Weblog de Joël Riou

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Akhmatova à Bastille

2011-03-31 07:53+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Lectures

Opéra Bastille — 2011-03-28

Janina Baechle, Anna Akhmatova

Atilla Kiss-B, Lev Goumilev

Lionel Peintre, Nikolai Pounine

Varduhi Abrahamyan, Lydia Tchoukovskaia

Valérie Condoluci, Faina Ranevskaia

Christophe Dumaux, Le Représentant de l'Union des écrivains

Marie-Adeline Henry, Olga

Paul Crémazy, Un sculpteur, un universitaire anglais

Vladimir Kapshuk, Un étudiant, deuxième universitaire

Ugo Rabec, Un agent

Sophie Claisse, Une femme du peuple

Laura Agnoloni, Une vieille femme du peuple

Emanuel Mendes, Solo ténor

Slawomir Szychowiak, Solo baryton

Pascal Rophé, direction musicale

Christophe Ghristi, livret

Nicolas Joel, mise en scène

Wolfgang Gussmann, décors

Wolfgang Gussmann et Susana Mendoza, costumes

Hans Toelstede, lumières

Patrick Marie Aubert, chef du chœur

Marguerite Borie, collaboration à la mise en scène

Orchestre et Chœur de l'Opéra national de Paris

Akhmatova, Bruno Mantovani (création)

J'ai assisté lundi dernier à la création d'Akhmatova (Mantovani) à Bastille. Mes impressions sont sur le Biblioblog.

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Le Chant de la nuit (LSO/Gergiev) à Pleyel

2011-03-27 01:50+0100 (Orsay) — Culture — Musique

Salle Pleyel — 2011-03-26

London Symphony Orchestra

Valery Gergiev, direction

Symphonie nº7 Chant de la nuit (Gustav Mahler)

Ce n'est pas exactement la première fois que j'entends du Mahler en concert, puisque les Kindertotenlieder (et des œuvres d'autres compositeurs) avaient été chantés par Thomas Hampson au TCE il y a deux mois. Cependant, c'est la première fois que j'entends une symphonie de Mahler en concert (dans ma CD-othèque, je n'ai que la dixième symphonie, écoutée une unique fois il y a plus de deux ans). Entendre est un mot bien faible pour décrire l'expérience toute physique dont le corps fait l'objet pendant toute la durée du concert.

Comment ai-je pu me tenir éloigné de cette musique pendant si longtemps ! Jamais un concert ne m'avait fait me sentir autant minuscule devant la grandeur de la musique, qui m'a saisi dès le premier mouvement. Vu les explications amusantes de Klari dont j'ai hérité de ma place à l'arrière-scène, il est évident que l'on ne saisit pas tout ce qui se passe, loin s'en faut ! Il se passe tellement de choses en même temps ! Cela dit, certains thèmes et rythmes, même s'ils passent d'un pupitre à un autre, sont parfois installés de façon assez insistante pour qu'on arrive à suivre, un peu.

C'est aussi ma première fois avec le London Symphony Orchestra. Je me réjouis par avance de la série de concerts de cet orchestre à laquelle je me suis abonné pour l'an prochain. En revanche, j'avais déjà aperçu Valery Gergiev diriger un Lohengrin à Bastille il y a quatre ans. Cette fois-ci, je suis on ne peut mieux placé pour le voir remettre sa mèche de cheveux en place sur le crâne (il l'a par exemple fait à trente secondes de la fin comme pour se faire beau pour les saluts, mais entretemps, la mèche avait déjà repris sa liberté). Passons sur ce détail capillaire. Le style de direction n'est manifestement pas du genre à utiliser avec un orchestre sous-excellent ! Pendant le premier mouvement, et un peu moins par la suite, il avait les yeux constamment rivés sur la partition, regardant cependant un peu de temps en temps les vents et les cuivres, battant la mesure de la main droite et donnant des indications aux premiers violons de la gauche. Tout le reste semble passer par messages subliminaux signifiés par des muscles faciaux d'un micropouillième carré ! Parfois, les indications sont faciles à comprendre pour le béotien que je suis, mais le plus souvent, il fait une drôle de moue en direction de quelques musiciens ; il doit falloir être initié pour comprendre ce que cela signifie... Je ne sais pas si c'était juste pour passer le temps, pour analyser ou simplement pour être sûr de prendre le train en marche, mais il y avait dans mon champ de vision, tout devant moi, un joueur de mandoline (absolument silencieux pendant les trois premiers mouvements) qui suivait sur une édition de poche de la partition d'orchestre ! Comme je dis plus haut, par moments, on est pas trop perdus, mais à d'autres, cela court dans tous les sens. Les cordes ont a un moment, deux ou trois fois de suite, produit un bruit sec avec leurs archets. Malgré la répétition, je n'ai pas réussi à ne serait-ce que voir ce qui se passait. À l'oreille, on aurait dit qu'ils n'avaient vraiment pas peur de casser en deux leurs archets.

