans une librairie avant d'avoir réduit significativement la taille de ma PAL (63 livres), mais je suis ensuite allé chez Gibert, et suis reparti avec le Paperback Oxford English Dictionary et La maison et le monde de Tagore auquel il est fait référence dans le nouveau roman d'Ananda Devi, Indian Tango, ma lecture du moment.

J'ai passé mon après-midi à la bibliothèque de l'École normale supérieure, à laquelle j'ai encore accès. Je n'étais entré dans les nouveaux locaux de celle-ci qu'il y a un an pour renouveler ma carte de lecteur. Malgré les échos négatifs que j'avais entendus à son sujet, j'ai trouvé ce nouvel espace très agréable pour travailler.

Dans la soirée, je me suis rendu au Théâtre des Champs-Élysées pour écouter un concert du Staatskapelle de Dresde. Cet orchestre a interprèté le concerto pour piano nº5 de Beethoven avec Hélène Grimaud, puis le poème symphonique Une vie de héros de Richard Strauss. J'aime beaucoup ce concerto de Beethoven, et l'entendre pour la première fois en vrai était un vrai plaisir. Le poème symphonique de Strauss me faisait un peu plus peur, et les dix premières minutes (l'œuvre dure environ 45 minutes) n'ont pas altéré ce sentiment. Cette musique m'a semblé extrêmement saccadée, stressante et presqu'oppressante (le volume sonore émis par cet orchestre était important). Puis, vers le milieu, le style m'a semblé se rapprocher de ce que j'arrive à apprécier dans la musique de Strauss que j'ai écoutée jusqu'à présent (pas grand chose en dehors de Ainsi parlait Zarathoustra et Vier letzte Lieder), ce qui m'a soulagé.

Pour le retour, des relents d'alcool dans la RER B, la présence de supporters de l'équipe d'Irlande aidant...

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Gandhi

2007-09-18 13:07+0200 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne

Je viens de finir ma lecture de l'autobiographie de Gandhi, dont j'avais acheté une traduction anglaise lors de ma visite au Gandhi Memorial Museum à Delhi.

En 1925, à Ahmedabad, dans son ashram situé au bord de la rivière Sabarmati, Gandhi entreprend d'écrire son autobiographie, qu'il considère tout au long du livre comme l'histoire de ses expériences avec la Vérité. Il s'efforce de vivre en ne compromettant pas son allégeance à la Vérité, et observe les fruits de cette attitude. Par exemple, dans son enfance, un ami l'a poussé à manger de la viande ; il prétend qu'il y a renoncé alors définitivement non pas parce que c'était mal, mais parce qu'il ne pouvait continuer à agir ainsi sans mentir à ses parents.

La période d'une vingtaine d'années où il a vécu en Afrique du Sud couvre l'essentiel du livre. De son combat pour la défense des colons de deuxième classe que sont alors les Indiens résidant dans cette colonie britannique, seules les grandes lignes sont exposées ; pour les détails, il renvoie à son ouvrage Satyagraha in South Africa. Quelques anecdotes liées au thème des expériences avec la Vérité sont néanmoins racontées. En dehors de son métier d'avocat et de son action publique, il évoque diverses rencontres avec des personnes (Chrétiens, théosophes, etc.) qui auront une influence sur sa pensée religieuse, dont il trouvera finalement la matière dans la Bhagavad-Gita.

Trois autres thèmes entremêlés occupent une part importante : la nourriture, la médecine et l'entretien des toilettes. Au cours de sa vie, son alimentation est devenue de plus en plus ascétique. Il explique dans quelles conditions et pour quelles raisons, parfois morales, parfois futiles, il a renoncé à la viande, au lait, au thé, aux condiments (sel compris), etc, pour ne plus se nourrir pratiquement que de fruits et de légumineuses. Il s'est souvent montré inflexible avec les médecins qui voulaient l'écarter de ce régime pour le soigner, mais parfois il préféré la vie à la vérité (considérant en se mentant à lui-même que son vœu visant à ne plus consommer de lait n'excluait pas le lait de chèvre). En outre, il a développé un charlatanisme alternatif à la médecine (quelle soit occidentale ou ayurvédique) et fait de nombreuses expériences en ma matière : traitements à base de terre ou de glace, etc. Dans le Grand Roman Indien de Shashi Tharoor, l'auteur fait du comique de répétition en faisant allusion à la passion de Gandhi pour la question de la propreté des toilettes ; elle trouve dans cette autobiographie une place de choix.

Progressivement, et plus encore quand il évoque son action à son retour en Inde vers la fin de la Première Guerre Mondiale, il expose le principe du Satyāgraha, néologisme désignant la tactique de résistance non-violente qu'il utilise pour obtenir l'abrogation de lois mauvaises en Afrique du Sud, puis en Inde.

Concernant les liens avec l'Empire britannique, Gandhi considérait que le fait d'être un citoyen de cette Empire devait non seulement lui donner des droits mais aussi des devoirs. Ce sentiment de devoir l'a conduit à agir d'une manière qui m'a beaucoup surpris. Ainsi, lorsque les Anglais ont mené la guerre des Boer, dû mater la rébellion zouloue ou plus tard participer à la Première Guerre Mondiale, il a considéré qu'il était de son devoir se soutenir l'Empire britannique en constituant des groupes de brancardiers Indiens, et ce en dépit de ses principes de non-violence (Ahiṃsā) et de sa sympathie éventuelle pour la partie adverse.

À part ça, saviez-vous que Gandhi avait appris le latin et le français et qu'il était monté de nombreuses fois en haut de la Tour Eiffel lors de l'exposition universelle de 1889 ?

Dans ce livre, Gandhi semble faire preuve d'une très grande honnêteté intellectuelle, n'hésitant pas à être critique envers lui-même. De nombreuses épisodes que j'ai vu illustrés dans divers musées lui étant consacrés sont exposés ici dans ses propres mots (enfin, ceux de son traducteur). Il est intéressant de voir comment un jeune homme qui était absolument incapable de prendre la parole en public a finalement eu une aussi grande influence sur son peuple.

Lors de cette lecture, mon petit dictionnaire Larousse anglais-français s'est avéré insuffisant ; il faudra que je pense à en prendre un plus complet. J'ai été surpris par l'abondance d'expressions latines et françaises insérées dans cette traduction du gujarati vers l'anglais réalisée par Mahadev Desai (qui fut secrétaire de Gandhi, et dont les cendres se trouvent au Gandhi National Memorial à Pune). Bien que Gandhi connût le français et le latin, j'ai peine à croire qu'il eût la fantaisie de mettre ces expressions dans l'original gujarati. Il serait également étonnant qu'il eût été nécessaire de recourir au latin et au français pour traduire ce texte gujarati en anglais. La traduction anglaise ayant été approuvée par Gandhi, cette fantaisie sa manifesta peut-être lors de cette révision.

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J-2

2007-08-01 19:01+0200 (Orsay) — Culture — Lectures — Culture indienne — Voyage en Inde IV

Je prends l'avion après-demain pour Helsinki, puis Delhi. Je n'ai plus qu'à faire mes bagages et ranger l'appartement avant de partir puisque mon propriétaire va y faire des travaux quand je ne serai pas là.

J'ai eu un peu de mal à faire ma réservation d'hôtel à Delhi, mais après trois hôtels complets et trois autres qui ne répondaient pas, j'en ai trouvé un tout près de Chandni Chowk.

Comme littérature, je pensais emmener La Danse des paons de Sharon Maas, mais j'ai fait l'erreur de le commencer il y a quelques jours, et c'est tellement addictif que je l'ai fini hier matin. De cet auteure, j'ai déjà lu Noces indiennes, que j'ai préféré. J'ai envisagé d'acheter son troisième roman avant de partir, mais il n'a pas encore été traduit en français. Du coup, je vais prendre Kalila et Dimna, Fables indiennes de Bidpaï et Le Rouge et le Noir.

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L'Estra aux Indes orientales

2007-07-27 15:15+0200 (Paris) — Culture — Lectures — Culture indienne

Comme me le suggérait gilda dans un commentaire, je viens de finir de lire la relation du voyage de François de l'Estra aux Indes Orientales (1671-1675), parue récemment aux éditions Chandeigne, en orthographe modernisée et augmentée d'une introduction et de notes.

Le récit est intéressant. On y découvre les différentes étapes du voyage de L'Estra, des descriptions des différents comptoirs visités, leurs fortifications, les mœurs des habitants, son emprisonnement par les Hollandais pendant près de trois ans à Batavia (Jakarta). Contrairement, semble-t-il, à d'autres récits de voyages, sa description des coutumes des peuples qu'il a rencontrés est assez objective et dépourvue de condescendance. Il est intéressant de remarquer qu'il a considéré comme appartenant à différentes religions des groupes d'hindous de castes différentes (chacune ayant des rites différents), et plus amusant encore de voir sa confusion entre musulmans et hindous. Ainsi, certaines coutumes manifestement hindoues sont attribuées aux Maures, et certaines actions, comme la satî, sont encouragées par les récompenses que le Prophète accorderaient après la mort. Certaines processions, comme une dédiée à Rama, sont agréablement décrites.

En dehors de ces descriptions, on trouve un compte-rendu des rivalités entre les différentes puissances coloniales de l'époque, et plus particulièrement entre la France et la Hollande : combats navals, sièges, actes qui se rapprochent de la piraterie.

Le texte est assez agréable à lire, malgré la présence de mots surannés. Les notes sont très intéressantes, mais leur abondance ralentit beaucoup la lecture puisqu'il me fallait jongler entre trois marque-pages : un pour le texte, un pour la traduction des mots anciens, et un troisième pour les notes. Certaines notes sont redondantes et donnent une impression de déjà-vu : il doit y en avoir au moins trois notes mentionnant que le mot pagne était du genre féminin.

Cependant, il manque certainement à cette édition une carte représentant les différents comptoirs français, portugais, anglais, hollandais et danois de l'époque : quelque chose comme ceci, mais en plus complet. Il y a bien une carte des côtes indiennes en néerlandais, mais les noms sont illisibles. Cela fait bizarre de voir plein de noms comme Tranquebar ou Trincomale sans pouvoir se figurer où ces villes se trouvent (d'autant plus que ces jours-ci, je n'ai accès à Internet qu'au bureau). Mon dictionnaire de noms propres ignorant ces noms de villes, il me semble qu'il était du devoir de l'éditeur d'inclure une telle carte pour la commodité du lecteur.

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Divers

2007-07-01 14:17+0200 (Grigny) — Culture — Danse — Danses indiennes — Expositions — Lectures — Culture indienne — Voyage en Inde IV — Mathématiques — Photographies

Le jour de la Fête de la Musique, c'est à dire il y a dix jours, j'ai été confronté à un grand contraste entre le spectacle auquel j'assistais et puis ce que j'ai entendu en sortant du théâtre. À l'intérieur du Théâtre de la Ville, aux Abbesses, Shantala Shivalingappa offrait un très harmonieux spectacle de danse kuchipudi. Je ne connaissais pas du tout cette danse, originaire de l'Andhra Pradesh. Je fus très agréablement surpris par les mouvements très arrondis de cette danse, semble-t-il plus facile d'accès que le bharata natyam. Une partie du spectacle comporait une danse sur un plateau : la danseuse en pinçait les bords avec les orteils et pouvait se déplacer en donnant l'impression de flotter sur la scène tout en dansant avec la moitié haute du corps. Divers bracelets de chevilles étaient utilisés au cours du spectacle, parfois ils étaient laissés de côté et la musique se faisait très discrète. L'atmosphère sonore de Montmartre en ce jour particulier pouvait alors se laisser entr'apercevoir : Boum ! Boum !. Je sortais de la salle, conquis par cette danse (qui sera malheureusement absente de la saison 2007-2008 du Théâtre de la Ville), et que découvris-je : un spectacle de fin du monde avec l'illusion que des hordes de jeunes descendaient la rue Ravignan sur de la musique du troisième millénaire. Un peu plus loin, une atmosphère imprégnée des effluves des stands de frites-saucisses, et une station de métro salvatrice.

À la Fondation Henri Cartier-Bresson, j'ai vu deux expositions du travail de Fazal Sheikh. Loin des splendeurs des Gupta, ces expositions, terribles, frappent par les aspects les moins reluisants de l'Inde qu'elles révèlent. La plupart des photographies (noir et blanc) sont des portraits. La première partie s'appelle Moksha (libération du cycle des renaissances) et est consacrées aux femmes, pour la plupart veuves et abandonnées par leur belle-famille (qui, après leur mariage, était devenue leur famille tout court), qui viennent à Vrindavan, tout près de Mathura (que j'ai prévu de visiter en août), pour se consacrer entièrement à l'adoration du dieu Krishna, qui est réputé avoir passé son enfance dans cette région, y avoir séduit des milliers de vachères et y avoir vaincu le démonique Kamsa. Chaque portrait est accompagnés par un résumé de la vie de la femme représentée. L'autre exposition, Ladli, présentait le sort réservé à de nombreuses jeunes filles, jugées indésirables par leurs parents qui auraient préféré avoir des fils, et qui se retrouvent dans des situations sordides : mariées très tôt, exploitées par des maris coureurs de dot ou par des proxénètes, assassinées par leur belle-famille...

Je viens de passer trois jours dans la charmante ville de Münster en Rhénanie-du-Nord-Westphalie, pour y parler avec un jeune chercheur et y faire un exposé au colloquium. La ville est vraiment remarquable par les aménagements prévus pour les cyclistes. Dans le centre-ville, je n'ai pas vu une seule voiture. On voit régulièrement d'énormes parkings à vélo. Les pistes cyclables rouges sont larges, très bien conçues, de sorte qu'on n'a pas d'acrobatie à faire pour réaliser des virages, passer de la chaussée au trottoir et inversement. J'ai donc testé un tout petit peu les vélos allemands. Leur pédalier présente la singularité de ne pas pouvoir tourner à l'envers : cela actionne un frein. Cela impose de bien calculer son coup lors des arrêts aux feux pour disposer les pédales de façon à pouvoir repartir facilement (alors qu'avec un tour de pédalier en sens inverse, on pourrait toujours s'en sortir sur un vélo français). La personne qui m'invitait parlant très bien français, elle a insisté pour qu'on discute en français pour entretenir son niveau dans notre langue. En dehors, j'ai dû pratiquer un peu l'allemand, en tout cas infiniment plus que lors de mes précédents brefs séjours en Allemagne. J'arrive à suivre quand les hôteliers, serveurs, etc. me posent des questions, mais j'ai beaucoup plus de mal à leur répondre. Néanmoins, pour acheter des gâteaux à la boulangerie, cela allait très bien... Il était censé y avoir une grande exposition de sculptures dans les rues de Münster, mais tout ne devait pas encore être installé, parce que je n'en ai vue qu'une.

Je viens de lire un roman étonnant : Le grand roman indien de Shashi Tharoor. Il faut imaginer l'épopée du Mahabharata transposée dans l'Inde du vingtième siècle, à moins que ce ne soit l'inverse. On y trouve les personnages historiques de la période de la lutte pour l'indépendance de l'Inde, sa partition, et les aléas du pouvoir jusque vers le début des années 1980. Les noms des personnages sont tirés de l'épopée. Jawaharlal Nehru est Dhritarashtra, Gandhi est Bhishma (un des fils de la déesse Ganga, appelé ici Gangaji). La fratrie de Duryodhana est remplacée par la seule Priya Duryodhani (Indira Gandhi). La grande bataille du Kurukshetra est l'élection de 1977 où elle fut battue. De nombreuses libertés sont prises, à la fois avec l'épopée, et avec l'histoire. C'est ce que je trouve toujours ennuyeux avec les romans historiques, c'est qu'on ne peut pas toujours bien distinguer l'Histoire des faits imaginés par l'auteur. C'est un bon roman, plein d'humour, mais qui n'est sans doute vraiment intéressant à lire que si on connaît déjà l'histoire du Mahabharata (la manière la plus plaisante d'y remédier si ce n'est pas le cas étant de lire la version de Jean-Claude Carrière).

Les résultats du Prix Biblioblog du Roman que j'avais évoqué ici viennent de tomber. Il a été décerné à Passage du gué de Jean-Philippe Blondel. À mon avis, tous les livres sélectionnés étaient très bons, mais ce livre-ci faisait parmi de mes préférés, donc je suis très content qu'il ait été choisi.

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Sculpture, danse

2007-06-18 00:56+0200 (Grigny) — Culture — Danse — Danses indiennes — Expositions — Culture indienne

Il y a quelques jours, je suis allé voir l'exposition L'âge d'or de l'Inde classique — L'empire des Gupta aux Galeries nationales du Grand Palais. L'empire Gupta se situe en Inde du Nord, autour du cinquième siècle. L'exposition commence par des sculptures en grès, pour la plupart étonnament bien conservées, provenant de sites principalement bouddhiques. Puis, les lieux d'origine, les styles et les types d'œuvres se diversifient, avec notamment Vishnu couché sur l'océan cosmique, Shiva ascète, Arjuna recevant l'arme Pashupata de Shiva, Sita dans l'ermitage de Valmiki, l'armée des singes construisant un pont sur l'Océan vers Lanka, etc. C'était très bien, mais je hais les visites guidées : il y avait un groupe d'une vingtaine de personnes qui s'agglutinaient toujours précisément là où je voulais aller... Heureusement pour eux, leur guide avait vraiment l'air de connaître son sujet.

Théâtre de la Ville — Les Abbesses — 2007-06-15

Maria-Kiran, danse bharatanatyam, conception, chorégraphie

Guru Jamuna Krishnan, chorégraphie, chant et nattuvangam

Ragini Chandershekar, nattuvangam

M. V. Chandershekar, mridangam

Viju Sivanand, violon

La Face cachée

  • Pushpanjali
  • Varnam (dédié au dieu Shiva)
  • Padam
  • Padam (dédié à Krishna)
  • Tillana

Avant-hier, j'ai assisté au spectacle La Face cachée de Maria-Kiran au Théâtre de la Ville (Abbesses). La dernière fois que je l'avais vue, la musique et les thèmes étaient chrétiens. Cette fois-ci, la musique était indienne et le récital, respectant toujours la structure voulue par le bhârata natyam, comportait comme partie principale un un varnam dédié à Shiva, inspiré par neuf strophes d'un poème de K. N. Dandayudhapani (les organisateurs ont pensé à utiliser les possibilités de sur-titrage de la salle, qu'ils en soient remerciés). Vers la fin, on a eu droit à un petit intermède pédagogique sur le sens de certains mouvements de danse. En effet, avant d'entamer un padam dédié à Krishna, elle disait quelques phrases en rapport avec les amours de Radha et Krishna tout en exécutant les mouvements correspondants. Dans ce contexte, la pose correspondant à Krishna était celle de l'iconographie hindoue : une position décontractée avec une jambe fléchie passant devant l'autre et reposant sur les orteils et les doigts disposés comme sur une flûte traversière (curieusement, il m'a semblé que la jambe gauche passait devant la droite alors que sur la statuette qui se trouve devant moi, c'est le contraire). C'était très clair. Cela m'intéresserait bien de connaître plus de détails sur les codes de cette danse pour mieux la comprendre, mais je ne saurais pas très bien par où commencer.

Théâtre de la Ville — Place du Châtelet — 2007-06-17

Pina Bausch, mise en scène et chorégraphie

Peter Pabst, décor

Marion Cito, costumes

Matthias Burkert, Andreas Eisenschneider, collaboration musicale

Marion Cito, Daphnis Kokkinos, Robert Sturm, assistants à la mise en scène

Amon Tobin, Alexander Balanescu, avec le Balanescu Quartett, Cat Power, Carl Craig, Jun Miyake, Leftfield, Magyar posse, Nanad Jeliç, René Aubry, Tom Waits, musique

Rainer Behr, Silvia Farias, Ditta Miranda Jasfi, Dominique Mercy, Nazareth Panadero, Helena Pikon, Jorge Puerta Armenta, Azusa Seyama, Julie Anne Stanzak, Michael Strecker, Fernando Suels Mendoza, Kenji Takagi, danse

Vollmond (Pleine Lune), Pina Bausch

Cette après-midi, j'allais pour la première fois au Théâtre de la Ville (Place du Châtelet) pour assister au spectacle Vollmond de Pina Bausch. Un décor réduit à une énorme pierre à cheval sur un couloir d'eau peu profond. Douze danseurs qui rentrent et sortent de scène par toutes les issues possibles. Des bouteilles en plastique, des chaises, des verres, un ballon gonflable, et surtout beaucoup d'eau. Pour moi, c'est assez impossible à décrire, mais ce spectacle de deux heures était absolument fascinant.