Si le premier mouvement est tendu et assez imposant du point de vue du volume sonore, les mouvements centraux contiennent des passages plus apaisés, presqu'amusants (jusqu'à l'utilisation de cloches de vaches). Je ne sais pas comment cela se compare à d'autres interprétations, en tout cas, ce soir, la symphonie a été jouée en 1h15.

(Le concert sera diffusé sur France Musique le lundi 11 avril à 9h07.)

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Amel Brahim-Djelloul et le Pasdeloup au Châtelet

2011-03-27 00:57+0100 (Orsay) — Culture — Musique

Théâtre du Châtelet — 2011-03-26

Amel Brahim-Djelloul, soprano

Gilles Apap, violon

Rachid Brahim-Djelloul, violon

Nourredine Aliane, ud

Dahmane Khalfa, derbouka et percussions

Jason Meyer, violon solo

Orchestre Padeloup

Benoît Girault, direction

Shéhérazade, Rimski-Korsakov

La Serena

Klaa Beni Abbes

Deux Mélodies hébraïques, Maurice Ravel

Concerto pour violon et orchestre (deuxième mouvement), Khatchaturian

Ce samedi après-midi, ma visite semestrielle au Théâtre du Châtelet pour un concert sélectionné pour la très-charmante soprano Amel Brahim-Djelloul. L'occasion aussi d'entendre une première fois l'orchestre Pasdeloup. Le programme n'était pas très clair ; je n'ai compris le déroulé du concert qu'en cours de route. Au lieu de jouer les quatre mouvements de Shéhérazade à la suite, on a en effet intercalé diverses œuvres méditerranéenisantes entre les différents mouvements. Les chansons originaires d'Espagne ou du Maghreb La Serena et Klaa Beni Abbes sont jouées au violon par Rachid Brahim-Djelloul, le frère de la soprano, avec aussi un ud et des percussions. Vu la différence de style par rapport au lyrique, il fallait être particulièrement audacieux pour chanter ces chansons sans sonorisation dans un tel théâtre. Cela passe étonnamment bien ! Du point de vue vocal, j'ai surtout aimé la première mélodie hébraïque de Ravel (orchestrée). La deuxième est en yiddish ; cela m'a fait bizarre parce que c'est la première fois que j'entends un chant dans cette langue que j'eusse prise pour de l'allemand si je ne l'avais pas lu dans le programme. On a aussi inséré un mouvement du concerto pour violon de Khatchaturian. Les solos de violons sont joués par Gilles Apap, que ce soit dans ce concerto que dans Shéhérazade (à part au tout début où c'était Rachid Brahim-Djelloul). Au lieu de rester à la place traditionnelle du soliste dans un concerto pour soliste et orchestre, à savoir à la gauche du chef, il entrait et sortait de scène, passait devant l'orchestre, derrière le chef, tout en jouant et en gardant un air décontracté. Cela pouvait se défendre dans Shéhérazade parce que cela coïncidait toujours avec l'apparition-réapparition du même thème qui semblait à chaque fois revenir de loin, m'enfin dans le mouvement de concerto pour violon, cela ne faisait juste pas très sérieux. (J'ai aussi remarqué une technique violonistique que je n'avais encore jamais vue : parfois, au lieu de maintenir le violon dans le cou avec le menton sur la mentonnière, le violon était parfois tourné vers l'avant, dans un plan presque vertical, la tranche contre le menton. Cela porte un nom ?)