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Sept cents

2007-05-30 19:58+0200 (Grigny) — Culture — Musique — Opéra — Culture indienne

Ma collection de disques vient de franchir un nouveau cap dans la démesure : 700 CD. Le sept-centième est le dernier album de Keren Ann. Les prochains, en cours d'acheminement, devraient être une version de l'opéra-ballet Padmâvatî de Roussel (qui sera mis en scène l'an prochain au théâtre du Châtelet par Sanjay Leela Bhansali) et puis un enregistrement de l'opéra Lakmé de Delibes dirigé par Michel Plasson, avec Natalie Dessay.

Quelques statistiques :

  • Sur les 11086 fichiers musicaux issus de cette collection, je n'en ai écouté que 9137, ce qui signifie que parmi les disques de ma collection, il y a en environ 125 que je n'ai pas encore écouté (essentiellement du Mozart).
  • Depuis le 1er janvier 2006, j'ai écouté chaque jour en moyenne 111 minutes de musique sur mon ordinateur.
  • La piste que j'ai le plus écoutée est le Inflammatus et accensus du Stabat Mater de Pergolesi (126 fois).
  • J'écoute en moyenne 2,8 nouveaux disques par semaine.

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Deux vies — Vikram Seth

2007-04-17 20:21+0200 (Grigny) — Culture — Lectures — Culture indienne

[Couverture du livre _Deux vies_]

Vikram Seth est un des plus grands auteurs indiens de langue anglaise. En 1969, il vient étudier en Angleterre et est accueilli au 18 Queens Road à Hendon par son grand-oncle Shanti Seth et sa grande-tante Henny Caro qui ont alors soixante ans. Sur un malentendu, il se voit contraint d'apprendre l'allemand en très peu de temps pour passer un examen d'entrée à Oxford. L'examen réussi, il découvre qu'il aurait pu être dispensé de cette apprentissage. Néanmoins, cette expérience l'a beaucoup rapproché de Henny et Shanti.

Henny et Shanti se sont connus à Berlin au début des années 1930. Henny vivait avec sa mère Ella et sa sœur Lola. Venu en Allemagne étudier l'odontologie, Shanti loue une chambre dans leur appartement. Il entre dans le cercle des amis de Henny. Mais, après avoir achevé son doctorat, il est contraint à l'émigration au Royaume-Uni puisqu'il ne peut plus travailler en Allemagne. Henny parvient aussi à émigrer peu avant la Deuxième Guerre Mondiale. Comme tant d'autres Juifs, Ella et Lola seront déportées et exterminées par les nazis.

L'auteur dresse une biographie de Shanti et de Henny en s'appuyant sur des entretiens avec Shanti peu avant sa mort et sur la découverte fortuite de la correspondance de Henny. Shanti raconte notamment son engagement dans les équipes médicales mobiles des Alliés, la perte de son bras droit à Monte Cassino et ses efforts pour reprendre son métier en dépit de cette mutilation. La correspondance d'Henny constitue un document bouleversant sur l'époque. Après la guerre, Henny enquête sur le sort de Lola et d'Ella dont elle n'avait pas de signes de vie depuis leurs dernières cartes postales envoyées depuis les camps. En Allemagne, les conditions de vie sont difficiles pour les anciens amis d'Henny, mais si elle se montre très généreuse envers ceux en qui elle a toute confiance et qui ont soutenu Lola et Ella avant leur déportation, elle répugne à renouer le contact avec certains d'entre eux...

Albin Michel — 575 pages — Traduction de l'anglais par Dominique Vitalyos.
ISBN : 978-2-226-17694-3.

Extrait :

Mon oncle hocha la tête. Il embrocha une feuille de laitue avec son couteau Nelson et la porta à sa bouche.

Ton oncle, me dit Fred, est un expert en art de vivre. Il n'a qu'un bras, et pourtant, il a fait tout ça...
— C'est heureux pour Fred que ses compatriotes m'aient bousillé un bras, dit mon oncle. C'est pour ça qu'il m'ont permis de faire venir un assistant en Angleterre.
— Je suppose que si tu avais perdu les deux bras, remarquai-je, tu aurais eu le droit d'en faire venir deux...

Fred se tourna vers moi. Cette repartie dénuée de toute délicatesse le laissait bouche bée. Mon oncle, lui, riait de bon cœur.

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Visite au Salon du Livre

2007-03-25 11:53+0200 (Grigny) — Culture — Lectures — Culture indienne

Hier après-midi, je suis allé au Salon du Livre. C'est la première fois que je vais à un événement de ce type. Avant même de venir, j'ai pu observer que certains aspects de l'organisation laissent un peu à désirer :

  • Le site Web est nul. La liste des auteurs présents apparaît dans une fenêtre minuscule (j'ai dû utiliser un navigateur en mode texte pour pouvoir la consulter confortablement). Le Journal du Salon en ligne, récapitulant les différents événements, n'est consultable que via une interface toute pourritte en Flash : on peut l'imprimer, mais avec Firefox et Konqueror, le texte est tellement pixelisé qu'il en devient illisible.
  • L'Inde est prétendument l'invitée d'honneur, mais sa présence n'est pas vraiment mise en valeur : il y avait bien un espace géré par Gibert-Joseph offrant un large choix de livres en rapport avec l'Inde, mais c'était en périphérie du Salon. Non loin de là, les éditeurs indiens présentant des livres en langue anglaise ou dans d'autres langues indiennes étaient un peu à l'écart. En dehors de cet espace, il y avait de nombreux éditeurs (Picquier, Livre de Poche, Buchet-Chastel, Mercure de France...) publiant des livres des auteurs indiens invités, mais pour en trouver la liste, j'ai dû me faire toute la liste des auteurs présents aujourd'hui au salon pour isoler les noms à consonance indienne.

Voilà pour les aspects négatifs. Armé de ma petite liste de stands avec leurs coordonnées, je me suis rendu Porte de Versailles. Je suis assez satisfait de mon après-midi, mes étagères porteuses de livres s'en rejouissent, mon compte en banque un peu moins. J'ai pu rencontrer une petite dizaine d'auteurs. La plupart sont très sympathiques. On était rarement très nombreux à venir les voir (trois fois rien en comparaison des gens venus se faire dédicacer un livre par Daniela Lumbroso ou Hervé Villard), cela permettait de discuter un peu avec eux. Tarun Tejpal est très charmant, Indrajit Hazra est un anti-héros sympathique (son prénom est celui du fils de Ravana, le grand démon du Ramayana), Lavanya Sankaran portait un élégant sari, Krishna Baldev Vaid a bien voulu signer en hindi, etc. Ayant trouvé une édition Pocket du Mahabharata adapté par Jean-Claude Carrière, je suis allé le voir au stand Plon, et il m'a dessiné un Ganesh ! Il y avait une assez longue queue pour Vikram Seth, sans doute l'auteur le plus connu parmi les écrivains indiens présents (mais je n'ai malheureusement pas encore lu le moindre de ses livres).

Si les auteurs indiens n'étaient pas très visibles, il y avait cependant des conférences thématiques en rapport avec l'Inde. J'ai assisté à celle de Sunil Khilnani, qui était interrogé par Christophe Jaffrelot. C'était extrêmement intéressant. Il fut notamment question de la politique indienne (héritage de Nehru, menace du nationaliste, ouverture à l'économie de marché, inégalités), de relations internationales (tentation de l'Inde de se rapprocher des États-Unis d'Amérique tout en voulant éviter un monde unipolaire, liens avec les autres puissances, notion de bridging power, comparaison avec la Chine), de la diaspora indienne, notamment aux États-Unis d'Amérique.

À part ça, on aperçoit plein de têtes d'écrivains connus ; bulle de fumée autour de Philippe Sollers.

À l'entrée, on m'a distribué un mini-livre (environ 5 cm²) intitulé Mes droits fondamentaux dans l'Union européenne. Je trouve ce titre mensonger d'un très mauvais goût : la valeur juridique de cette cette charte des droits fondamentaux est subordonnée à la ratification par les états-membres du traité établissant une Constitution pour l'Europe. C'est d'autant plus étonnant que ce livre (gratuit) a été publié en mars 2006, donc bien après que le peuple français souverain eut rejeté ce traité.

Que l'on ne s'y méprenne pas : j'ai voté oui au referendum. Je trouve dommage que le peuple français n'ait pas estimé ce texte globalement positif ; cependant je respecte sa décision. C'est pourquoi je trouverais indigne du prochain Président de la République (ou de celui d'après) d'utiliser un autre mode de ratification d'un futur traité européen que celui du referendum, à moins que cette politique ne fasse clairement partie d'un programme pour les présidentielles, et les législatives subséquentes.

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Salon du Livre 2007

2007-03-01 22:52+0100 (Grigny) — Culture — Lectures — Culture indienne

Au hasard de ma lecture du quotidien de référence et de ses suppléments, je viens d'apprendre que l'Inde serait particulièrement à l'honneur lors du Salon du Livre, du 23 au 27 mars 2007, avec notamment la présence d'une trentaine d'auteurs indiens.

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Rāmāyaṇa, chant 6 : La guerre

2007-01-24 22:42+0530 (इलाहाबाद) — Culture — Lectures — Culture indienne — Résumé du Rāmāyaṇa — Voyage en Inde III

Voici la plus longue entrée de ce blog (vingt-deux pages sur mon brouillon). Il s'agit du sixième épisode de mon résumé du Rāmayāṇa d'après la traduction que j'en ai lue. Il y aura prochainement™ le septième et dernier épisode. Cependant, on peut considérer que l'histoire est essentiellement finie après ce sixième chant. Tout en racontant ce qui se passe après, le septième chant apportera surtout des précisions sur ce qui s'est passé avant l'intrigue principale. Le résumé existe aussi en PDF.

Rāma remercie Hanumān pour le récit de son exploit mais il est triste parce qu'il ignore comment traverser l'océan pour ramener Sītā. Sugrīva le réconforte. Avant le départ de l'armée des singes, Hanumān décrit l'inaccessible Laṅkā. Rāma monte sur le dos de Hanumān et Lakṣmaṇa sur celui d'Aṅgada.

Pendant ce temps, à Laṅkā, Rāvaṇa demande l'avis de ses conseillers sur ce qu'il doit faire. Tous souhaitent la guerre, sauf son frère Vibhīṣaṇa qui lui suggère de rendre Sītā à Rāma. Rāvaṇa demande à son général en chef Prahasta de préparer la défense de la ville et prononce un discours guerrier. Bien qu'en désaccord avec son frère, le puissant Kumbhakarṇa accepte de combattre. Mahāpārśva pense que Rāvaṇa pourrait violer Sītā, mais cela ferait éclater sa tête à cause d'une malédiction de Brahmā. Après avoir répété son conseil, Vibhīṣana fait la leçon au fougueux Indrajit. Ayant été banni par Rāvaṇa, Vibhīṣana rejoint Rāma avec quatre autres rākṣasa. Il lui décrit la puissance de Rāvaṇa. Rāma promet de le faire roi de Laṅkā après leur victoire. Un négociateur-espion vient trouver Sugrīva pour lui conseiller de retourner à Kiṣkindhā. Les singes veulent le tuer mais Rāma les en empêche puisqu'il est venu comme messager.

Suivant le conseil de Vibhīṣaṇa, Rāma rend hommage à l'Océan, Sāgara. Mais l'Océan ne se montre pas. En colère, Rāma menace de l'assécher et prend une forme terrible pour lancer des flèches. Tandis que Rāma s'apprête à lancer un trait dédié à Brahmā et que le monde se met à trembler, l'Océan apparaît et accepte que Rāma le traverse. Le singe Nala, fils de Viśvakarman fait construire un pont jusqu'à Laṅkā, mais c'est par les airs, montés sur Hanumān et Aṅgada, que Rāma et Lakṣmaṇa traversent l'océan. Rāma libère un espion, celui-ci vient trouver Rāvaṇa pour lui décrire la puissance de Rāma et de son armée de singes. Il lui conseille de rendre Sītā, ce que Rāvaṇa refuse. Il envoie de nouveaux espions qui prennent l'apparence de singes pour s'infiltrer dans leur armée, mais Vibhīṣana les démasque aussitôt. Rāma leur demande de bien inspecter son armée et de dire à Rāvaṇa qu'il l'attaquera le lendemain. Ces espions décrivent à Rāvaṇa les principaux chefs simiens et lui conseillent de rendre Sītā. Rāvaṇa les chasse et envoie encore d'autres espions.

Utilisant la magie, Rāvaṇa fait croire à Sītā que Rāma est mort en lui faisant voir sa tête et son arc. Désespérée, elle préfère mourir que céder. Sītā se lie d'amitié avec la rākṣasī Saramā, épouse de Vibhīṣana qui la réconforte et épie Rāvaṇa. Le sage Mālyavān met en garde Rāvaṇa : il est invulnérable pour les dieux, démons et autres créatures célestes, mais c'est une armée d'hommes, de singes et d'ours qu'il doit combattre. Ayant remarqué de nombreux signes funestes, il lui conseille de rendre Sītā. Rāvaṇa est inflexible, la guerre est inévitable.

Les armées se préparent. Rāma ordonne aux singes de ne pas prendre forme humaine pendant le combat, ce qui les distinguera de Rāma, Lakṣmaṇa, Vibhīṣana et des quatre autres rākṣasa qui l'accompagnent. Ils grimpent au sommet du mont Susela d'où ils peuvent admirer Laṅkā. Ils y passent la nuit.

Le lendemain, à la vue de Rāvaṇa, Sugrīva s'en va le défier au combat. Rāma lui reproche de ne pas l'avoir consulté avant. Sûr de lui, Rāma envoie Aṅgada porter à Rāvaṇa un message lui annonçant sa mort prochaine. Pendant ce temps, l'armée des singes commence le siège de Laṅkā. Des combats terribles s'engagent entre les rākṣasa munis de nombreuses armes et les singes simplement armés de leurs griffes et de leurs crocs, réduits à lancer des troncs d'arbre et des pierres. Malgré la pluie de traits qui s'abat sur lui, Rāma vainc de nombreux ennemis de ses flèches tranchantes.

Dominé par Aṅgada, Indrajit utilise la magie pour se rendre invisible et en profite pour s'attaquer à Rāma et à Lakṣmaṇa. Transpercés de flèches en forme de serpents venimeux, les deux frères sont très affaiblis. Les singes sont affligés ; Vibhīṣaṇa demande à Sugrīva de reprendre confiance, tandis qu'Indrajit retourne à Laṅkā en annonçant la mort des deux héros.

Rāvaṇa fait monter Sītā sur le char Puṣpaka avec des rākṣasī qui lui font voir le champ de bataille depuis les airs. Ayant vu Rāma et Lakṣmaṇa en si piteux état, elle sombre dans le désespoir, mais la rākṣasī Trijaṭa la rassure.

Voyant son frère mal en point, Rāma envisage de se laisser mourir car il ne peut souffrir de devoir faire de la peine à Sumitrā en lui annonçant la mort de son fils. Cette situation attriste Vibhīṣaṇa, mais Sugrīva lui annonce une issue favorable. Le roi des oiseaux, Garuḍa, intervient de façon spectaculaire. Les serpents qui immobilisaient les deux frères sont mis en fuite ; de son toucher, Garuḍa guérit Rāma et Lakṣmaṇa. Rāma interroge Garuḍa sur les raisons de son amitié ; la monture de Viṣṇu lui demande de ne pas chercher à en savoir plus avant d'avoir vaincu Rāvaṇa.

Les singes sont rengaillardis par la guérison de Rāma. Leurs manifestations de joie sont entendues par Rāvaṇa qui réagit en envoyant combattre son oncle Dhūmrākṣa. Une grande bataille s'engage entre singes et rākṣasa. Hanumān fracasse le crâne de Dhūmrākṣa avec une crête montagneuse. Vajraduṃṣṭra est dépêché par Rāvaṇa ; après un combat difficile, Aṅgada lui coupe la tête en deux. Akampana prend la suite. Des signes funestes se manifestent ; une tempête de sable empêche les combattants de distinguer amis et ennemis ; la terre est recouverte de sang. Akampana parvient à briser de ses flèches le roc que lui lance Hanumān ; cependant, un arbre lancé en pleine tête par ce dernier lui est fatal.

Prahasta, le chef d'état-major de Rāvaṇa organise son armée et sort de Laṅkā sur son char malgré les mauvais présages. Le combat est terrible : la terre est une rivière de sang. En lui lançant un rocher sur le crâne, Nīla vainc Prahasta, faisant fuir les autres rākṣasa.

Rāvaṇa décide de s'engager lui-même dans le combat. Étincelant dans ses attributs royaux, il fait forte impression sur Rāma. Mis en colère par l'enlèvement de Sītā, il est néanmoins certain de vaincre le roi des rākṣasa. Rāvaṇa affronte les singes Sugrīva, Hanumān et Nīla, puis Lakṣmaṇa qui le défie de son arc. Rāvaṇa blesse grièvement le frère de Rāma avec une lance que Brahmā lui avait donnée, mais Lakṣmaṇa, se souvenant qu'il est une portion de Viṣṇu, a suffisamment de force pour survire. Hanumān intervient pour soustraire Lakṣmaṇa du champ de bataille et faire monter Rāma sur son dos pour l'aider à combattre Rāvaṇa, tel Viṣṇu montant sur Garuḍa. De ses flèches semblables à la foudre, il vainc Rāvaṇa, mais il le laisse fuir vers Laṅkā.

Rāvaṇa demande alors qu'on réveille Kumbhakarṇa. Ce frère très puissant a été contraint à un long sommeil par une ruse de Brahmā. Pour le réveiller, on hurle, on le tape avec des arbres, on frappe des éléphants pour qu'ils piétinent le géant. À son réveil, il déclare avoir faim. Après qu'il a été rassasié de sangliers, Rāvaṇa lui explique la délicate situation et lui demande son aide. Kumbhakarṇa lui reproche de gouverner en négligeant le dharma, l'artha et le kāma (devoir, intérêt, plaisir), mais consent à lutter contre Rāma.

Faisant trembler les montagnes, Kumbhakarṇa effraie les singes. Il en massacre et en dévore un grand nombre, puis combat les chefs des singes, Lakṣmaṇa et enfin Rāma qui l'achève en lui tranchant successivement les mains, les pieds et la tête de ses traits d'or dédiés à Indra. Des fils de Rāvaṇa s'ajoutent ensuite à la liste des guerriers rākṣasa tués au combat.

Devant cette débâcle, Rāvaṇa adopte une tactique défensive, mais son fils Indrajit, le vainqueur d'Indra, prétend pouvoir continuer à narguer les dieux en tuant Rāma et Lakṣmaṇa. Avant d'engager bataille, Indrajit offre un sacrifice au Feu qui lui procure des présages de victoire. Ni les singes ni Rāma et Lakṣmaṇa ne peuvent résister à cette puissance armée de rākṣasa, conduite par Indrajit, fort de ses traits dédiés à Brahmā.

Ayant vu tomber les deux héros, les chefs des singes sont démotivés. Vibhīṣaṇa explique que, par respect pour Brahmā, Rāma et Lakṣmaṇa ont laissé ce trait les atteindre. L'ours Jāmbavān pense que tant que vivra Hanumān, la victoire reste possible. Il lui demande de se rendre dans l'Himavān, à la montagne aux herbes, et d'en ramener quatre plantes médicinales qui pourront guérir Rāma et Lakṣmaṇa. Les montagnes tremblent lorsque Hanumān prend son élan pour accomplir sa mission. Parvenu au mont Kailāsa, il n'arrive pas à reconnaître les plantes et reproche au mont son manque de compassion. Hanumān décroche la montagne et la ramène auprès des deux frères. Non seulement les deux frères sont guéris grâce au parfum des plantes médicinales, mais les singes blessés ou morts reprennent vie. Hanumān rapporte le sommet montagneux sur l'Himavān et revient aussitôt.

Sûr de la victoire, Sugrīva ordonne aux singes d'incendier Laṅkā. Des centaines de milliers d'habitants meurent. Les combats entre rākṣasa et singes reprennent. Les valeureux fils de Kumbhakarṇa sont tués : Kumbha par Sugrīva et Nikumbha par Hanumān.

Rāvaṇa envoie Makarākṣa sur le champ de bataille. Rāma lui rappelle qu'il a vaincu dans la forêt Daṇḍaka quatorze mille rākṣasa parmi lesquels figurait son père Khara. Le duel est si acharné que des créatures célestes viennent assister au spectacle : Rāma tue le rôdeur de nuit d'un trait dédie au Feu.

Rāvaṇa envoie son fils Indrajit au combat. Comment celui qui a vaincu Indra ne pourrait-il pas tuer Rāma et Lakṣmaṇa ? Après avoir célébré un nouveau sacrifice dédié à Agni, il utilise la magie pour se rendre invisible des deux frères. Lakṣmaṇa menace d'utiliser l'arme de Brahmā pour exterminer tous les rākṣasa mais Rāma l'en dissuade : tous les rākṣasa ne sont pas aussi mauvais qu'Indrajit. Ce dernier réapparaît devant Hanumān sur son char en compagnie de Sītā, uniquement vêtue d'un linge sale. Il la tue. Après avoir combattu contre l'armée d'Indrajit, Hanumān estime qu'il doit avertir Rāma et Sugrīva du crime d'Indrajit.

À la nouvelle de la mort de Sītā, Rāma s'effondre. Désabusé, Lakṣmaṇa ne croit plus au dharma : s'il existait, Rāma ne subirait de tels tourments. Vibhīṣaṇa intervient : la mort de Sītā n'était qu'une illusion mise en scène par Indrajit. Il lui révèle aussi qu'Indrajit va célébrer un sacrifice au sanctuaire de la Nikumbhilā. Si le sacrifice est mené jusqu'à son terme, Indrajit sera invincible ; s'il est interrompu, Indrajit sera vulnérable.

Lakṣmaṇa, Vibhīṣaṇa et l'armée des singes viennent interrompre le sacrifice d'Indrajit. Harrangués par Vibhīṣaṇa, les singes luttent contre les rākṣasa et un formidable duel s'engage entre Lakṣmaṇa et Indrajit. Les créatures célestes viennent assister au déluge de flèches dédiées à divers dieux puissants annulant leurs effets. Finalement, la tête d'Indrajit est tranchée par une flèche que Lakṣmaṇa a dédiée à Indra et au dharma de Rāma. Cependant, Lakṣmaṇa est blessé ; le singe Suṣena le guérit avec le parfum d'une plante médicinale.

Rāvaṇa est attristé par la mort de son fils. Il se met en colère et se précipite au bois d'aśoka pour tuer Sītā. Perdue, elle maudit la bossue Mantharā. Mais le ministre Supārśva détourne Rāvaṇa de cet acte peu compatible avec ce qu'il a appris du Veda.

Avant de combattre Rāma lui-même, Rāvaṇa demande à son armée de massacrer les singes. Ces derniers prennent refuge en Rāma qui anéantit les rākṣasa. En se déplaçant très vite, Rāma leur donne l'illusion d'être partout à la fois et, croyant l'atteindre, ils s'entretuent. Les dieux louent Rāma pour ses exploits.

Ayant perdu un mari ou un fils, les rākṣasī tombent dans le chagrin, maudissant Śūrpaṇakhā pour avoir tenté de séduire Rāma et Rāvaṇa pour avoir conduit sa race à sa perte. Monté sur un char éblouissant, Rāvaṇa se lance dans la bataille avec trois grand guerriers rākṣasa : Mahodara, Mahāpārśva et Virūpākṣa. Rāvaṇa répand la mort dans l'armée de singes, mais Sugrīva tue Virūpākṣa et Mahodara, et Aṅgada tue Mahāpārśva.

Furieux, Rāvaṇa s'attaque à Rāma. Obscurcissant le ciel de leurs flèches, les deux combattants se transpercent l'un l'autre et utilisent des flèches incantées. Lakṣmaṇa intervient : il brise l'étendard du roi des rākṣasa, tue son cocher et détruit son arc. Vibhīṣaṇa tue les chevaux de Rāvaṇa, mais est frapé par une lance façonnée par Maya. Lakṣmaṇa se porte à son secours mais Rāvaṇa le frappe lui aussi avec cette lance.

Rāma demande aux singes de veiller sur son frère alors qu'il envisage le duel final avec Rāvaṇa. Cependant, à la pensée de la mort prochaine de Lakṣmaṇa, Rāma tombe dans le désespoir. Le singe Suṣena le rassure : il envoie Hanumān chercher des plantes médicinales sur le mont Mahodaya. Encore une fois, Hanumān rapporte le sommet montagneux. Après avoir broyé les plantes, Suṣena les administre à Lakṣmaṇa par le nez. Aussitôt rétabli, il reproche à Rāma de s'être attristé sur son sort : il doit tuer Rāvaṇa.

Pour que le duel soit disputé de façon équitable, Indra décide d'envoyer son cocher Mātali aider Rāma. Monté sur le char d'Indra, Rāma détruit les flèches en forme de serpent de Rāvaṇa en utilisant un trait dédié à Garuḍa. Les démons assistent au duel en soutenant Rāvaṇa tandis que les dieux veulent voir triompher Rāma. Rāvaṇa utilise une pique pure comme le diamant. Les flèches de Rāma ne peuvent rien contre cette arme redoutable ; il parvient enfin à la détruire en utilisant une arme d'Indra apportée par Mātali.

Les deux combattants continuent à se tirer des flèches. Prenant l'avantage, Rāma reproche à Rāvaṇa d'avoir enlevé Sītā et lui annonce sa mort prochaine. De sa propre initiative, le cocher de Rāvaṇa éloigne le char du champ de bataille, ce qui rend Rāvaṇa furieux contre lui. Pendant que Rāvaṇa s'explique avec son cocher, Agastya vient enseigner à Rāma l'Ādityahṛdaya, un hymne védique au Soleil. En le récitant, Rāma s'assure la victoire.

Alors que les présages sont funestes pour Rāvaṇa et heureux pour Rāma, leur duel terrible reprend sous les regards des singes et des rākṣasa qui restent immobiles. Contrairement à Rāvaṇa, Rāma parvient à détruire l'étendard de son adversaire. Ce duel en char est acharné. Les flèches lancées par les deux combattants forment un deuxième ciel ; la terre se met à trembler ; les créatures célestes sont angoissées.

Avec une flèche en forme de serpent, Rāma tranche une des dix têtes de Rāvaṇa, puis une autre... Mais à chaque fois, la tête tranchée réapparaît aussitôt. Le combat se poursuit pendant sept jours et sept nuits sans qu'aucun des combattant ne prennent l'avantage de façon décisive. Mātali suggère alors à Rāma d'utiliser l'arme sacrée de Brahmā contre Rāvaṇa. Tel Vṛtra frappé par Indra, Rāvaṇa est tué par Rāma. Les singes exultent de joie et des musiciens célestes chantent les louanges de Rāma.

Vibhīṣaṇa prononce un éloge funèbre. Mandodarī se lamente devant la dépouille de son époux, elle pense que c'est Viṣṇu en personne qui a vaincu Rāvaṇa. Sous la pression de Rāma, Vibhīṣaṇa fait célébrer les rites funéraires. Rāma fait sacrer ce vertueux Vibhīṣaṇa roi de Laṅkā.

Rāma demande à Hanumān puis à Vibhīṣaṇa de dire à Sītā de se préparer pour se présenter devant lui richement parée. Elle déclare d'abord vouloir voir son époux avant de s'être lavée puis, devant l'insistance de Vibhīṣaṇa, elle finit par accepter pour l'amour de Rāma. C'est dans la confusion que Sītā rejoint son époux en présence de tout le monde. Rāma déclare l'avoir enfin reconquise après avoir vaincu Rāvaṇa, mais il répudie Sītā puisqu'il ne serait pas convenable qu'il la garde après qu'elle a été prisonnière de Rāvaṇa. Pour prouver sa vertu, Sītā fait dresser un bûcher et y pénètre.

Les dieux Kubera, Yama, Indra, Varuṇa, Śiva et Brahmā viennent voir Rāma. Indigné par sa conduite à l'égard de Sītā, Brahmā lui révèle qu'il est Viṣṇu Nārāyaṇa et que Sītā est Lakṣmī. Après que Brahmā a rappelé à Rāṃa les exploits passés de Viṣṇu, le Feu sort du bûcher en tenant Sītā contre lui. Il assure à Rāma qu'elle n'a aucunement péché. Rāma explique que Sītā devait se soumettre à cette épreuve du Feu pour que la rumeur ne puisse pas se moquer de leur couple. Śiva félicite Rāma et lui demande, ainsi qu'à son frère, de rendre hommage à leur père Daśaratha qui vient d'apparaître. Heureux, il dit à Rāma qu'il doit montrer sur le trône, à Lakṣmaṇa, il promet le ciel et il souhaite de Sītā qu'elle n'en veuille pas à Rāma pour l'avoir répudiée. Indra accorde une faveur à Rāma : que les singes ayant rejoint le royaume de Yama soient ressuscités. Indra l'exauce.

Vibhīṣaṇa permet à Rāma d'utiliser le char Puṣpaka pour rentrer à Ayodhyā. Vibhīṣaṇa et les singes souhaitent l'accompagner. Tout le monde embarque à bord du char céleste. Rāma montre à Sītā la cité de Laṅkā et le pont de Nala depuis les airs. Le char survolant Kiṣkindhā, Sītā demande que Tārā et les autres épouses de singes l'accompagnent à Ayodhyā. Rāma accepte et continue la visite guidée en lui montrant le mont Ṛśyamūka, la Pampā, le Janasthāna, l'ermitage d'Agastya, etc. Rāma rend visite à l'ascète Bharadvāja qui lui explique que Bharata règne sur Ayodhyā en se soumettant à ses socques. Il lui accorde un vœu : les fruits et le miel ne manqueront pas à Ayodhyā, même hors saison.

À la demande de Rāma, Hanumān vient rencontrer Bharata. Il lui raconte les événements qui se sont produits. Śatrughna s'occupe des préparatifs pour faire un triomphe à Rāma pour son retour. Bharata honore Rāma à son arrivée et salue tous ceux qui l'accompagnent, les singes ayant pris une forme humaine. Rāma s'incline devant Kausalyā et salue Sumitrā et Kaikeyī. En ayant reçu l'autorisation de Rāma, le char Puṣpaka retourne au séjour de Kubera. Bharata rend pieusement son royaume à Rāma et ordonne qu'on le sacre. Vasiṣṭha procède à l'onction royale de Rāma avec de l'eau pure recueillie par les meilleurs des singes. Le chapelain des Ikṣvāku lui remet un diadème utilisé autrefois lors du sacre de Manu. On le pare d'un parasol blanc en présence des dieux. Des musiciens et danseuses célestes participent à la cérémonie.

Rāma récompense richement les brâhmanes et les singes. Sītā remercie Hanumān en lui remettant un précieux collier. Ses hôtes étant rentrés, Rāma fait de Bharataa son prince héritier, Lakṣmaṇa ayant refusé cet honneur. Pendant son règne long de dix mille ans, Rāma célèbre dix sacrifices de cheval qui contribuent à l'opulence et au dharma dans la cité d'Ayodhyā.

Ce poème de Vālmīki, le Rāmayāṇa, assure la prospérité à tous ceux qui l'entendent.

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Booker Prize. Connais pas.

2006-12-08 23:46+0100 (Grigny) — Culture — Lectures — Culture indienne — Voyage en Inde III

La date du départ en Inde approche et je ne sais toujours pas quels livres je vais emmener avec moi. Tout-à-l'heure, je suis passé chez les agitateurs pour me ravitailler en livres. J'avais une petite liste, mais je ne suis pas du tout reparti avec ce que j'avais prévu, notamment à la suite de cet échange :

— Bonjour, je cherche The Inheritance of Loss de Kiran Desai.

— Oui, je vais regarder. Vous pouvez répéter le nom ?

— Kiran Desai, D-E-S-A-I.

— Je vais demander à mon collègue.

Le collègue, dont j'avais remarqué quelques minutes plus tôt le côté un peu speed arrive.

— Je voudrais savoir si vous avez The Inheritance of Loss de Kiran Desai, qui a obtenu le Booker Prize cette année.

— Desai, c'est dans ce coin-là !

Il montre le rayon littérature d'Asie que je venais d'éplucher, puis s'y précipite pour me montrer un exemplaire du dernier roman d'Anita Desai. J'en avais déjà un exemplaire entre les mains...

— Voilà !

— Kiran Desai, c'est sa fille.

— Mais ce n'est pas traduit !

— Bien sûr, mais vous ne l'auriez pas dans le rayon anglophone ?

— Non, cela m'étonnerait !

Quand même, je trouve cela assez incroyable que dans une librairie généraliste d'une telle étendue, on ne puisse même pas trouver le livre ayant obtenu le plus grand prix littéraire anglais !

J'espère qu'il se trouvera une librairie anglophone à Allahabad ou à Mumbai où je pourrai trouver mon bonheur.

J'ai commencé Noces indiennes de Sharon Maas. Le roman alterne trois histoires qui, au début, semblent indépendantes, les chapitres étant intitulés Nat, Saroj ou Savitri du nom du personnage principal de chacune d'entre elles. C'est un peu déroutant de changer d'époque et de lieux d'un chapitre à l'autre, mais on s'y habitue.

Une des histoires se passe en Guyane Britannique dans les années 1950-1960. Je découvre avec stupeur le gouffre de méconnaissance que j'ai de ce pays, ancienne colonie britannique, où de nombreux Indiens ont émigré au dix-neuvième siècle.

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Le parasol rouge

2006-11-30 21:17+0100 (Grigny) — Culture — Lectures — Culture indienne — Voyage en Inde III

Le système de distribution de certains journaux gratuits m'énerve 1. Dans les premiers temps, on voyait des amoncellements de papier dans les couloirs du métro. Je suppose que la RATP a agrandi ses poubelles, que la qualité des journaux s'est améliorée ou que les gens les gardent un peu plus longtemps. Au passage, j'ose espérer que les entreprises qui distribuent ces journaux ont eu la bienveillance de proposer des arrangements à la RATP et à la Ville pour les dédommager de la gêne occasionnée par la masse de papier qu'elles engendrent. Maintenant, ce qui m'ennuie, c'est le journal gratuit du soir au parasol rouge. À certains endroits, notamment aux abords de la station de métro Bibliothèque François Mitterrand, la circulation des usages du métro n'est déjà pas très fluide en période de pointe, mais il y a maintenant des parasols rouges à l'effigie d'un journal, des piles de journaux et des gentils distributeurs qui transforment un simple déplacement en métro en véritable slalom, d'autant plus que l'hiver s'approchant, ces lieux ne sont pas très bien illuminés, c'est un miracle s'ils ne se transforment pas quotidiennement en une attraction d'auto-tamponeuses.

J'ai réussi à obtenir mon visa pour mon prochain séjour en Inde. Je n'ai pas eu à attendre trop longtemps à l'ambassade de l'Inde. J'ai eu un bonus d'attente supplémentaire puisque je ne demandais pas un visa touristique : j'ai dû attendre qu'en coulisses, on examine les lettres d'invitation des instituts de mathématiques indiens, mon visa n'est valable que trois mois (au lieu de six pour un visa touristique standard), mais c'est un visa de type X !

Pendant mon attente à l'ambassade de l'Inde, j'ai lu un court roman de George Sand, La mare au diable. C'est l'histoire sympathique du paysan Germain et de la petite Marie. Très bien écrit, peut-être un peu trop : j'aime bien lire des histoires où les personnages s'expriment avec affectation, j'y crois volontiers si ce sont des princes, des sultanes ou des bourgeois, mais j'ai du mal à souffrir les subjonctifs imparfaits et autres tournures recherchées que les personnages de George Sand émettent très fluidement.

Récemment, j'ai aussi lu un premier livre, Le tapis rouge, un recueil de nouvelles de Lavanya Sankaran (traduit de l'anglais) dont le cadre est la ville indienne de Bangalore. Certaines d'entres elles sont très belles, notamment celle qui a donné son titre au recueil.

[1] Je précise que je n'ai jamais lu un de ces journaux ; je ne me permettrais donc pas de critiquer leur contenu.

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Le Concert Français à Gaveau, lectures

2006-11-14 07:48+0100 (Grigny) — Culture — Musique — Lectures — Culture indienne

Gaveau — 2006-11-13

Le Concert Français

Marc Hantaï, flûte traversière

Amandine Beyer, violon

Flavio Losco, violon

Simon Heyerick, alto

Bruno Cocset, violoncelle

Michele Zeoli, contrebasse

Pierre Hantaï, clavecin & direction

Quatuor en sol majeur TWV 43:5 pour flûte traversière, violon, alto & basse continue, Telemann.

Concerto pour clavecin en sol mineur, BWV 1058.

Sonate en mi mineur RV 40 pour violoncelle et basse continue, Vivaldi.

Sonata Op. 1 nº12 La Follia RV 63, Vivaldi.

Sonate en la majeur pour violon, flûte, violoncelle & basse continue, Telemann.

Concerto Brandebourgeois nº5 en ré majeur, BWV 1050.

Badinerie de la suite pour orchestre en si mineur, BWV 1067.

J'étais hier soir salle Gaveau pour écouter le programme Virtuosité baroque de l'ensemble Concert Français dirigé par Pierre Hantaï au clavecin.

J'y allais avant tout parce que deux concertos de Bach étaient au programme, dont le cinquième concerto brandebourgeois (aaah, le solo de clavecin à la fin du premier mouvement...), mais j'ai également découvert des œuvres que je ne connaissais pas et qui m'ont bien plu. Il faudrait que je pense à remédier au fait que je n'aie pour le moment aucun disque de Telemann... De Vivaldi, j'ai beaucoup aimé l'étonnante sonate La Follia.

Ayant lu plus que d'habitude la semaine dernière, la rubrique booklog dans la colonne de droite défile plus vite que n'arrivent les entrées de blog ; il convient que je parle un peu de ces livres.

J'ai fini de lire le roman Alexis Zorba de Nikos Kazantzaki que l'on m'avait prêté. Le narrateur (dont on ignore le prénom) rencontre Zorba, un personnage énigmatique, qui l'aide à exploiter une mine de lignite en Crète. Dit comme ça, ce n'est pas très attirant ; ce qui est intéressant, ce sont les interrogations du narrateur, ses dialogues avec Zorba au sujet de la nature humaine, etc.

M'étant rendu à la Bibliothèque François Mitterrand pour poursuivre ma lecture du Mahabharata de Jean-Claude Carrière dont je disais du bien il y a quelque temps et celui-ci n'y étant pas en rayon, j'ai regardé tout autour les livres des rangées de littérature sanskrite et me suis laissé tenter par le Gîta-Govinda de Jayadéva, poète du Nord-Est de l'Inde du douzième siècle. Comparé au Cantique des cantiques, il s'agit d'un ensemble de vingt-quatre chansons racontant les amours de Radha et Krishna, tantôt du point de vue de Radha ou de son amie, tantôt de celui de Krishna lui-même. La traduction poétique de Jean Varenne est belle, très agréable à lire. Je n'ai pas vu le temps passer. Cela doit bien être une des premières fois que je lis un livre d'un seule traite.