Bien que j'aie plutôt passé un bon moment, ce concert s'effacera probablement assez vite de ma mémoire. Comme j'avais du temps devant moi avant le concert qui suivait, je suis resté pour la séance de dédicaces et ai ainsi pu féliciter Amel Brahim-Djelloul pour son interprétation des Quatre poèmes hindous mis en musique par Maurice Delage (dans son album Les 1001 nuits avec la pianiste Anne Le Bozec) ; j'aime tout particulièrement Lahore : Un sapin isolé (pas de lien parce que pas trouvé sur Deezer).

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Christophe Rousset aux Billettes

2011-03-27 00:52+0100 (Orsay) — Culture — Musique

Église des Billettes — 2011-03-25

Christophe Rousset, clavecin

Suite en ré mineur (Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Canaries, Volte, La Pastourelle, Chaconne), Louis Couperin

Dix-septième ordre (La Superbe, ou La Forqueray. Fièrement, sans lenteur, Les Petits Moulins à Vent. Très légèrement, Les Timbres. Rondeau, Courante, Les Petites Chrémières de Bagnolet. Légèrement & coulé), François Couperin

Suite en do mineur (Prélude, Allemande La Précieuse, Courante, Sarabande, Gigue, Chaconne La Bergeronnette), Louis Couperin

Huitième Ordre (La Raphaèle, L'Ausoniène, allemande. Légèrement & marqué, Première Courante, Seconde Courante, Sarabande L'Unique. Gravement, Gavotte. Tendrement, Rondeau. Gayement, Gigue, Passacaille, Rondeau, La Morinète. Légèrement & très lié)

Vendredi soir à l'Église des Billettes : récital Couperin de Christophe Rousset. Couperin, oui, mais lequel ? comme le claveciniste dira en introduction à un bis. Louis et François alternent. Même si un des bis s'appelle malicieusement Les Amusements (F. Couperin), ce n'est pas une musique très drôle. C'est très austère surtout chez Louis Couperin, mais tellement français. Quelques passages très virtuoses dans le Dix-septième ordre de François Couperin. Une tourne plus rapide qu'un éclair dans une des pièces qui suivront.

Depuis ma place au deuxième étage du mauvais côté, je pouvais quand même voir le premier clavier et le claveciniste de trois-quarts face. Il faudrait vraiment que les productions Philippe Maillard revoient leur système d'éclairage de la scène en configuration récital de clavecin, parce que le visage de Christophe Rousset n'arrêtait pas de passer de l'ombre à la lumière. Lors du récital de Benjamin Alard auquel j'avais assisté depuis une place à peu près symétrique, la partition était dans l'ombre du claveciniste. Je pense que ce n'est agréable ni pour le public ni pour le soliste...

Malgré le retour dans l'audience du spectateur à moitié fou des Concerts Parisiens que je n'avais pas aperçu depuis des lustres (quand après une petite heure de concert, j'ai entendu dans mon dos les bruyants pas de quelqu'un s'installant au deuxième rang et faisant toutes sortes de bruits, même dans le noir complet, j'étais sûr que c'était lui !), j'ai beaucoup apprécié ce concert. Christophe Rousset rejoint donc Pierre Hantaï au sommet de ma liste de clavecinistes préférés.