J'ai également lu Le voile de Draupadi de l'écrivaine française Ananda Devi. Parallèlement au récit principal qui est celui d'Anjali, de son couple et de son fils gravement malade, s'insère harmonieusement par épisodes l'évocation du tragique destin de sa cousine Vasanti. C'est le premier roman de cet auteur que je lis. J'ai aimé son style qui comporte beaucoup d'images très bien pensées. Dans certaines d'entre elles, on peut s'amuser à distinguer des allusions à la mythologie indienne (qui est aussi présente très explicitement à plusieurs reprises, ne serait-ce que dans le titre).

Concernant Andromaque de Racine, j'ai goûté ces vers avec plaisir, plus que ceux d'Iphigénie qui m'avait semblé plus difficile à lire (compte tenu de la langue et du nombre élevé de rebondissements).

Hier, j'ai commencé Le cryptographe de Tobias Hill paru dernièrement en traduction. J'en avais lu une critique positive sur le blog de Clarabel. Ce que j'ai lu pour le moment me donne envie de lire la suite.

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En vrac

2006-10-17 22:16+0200 (Grigny) — Culture — Lectures — Culture indienne — Mathématiques

J'ai recommencé mes TD à l'université il y a deux semaines. Cela me demande un peu plus de travail de préparation que les années précédentes puisque ce semestre, j'enseigne à des étudiants de troisième année.

Je remplis mes nouvelles étagères de nouveaux livres. Compte tenu de la taille gigantesque de certaines autres PAL, je n'éprouve plus aucune culpatibilité à voir s'aligner des livres que je n'ai pas encore lus.

J'ai commencé à lire Le Mahabharata, raconté par Jean-Claude Carrière (éditions Belfond). Comme il a l'air épuisé, je vais le lire à la Bibliothèque François Mitterrand. Ce lieu est un peu glauque : les salles de lecture sont très sombres, on n'y voit pas clair même en allumant les petites lampes attachées aux tables. Après en avoir lu un peu plus de la moitié, je trouve ce livre de J.-C. Carrière assez remarquable. Il bénéficie évidemment des qualités que je trouvais au film de Peter Brook. L'histoire est très bien racontée ; tout en allant à l'essentiel, ce récit limpide conserve différents niveaux d'énonciation, comme dans l'épopée, et met en évidence, non sans humour, les côtés paradoxaux que cela comporte : quand Vyasa (le poète épique) et Krishna (la divinité suprême, selon certains) se rencontrent, ils se demandent lequel des deux a créé l'autre ! Le seul petit reproche que je pourrais faire concerne la transcription des noms ou mots sanskrits, qui me semble comporter des erreurs.

Concernant ma discolicité, cela s'arrange : dans quelques jours, je devrais avoir terminé ma première écoute de l'intégrale hänssler de Bach. En effet, depuis à peu près un an, j'écoute les cantates de Bach en suivant le calendrier liturgique. Un cycle entier s'est donc écoulé. Il me reste encore quelque chose comme huit cantates à écouter, mais je pense que je n'attendrai pas le 23 novembre 2008 (prochain vingt-septième dimanche après la fête de la Trinité) pour écouter la cantate BWV 140.

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Rāmāyaṇa, Hanumān

2006-09-12 23:59+0200 (Grigny) — Culture — Cinéma — Lectures — Culture indienne

Aujourd'hui, j'ai enfin achevé ma lecture de la traduction française de l'épopée indienne que je lisais depuis pas mal de temps, Le Rāmāyaṇa de Vālmīki. Au début, je pensais que cela me prendrait deux mois, mais finalement, il m'aura fallu cinq mois...

L'intrigue est moins complexe que celle du Mahābhārata. Par exemple, dans la guerre, du côté du dharma, il y a Rāma et son frère, des milliards de ... de milliards de singes (et d'ours) et cinq rākṣasa, tandis que dans le Mahābhārata, il y a un assemblage hétérocite de peuples. Les caractères des personnages sont moins subtils que dans le Mahābhārata. Par exemple, on ne peut pas trouver de circonstance atténuante à Rāvaṇa alors qu'on pourrait en trouver pour Duryodhana ; il n'y a pas vraiment de personnages comme Bhīṣma qui sont on ne peut plus dharmiques mais qui combattent quand même dans le camp de l'adharma, ici, le vertueux Vibhīṣaṇa rejoint Rāma ; Sītā a pour caractéristiques principales d'être belle, obéissante et fidèle envers Rāma, tandis que Draupadī avait une personnalité beaucoup plus forte. Cependant, il y a lieu d'être choqué par le comportement de Rāma en au moins trois occasions (il rejette l'innocente Sītā deux fois, il décapite un homme de basse caste parce qu'il avait osé pratiquer l'ascétisme). Dans le Mahābhārata, si des héros du camp du dharma commettent de vils actes, on a l'impression qu'ils n'avaient vraiment pas d'autre solution, que c'était absolument inéluctable.

Du point de vue de la mythologie, cette lecture est vraiment très instructive : non seulement les dieux agissent dans l'épopée via les hommes et autres créatures en lesquels ils se sont incarnés, mais on apprend au détour des récits de nombreux épisodes mythologiques mettant directement en scène les dieux (par exemple, le mythe védique de Vṛtra mis à mort par Indra, la descente de la Gaṅgā...). Le dernier chant est tout particulièrement intéressant puisque c'est là que sont lacées toutes les ficelles qui ont été déliées dans les chants précédents.

Pendant mon voyage en Inde, j'ai acheté une poignée de DVD de films indiens. Il y a quelques jours, j'ai regardé le dessin animé हनुमान, qui raconte l'histoire de ce singe, Hanumān, qui a un rôle si important dans le Rāmāyaṇa. Je ne sais pas trop pour quel public ce film est fait, mais il est clair que si on ne connaît pas déjà l'histoire et les différents noms des principaux dieux, c'est très difficile à suivre puisque de surcroît les épisodes se suivent à grande vitesse (le film fait environ une heure et demie). L'essentiel de ce qui est raconté se trouve dans le Rāmāyaṇa à quelques détails près, mais il y a un ou deux passages assez bizarres. Il est ainsi raconté que dans sa jeunesse, Hanumān aurait vécu un temps une vie d'animal de cirque en compagnie de Viṣṇu et qu'il aurait ainsi bien connu Rāma à la cour de son père Daśaratha, alors que dans l'épopée, ils ne se rencontrent pour la première fois qu'au quatrième chant. Le texte qui défile au début du film m'a beaucoup surpris aussi, puisqu'il y est dit que Hanumān est une incarnation de Śiva ; à ma connaissance, l'épopée n'en fait que le fils du Vent.

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Cuisine, faits divers, planètes

2006-08-25 10:56+0530 (சென்னை) — Culture — Musique — Culture indienne — Voyage en Inde II

J'ai pris mes repas d'hier et de ce matin dans un petit restaurant près de mon hôtel. Leurs masala dosai sont vraiment excellents, et surtout hier soir, j'ai mangé un excellent thali. Finalement, ce n'est pas vraiment la technique qui limite ma vitesse pour le manger, c'est plutôt l'appétit. Sur une feuille de bananier au fond d'un plat circulaire, j'avais deux pains, et tout autour une petite dizaine de petits pots contenant diverses préparations : paneer butter masala, lentilles, riz, une sorte de yaourt, un petit gâteau sucré, diverses sauces et soupes... C'était vraiment excellent.

Je regarde un petit peu la télévision ici, et il y a une chose qui est assez frappante, c'est la manière dont certains faits divers deviennent des sujets nationaux dans ce pays de plus d'un milliard d'habitants. Par exemple, il y a quelques jours, il y a eu tout un scandale parce qu'un jeune sikh s'est fait couper les cheveux de force par d'autres gamins. De nombreux sikhs manifestaient de façon assez virulente, et appelaient à un débat national. Il y avait un débat au sujet de la diversité culturelle, et quelqu'un déplorait que les jeunes connaissent plus de choses sur Shahrukh Khan et Madhuri Dixit que sur les grands hommes qui ont fait l'Inde. Douze indiens ont été retenus prisonniers dans un aéroport hollandais parce qu'ils auraient eu un comportement suspect dans un avion. Il y avait hier un débat télévisé sur la question de savoir si les non-whites étaient victimes d'une paranoïa superflue, et un des intervenants se félicitait de ce que la chaîne de télévision ait simplement dit qu'ils étaient indiens, sans préciser qu'ils avaient des noms à consonnance musulmane. Un autre fait divers plus grave : il y aurait eu un cas de Sati, à savoir qu'une veuve se serait jetée sur le bûcher funéraire de son mari (je n'ai lu qu'un seul exemple de cette pratique dans les épopées : Madri, épouse de Pandu, dans le Mahabharata). Les autorités locales semblent considérer cela comme un simple suicide.

Il paraît que depuis hier, il n'y a plus que huit planètes dans le système solaire. C'etait bien la peine d'écrire une suite aux Planètes de Holst...

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Rāmāyaṇa, chant 5 : Les merveilles

2006-08-02 20:58+0200 (Grigny) — Culture — Lectures — Culture indienne — Résumé du Rāmāyaṇa

Ayant pris une taille colossale, le singe Hanumān s'élance dans les airs depuis le mont Mahendra pour franchir l'océan. Les dieux admirent cet exploit et l'Océan lui-même propose son aide au fils du Vent en faisant se dresser des eaux le mont Maināka. Autrefois, les montagnes avaient des ailes, mais de peur qu'elles ne tombassent, Indra les leur coupa. Celles du mont Maināka furent cependant sauvées par Vāyu qui, de son souffle, l'avait précipité dans l'océan. Mais, ayant promis de ne pas s'arrêter en chemin, Hanumān refuse cette aide et poursuit son vol. Les dieux décident de le mettre à l'épreuve en le confrontant à la mère des serpents, Surasā, qui a pris la forme d'une rākṣasī. Celle-ci essaie de le manger, mais Hanumān prend une taille minuscule pour entrer dans sa bouche et en ressortir aussitôt. Il tue aussi la rākṣasī Siṃhikā qui s'est emparé de son ombre. Le singe atterrit finalement à Laṅkā qu'il observe depuis le mont Trikūṭa.

Hanumān prend la taille d'un chat et attend la nuit pour partir à la recherche de Sītā en toute discrétion. En commençant sa visite, la ville de Laṅkā incarnée en rākṣasī l'attaque, mais elle est vaincue. Hanumān découvre la ville : palais richement décorés, espions, guerriers, chants mélodieux des femmes. Entrant dans le palais de Rāvaṇa, Hanumān contemple le char céleste Puṣpaka que Rāvaṇa a dérobé à son demi-frère Kubera. Il y aperçoit Rāvaṇa endormi, entouré de ses femmes livrées à l'ivresse et à la débauche.

N'ayant pas retrouvé Sītā, Hanumān a peur que l'échec de sa mission ne rende Rāma triste au point d'en mourir. Depuis le palais, le singe atteint le bois d'aśoka de ses bonds. Ce bois céleste au sol précieux et traversé par une rivière est idyllique. Il aperçoit, entourée de rākṣasī monstrueuses une femme belle mais vêtue d'un unique tissu jaune sali. Il reconnaît Sītā. Plus tard, il voit Rāvaṇa venir tenter de la séduire, mais elle le repousse en affirmant que Rāma le tuera. Les rākṣasī essayent aussi de faire changer d'avis Sītā et menacent même de la manger. Sītā tombe dans le désespoir, mais une rākṣasī, Trijaṭa, révèle le songe qu'elle a fait : Rāma resplendissant sur le char Puṣpaka en compagnie de Lakṣmaṇa et de Sītā.

Pour approcher Sītā, Hanumān évoque Rāma, sa rencontre avec Sugrīva et les expéditions visant à la retrouver. Ayant entendu cet éloge, Sītā prend cependant peur en voyant ce singe et pense avoir perdu la raison. Elle imagine même que c'est Rāvaṇa qui a pris cette apprence pour mieux la tromper. Mais Hanumān parvient à la consoler. Après lui avoir raconté son histoire, il lui remet la bague que Rāma lui avait confiée en signe de reconnaissance.

Hanumān propose à Sītā de la ramener sur son dos, mais elle refuse, parce que ce ne serait pas convenable et que c'est à Rāma de la ramener après qu'il aura massacré les rākṣasa. Elle demande à Hanumān de faire se hâter Rāma puisque Rāvaṇa la tuera dans deux mois. Elle lui confie aussi plusieurs signes de reconnaissance pour que Rāma la sache en vie. Elle lui raconte ainsi l'histoire d'un corbeau qui l'avait piquée alors qu'elle était avec Rāma après son bain, Rāma le frappa d'un trait dédié à Brahmā qui ne peut pas manquer son but ; ayant pris pitié du corbeau qui avait parcouru le ciel pour échapper à cette arme, Rāma lui laissa la vie sauve en crevant son œil droit. Sītā lui remet aussi une magnifique perle.

Voulant mesurer la force des rākṣasa, Hanumān saccage le bois d'aśoka, puis massacre les kiṅkara que Rāvaṇa, prévenu par les rākṣasī, a envoyés. Il détruit le sanctuaire des rākṣasa et se saisit d'une colonne pour en massacrer les gardiens. Il tue ensuite les fils de Prahasta, ministre et oncle de Rāvaṇa. Après avoir vaincu Akṣa, un des fils de Rāvaṇa, c'est Indrajit qui vient combattre le singe. Cet autre fils de Rāvaṇa avait autrefois vaincu Indra ! Ayant pris une taille prodigieuse, Hanumān résiste aux flèches lancées par Indrajit, mais ce dernier décoche un trait dédié à Brahma. Voulant respecter la volonté du dieu, Hanumān ne résiste pas, se sachant protégé par Brahma, Indra et Vāyu.

Quand les rākṣasa se saisissent de lui, le trait de Brahma perd son effet et Hanumān se laisse faire. Devant Rāvaṇa, il se présente comme un messager de Rāma, critique sa conduite contraire au dharma et lui décrit la force de Rāma. Rāvaṇa veut tuer l'insolent mais son frère Vibhīṣana l'en dissuade. On ne tue pas un messager.

Rāvaṇa lui laisse la vie sauve mais décide de brûler sa queue et de le faire traîner dans toute la ville. Sītā ayant appris cette situation demande au Feu de la fraîcheur pour Hanumān. Le Vent souffle pour exaucer la prière de Sītā. Le singe s'étonne de ne pas souffrir et, après réflexion, il diminue sa taille pour se défaire de ses liens. Il se saisit d'une massue de fer et tue les gardiens d'une des portes de la ville. Il se lance ensuite sur les toits pour incendier Laṅkā et tous ses trésors (en épargnant la maison de Vibhīṣana), apaisant ainsi le feu de sa queue.

Hanumān pense avoir commis une erreur et craint pour la vie de Sītā, mais il entend des voix célestes se réjouir que celle-ci ait réchappé de l'incendie. Le singe vient saluer la princesse et, tel Garuḍa, repart dans les airs en prenant élan sur le mont Ariṣṭa.

Ayant rejoint le mont Mahendra, il raconte ses exploits aux autres singes. Après ce récit, Aṅgada veut tuer Rāvaṇa tout de suite, mais Jāmbavān dit qu'ils doivent d'abord informer Rāma. S'en étant allés joyeux et excités, les singes remarquent le Madhuvana, le magnifique verger de Sugrīva. Ils s'empiffrent alors tous de fruits et de miel jusqu'à l'ivresse. Dépassé par les événements, le protecteur des lieux, Dadhimukha rejoint le roi Sugrīva pour l'informer de ce saccage. Loin de s'en attrister, le roi des singes se réjouit de ce signe du succès de la mission des valeureux singes qui rentrent à Kiṣkindhā.

Hanumān remet à Rāma le bijou de Sītā et raconte son périple.

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Rāmāyaṇa, suite

2006-07-08 19:36+0200 (Grigny) — Culture — Lectures — Culture indienne

Cela fait bientôt trois mois que je lis le Rāmāyaṇa (Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard). J'en suis arrivé au chant VI La guerre (le résumé du chant V Les merveilles apparaîtra bientôt dans le résumé que je rédige au fur et à mesure). Comme certaines subtilités ne sont pas du tout rendues dans ce résumé, je voudrais faire une petite note pour tenter d'expliquer quelques difficultés du texte, qui est cependant traduit dans un français très agréable à lire.

J'ai déjà mentionné plusieurs fois que les personnages (ou dieux) importants des épopées indiennes ont des noms multiples. Pour essayer d'illustrer d'autres aspects qu'un résumé ne peut pas rendre, je vais me hasarder à un petit commentaire d'un extrait.

Nous sommes au chant VI, chapitre L. La guerre entre le camp du dharma conduit par Rāma et celui de l'adharma du rākṣasa Rāvaṇa a commencé. Les frères Rāma et Lakṣmaṇa sont presque laissés pour morts ; Indrajit, le fils de Rāvaṇa, a utilisé la magie pour les atteindre, les a criblés de flèches venimeuses (les flèches sont en fait d'authentiques serpents). Les deux héros sont paralysés, Rāvaṇa triomphe, la princesse Sītā est désespérée, les singes (qui constituent l'armée de Rāma) sont affolés ; des remèdes sont envisagés, mais une divinité fait une apparition indiscutablement spectaculaire :

Sur ces entrefaites, un vent accompagné de nuages et d'éclairs agita l'eau de l'océan et sembla faire trembler les montagnes. Sous le grand souffle d'aile du vent, les grands arbres de toutes les îles perdirent leurs jeunes branches et s'abattirent dans ses ondes salées. Les serpents qui les habitaient furent pris de terreur, et soudain tous les monstres marins plongèrent dans les eaux.

Alors, tout à coup, Garuḍa, le fils de Vinatā, apparut à tous les singes comme le feu étincelant. À sa vue, ces serpents qui, sous forme de traits puissants, paralysaient les deux hommes prirent la fuite. Suparṇa toucha les deux Kākutstha et les salua, puis il posa ses mains sur leur visage à l'éclat lunaire. Au contact du fils de Vinatā, leurs blessures se cicatrisèrent et leurs corps reprirent rapidement couleur et éclat. Leur rayonnement, leur héroïsme, leur puissance, leur vigueur et leur endurance — ces vertus fondamentales —, leur subtilité, leur intelligence et leur mémoire s'en trouvèrent doublés.

Garuḍa est le roi des oiseaux, c'est aussi l'ennemi mortel des serpents ; la terreur des serpents dans le premier paragraphe est annonciatrice de l'intervention de Garuḍa, aussi appelé Suparṇa, ou Vainateya (fils de Vinatā) ; son action est conforme à son profil, puisqu'il fait fuir les serpents qui paralysaient les deux frères.

Le conflit entre Garuḍa et les serpents fait partie d'un ensembles de mythes très importants dans la mythologie indienne. Dans le mythe-cadre du Mahābhārata est racontée la rivalité entre les deux sœurs Kadrū et Vinatā, épouses de Kaśyapa. Kadrū est la mère de mille serpents tandis que Vinatā a deux fils, qui sont des oiseaux : son premier fils la maudit puisqu'elle l'a rendu difforme en brisant son œuf trop tôt, son deuxième fils Garuḍa promet de défaire cette malédiction. Vinatā devient l'esclave de Kadrū, et Garuḍa dérobe l'ambroisie (amṛta) aux dieux pour la donner aux serpents en échange de la liberté de sa mère. Mais il conclut un pacte avec Indra pour empêcher par la ruse les serpents de s'emparer de l'ambroisie. Sa mère est libérée, l'ambroisie revient aux dieux et il mange des serpents.

Une autre fonction de Garuḍa est d'être l'emblème ou la monture de Viṣṇu. Un peu plus loin dans ce chapitre, il dit à Rāma :

Quelque désir que tu en aies, tu ne dois pas chercher à connaître le motif de mon amitié. Tu le sauras quand tu auras rempli ta mission par cette guerre.

À ce stade, Rāma ignore qu'il est la descente du dieu Viṣṇu sur terre (il est l'avatāra). L'apparition de Garuḍa est un des nombreux indices de cette mission divine.

Si le texte présente des difficultés, il y a des passages qui sont beaucoup plus aisés à lire. Il y a par exemple une figure de style qui intervient très souvent dans l'épopée : le rūpaka. Au chapitre LII du chant VI, on lit par exemple :

Ce fut un combat effroyable, colossal par le nombre des combattants, par celui des armes, rochers, arbres utilisés, une symphonie où la corde des arcs remplaçait celle des luths mélodieux, où la mesure était battue par les hoquets des chevaux, dont les chœurs étaient les barris des éléphants blessés.

Il s'agit d'une comparaison entre le combat et une symphonie, certains éléments de l'un étant identifiés à des éléments homologues de l'autre.

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Rāmāyaṇa, chant 4 : Kiṣkindhā

2006-06-25 21:53+0200 (Grigny) — Culture — Lectures — Culture indienne — Résumé du Rāmāyaṇa

Rāma se réjouit de la vue de la Pampā magnifiée par le printemps. La beauté de cette rivière attise sa peine d'avoir perdu Sītā. Certain qu'ils vaincront Rāvaṇa et retrouveront Sītā, Lakṣmaṇa réconforte Rāma.

Les deux frères ayant franchi la Pampā, le singe Sugrīva les aperçoit du mont Ṛśyamūka et prend peur en imaginant qu'ils ont été envoyés par son ennemi de frère, Vālin, roi des singes. Il demande alors au fidèle Hanumān de se présenter aux deux héros en prenant la forme d'un moine. Hanumān est rapidement rassuré sur leurs intentions. Un pacte d'amitié est célébré entre Rāma et Sugrīva : les singes aideront Rāma, mais il devra préalablement abattre Vālin. Sugrīva montre à Rāma et à Lakṣmaṇa les parures que Sītā avait laissé tomber.

Rāma invite Sugrīva à raconter les raisons de son inimitié avec son frère aîné. Sugrīva explique alors que son frère Vālin avait succédé à leur père. Un asura à l'apparence d'un buffle, Māyāvin, défia Vālin ; avant que leur combat ne se poursuivît au fond d'une crevasse qui s'était ouverte dans le sol, Sugrīva promit à son frère de garder l'entrée du gouffre. Le combat s'éternisa. Au bout d'un an, Sugrīva considéra sincèrement que son frère devait être mort, il bloqua l'entrée de la crevasse avec une pierre et se fit sacrer roi. Mais Vālin revint, victorieux de son combat et furieux envers son frère qu'il chassa de Kiṣkindhā, la capitale de son royaume. Sugrīva, accompagné Hanumān, Nala, Nīla et Tāra, vint se réfugier sur le Ṛśyamūka où ils seraient à l'abri de Vālin, celui-ci ne pouvant y pénétrer sous peine de mort du fait d'une malédiction prononcée par l'ascète Mataṅga qui reprochait au singe d'avoir répandu sur son ermitage une pluie de sang lors de son combat avec l'asura Dundubhi.

Conscient de la force de son aîné, Sugrīva doute de celles de Rāma et le met à l'épreuve : Rāma projète d'un seul orteil le corps de Dundubhi à dix lieues et lance une flèche qui traverse sept arbres śāla, une montagne et les enfers avant de revenir dans son carquois. Le singe est rasséréné, et on décide de partir pour Kiṣkindhā. Sugrīva défie son frère Vālin, un combat terrible s'engage, mais Rāma renonce à lancer la flèche fatale qu'il avait promis de lancer en direction de Vālin : les deux singes lui sont indistinguables, tels les Aśvin, les dieux jumeaux. Sugrīva se réfugie à nouveau sur le Ṛśyamūka et Rāma lui fait remettre par Lakṣmaṇa une fleur à se mettre autour du cou en signe de reconnaissance. Sugrīva revient défier Vālin. Tārā, l'épouse de Vālin, sait que Rāma est l'allié de Sugrīva, et incite le roi des singes à préférer l'amitié de Rāma plutôt qu'à le combattre. Mais Vālin décide de lutter contre son frère, mais il est frappé par une flèche de Rāma. Il débat avec Rāma de la légalité de ce coup avant de prendre refuge en lui. Tārā vient se lamenter devant le corps de son mari, mais Hanumān la réconforte en lui rappelant qu'elle doit veiller sur son fils Aṅgada. Avant de mourir, Vālin confie son fils Aṅgada, son épouse Tārā et un collier d'or protecteur à Sugrīva. Affligés, Tārā et Sugrīva sont réconfortés par Rāma. Les rites funéraires sont effectués, Sugrīva est couronné et Aṅgada fait prince héritier.

Rāma décide de laisser passer la saison des pluies avant d'aller combattre Rāvaṇa. Avec son frère, il vient passer cette saison dans une grotte sur le mont Prasravaṇa situé non loin de Kiṣkindhā. La saison des pluies attise encore la douleur de Rāma, qui fait confiance en la promesse de Sugrīva de l'aider à la retrouver. Pendant ce temps, Sugrīva se livre au plaisir avec son épouse Rumā et avec Tārā. Cependant, Hanumān lui rappelle ses devoirs et il finit par demander à Nīla de rassembler toutes ses troupes. C'est le début de l'automne et Rāma est en colère contre Sugrīva qui semble ne pas tenir parole. Lakṣmaṇa ne peut contenir sa fureur : il décide de descendre à Kiṣkindhā avec son arc en ayant l'intention de tuer Sugrīva. Apprenant cela, le roi des singes ne comprend pas ce qu'on lui reproche, mais Hanumān lui demande de faire profil bas. Par son discours, Tārā parvient à apaiser Lakṣmaṇa qui reproche à Sugrīva son ingratitude. Des troupes de dizaines de milliards de singes se mettent en route pour Kiṣkindhā et Rāma se réconcilie avec le roi des singes. Sugrīva ordonne à ses troupes de partir à la recherche de Sītā aux quatre coins du monde et de revenir dans un délai d'un mois. Des expéditions sont ainsi lancées vers l'Est, le Sud, le Nord et l'Ouest. Au bout d'un mois, les singes partis à l'Est, au Nord ou à l'Ouest reviennent sans avoir aperçu Sītā.

L'expédition chargée d'explorer le Sud est dirigée par Aṅgada et comporte notamment Hanumān, Tāra et Jāmbavān, le roi des ours. Cette exploration exhaustive s'avère difficile. En parcourant la région du mont Vindhya, ils découvrent un grand trou, le Ṛkṣabila, dont s'échappent des oiseaux. Ils y descendent et trouvent un lieu extraordinaire pour sa végétation, ses eaux et ses palais. Ils y recontrent une femme ascète, Svayamprabhā. Elle garde cette demeure construite par l'architecte Maya et appartenant à l'apsaras Hemā depuis que Brahmā la lui offrit. L'ascète nourrit les singes et les fait sortir du souterrain magique.

Ils aperçoivent alors l'océan. Le délai d'un mois accordé par Sugrīva pour retrouver Sītā s'est écoulé, les singes craignent le châtiment pour avoir failli à leur mission. Sous l'impulsion d'Aṅgada, ils commencent même à se laisser mourir quand ils entendent le cri du vautour Sampati à qui ils apprennent la mort de son frère Jaṭāyus. Le vautour leur raconte son histoire. Autrefois, son frère et lui avaient tenté de s'approcher au plus près du soleil. Quand ils ne purent que redescendre, Sampati protégea son frère des brûlures du soleil. Les ailes brûlées, il ne pouvait se déplacer et ne pensait plus qu'à mourir quand il vit le ṛṣi Niśākara qui lui raconta la mission qu'il devrait accomplir : quand il verrait des singes, il devrait leur parler de l'épouse de Rāma ; ainsi, il pourrait retrouver ses ailes. Sampati indique donc aux singes que Rāvaṇa s'est emparé de Sītā, ses ailes de mettent à pousser et il s'envole.

Laṅkā, la cité de Rāvaṇa, est située de l'autre côté de l'océan, long de cent lieues. Les singes se demandent lequel d'entre eux sera capable de le franchir d'un bond. Un premier affirme pouvoir sauter dix lieues, un autre vingt lieues, etc. Le vieux Jāmbavān pense être capable de sauter quatre-vint-dix lieues et affirme qu'Aṅgada serait en mesure d'accomplir cette mission qui ne saurait cependant être confiée au chef. Il se tourne alors vers Hanumān, qui était resté silencieux, et vante ses qualités. Sa mère, l'apsaras Puñjikasthalā, épouse fidèle du singe Kesarin, avait été surprise par Vāyu, le dieu du vent. Dans sa jeunesse, Hanumān avait bondi pour tenter de se saisir du soleil lors de son lever et Indra l'avait frappé de son foudre, le blessant à la machoire, ce qui mit en colère Vāyu qui s'arrêta de souffler. Pour apaiser le dieu du vent, Brahmā avait accordé à Hanumān l'invulnérabilité aux armes et Indra le privilège de choisir le moment de sa mort. Jāmbavān demande à Hanumān de franchir l'océan comme Viṣṇu avait parcouru le monde en trois pas.

Hanumān est fort des qualités de Vāyu et se compare à Garuḍa, le roi des oiseaux. Il affirme que le sol ne supportera pas le choc provoqué par son bond. Il décide de prendre appui sur le mont Mahendra pour s'élancer. Alors que le mont commence à hurler, et les animaux à prendre peur, Hanumān pense à Laṅkā.

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Rāmāyaṇa, chant 3 : La forêt

2006-05-20 20:56+0200 (Grigny) — Culture — Lectures — Culture indienne — Résumé du Rāmāyaṇa

Rāma, Lakṣmaṇa et Sītā entrent dans la forêt Daṇḍaka. Le terrifiant rākṣasa Virādha s'approche d'eux, s'empare de Sītā et adresse des reproches aux deux frères : des ascètes ne devraient pas porter d'armes et être accompagnés d'une femme. Un combat s'engage, mais Virādha ne peut être tué. Il s'agit en fait du gandharva Tumburu transformé en rākṣasa à la suite d'une malédiction prononcée par Kubera. Rāma a l'idée de demander à Lakṣmaṇa d'enterrer le rākṣasa. Tumburu reconnaît alors celui qui va le délivrer de sa malédiction. Avant de mourir, il lui indique comment rejoindre l'ascète Śarabhaṅga.

Peu avant que Rāma ne rencontre Śarabhaṅga, il aperçoit le char célestre d'Indra qui converse avec l'ascète. Le roi des dieux s'en étant allé, Rāma interroge Śarabhaṅga qui lui dit qu'après avoir rencontré le vertueux Rāma, le temps est venu pour lui de monter au ciel. Avant d'entrer dans le feu, il lui indique le chemin le long de la Gaṅgā qui le mènera à Sutīkṣṇa. De nombreux ascètes terrifiés par les rākṣasa viennent demander protection à Rāma qui la leur accorde. Quand Rāma rencontre Sutīkṣṇa pour lui demander conseil, ce dernier vient également de recevoir une visite d'Indra. Sutīkṣṇa ordonne à Rāma d'aller d'ermitage en ermitage et de revenir le voir. Après le départ, Sītā s'inquiète : elle a peur que Rāma se montre violent. Il a en effet promis de protéger des rākṣasa les ṛṣi vivant dans la forêt Daṇḍaka. Mais Rāma la rassure : il ne fait là que son devoir de kṣatriya et il tiendra sa parole. Les héros aperçoivent ensuite un lac magnifique, le Pañcāpsaras du fond duquel est émise une musique mélodieuse accompagnant les divertissements du sage Māṇḍakarṇi et de cinq apsaras. Ils vivent paisiblement pendant dix ans en évoluant d'ermitage en ermitage avant de revenir trouver Sutīkṣṇa. Rāma lui demande la permission d'aller voir le ṛṣi Agastya. L'ascète approuve et lui indique le chemin vers l'ermitage du frère d'Agastya.

En arrivant à cet ermitage, Rāma raconte un exploit d'Agastya. L'asura Ilvala invitait des brâhmanes à prendre un repas et leur faisait manger son frère Vātāpi qui avait pris la forme d'un bélier ; après le repas, Ilvala demandait à Vātāpi de sortir du corps des brâhmanes, ce qui déchirait leur corps et provoquait leur mort. Les dieux demandèrent à Agastya de mettre fin à ce brâhmanicide. Alors qu'Agastya venait de manger, Ilvala demanda à son frère de sortir, mais Agastya répondit en riant qu'il l'avait digéré pour de bon. Après avoir rencontré son frère, Rāma, Lakṣmaṇa et Sītā parviennent à l'ermitage d'Agastya. Le ṛṣi remet à Rāma des armes divines : un arc, deux carquois inépuisables, une épée et le trait de Brahmā. Il lui indique aussi un lieu agréable pour établir son ermitage : Pañcavaṭi, où coule la Godāvarī.

Sur la route de Pañcavaṭi, Rāma rencontre le vautour Jaṭāyus, un ami du roi Daśaratha. Il promet de protéger Sītā en cas d'absence de Rāma et de Lakṣmaṇa. Les héros s'établissent à Pañcavaṭi. Quand l'hiver commence, Lakṣmaṇa en fait l'éloge à Rāma qui apprécie cette saison. Un jour, la rākṣasī Śūrpaṇakhā aperçoit Rāma et en tombe amoureuse. Cette hideuse sœur de Rāvaṇa révèle ses sentiments à Rāma. Mais les deux frères se jouent d'elle, celle-ci se rue sur Sītā, sa rivale. S'indignant du peu d'humour de la rākṣasī, Rāma ordonne à son frère de la mutiler. Lakṣmaṇa lui tranche les oreilles et le nez. La rākṣasī vient trouver son frère Khara qui envoie aussitôt quatorze rākṣasa pour la venger. Ceux-ci sont tués par Rāma. Elle se représente devant Khara pour l'exhorter à tuer lui-même Rāma. C'est toute une armée de quatorze mille rākṣasa du Janasthana menée par Khara qui va combattre Rāma. Remarquant des signes funestes, Rāma ordonne à Lakṣmaṇa de se réfugier avec Sītā dans une caverne. À lui tout seul, Rāma extermine les quatorze mille rākṣasa et tue Khara à l'issue d'un combat singulier. Des pluies de fleurs tombent sur Rāma qui est acclamé par les dieux et les ṛṣi tandis que Lakṣmaṇa et Sītā reviennent de leur cachette.

Un rākṣasa nommé Akampana est parvenu à s'enfuir et se rend à Laṅkā pour avertir Rāvaṇa. Ce rākṣasa aux dix cous veut tuer Rāma, mais Akampana lui suggère de s'en prendre plutôt à Sītā, Rāma étant aussi puissant que Viṣṇu. Rāvaṇa part sur son char tiré par des ânes demander à Mārica de l'aider à enlever Sītā. Celui-ci a déjà été vaincu par Rāma, il dissuade Rāvaṇa d'agir ainsi. De retour à Laṅkā, Rāvaṇa écoute une diatribe de Śūrpaṇakhā. Rāvaṇa n'utiliserait pas d'espions, ce qui en ferait un roi mal informé ; il se comporterait mal ; Rāma et Lakṣmaṇa seraient très puissants, mais en épousant Sītā, Rāvaṇa pourrait profiter d'une très belle femme. Rāvaṇa ne résiste pas à ces arguments et retrouve Mārica. Celui-ci fait l'éloge de Rāma et met en garde Rāvaṇa : Rāma pourrait anéantir tous les rākṣasa. Mais Rāvaṇa est là pour donner des ordres. Mārica ne peut qu'accepter de mettre en œuvre la ruse visant à enlever Sītā.

Les rākṣasa pouvant changer d'apparence, Mārica prend la forme d'une antilope gracieusement recouverte de pierres précieuses et se rapproche de l'ermitage de Rāma. En apercevant cette antilope magique, Sītā est émerveillée et demande à Rāma de la lui rapporter. Bien que Lakṣmaṇa évoque une possible ruse de rākṣasa, Rāma s'éloigne de l'ermitage pour la capturer après avoir demandé à son frère de protéger Sītā pendant son absence. La poursuite de l'antilope s'éternisant, Rāma décide de décocher une flèche pour la tuer. Avant d'expirer, Mārica reprend sa forme de rākṣasa et imite la voix de Rāma pour crier Sītā ! Lakṣmaṇa ! Au secours !. Entendant ce cri, Sītā ordonne à Lakṣmaṇa de partir sauver Rāma. Celui-ci soupçonne encore une ruse de rākṣasa et préfère respecter l'ordre de son puissant frère. Mais Sītā l'accuse de comploter avec Bharata contre Rāma. Lakṣmaṇa s'incline devant Sītā et part à la recherche de Rāma.

Rāvaṇa prend l'apparence d'un mendiant pour entrer dans l'ermitage où Sītā, seule, l'accueille avec tout le respect dû à un brâhmane. Il tente de la séduire et lui demande comment une femme aussi belle s'est retrouvée dans un lieu aussi sordide. Sītā lui raconte son histoire et interroge Rāvaṇa à son tour. Celui-ci décline son identité de roi des rākṣasa et demande sans détour à Sītā de l'accompagner à Laṅkā et de l'épouser. Elle lui annonce qu'en lui manquant ainsi de respect, il court à sa perte. Tandis que Rāvaṇa l'emmène de force sur son char, les cris de Sītā réveillent le vautour Jaṭāyus qui vient à son secours. Il parvient à démolir le char de Rāvaṇa mais ce dernier le met à mort et emporte Sītā dans les airs. Apercevant des singes au sommet d'une montagne, elle laisse tomber un vêtement recouvert de parures précieuses en espérant qu'ils informeront Rāma de son enlèvement. Après avoir traversé la Pampā, Rāvaṇa arrive à Laṅkā et installe Sītā dans son gynécée. Répondant à de nouvelles protestations de Sītā, il lui dit que si elle n'accepte pas de l'épouser dans les douze mois, il la mangera. Sītā est conduite à un bois d'aśoka et souffre de son chagrin.

Pendant ce temps, Lakṣmaṇa retrouve Rāma qui lui reproche d'avoir laissé Sītā seule. De retour à l'ermitage, cherchant Sītā avec obstination, pensant qu'elle joue à cache-cache ou interrogeant en vain les créatures de la nature, Rāma tombe dans le désespoir. Les deux frères trouvent finalement les fleurs que Sītā nouait à ses cheveux et les débris du char d'un rākṣasa. Furieux, Rāma s'apprête à embraser l'univers si les dieux ne lui rendent pas Sītā, mais Lakṣmaṇa le ramène à la raison : il faut trouver l'ennemi et le tuer. En découvrant Jaṭāyus, Rāma croit voir l'assassin de Sītā, mais avant de mourir, le vautour lui raconte l'enlèvement de Sītā par Rāvaṇa. Les deux frères procèdent à ses rites funéraires et prennent la direction du sud.

Une autre rākṣasī, Ayomukhī, enlace Lakṣmaṇa, mais celui-ci lui coupe le nez, les oreilles et les seins. Les deux frères rencontrent ensuite Kabandha, un rākṣasa gigantesque, n'ayant ni tête ni jambes. Ayant une bouche sur le tronc, il engloutissait les créatures qu'il attrapait avec ses longs bras. Un premier temps capturés, ils lui coupent les deux bras de leur épée. Kabandha est en fait un beau prince qui a pris cette forme hideuse à la suite d'une double malédiction d'Indra et d'un brâhmane. Seul Rāma pouvait l'en délivrer. Ayant repris sa forme splendide, il incite Rāma à se lier d'amitié avec le singe Sugrīva, fils du Soleil, qui réside sur le mont Ṛśyamūka.

Le chemin des deux héros chemin croise l'ermitage qu'occupait Mataṅga ; sa disciple Śabarī les reçoit généreusement avant de s'immoler dans les feu, des ṛṣi lui ayant annoncé que l'accueil prodigué à Rāma l'autoriserait à rejoindre les mondes suprêmes. C'est un paysage idyllique qu'ils trouvent aux abords de la Pampā où foisonnent les lotus. Rāma et Lakṣmaṇa sont résolus à franchir cette rivière d'où se dresse le mont Ṛśyamūka.