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Bacchus et Ariane au TCE

2011-03-25 01:32+0100 (Orsay) — Culture — Musique

Théâtre des Champs-Élysées — 2011-03-24

Jean-Yves Thibaudet, piano

Sarah Nemtanu, violon solo

Orchestre national de France

Yutaka Sado, direction

Air de la troisième suite pour orchestre, BWV 1068 (Bach)

Gwendoline (Ouverture) (Chabrier)

Concerto pour piano et orchestre nº5 L'Égyptien en fajeur opus 103 (Saint-Saëns)

The Shining One, concerto pour piano et orchestre (Guillaume Connesson)

Intermezzo nº2 en la majeur (Brahms)

Bacchus et Ariane (Suites nº1 et 2), Roussel

Un peu plus d'un mois s'est écoulé depuis le catastrophique Fidelio dirigé par Kurt Masur. On reprend ce soir le même orchestre, mais cette fois-ci heureusement dirigé par Yutaka Sado, dont je m'aperçois que je ne l'avais vu que deux fois avant avec l'orchestre Lamoureux.

En hommage aux victimes du tsunami et en présence de l'ambassadeur du Japon, l'orchestre commence par l'Air de la troisième suite pour orchestre de Bach, suivi d'une minute de silence. Oui, le TCE a été parfaitement silencieux une minute, c'est absolument incroyable : les toux maladives n'ont surgi qu'à la toute fin. Vint ensuite l'ouverture de Gwendoline de Chabrier. On a beau dire que c'est wagnérien, comme avec Franck, je préfère de loin l'original. En dehors du Roi malgré lui, il n'y a à peu près rien de Chabrier que je puisse supporter... Je ne dirai rien du concerto pour piano L'Égyptien de Saint-Saëns pendant lequel je n'étais pas loin de m'assoupir (par fatigue plus que par indifférence). Le court concerto pour piano et orchestre de Guillaume Connesson (qui est venu saluer) dédié à et créé en 2009 par Jean-Yves Thibaudet est plutôt agréable à écouter. Le concerto est intitulé The Shining One. C'est raccord avec le bijou brillant et über-bling-bling que le pianiste porte au niveau de la ceinture.

Si je suis venu assister à ce concert, c'est pour la deuxième partie où l'on joue les suites pour orchestres tirées du ballet Bacchus et Ariane d'Albert Roussel, un compositeur que j'ai découvert par son opéra-ballet Padmâvatî et grâce à qui j'ai eu l'idée de visiter Chittorgarh. Si la musique de ce ballet est dans ma CD-othèque, ce n'est pas celle que je connais le mieux : mon rêve serait de voir représenter Le Festin de l'araignée, ce pour quoi il y aurait un petit espoir puisqu'il est au répertoire de l'École de danse de l'Opéra. Fuyant un renifleur que j'ai eu à subir en première partie et profitant de la vacance de nombreux sièges à tous les étages, je me suis replacé au quatrième rang du parterre, un peu sur le côté, du côté des seconds violons. Les premiers violons sont en face de moi, les contrebasses sont visibles entre les rangs des seconds violons. Je vois quelques altos, un flûtiste, et aperçois dans le fond quelques percussionnistes. Bien sûr, je vois le très grand et sautillant Yutaka Sado. Dès les premières secondes, je comprends que je vais passer un très-agréable moment. Quelques thèmes reparaissent épisodiquement. À certains moments, je me dis qu'assurémment, cette œuvre a été composée après Le sacre du printemps... N'ayant pas suffisamment préparé mon écoute, je n'arrive pas à mettre une histoire sur tout ce que j'entends, à part au début de la deuxième suite où il est évident qu'on est au moment où Ariane, abandonnée, va se réveiller.

Avec un bon pilote, l'ONF tient parfaitement la route !

Ce concert est à réécouter sur le site de Radio France.

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Solistes du Berliner Philharmoniker et Yuja Wang à Pleyel

2011-03-21 00:46+0100 (Orsay) — Culture — Musique

Salle Pleyel — 2011-03-20

Solistes des Berliner Philharmoniker

Wenzel Fuchs, clarinette

Guy Braunstein, violon

Christoph Streuli, violon

Amihai Grosz, alto

Ludwig Quandt, violoncelle

Quintette pour clarinette et cordes en la majeur, KV 581 (Mozart)

Guy Braunstein, violon

Amihai Grosz, alto

Olaf Maninger, violoncelle

Janne Saksala, contrebasse

Yuja Wang, piano

Quintette pour piano et cordes La Truite (Schubert)

Quatrième mouvement du Quintette pour piano et cordes La Truite (Schubert)

Première fois avec le Berliner Philharmoniker, enfin un tout petit sous-ensemble de musiciens de cet orchestre pour ce programme de musique de chambre.