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Devdas

2006-05-07 23:01+0200 (Grigny) — Culture — Cinéma — Lectures — Culture indienne

Je viens de lire le roman Devdas de Sarat Chandra Chatterjee, traduit du bengali par Amarnath Dutta et paru récemment dans la collection La Voix de l'Inde, Les Belles Lettres. Les personnages principaux sont Devdas, son amie d'enfance Parvati 1 et la courtisane Chandramukhi. Ce livre a été adapté de nombreuses fois au cinéma, mais je n'en connais que l'adaptation de 2002 due à Sanjay Leela Bhansali, intitulée elle aussi Devdas. Bien que la couverture du roman soit une image tirée du film, il est manifeste que le film n'est pas une adaptation très fidèle au roman.

Il y a quelques différences sans grande importance. Dans le film, Devdas est allé faire ses études en Londres ; dans le livre, c'est à Kolkata. Dans le livre, Parvati appartient à une famille de commerçants ; dans le film, sa mère est une danseuse (ce qui donne l'occasion d'une séquence musicale...).

Mais il y a des différences plus essentielles. Le caractère de certains personnages est profondément altéré : dans le film, le mari de Parvati est extrêmement antipathique, celui du livre est plutôt sympathique. Le rôle de Chandramukhi est beaucoup plus important dans le livre. Le film contient la fameuse danse de la lampe ; il s'agit de la lampe conservée allumée pendant plusieurs années par Parvati comme symbole de son amour pour Devdas ; dans le livre, Parvati a bien une lampe à l'huile, mais elle ne symbolise rien de particulier. La plus belle séquence de danse réunit Parvati et Chandramukhi 2 ; dans le livre, elles ne se rencontrent jamais.

Comme il y aurait lieu d'être déçu par le film en tant qu'adaptation, je conseillerais de commencer par visionner le film et de lire ensuite le livre plutôt que l'inverse. Ce film est vraiment excellent, superbement esthétique, un des rares films bollywoodiens que je conseillerais à quiconque sans la moindre hésitation 3.

[1] Son nom est curieusement orthographié en Parvoti. Si le prénom bengali correspond bien au nom de la déesse, il est étrange de ne l'avoir pas écrit Parvati. M'enfin, je suppose que le traducteur a ses raisons.

[2] Cette séquence de danse est absolument époustouflante. C'est de très loin la plus belle que j'ai vue pour le moment, à la fois pour la musique, la chorégraphie et pour la façon dont elle est filmée.

[3] Les parisiens peuvent voir ce film sur grand écran : il passe le dimanche après-midi au cinéma le Brady l'Albatros, boulevard de Strasbourg.

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Rāmāyaṇa, chant 2 : Ayodhyā

2006-05-06 22:55+0200 (Grigny) — Culture — Lectures — Culture indienne — Résumé du Rāmāyaṇa

Voici le deuxième épisode. Si vous préférez une version imprimée, j'ai ook-ooké rapidement un petit programme pour convertir mes entrées de blog (en XML) en source TeX (en convertissant les signes diacritiques de la transcription IAST du sanskrit au passage). Il y a donc une version PDF de ce résumé ; je la mettrai à jour à chaque nouvel épisode.

La conduite de Rāma étant en tous points exemplaire, le roi Daśaratha décide d'en faire son prince héritier. Tandis que se prépare cette cérémonie dans l'allégresse générale, Mantharā, l'esclave bossue de Kaikeyī, incite sa maîtresse à s'opposer à cette consécration : elle aurait beaucoup à perdre avec le couronnement de Rāma, mais elle pourrait utiliser une promesse ancienne de Daśaratha pour tourner la situation à son avantage. En effet, après que Kaikeyī lui eut sauvé la vie autrefois, le roi avait accordé deux faveurs à sa favorite. Malgré les réticences premières de Kaikeyī qui affirme ne pas faire de différence entre Rāma et son propre fils Bharata, Mantharā la persuade de demander au roi d'une part que Rāma soit exilé dans la forêt et d'autre part que Bharata soit consacré prince héritier à la place de Rāma.

Après que Kaikeyī eut rappelé à Daśaratha sa promesse et que celui-ci eut promis d'exaucer les deux faveurs qu'elle lui demanderait, Kaikeyī annonce ses prétentions, ce qui plonge Daśaratha dans le désarroi. Le roi loue Rāma et arguë qu'il ne peut infliger une telle punition à ce fils et à son épouse Sītā, mais comme Kaikeyī le lui fait remarquer, en ne respectant pas ses désirs, il trahirait sa parole. Malgré ses supplications, Kaikeyī refuse de renoncer à ses demandes. Le roi est effondré.

La foule, inconsciente de ce qui vient de se passer, acclame Rāma lorsque celui-ci se rend au palais royal. Rāma, s'étonnant de ce que son père ne réponde pas à son salut, lui demande s'il a commis une faute. Mais Daśaratha ne répond rien, c'est Kaikeyī qui annonce ce qui a été décidé. Rāma accepte aussitôt d'accomplir la décision que son père a été contraint de prendre : il s'exilera dans la forêt des Daṇḍaka pendant quatorze ans.

Malgré les protestations de sa mère Kausalyā et de son frère Lakṣmaṇa, Rāma ne change pas d'avis : bien que sa nature de kṣatriya lui permettrait de triompher par la force, il veut avant tout respecter la décision de son père. Par dévotion pour son époux, Sītā demande à Rāma de l'autoriser à l'accompagner dans son exil. Après lui avoir rappelé les dangers et les privations qu'implique la vie dans la forêt et constaté son abnégation, il accepte. Lakṣmaṇa accompagnera aussi le couple pour le protéger. Après avoir fait don de ses richesses, Rāma met son vêtement ascétique formé d'écorce ; Kaikeyī voudrait que Sītā revête également ce vêtement, mais le chapelain Vasiṣṭha intervient en disant que cela ne faisait pas partie des faveurs accordées à Kaikeyī. Par conséquent, Sītā restera habillée de ses plus beaux vêtements.

Rāma, Lakṣmaṇa et Sītā s'en vont sur le char du cocher Sumantra. De nombreux habitants d'Ayodhyā les suivent, mais Rāma fait en sorte qu'ils perdent leur trace le lendemain. La ville d'Ayodhyā est en pleine désolation lorsque Rāma quitte son royaume. Tandis que Sumantra rentre à Ayodhyā, les trois héros traversent la Gaṅgā avec l'aide de Guha, le roi des Niṣāda. Ils arrivent chez l'ascète Bharadvāja, au confluent de la Gaṅgā et de la Yamunā. Le lendemain, Bharadvāja conseille à Rāma de s'établir au mont Citrakūṭa. Ils traversent la Yamunā sur un radeau pendant que Sītā adresse des prières à la déesse associée à la rivière, puis à un banian situé sur l'autre rive. Après avoir rencontré Vālmīki, ils effectuent les rites de fondation tandis qu'ils s'installent dans le Citrakūṭa.

Quand Sumantra rentre à Ayodhyā, il trouve une ville désolée ; il vient donner des nouvelles de Rāma au roi. Daśaratha se reproche d'avoir cédé aux demandes de Kaikeyī. Bien que rassurée par Sumantra sur la capacité de Rāma, de Lakṣmaṇa et de Sītā à vivre dans la forêt, Kausalyā reproche à Daśaratha de leur avoir infligé ce sort. Celui-ci pense savoir pour quelle faute passée il est puni. Pendant une nuit, dans sa jeunesse, il ne se fia qu'à son oreille pour décocher une flèche dans ce qu'il pensait être un éléphant qui s'abreuvait à la rivière ; il s'agissait d'un anachorète venu remplir une cruche d'eau. Avant de mourir, il lui expliqua qu'il était venu prendre cette eau pour ses parents aveugles ; Daśaratha vint les trouver pour leur expliquer ce qui venait de se passer. Avant de mourir avec son épouse, l'ascète lança une malédiction à Dasáratha : il mourrait de chagrin à cause du sort de son fils. C'est en parlant ainsi à Kausalyā et Sumitrā que Daśaratha expire. Aucun de ses fils n'étant présent, son corps est conservé dans de l'huile.

Tandis que Bharata fait un rêve de mauvais augure, des messagers arrivent à la capitale des Kekaya pour lui transmettre un message de Vasiṣṭha lui annonçant qu'il a une tâche importante à accomplir. En arrivant à Ayodhyā, Bharata a l'impression de voir une forêt ; il vient trouver Kaikeyī au palais royal. Elle lui annonce la mort de son père et l'exil de Rāma, Lakṣmaṇa et Sītā. Bharata est ulcéré du comportement de sa mère et jure qu'il fera revenir Rāma. Kausalyā vient lui adresser des reproches, mais il affirme qu'il ne connaissait pas l'intention de sa mère et maudit tout homme qui aurait consenti au départ de Rāma.

Les rites funéraires accomplis, Bharata décide de refuser la royauté : il veut faire revenir Rāma et accomplir lui-même les quatorze années d'exil. Alors que son frère Śatrughna menace de tuer la bossue Mantharā, Bharata intervient en disant que Rāma n'accepterait pas cette violence. Bharata envoie de nombreux ouvriers, géomètres, etc. sur le chemin qui doit le mener à Rāma pour qu'ils y construisent une route magnifique. Bharata s'en va avec sa grande armée. Ses ministres, ses chapelains et les épouses de Daśaratha sont également du voyage. Quand ils arrivent au royaume des Niṣāda, le roi Guha qui les accueille s'inquiète de la présence de cette armée : l'odieux Bharata ne voudrait-il pas du mal à Rāma ? Bharata le rassure sur ses intentions, Guha l'accueille chaleureusement et aide Bharata et son armée à traverser la Gaṅgā.

Bharata et Vasiṣṭha viennent seuls à la rencontre de Bharadvāja. L'ascète veut lui aussi savoir si Bharata ne cherche pas à se débarasser de Rāma. Bharata le rassure et lui demande où se trouver Rāma. Bharadvāja demande à Bharata de faire venir son armée, puis invoque les dieux (parmi lesquels Viśvakarman, l'architecte des dieux) pour faire apparaître des merveilles : de magnifiques demeures, des écuries, un palais, des troupes d'apsaras, de la musique enchanteresse, des rivières de riz au lait, etc. Les soldats commencent à se dire qu'ils resteraient bien dans ce décor paradisiaque, mais ces jouissances s'achèvent avec la fin de la nuit.

Le lendemain, Bharata remercie le ṛṣi pour son accueil et se fait indiquer le chemin vers le mont Citrakūṭa. La grande armée se met en marche en effrayant les animaux sauvages par son vacarme. Bharata se dirige vers un endroit d'où se dégage de la fumée. Pendant ce temps-là, Rāma décrit à Sītā l'harmonie qui régnait dans le lieu où ils se trouvent, ce qui l'aide à s'accommoder de la perte de la royauté. Mais le vacarme perturbe cette harmonie ; juché sur un arbre, Lakṣmaṇa aperçoit une armée et en informe Rāma qu'il s'agit de Bharata, venu pour les tuer. Rāma n'est pas de cet avis : il pourrait conquérir la terre sans difficulté, mais là n'est pas son devoir, c'est Bharata qui doit régner et ce dernier n'a pas de mauvaise intention. Rāma propose ironiquement de demander à Bharata que ce soit Lakṣmaṇa qui soit fait roi.

Bharata vient toucher les pieds de Rāma. Celui-ci l'interroge sur sa famille et lui demande de multiple manière s'il exerce correctement ses devoirs de roi. Bharata supplie Rāma d'accepter de devenir roi, mais Rāma refuse de trahir la volonté de son vertueux père et de Kaikeyī. Il ne voit pas non plus de faute dans la conduite de son frère. Après que Bharata eut annoncé que Daśaratha était mort, Sītā, Lakṣmaṇa et Rāma se rendent auprès de la Gaṇgā pour offrir de l'eau funéraire au roi défunt. Une foule rejoint Rāma, aux premiers rangs de laquelle, les épouses de Daśaratha et le chapelain Vasiṣṭha. Bharata redemande à Rāma d'accepter le trône, parce qu'il ferait un meilleur roi que lui, mais Rāma invoque le destin et le respect de la volonté de son père, puis une promesse de royauté que Daśaratha aurait faite autrefois à Kaikeyī. Pour infléchir la position de Rāma, l'éminent brâhmane Jābāli tient un discours de négateur des Vedas en plaçant le plaisir avant le devoir et l'intérêt, Vasiṣṭha dresse la généalogie de Rāma pour appuyer l'argument selon lequel c'est lui, l'aîné, qui doit succéder à Daśaratha, Bharata commence une grève de la faim. Mais Rāma réfute ces arguments.

Une solution acceptable par tous est trouvée. Bharata fait enfiler des socques à Rāma qui les lui rend. Bharata règnera, mais son action sera guidée par ces socques qu'il place sur sa tête. Rentré à Ayodhyā, Bharata y retrouve une ville sans lumières. Il décide de partir pour Nandigrāma pour y vivre en ascète et régner sous la dépendance des socques de Rāma.

Alors que des rākṣasa perturbent la quiétude de leur ermitage, Rāma, Lakṣmaṇa et Sītā partent en direction de la forêt Daṇḍaka.

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Dossiers

2006-05-02 17:33+0200 (Paris) — Culture — Cinéma — Lectures — Culture indienne — Mathématiques

Je viens de passer une journée entière à remplir des dossiers de candidature pour des postes d'attaché temporaire d'enseignement et de recherche. C'est vraiment éprouvant. Il y a des différences subtiles entre les différentes universités où je candidate concernant les pièces demandées. Pour une des universités, j'ai été un peu surpris que l'on me demande un certificat de position militaire (je fais partie de ceux, nés en 1979, qui n'ont eu à faire ni service national ni journée de préparation à la défense).

À part ça, l'épisode nº2 du Rāmāyaṇa devrait arriver au cours de cette semaine. À propos de cette épopée, je suis allé samedi dernier au Grand Rex pour (re)voir quelques films dans le cadre de la Bollywood Week, j'ai donc revu कभी खुशी कभी ग़म (lors de sa sortie en salles en France, le titre avait été grotesquement traduit en La famille indienne). Avec cette nouvelle projection, je n'ai pas pu m'empêcher de penser que ce n'était sans soute pas un hasard s'il y avait beaucoup d'allusions aux héros de cette épopée dans le film : les statues de Rāma sont souvent montrées, on célèbre Divali (c'est-à-dire le retour de Rāma à Ayodhyā). En effet, il y a quelque ressemblance entre le film et l'épopée : dans le film, le fils aîné est contraint à un exil (d'un peu moins de quatorze ans) par la faute de son père tout puissant, etc. Mais bien évidemment l'homologie entre les personnages des deux histoires s'arrête assez rapidement. Rien à voir, mais je me demande bien à quoi ressemblera l'adaptation du Mahābhārata qui est annoncée pour 2007 avec des stars bollywoodiennes dans les rôles principaux (notamment Rani Mukherji dans le rôle de Draupadi).

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Première de Veer-Zaara au Grand Rex

2006-04-27 15:21+0200 (Grigny) — Culture — Cinéma — Culture indienne — Photographies

Cette semaine se déroule la Bollywood Week au Grand Rex. De nombreux films indiens sont diffusés depuis hier soir jusqu'au premier mai.

Le début du festival était un peu particulier, puisque l'équipe du film वीर-ज़ारा venait présenter ce film qui sortait hier dans quelques salles en France. Plusieurs des plus grandes stars ont donc fait le déplacement : le réalisateur et producteur Yash Chopra, les actrices Rani Mukherji et Preity Zinta, et le comédien Shahrukh Khan. Ce dernier est la plus grande star actuelle de cinéma indien, il a joué dans de nombreux films ayant eu beaucoup de succès (par exemple कुछ कुछ होता है ou देवदास). L'ambiance était donc assez impressionnante, aux abords du Grand Rex, et à l'intérieur, surtout quand le car emmenant ce beau monde est arrivé (avec une heure et demie de retard...).

Suite à la confusion qui régnait, je n'ai pas pu entrer aussi tôt que je l'aurais souhaité dans la salle, j'étais donc assez loin de la scène (il n'y avait pas de numérotation des billets, c'était placement libre). J'ai quand même pu apercevoir ce qui se passait, et en ai fait quelques photographies (qui sont presque toutes floues... je ne laisse que les plus présentables).

La photo la moins loupée représente les ombres des vedettes sur l'écran :

[L'équipe du film Veer-Zaara sur la scène du Grand Rex]

Le film m'a fait meilleure impression sur grand écran que lorsque je l'avais vu en DVD (sur petit écran) il y a un peu moins d'un an. J'ai malheureusement dû partir à l'entr'acte parce qu'à cause du retard dans le programme, mon RER se serait peut-être transformé en citrouille (en fait, à Juvisy, le RER s'est transformé en car) ; par ailleurs, je devais assurer des TD à Jussieu ce matin... La première moitié du film est un déluge de paysages, de couleurs, d'émotions et de chansons, dans une atmosphère plutôt heureuse, jusques à quelques minutes avant la coupure où se produit un renversement de situation, typique des films indiens.

Je pense que ce film ne souffre d'aucune grotesquitude excessive qui me ferait ressentir une quelconque répugnance à conseiller à un public non habitué aux films indiens de visionner ce film.

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The Mahabharata, de Peter Brook

2006-04-23 01:56+0200 (Grigny) — Culture — Cinéma — Lectures — Culture indienne

Encore une entrée sur les épopées indiennes...

Aujourd'hui, j'ai regardé le film The Mahabharata, l'adaptation étant de Jean-Claude Carrière 1 et la mise en scène de Peter Brook. Ce film, réalisé en 1989, est une version cinématographique 2 d'une pièce qui avait été produite les années précédentes (avec les mêmes comédiens, si j'ai bien suivi). L'équipe du film est très internationale : il y a des acteurs japonais, africains, européens... et une comédienne indienne qui interprète remarquablement le rôle de Draupadī.

Les scènes sont très bien réalisées. Le texte est vraiment excellent : on sent que chaque mot a été pesé pour rendre en toute clarté et de façon très sobre le sens souvent subtil des différents tableaux.

Cependant, pour obtenir un montage d'un peu moins de trois heures (la pièce de théâtre faisait neuf heures ; d'après IMDb, la durée initiale du film était de 318 minutes : six épisodes d'environ 55 minutes), il semble qu'il ait fallu faire d'importantes coupes. C'est vraiment dommage, puisqu'il y a deux ou trois moments où la continuité du récit est complètement brisée. Tout d'abord, la division du royaume entre les deux fratries est à peine évoquée qu'on arrive déjà à la première partie de dés : il n'est pas du tout question de l'expansion du royaume de Yudhiṣṭhira, de la construction de la sabhā (salle d'apparat) et de son sacre. Ensuite, on passe directement des années dans la forêt au moment important où Duryodhana et Arjuna viennent trouver Kṛṣṇa à son réveil pour lui demander dans quel camp il sera pendant la guerre : l'année passée incognito chez Virāṭa est passée sous silence. Enfin, il n'est pas dit grand chose au sujet des événements qui suivent la fin de la guerre proprement dite : on aurait pu s'attendre à ce que soit évoqué le massacre du clan des vainqueurs, le sacrifice de cheval ou la montrée au ciel.

Mais heureusement, le DVD de making of montre au passage quelques scènes d'épisodes absents de la version courte. C'est un peu frustant, puisque ces courts extraits semblaient aussi bien réalisés que les autres scènes... Bref, s'il y avait une version longue du film en DVD, je la recommanderais sans réserve, mais en version courte, du fait des coupes, j'ai peur que les ellipses rendent une partie de l'histoire incompréhensible pour ceux qui ne la connaissent pas déjà.

[1] Il est amusant de voir que la page IMDb mentionne Vedavyas (story) uncredited dans les writing credits. En effet, du fait des mises en abyme multiples, le texte même du Mahābhārata indique le nom de son auteur : Vyāsa ; ce poète putatif est aussi un des personnages importants de l'épopée : d'une part, c'est le grand-père biologique des deux fratries rivales, et d'autre part, c'est un ṛṣi brâhmane qui a une certaine influence sur le cours des événements. Il y a le même procédé dans le Rāmāyaṇa.