Pendant le quintette de Mozart, j'ai eu l'impression que le volume sonore des musiciens était assez sous-dimensionné par rapport à la taille de la salle. Comme avec les voix à l'opéra, l'oreille s'y habitue néanmoins au bout d'un certain temps, mais gare aux bruits parasites provenant des autres spectateurs ! Pendant le premier mouvement Allegro (pas très rapide pourtant), les musiciens semblent donc rivaliser pour être celui qui jouera le moins fort. Encore un peu plus et ils eussent été complètement inaudibles depuis le premier balcon où j'ai pu bonifier ma place située derrière les barrières par quelque petit replacement de l'autre côté de l'escalier. L'impression qui se dégage de cette formation (dont l'effectif est unique dans la production de Mozart) est celle de la douceur qui semble transmise à l'ensemble par le jeu du clarinettiste. Le premier mouvement m'a paru être un véritable délice. Le deuxième m'a semblé à la limite ennuyeux, d'autant plus que le tempo était très lent. Le Menuet du troisième m'a réveillé et arrivé au quatrième mouvement, je me disais que cela allait malheureusement se terminer bientôt... Il est à noter que cette œuvre est totalement exempte de celles des caractéristiques stylistiques habituelles de Mozart qui en général m'exaspèrent !

En deuxième partie de programme, le quintette La Truite de Schubert que j'avais déjà eu l'occasion d'entendre en concert. J'ai nettement préféré cette deuxième écoute en concert, ne serait-ce que pour des raisons acoustiques (l'année dernière, le son du piano de François-Frédéric Guy m'avait paru comme étouffé ; je ne sais pas d'où sort le conte selon lequel l'acoustique de la Cité de la Musique serait exceptionnelle). Parmi les détails qui font plaisir à voir, il y a les petits gestes et mimiques que les musiciens complices se font pour maintenir la cohésion de l'ensemble. Bien sûr, il y a aussi la très belle Yuja Wang que je voyais pour la première fois en concert, dont malgré un placement aux numéros pairs je vois les mains courir sur le clavier à chaque fois que l'altiste se penche un peu en avant. Comme j'avais perdu un peu de mon attention lors de ce mouvement, j'ai été tout particulièrement content que le quatrième mouvement ait été bissé !

Ce fut un programme un petit peu court (faisant toutefois partie d'une série de concerts sur l'ensemble du week-end), mais fort agréable. J'ai été très amusé par la concurrence qui existait entre la distribution gratuite du programme (sur une feuille toute simple) par les ouvreurs de la salle et la vente à la criée du programme des producteurs Piano ****. (Par rapport à d'autres salles, j'apprécie que le programme soit pratiquement tout le temps gratuit Salle Pleyel et le plus souvent téléchargeable sur Internet quelques jours à l'avance. Cela me fait toujours bizarre les rares fois où il y a là-bas un programme payant !)