[2] Dans le DVD de bonus, j'ai bien aimé la remarque de Jean-Claude Carrière disant qu'au théâtre, un personnage peut parler d'une armée d'éléphants, l'imagination des spectateurs travaille au point qu'ils voient les éléphants, tandis qu'au cinéma, il faut absolument montrer les éléphants.

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Rāmāyaṇa, chant 1 : Les enfances

2006-04-19 21:11+0200 (Grigny) — Culture — Lectures — Culture indienne — Résumé du Rāmāyaṇa

Voici le premier résumé de la série. Sa rédaction m'a pris beaucoup plus de temps que prévu. Pour ne pas faire trop long, j'ai passé sous silence certains passages. J'ai fait des modifications dans la feuille de style pour que les signes diacritiques aient plus de chances de s'afficher correctement à l'écran (surtout si vous avez la fonte Arial Unicode MS...).

L'ascète Vālmīki interroge le sage Nārada. Il voudrait connaître un homme doué de nombreuses vertus. Nārada lui raconte alors l'histoire de Rāma. Dans un moment de chagrin, Vālmīki invente le mètre du poème, lui donne le nom de śloka et décide de raconter lui aussi l'histoire de Rāma. Par la force de son dharma, il peut voir les événements tels qu'ils se sont passés (Vālmīki est un ṛṣi).

Le roi Daśaratha gouverne à Ayodhyā. Chacun agit selon son dharma. La cité est riche et puissante, mais le roi kṣatriya est sans descendance. Il demande à son chapelain, le ṛṣi brâhmane Vasiṣṭha, de préparer un sacrifice de cheval. Après que le cheval eut erré pendant un an, le sacrifice est célébré par l'ascète Ṛṣyaśṛṅga en présence de nombreux rois et princes. L'ascète procède à une oblation supplémentaire pour procurer quatre fils au roi.

Pendant ce temps, les dieux sont réunis et évoquent les troubles engendrés par Rāvaṇa. Ce rākṣasa avait autrefois obtenu de Brahmā la faveur de ne pouvoir être tué ni par un dieu, ni par un démon, etc. Brahmā annonce que c'est un homme qui va tuer Rāvaṇa puisque par mépris pour les hommes, celui-ci les avait négligés dans la liste des créatures qui ne pourraient pas le vaincre. Le dieu Viṣṇu accepte de prendre forme humaine pour accomplir cette volonté de Brahmā : il va se diviser en quatre et se choisir Daśaratha comme père. Afin d'assurer de nombreux alliés à Viṣṇu, Brahmā met à contribution plusieurs catégories de créatures célestes en leur demandant de s'incarner sous la forme de singes.

C'est alors que surgit du feu du sacrifice de Daśaratha une sorte de génie qui remet au roi une coupe en or contenant du riz au lait. En le faisant manger à ses épouses, le roi obtiendrait des fils. Daśaratha remet une grande portion à Kausalyā, deux portions à Sumitrā et une portion à Kaikeyī. Ainsi, Rāma sera le fils de Kausalyā, deux jumeaux Lakṣmaṇa et Śatrughna naîtront de Sumitrā, et Bharata sera le fils de Kaikeyī. Chacun de ces fils est une portion de Viṣṇu.

Alors que Rāma a à peine seize ans, le ṛṣi Viśvāmitra se présente à Daśaratha. Il demande qu'on lui confie Rāma pour que celui-ci tue les deux rākṣasa qui perturbent un sacrifice auquel il veut procéder. Le roi finit par accepter de laisser partir Rāma et Lakṣmaṇa.

En cours de route, ils entrent dans une forêt dévastée par Tāṭakā, une rākṣasī ne pouvant supporter la malédiction prononcée par le ṛṣi Agastya. Rāma la tue d'une flèche en plein cœur. Le lendemain, Viśvāmitra remet à Rāma de nombreuses armes divines. Ils arrivent à l'ermitage de Viṣṇu lorsqu'il avait pris la forme du Nain Vāmana : le démon Bali étant devenu le roi de la terre, le Nain vint lui demander l'espace de trois pas en aumône, l'asura accepta, Viṣṇu recouvrit alors les mondes de ses pas et Indra recouvra sa souveraineté. Viśvāmitra commence son sacrifice sous la protection de Rāma et de Lakṣmaṇa. Comme prévu, les rākṣasa Mārica et Subāhu viennent perturber le sacrifice mais ils sont vaincus par les deux frères.

Ils se dirigent maintenant vers Mīthilā, le royaume de Janaka. Durant ce trajet, Viśvāmitra raconte de nombreuses histoires, notamment celle de la traversée des mondes de la Gaṅgā pour rejoindre l'océan. Le roi Sagara avait obtenu de Bhṛgu une nombreuse descendance par ses austérités : sa première épouse eut un fils Asamañja et sa deuxième épouse préféra donner naissance à soixante mille fils. Sagara voulut célébrer un sacrifice de cheval, mais Indra vola le cheval, ce qui devait plonger Sagara dans le malheur. Il demanda à ses fils de retrouver le cheval : ils parcoururent la surface de la terre, puis creusèrent, creusèrent, à tel point que la terre (identifiée à l'épouse de Viṣṇu) se mit à crier. Aux extrémités des mondes souterrains, ils rencontrèrent les énormes éléphants gardiens des points cardinaux. Mais Brahmā avait tout prévu : les soixante mille fils de Sagara devaient être brûlés par l'ardeur de Viṣṇu qui avait pris la forme du sage Kapila. Le petit-fils Aṃśumān de Sagara par Asamañja était un homme bon, son grand-père lui donna la mission de retrouver ses soixante mille oncles et de retrouver le cheval du sacrifice. Il fallait procéder aux rites funéraires de ces soixante milles hommes ; la solution fut trouvée par Bhagīratha, le petit-fils d'Aṃśumān : satisfait de son ascétisme, Brahmā fit tomber les eaux de Gaṅgā sur la chevelure de Śiva. Guidée par Bhagīratha, Gaṅgā finit par s'écouler sur la terre et atteindre l'océan et les mondes souterrains pour submerger les cendres des fils de Sagara.

Ils assistent ensuite au sacrifice de Janaka à Mīthilā. Ils y rencontrent son chapelain, Śatānanda, dont Rāma vient de délivrer la mère Ahalyā d'une malédiction provoquée par Indra. Śatānanda raconte à Rāma l'histoire de Viśvāmitra : son passé de roi kṣatriya, son conflit avec Vasiṣṭha au sujet de sa vache d'abondance, son ardeur et son obstination pour devenir ṛṣi, puis ṛṣi brâhmane. Viśvāmitra explique ensuite à Janaka que Rāma et son frère sont venus pour voir l'arc de Śiva qu'il possède. Janaka a obtenu une fille Sītā en labourant le terrain du sacrifice. Il n'accepte de marier cette extraordinaire fille qu'à un prince capable de tendre l'arc de Śiva. Aucun prince n'a jamais réussi ne serait-ce qu'à le soulever. Il faut cinq mille hommes pour tirer le coffre contenant cet arc. Rāma réussit l'épreuve sans difficulté, allant même jusqu'à briser l'arc. Rāma épouse donc Sītā, et Lakṣmaṇa Ūrmilā, l'autre fille de Janaka. Les deux autres frères Bharata et Śatrughna épousent les deux filles de Kuśadhvaja, le frère de Janaka. Les cérémonies de mariage sont prodigieuses, une pluie de fleurs tombe du ciel.

Les cérémonies terminées, Viśvāmitra peut s'en aller et Daśaratha rentrer avec ses fils et brus à Ayodhyā. En cours de route, Rāma (Daśarathi) montre une nouvelle fois sa bravoure en combattant Rāma Jāmadagnya, l'exterminateur des kṣatriya. Les deux autres frères Bharata et Śatrughna partent ensuite avec Yudhājit, le frère de Kaikeyī et roi des Kekaya.

Le chant se termine par un éloge de Rāma évoquant sa dévotion pour Daśaratha, sa gloire, son mariage harmonieux avec Sītā, comparée à la déesse Śri (épouse de Viṣṇu).

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Rāmāyaṇa

2006-04-16 23:10+0200 (Grigny) — Culture — Lectures — Culture indienne

Je lisais il y a quelque temps l'entrée de blog Edgar Allan Poe mentionnant entre autres choses une coquille dans un volume de La Bibliothèque de la Pléiade. Je viens d'en mettre au jour une autre dans l'unique ouvrage de cette collection que je possède. Voici ce que j'ai lu tout-à-l'heure :

[Coquille page 1437 dans _Le Ramayana_]

J'ai commencé cet ouvrage il y a un peu plus d'une semaine. Au rythme où je le lis, cela risque de m'occuper pendant environ deux mois. C'est très différent de l'édition du Mahābhārata (l'autre épopée indienne) que j'ai lue. Cette fois-ci, il s'agit d'une traduction des sept chants qui constituent le Rāmāyaṇa, avec quelques pages de commentaires, de notes et un index (très utile...) tandis que pour le Mahābhārata, ce n'était pas vraiment une traduction, mais plutôt une reformulation du texte sous forme contractée, alternant avec des commentaires approfondis. Du fait de la longueur, je me serais peut-être découragé si j'avais commencé par lire une traduction intégrale du Mahābhārata... tandis que concernant le Rāmāyaṇa, je ne pouvais pas vraiment me contenter d'un résumé, puisqu'il y en avait déjà un à l'intérieur du Mahābhārata ; pour le moment, j'apprécie beaucoup cette lecture.

Je viens de finir de lire le premier chant. Je commence à m'habituer aux personnages. Il y a une chose qui est assez frappante, c'est le nombre de mentions du dieu Indra (via ses multiples noms : Śakra, dieu aux mille yeux, Vāsava, Purandara, exterminateur de Bala, etc.). Pour dire qu'un roi domine d'autres rois, on dira que c'est un Indra des rois ; il y a même une occurrence de Indra des dieux, pour désigner Indra lui-même, le chef des dieux. De nombreux mythes le concernant sont racontés.

Au fur et à mesure de ma progression dans la lecture, je vais peut-être faire une série d'entrées contenant chacune un court résumé d'un des septs chants. Cela devrait apparaître ici.

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Œuvres religieuses

2006-04-08 01:39+0200 (Grigny) — Culture — Musique — Lectures — Culture indienne

Théâtre des Champs-Élysées — 2006-04-04

David Hansen, Solomon (contre-ténor)

Malin Christensson, la fille du pharaon, première prostituée (soprano)

Marie Arnet, Nicaule, la reine de Saba, deuxième prostituée (soprano)

Jeremy Ovenden, Zadok (ténor)

Henry Waddington, un lévite (basse)

Orchestra of the Age of Enlightenment

The English Voices

René Jacobs, direction

Solomon, HWV 67, Händel.

Mercredi dernier, j'ai vu Solomon, un oratorio de Händel, que j'ai beaucoup aimé. Le deuxième acte évoquait le jugement de Salomon ; quand on écoute cet oratorio, on se demande bien pourquoi il était nécessaire de menacer de couper l'enfant en deux pour faire émerger la vérité : le témoignage de la vraie mère était tellement plus émouvant que les remarques acerbes de l'autre prostituée... Les deux sopranos m'ont semblé particulièrement bien inspirées.

Église Saint-Roch — 2006-04-06

Bernhard Hunziker, évangéliste et ténor I

Jan Van der Crabben, Christ et basse I

Sunhae Im, soprano I

Maria Kuijken, soprano II

Petra Noskaiová, alto I

Patrizia Hardt, alto II

Yves Van Handenhove, ténor II

Marcus Niedermeyr, basse II

La Petite Bande

Sigiswald Kuijken, direction

La Passion selon Saint Jean, BWV 245, Johann Sebastian Bach.

Hier soir, j'ai assisté à une représentation de la Passion selon Saint-Jean de Bach par La Petite Bande, dirigée par Sigiswald Kuijken. C'était la première fois que je voyais cette œuvre jouée en formation réduite : le chœur ne comportait que huit chanteurs. Les airs et ariosos étaient interprétés par des membres de ce chœur. En tout, il y avait une vingtaine de personnes sur scène. C'était très différent des versions que j'avais entendues précédemment (où l'effectif était multiplé au moins par trois ou quatre). J'ai bien aimé cette version, d'autant plus que du fait de leur participation au chœur, on peut profiter davantage de la voix des solistes soprano et alto : ces solistes ont chacune un air dans la première partie, et un autre dans la deuxième (ces derniers sont vraiment très beaux : Es ist vollbracht et Zerfließe, mein Herze). Évidemment, les questions du chœur Wohin ? et la réponse Nach Golgatha ! de l'air pour basse et chœur Eilt, ihr angefochtnen Seelen étaient moins impressionnantes que lorsqu'il y a un chœur gigantesque, mais c'était quand même très bien.

Selon le même principe un soliste par voix, j'ai aussi une version de la Passion selon Saint-Matthieu interprétée par les Gabrieli Players dirigés par Paul McCreesh ; cela doit être la version que je préfère.

Je viens de commencer ma lecture de l'autre épopée indienne : le Rāmāyaṇa, contant l'histoire de Rāma dont j'ai déjà lu un résumé dans le Mahābhārata. Je suis bien plus à l'aise maintenant pour entreprendre cette lecture qu'au début de ma lecture de l'autre grande épopée l'été dernier, beaucoup de notions et subtilités étant communes aux deux poèmes : au bout d'une dizaine de pages du texte proprement dit, les personnages principaux se sont déjà vu attribuer de multiples noms (on y voit déjà plus clair quand on fait bien attention à remarquer les noms dérivés des noms de parents ou ancètres).

Bien que parfaitement incroyant, j'ai bien du mal à rester complètement insensible à ces œuvres religieuses.

Je me suis posé il y a quelque temps la question calligraphique suivante : comment écrire à la main un œ majuscule, c'est-à-dire un Œ ?

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Bhâratî

2006-03-05 01:20+0100 (Grigny) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Culture indienne

Palais des Congrès — 2006-03-04

Bhavna Pani, Bharati

Gagan Malik, Siddharta

Rahul Vohra, Le narrateur

Nikam Mangesh, Domraja

Yusuf Kinnu Khan, Raj

Jojo Khan, mise en scène, chorégraphie

Shirili Deshe, mise en scène

Roni Sinai, mise en scène

Kamlesh Pandey, histoire

Gashash Deshe, conception

Bhâratî, il était une fois l'Inde

Je reviens du spectacle Bhâratî (site). Ce n'était pas mal du tout, les danses étaient plutôt réussies (une bonne soixantaine de danseurs en tout). Je regrette cependant que ce fut essentiellement une juxtaposition de passages dansés (ou seulement chantés) sans réelle organisation. En fait, c'était comme un opéra baroque : récitatif, air, récitatif, air... Le récitant était plutôt sympathique, il parlait de quelques coutumes indiennes et de la pseudo-histoire, expédiée en quelques phrases : Bharati rencontre un charmant indien ayant vécu à l'étranger : Siddharta, mais son père Domraja la fiance avec un autre, Raj ; puis Siddharta va voir Domraja, et finalement il se marie avec Bharati.

Ce n'était pas désagréable, mais j'hésiterais à conseiller ce spectacle : le prix était très élevé (les places les moins chères étaient à 50 €) et puis le programme du spectacle avait un prix absolument indécent (15 €, là où en des endroits chics au possible comme le Théâtre des Champs-Élysées on se contente le plus souvent de nous faire payer au maximum 5 ou 6 €).

Les chansons étaient issues de films indiens (dont le programme n'indique pas les titres, grrr...). J'ai au moins reconnu des chansons des films suivants :

Bref, je préfère donc voir une danseuse exceptionnelle plutôt que de voir des dizaines de personnes faire de la danse synchronisée autour de danseurs leaders. Cependant, je ne regrette nullement d'avoir fait le déplacement, ces occasions étant trop rares.

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Bhârata/Bach

2006-02-14 21:43+0100 (Grigny) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Théâtre de la Ville — Les Abbesses — 2006-02-14

Maria-Kiran, danse bharatanatyam

Claudio Brizi, claviorganum

Gianfranco Borrelli, violon, alto

Milena Salvini, conception et réalisation

Vidyà, chorégraphies

Bhârata/Bach

  • Ouverture Invocatoire, prélude 552 A
  • Choral BWV 584
  • Confession, choral BWV 622
  • Choral BWV 699
  • Alleluya, extrait de la cantate BWV 51
  • Choral BWV 721
  • Culte de la parole, extraits de la Partita BWV 766
  • Choral BWV 731
  • Offertoire/Élévation, extrait de la cantate BWV 78
  • Choral BWV 559
  • Sanctus, extrait de la Messe en si mineur BWV 232
  • Consécration, choral BWV 727 et choral BWV 140-4
  • Communion, extraits de la cantate BWV 140
  • Choral extrait de la cantate BWV 140 (final)
  • Conclusion, triple fugue BWV 552 B
  • Post-Conclusion, choral extrait de la cantate BWV 147

Je reviens d'un spectacle au thème original : de la danse classique indienne (bhârata natyam) sur de la musique religieuse chrétienne de Bach. Vous imaginez bien qu'avec un tel programme, je ne pouvais pas manquer cela 1.

C'était pour ainsi dire le premier spectacle de danse auquel j'assistais ; je suis assez impressionné. Il y a dans cette danse peu de mouvements spectaculaires ; elle est exécutée avec une certaine solennité, les mouvements de mains semblant assez complexes et codifiés ; malgré cette majesté, des émotions très fortes jaillissaient de l'expression du visage de la danseuse Maria-Kiran. Difficile de résister pendant les évocations de certains épisodes de la Passion 2, en particulier les instants pendant lesquels la Cène était évoquée, je n'avais jamais ressenti cela pendant un spectacle.

L'instrument utilisé par le musicien Claudio Brizi était aussi très original : il s'agissait du claviorganum, une sorte de mélange entre le clavecin et l'orgue. Je n'ai reconnu que peu de morceaux de musique, qui étaient principalement des chorals. Je suis même tout perturbé de n'avoir pas reconnu le Sanctus de la Messe en si mineur...

[1] Au cas où, j'ai mis les mots importants en gras.

[2] Il n'y avait pas d'extraits de la Johannes-Passion ni de la Matthäus-Passion.

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Nadira

2006-02-09 21:13+0100 (Grigny) — Culture — Cinéma — Culture indienne

Nadira, ce n'est pas un nom d'ordinateur ; il s'agit du nom d'une actrice indienne dont je viens d'apprendre le décès à 75 ans.

Je l'ai vue dans trois films : le classique आन (qui est sorti en DVD en France sous le titre Mangala, fille des Indes), un pseudo-péplum (le méchant y voyage en Cadillac !) et dans deux autres films remarquables : श्री ४२० où elle partage l'affiche avec deux figures du cinéma indien : Nargis et Raj Kapoor et dans एक नज़र.

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Ravitaillement en thé

2006-01-12 22:40+0100 (Grigny) — Culture — Lectures — Culture indienne — Thé

Depuis trois ou quatre mois, la quantité de thé dont je disposais diminuait comme une peau de chagrin ; il ne me restait plus un seul gramme de thé vert.

Avant-hier, je suis donc allé me ravitailler à la maison des trois thés (33 rue Gracieuse, dans le cinquième arrondissement à Paris). Cette maison de thé est un lieu absolument exceptionnel pour les amateurs de thé chinois. Les prix sont assez élevés ; il y a cependant de nombreux thés à des prix tout à fait abordables. Cette fois-ci, c'était maître Yu Hui Tseng qui s'occupait de moi ; elle me faisait sentir des thés que je n'avais pas encore essayés, me donnait avec enthousiasme des informations sur les thés Dong Pian, sur l'entretien des plantations de thé, sur les modes parmi les planteurs (apparemment, il y aurait pas mal de cultures de thé rouge qui seraient reconverties pour faire du Pu Er, le thé noir par excellence), sur les erreurs de nomenclature commises il y a cent ans et perpétuées par tradition... Je viens de mettre à jour ma liste de thés.

Je ne suis pas reparti sans quelques dizaines de grammes de Anxi Tié Guan Yin 3, j'ai hâte de pouvoir le déguster tranquillement.