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Coppélia à Garnier

2011-03-20 01:07+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse

Opéra Garnier — 2011-03-19

Léo Delibes, musique

Patrice Bart, chorégraphie et mise en scène

Ezio Toffolutti, décors et costumes

Yves Bernard, lumières

Claude de Vulpian, assistante du chorégraphe

Nolwenn Daniel, Swanilda

Karl Paquette, Frantz

Stéphane Phavorin, Coppélius

Aurélien Houette, Spalanzani

Ballet de l'Opéra

Orchestre Colonne

Koen Kessels, direction musicale

Coppélia, ballet en deux actes d'après Arthur Saint-Léon

Ce ballet Coppélia de Patrice Bart ne m'a guère intéressé. Il s'agit d'un remake d'un ballet du même nom d'Arthur Saint-Léon. C'est vaguement inspiré d'Hoffmann, la même source qui inspira l'acte d'Olympia dans Les Contes d'Hoffmann d'Offenbach. Il ne reste en vérité plus grand'chose du conte d'origine. Le jeune homme (Frantz) est tout simplement un amoureux de Swanilda et celle-ci est bien de chair. Certes, il a un peu regardé l'image d'une jeune fille dans le livre de Coppélius, mais cela ne justifie qu'une petite chamaillerie d'amoureux. Celui en lequel la confusion s'installe, l'opium aidant, est Coppélius, qui aimerait faire revivre la jeune fille de son livre (curieusement, Coppélius est habillé en beau jeune homme, ce qui a de quoi induire une confusion entre les rôles de Coppélius et de Spalanzani, que je n'ai pu élucider qu'au fait que je pouvais reconnaître Stéphane Phavorin). Coppélius arrive à attirer Swanilda jusques à chez lui où règnent les automates. En enfilant le costume de la reine du blé, elle est comme désaisie de sa propre personnalité. Heureusement, elle s'en rend compte et parvient à se défaire de cette influence.

Le premier acte m'a paru assez inintéressant. La danse manque d'émotions. On a essentiellement le droit à un numéro pittoresque, Mazurka et czardas, et une querelle entre Swanilda et Frantz qui voudrait lui offrir sa collection de papillons. Pourtant, la musique de Delibes s'avère plus intéressante que la musique moyenne des ballets, d'autant plus qu'à la musique du ballet d'origine ont été ajoutées d'autres compositions de Delibes, et tout particulièrement des numéros de son opéra Lakmé. Peut-être est-ce parce que je connais très bien cet opéra ? toujours est-il que les moments les plus marquants musicalement dans ce ballet m'ont semblé être ceux tirés de cet opéra. (Cela dit, l'à-propos de l'utilisation des morceaux autres que ceux qui étaient déjà prévus pour des épisodes dansés dans l'opéra peut paraître douteux. Pour moi, certains thèmes de cette musique sont lourdement chargés émotionnellement par les paroles de l'opéra : à un moment, il me semblait pouvoir entendre Il faut qu'il meure ! Vengeance ! Vengeance ! se superposer à la musique alors que sur scène, entre Swanilda et Frantz, tout allait pour le mieux et il n'était pas question de suicide par ingestion de datura !) On notera cependant que pour les autres numéros, les pas de danse et la musique s'accordent extrêmement bien et non sans humour.

À la fin du premier acte, Coppélius fait une entrée sur une Coda sans les chœurs extraite de Lakmé, ce qui ranime mon intérêt pour le ballet. Au début du deuxième acte, il n'y aura presque plus de danse, mais j'avoue que j'ai pris un certain plaisir à regarder cette pantomime. Swanilda entre chez Coppélius par une porte située en hauteur et d'où descend un escalier. Elle est accompagnée de ses amies (parmi lesquelles Mathilde Froustey a le rôle le plus important, ce qui me donne pour la première fois l'occasion d'apprécier sa pantomime). On se moque des soldats-automates (de ma place excentrée, je n'en voyais qu'un), on s'amuse à regarder les trois danseuses-automates que Swanilda imite. Un petit numéro de ballet dans le ballet avec les amies de Swanilda qui exécutent un peu mécaniquement des exercices comme des danseuses devant une barre et Swanilda qui vient pointer les défauts. À la fin, on retrouve Swanilda et Frantz dans un pas de deux, à nouveau sur la musique de Lakmé (Ouverture et Entr'acte de l'acte III). Cela permet de finir le ballet sur une bonne impression.

L'orchestre Colonne m'a semblé très bien, autant que je puisse en juger par rapport aux numéros musicaux que je connaissais déjà (qui sont ceux tirés de Lakmé). Bien sûr, le tempo est parfois un peu lent, mais il ne faut pas oublier qu'il y a aussi des danseurs... Compliments particuliers à la hautboïste pour Persian !