Depuis les vacances de Noël, j'ai entrepris de lire Mythe et Épopée de Georges Dumézil (édition Quarto Gallimard). Je suis dans le premier volume, intitulé L'idéologie des trois fonctions dans les épopées des peuples indo-européens et publié en 1968. La première partie de l'ouvrage aborde ainsi une analyse de l'épopée indienne du Mahābhārata sous l'angle très particulier de l'idéologie des trois fonctions. Les peuples indo-européens auraient ainsi eu cette idéologie commune dont l'auteur met en lumière les manifestations dans cette épopée indienne, mais aussi dans l'« histoire » de la fondation de Rome, l'Énéide, etc. Il s'agit là d'une lecture que je trouve très passionnante. Cette théorie est controversée (le livre contient de nombreuses réfutations), cependant le moins que l'on puisse dire, c'est que les arguments sont admirablement bien étayés.

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Grèves, Indian Summer, pots

2005-12-11 17:49+0100 (Grigny) — Culture — Expositions — Culture indienne — Mathématiques

Depuis lundi dernier, la circulation des trains sur le RER D est très perturbée ; apparemment, le mouvement social continue encore demain. Au moins, il y a le site abcdtrains pour avoir à l'avance une idée des trains que l'on peut prendre. Comme il y a souvent moins d'un train par heure, ou pas de train pendant deux ou trois heures consécutives, cela permet d'éviter des déconvenues, d'autant plus qu'il n'est pas très agréable d'attendre pendant une heure dans une gare sous une température avoisinant 0°C. Bref, je sens que demain soir, je vais devoir faire un Juvisy-Grigny à pieds...

Je suis finalement allé hier après-midi à l'exposition Indian Summer à l'École nationale supérieure des Beaux-Arts (jusqu'au 31 décembre 2005). Il s'agit d'œuvres réalisées par des artistes indiens, sous différentes formes : peintures, films, sculptures... Le sens de ces œuvres contemporaines m'a parfois semblé opaque, mais cela restait tout à fait regardable.

Trois soutenances de thèse (et leurs pots consécutifs) la semaine dernière, encore trois autres la semaine prochaine. Voir pas mal de collègues finir leur thèse, cela me procure une sensation mitigée : d'une part la satisfaction de les voir réussir et d'autre part la relative déception de n'avoir pas moi-même encore tout à fait terminé. Quelques motifs de consolation : les pots de thèse richement garnis, et la présence de mon nom dans la rubrique « Remerciements » des thèses de quelques camarades.

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Oratorio de Noël, le jeûne et le festin

2005-12-06 22:50+0100 (Grigny) — Culture — Musique — Lectures — Culture indienne

Théâtre des Champs-Élysées — 2005-12-05

Rachel Nicholls, Soprano

Annette Markert, Alto

Hans Jörg Mammel, Ténor

Dirk Snellings, Basse

Le Parlement de Musique

Maîtrise de Bretagne

Martin Gester, direction

Oratorio de Noël (cantates 1, 2, 3, 6), BWV 248, Johann Sebastian Bach.

Air de la troisième suite pour orchestre (BWV 1068).

J'assistais hier à une représentation de l'oratorio de Noël de J. S. Bach. Il s'agit probablement de l'œuvre de Bach que j'apprécie le plus, bien que je n'en possède qu'une seule version enregistrée ; c'est la quatrième fois que je l'entendais dans le cadre d'un concert (pour information, ce concert sera radiodiffusé le samedi 24 décembre 2005 à 19h30 sur France Musique). La version d'hier m'a légèrement décu : plusieurs hésitations, les solistes semblaient manquer de souffle, et leurs voix (en particulier celle de la soprano) étaient parfois complètement recouvertes par les cordes.

Cette œuvre est composée de six cantates, chacune étant censée être jouée un jour particulier entre le 25 décembre et l'Épiphanie. À chaque fois que j'ai assisté à une représentation, seules quatre cantates étaient jouées (trois fois les cantates 1, 2, 3 et 6, une fois les quatre premières). Hier, selon le choix du chef Martin Gester, la rupture entre la cantate nº3 et la cantate nº6 a été adoucie par un intermède : l'air de la troisième suite pour orchestre (BWV 1068). Le chef d'orchestre expliquait que « jouer les six cantates, ce sera un peu long », je m'en étonne un peu : on joue bien la Passion selon saint Matthieu en entier, ce qui dure parfois plus de trois heures ! hier, le concert s'est fini raisonnablement tôt, ce qui m'a d'ailleurs permis d'attraper mon RER in extremis (mais sans avoir besoin de courir, j'exècre cette tendance bien parisienne de bousculer tout le monde pour attraper un métro...), ce RER, disais-je, était le dernier, la fin de service étant à 23h au lieu de 25h02 en raison d'une grève : il y avait un train toutes les deux heures, ce qui m'a un peu gêné pour aller à Paris. En effet, j'avais travaillé chez moi le matin, je voulais arriver à Paris en fin de matinée, mais je suis arrivé trop tard à la gare, le train suivant était vers 14h ; je suis donc rentré faire des courses, préparer un curry de poulet et manger, mézalor il était trop tard pour prendre le train de 14h ; je ne suis donc arrivé au bureau que vers 17h, alors que mes collègues commençaient à partir... Tout cela pour dire que je n'ai jamais entendu la cinquième cantate en concert, ce qui m'attriste puisqu'elle contient des passages que j'apprécie tout particulièrement, comme le chœur introductif Ehre sei dir, Gott, gesungen.

Si vous connaissez de bons enregistrements autres que celui orchestré par Helmuth Rilling pour l'édition Hänssler backakademie, je suis preneur de toute information.

[Couverture du livre _Le jeûne et le festin_]

À part ça, je viens de finir Le jeûne et le festin d'Anita Desai (traduit de l'anglais par Anne-Cécile Padoux, folio, Gallimard. Le livre commence par la confection d'un paquet contenant du thé et un châle envoyé par une famille indienne à un fils, Arun, parti faire des études à Boston. Une partie du roman se passe en Inde (à Allahabad, si je n'ai pas mésinterprété les indices) et raconte la vie de famille, du point de vue d'une plus-toute-jeune fille, Uma. Il est question de la déchéance de sa cousine Anamika, pourtant promise à un avenir brillant, de l'ascension sociale de sa sœur Aruna et de ses propres désastres en matière de mariage. L'autre partie se passe du point de vue d'Arun, ce qui permet à l'auteure de procéder à une description assez moqueuse du mode de vie de la famille américaine moyenne : société de consommation, barbecues de viande bien rouge, végétarianisme ascétique, pathologies alimentaires (boulimie).

Il s'agit d'un livre agréable à lire, le style est très fluide (je parle évidemment de la traduction, je devrais envisager de lire en langue anglaise les livres du même auteur), j'ai rarement dévoré un roman aussi vite ; peut-être pas vraiment à conseiller si on a déjà pas quelqu'intérêt pour l'Inde.

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Mahābhārata, volume 2

2005-10-01 22:47+0200 (Grigny) — Culture — Lectures — Culture indienne

[Couverture du premier tome du Mahabharata]

Je viens d'achever de lire le deuxième tome du Mahābhārata de Madeleine Biardeau.

Comme je le disais en parlant du premier tome, le livre est organisé comme une alternance de récits et de commentaires, le récit est contracté par rapport au poème sanscrit. On trouve à la fin un index des principaux noms propres et un très bel arbre généalogique sur une double page qui est très utile au début de la lecture pour se bien familiariser avec l'ensemble des personnages.

Grâce à un peu de patience, ce fut pour moi une lecture assez agréable ; certains passages de commentaires me sont cependant un peu passés au-dessus de la tête, en particulier ceux qui concernent les relations avec le bouddhisme : l'auteur émet l'hypothèse selon laquelle l'épopée aurait été rédigée 1 par un auteur unique vers le troisième siècle avant Jésus-Christ en réaction au développement du bouddhisme (après d'immenses conquètes meurtrières, le grand « empereur » Aśoka venait de se convertir à cette religion), et tente de décrypter certains passages en suivant cette hypothèse. Si on laisse de côté ces passages très techniques pour un non-spécialiste, les commentaires restent néanmoins compréhensibles et éclairent vraiment bien certains détails symboliques du récit.

En ce qui concerne l'intrigue, ce deuxième tome raconte la guerre proprement dite entre le camp du dharma et le camp de l'adharma. Cette guerre s'étale sur dix-huit jours, et est vraiment terrible : il s'agit d'une véritable boucherie. La plupart des grands guerriers sont des archers se déplaçant sur leur char dirigé par un cocher. Le grand guerrier du camp du dharma est Arjuna, dont le cocher est Kṛṣṇa ; il dispose de l'arc divin Gāṇḍīva et de deux carquois inépuisables (il peut lancer des flèches avec ses deux bras !), il pourrait tuer tous ses ennemis en quelques instants en évoquant des armes divines, mais il est partagé entre sa répugnance à tuer ses adversaires (parmi lesquels des personnages qu'il respecte énormément) et son dharma de guerrier qu'il ne peut honorer qu'en combattant ; Kṛṣṇa use de toutes les ruses pour le faire combattre. À la fin de la guerre, Yudhiṣṭhira retrouve son royaume (perdue lors d'une partie de dés au début de l'épopée), mais seule une poignée de guerriers ont survécu de chaque côté.

Un aspect intéressant de cette épopée, c'est que, bien qu'il y ait deux camps bien définis qui se font la guerre, il n'y a pas de manichéisme (philosophie qui n'existait certes pas encore) : il y a des personnages tout à fait remarquables dans le camp de l'adharma (Bhīṣma en particulier), même le plus mauvais des Kaurava, Duryodhana, n'est pas complètement mauvais, et de l'autre côté, même les meilleurs des Pāṇḍava n'ont pas une conduite irréprochable (mensonges, coups interdits, stratagèmes douteux).

Par ailleurs, il y a toujours autant de paraboles insérées dans le récit, souvent pour donner un exemple de conduite à un personnage qui se demande comment agir à un moment précis, ou pour révéler les circonstances ayant conduit à une malédiction sur tel ou tel protagoniste. Non seulement c'est divertissant, mais c'est aussi très important pour l'intrigue, et cela donne une architecture assez remarquable à l'ensemble de l'œuvre.

[1] Si elle a été rédigée à cette époque, il n'est peut-être pas clair qu'elle ait été écrite au même moment !

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Passages en Inde. Hier et aujourd'hui.

2005-09-09 15:36+0200 (Grigny) — Culture — Expositions — Culture indienne — Voyage en Inde I — Photographies

Ce matin, réunion « recopiages de notes » entre enseignants après la session de rattrapages de septembre dans l'UV où je donnais des travaux dirigés l'année dernière à Jussieu.

Je profite ensuite d'être à Paris pour aller voir l'exposition Passages en Inde. Hier et aujourd'hui. à la Conciergerie. Le concept est assez original : des explorateurs anglais (Thomas et William Daniell) ont voyagé en Inde à la fin du XVIIIe siècle et ont réalisé de nombreuses aquatintes (avec un procédé quasi-photographique) ; un photographe contemporain (Antonio Martinelli) est revenu sur les lieux précis des aquatintes pour faire des photographies. On peut ainsi estimer l'évolution des paysages et des monuments sur deux siècles grâce à ces 2×73 « clichés ». C'est assez intéressant de voir que certaines scènes se superposent presque parfaitement, si la végétation s'est développée ou a reculé, si de nouveaux bâtiments ont fait leur apparition, et malheureusement dans quelle mesure certains édifices se sont dégradés au fil du temps.

J'ai eu le désagrément d'entendre quelque bonne femme aigrie s'indigner du fait que l'on affiche « ça » dans un tel lieu, « mézenfin, il faudrait une exposition sur la révolution française, permanente.... ». Je n'ai pas reconnu de paysages que j'ai vus lors de mon voyage, de toute façon, le site de Khajuraho n'a été « découvert » qu'au milieu du XIXe siècle...

L'exposition ne dure que jusqu'à dimanche prochain.

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Retour en France, photos

2005-09-06 18:00+0200 (Grigny) — Culture — Cinéma — Culture indienne — Voyage en Inde I — Photographies

Ce matin, lever très tôt pour me rendre à l'aéroport international de Mumbai. J'ai pu observer que les panneaux à l'extérieur et l'intérieur de l'aéroport étant trilingues : marathi, hindi, anglais. Les différences entre les écritures hindi et marathi étaient parfois assez insignifiantes : un voyelle rallongée ou raccourcie par rapport à l'autre forme (rappelons que ces deux langues utilisent le même alphabet).

À bord de l'avion d'एअर इंडिया pour Paris, j'ai pu dormir un petit peu pour rattraper le réveil à 2h30... manger un petit peu (encore végétarien) et regarder un film indien que j'avais déjà vu. Il s'agissait du film Black de Sanjay Leela Bhansali (Devdas), qui malgré la présence de deux grandes stars de Bollywood est très différent des autres films, il est question de la vie d'une jeune sourde-aveugle et de son professeur-magicien grâce à qui elle finira par obtenir un diplôme...

Arrivée à Charles de Gaulle, contrôles quasi-inexistants à l'arrivée. Au niveau des panneaux fléchés, cet aéroport est vraiment mal foutu, en suivant le panneau indiquant la gare de RER, je me suis retrouvé à un arrêt de bus d'où partait des navettes qui devaient entre autres desservir la gare. C'est vraiment n'importe quoi de supposer que les gens sont a priori des larves même pas capables de traverser l'aéroport pour aller à la gare de RER, bref, il a fallu trouver un plan qui me permette de partir dans la bonne direction. Ne vous-êtes vous jamais trouvés devant un plan indiquant fièrement un gros point rouge « Vous êtes ici » sans pourtant savoir dans quelle direction aller pour prendre telle ou telle rue, faute d'avoir l'information supplémentaire qui serait trivialement donnée par une boussole et une flèche indiquant le Nord sur le plan ; il y aurait vraiment une signalétique à inventer pour régler ce problème ridicule.

En rentrant à Grigny, j'ai extrait les photos de mon appareil numérique...

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Un masala movie

2005-09-04 15:50+0530 (मुंबई) — Culture — Cinéma — Culture indienne — Voyage en Inde I

Hier, je suis allé au cinéma du coin voir आशिक़ बनाया आपने. C'était le premier film venu, dans le premier cinéma venu (une seule salle), mais je voulais vraiment voir à quoi ressemblait une séance de cinéma en Inde. La salle était assez bien garnie, un public très varié (de jeunes habillés à l'occidentale à de moins jeunes habillés de façon plus décente en passant par quelques musulmanes tout en noir avec uniquement les yeux qui dépassent). Avant le film, il y avait des publicités, ce qui était étonnant c'est qu'avant chacune d'elle passait presque subliminalement le visa de la censure (qui semble avoir au moins trois niveaux : U (tous publics), PG (parental machinchose), A (adults only)).

Au bout d'un moment, on voit le drapeau indien flotter sur l'écran et une musique à peine audible se faire entendre. Tout le monde se lève pour écouter l'hymne !

Le film commence, il n'y a pas de sous-titres, mais l'histoire est archi-simple (trois personnages : une fille, deux garçons qui sont tous les deux amoureux d'elle, un méchant, un gentil). À la fin, on découvre que le gentil est en fait le méchant et que le méchant est tout gentil.

Curiosité linguistique, le titre n'était pas écrit de la même manière sur les affiches et dans le générique (le "i" de आशिक़ est bref sur l'affiche et sur le visa de censure mais long dans le générique, je ne suis pas le seul à faire des fautes...).

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Mahābhārata, volume 1

2005-08-13 21:35+0200 (Grigny) — Culture — Lectures — Culture indienne — Voyage en Inde I

[Couverture du premier tome du Mahabharata]

Je viens tout juste de terminer ma lecture du premier tome de la version du Mahābhārata de Madeleine Biardeau. Je n'aurai donc à emmener que le deuxième tome en Inde, m'évitant de traîner 2,5 kilogrammes de livres.

D'habitude, je lis extrêmement lentement, et là, encore plus, peut-être une vingtaine de pages par heure seulement ! En effet, il y a beaucoup de noms à retenir : beaucoup de personnages en ont plusieurs ; dans certains paragraphes, on peut faire référence à un personnages en utilisant plein de noms différents : par exemple, page 957, « Keśava », « Janārdana », « Govinda », « Śauri », « Dāśārha » et « Kṛṣṇa » désignent la même personne, à savoir Kṛṣṇa Vāsudeva, à ne pas confondre avec « Kṛṣṇa Dvaipāyana Vyāsa », ni avec Draupadī (aussi appelée Kṛṣṇā ou Pāñcalī) l'épouse commune des cinq fils de Pāṇḍu, c'est assez déroutant, mais on s'habitue à distinguer l'apparition d'un nouveau nom d'un personnage déjà connu du nom d'un nouveau personnage (le glossaire permettant de se rafraîchir la mémoire si on oublie des noms)...

C'est vraiment intéressant de voir différents récits s'articuler autour du récit principal, racontés parfois à plusieurs reprises mais par des narrateurs différents, et de lire divers mythes ou paraboles (où les lois de la nature sont souvent transgressées de façon très imaginative) ; j'ai eu la surprise d'y trouver un récit condensé d'une partie de la vie de Rāma Dāśarathi et une version indienne du Déluge.

En tout cas, ce livre qui se présente comme une alternance de récits et de commentaires est extrêmement bien écrit. Moi qui ai en général du mal à accrocher lors des parties purement descriptives dans les livres ai été très impressionné par les descriptions des armées en présence (Pāṇḍava et Kaurava), cela fait vraiment peur ! bref, j'ai hâte de me lancer dans la lecture du deuxième volume.

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Musique et émotions

2005-08-03 01:31+0200 (Grigny) — Culture — Musique — Cinéma — Culture indienne

N'ayant pour ainsi dire aucune formation musicale, la musique provoque néanmoins en moi des émotions parfois très fortes. Je peux tout-à-fait m'extasier en écoutant une symphonie ou un concerto pour piano de Beethoven, mais c'est la musique vocale, baroque surtout, qui me fait le plus grand effet.

Tout-à-l'heure, j'écoutais la messe en si mineur de Bach, et des larmes ont commencé à apparaître lors du chœur Et expecto resurrectionem mortuorum. Bien que parfaitement incroyant, cette musique religieuse (le plus souvent protestante et en allemand, exceptionnellement catholique et en latin ici) m'émeut beaucoup.

Le concert qui m'a probablement le plus ému était donné par le chœur Sotto Voce ; il s'agit d'un chœur d'enfants qui chantait notamment ce soir-là des negro spitituals. Ils m'ont complètement fait craquer : dès la première chanson, impossible de retenir mes larmes.

Dans un autre style, le cinéma populaire indien utilise beaucoup la musique pour décupler les émotions. Le plus souvent, il s'agit de divertir et de provoquer une sorte d'euphorie chez le spectateur avec un intermède musical (qui n'est que rarement bien intégré à l'histoire). Mais parfois, l'émotion est vraiment au rendez-vous. Il y a ainsi une scène qui m'a particulièrement bouleversé dans स्वदेस (profitez-en, il passe encore dans quelques salles de cinéma en France). On a ainsi un indien travaillant à la NASA qui se retrouve dans un village en Inde où un cinéma itinérant va organiser une projection nocturne. Les gens du village s'installent donc devant l'écran (qui est un simple tissu blanc), plus précisément, les uns se mettent devant l'écran, les autres, moins fortunés, derrière (ils verront donc le film comme à travers un miroir) ; tout semble se bien passer jusqu'à ce qu'une coupure d'électricité interrompe la fête. C'est alors qu'intervient notre project manager à la NASA. Il dit à tout le monde de lever la tête vers les étoiles et il se lance dans une leçon d'astronomie ; s'insère alors la chanson यह तारा वह तारा हर तारा (littéralement « cette étoile-ci, cette étoile-là, chaque étoile ») au milieu de laquelle on décroche l'écran, les enfants qui étaient situés de part et d'autre peuvent se mettre à danser joyeusement tous ensemble...

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