En bref, il y a de la belle musique, mais cela manque un peu de danse. Mes impressions sur la danse ne sont pas très précises vu que j'étais à une troisième loge excentrée et sans jumelles... Cependant, j'ai bien aimé Stéphane Phavorin dans le rôle de Coppélius (mais existe-t-il un seul rôle dans lequel il ne soit pas bon ?). C'était la première fois que je voyais Nolwenn Daniel dans un premier rôle. Je l'ai trouvée convaincante en Swanilda. J'ai bien aimé son pas de deux avec Karl Paquette (Frantz). Je ne connais pas grand'chose dans la technique, mais il me semble que je n'avais jamais vu certains types de sauts qu'il a réalisés lors du premier acte dans lesquels on a l'impression qu'il tourne à l'envers !?

À propos des décors, si on a vu ceux de La petite danseuse de Degas, il paraît évident qu'ils sont du même décorateur !

La représentation du 30 mars à laquelle j'assisterai aussi (visibilité incertaine puisque ce sera sur une place à 8€ !) sera précédée du défilé du ballet à l'occasion des adieux de Patrice Bart.

Ailleurs : Blog à petits pas.

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Damien Guillon aux Billettes

2011-03-19 00:25+0100 (Orsay) — Culture — Musique

Église des Billettes — 2011-03-18

Damien Guillon, contre-ténor

Eric Bellocq, luth

Isabelle Saint-Yves, viole de gambe

Kevin Manent-Navratil, clavecin

If Musick be the food of Love (Purcell)

Strike the Viol (Purcell)

Alamand — instrumental (Purcell)

Here, let my life (Purcell)

Now, O now, I needs must part (John Dowland)

Sir John's Smith (John Dowland)

What then is Love but mourning (Philip Rosseter)

Can she excuse my wrongs — pour luth (anonyme)

Can she excuse my wrongs (John Dowland)

Tis Nature's voice (Purcell)

Saraband — instrumental (John Blow)

Musick for a while (Purcell)

Gaillarde sur Lachrymae — instrumental (John Dowland)

Flow my tears (John Dowland)

Pavane — instrumental (John Dowland)

Sorrow stay (John Dowland)

Eglantine — pour luth (anonyme)

Awake sweet love (John Dowland)

From Rosie Bowr's (Purcell)

Almand — instrumental (Purcell)

Here the deities approve (Purcell)

Mon passage précédent à l'Église des Billettes m'avait mis assez mal à l'aise. Le concert de ce soir a au contraire plus que satisfait mes attentes et je n'ai manifestement pas été le seul puisque l'applaudimètre m'a semblé atteindre un niveau qu'il ne m'avait jamais été donné d'ouïr depuis que je fréquente ce lieu.

Lors d'un précédent concert, j'avais été enthousiasmé par la voix du contre-ténor Damien Guillon. J'avais donc en début d'année choisi de réserver une place pour ce concert consacré principalement à Henry Purcell et à John Dowland : de la musique baroque pas mal plus ancienne que celle que j'écoute le plus souvent (en clair, plus ancien que Bach).

Depuis la place la plus excentrée des deuxièmes loges, je peux voir les trois instrumentistes : Isabelle Saint-Yves à la viole de gambe (déjà entendue dans L'Art de la Fugue avec l'ensemble Sit Fast), Eric Bellocq au luth et Kevin Manent-Navratil au clavecin. Lors des nombreux réaccordages, une des cordes de la viole persistait à ne pas vouloir s'accorder, il fallait de nombreuses manipulations de la cheville correspondante pour arriver au bon résultat. Jeu de chaises musicales puisqu'on entendra lors du concert toutes sortes de configuration : voix seule, voix accompagnée du luth, du luth et du clavecin, clavecin seul, tous ensemble, etc, jusqu'à des gags lors des rappels avec quelque musicien qui sort de scène par erreur alors qu'ils étaient bien à l'effectif de la pièce proposée. Apparemment, le chanteur est debout pour Purcell, mais reste assis pour les autres compositeurs. Comme les partitions ont l'air de contenir toutes les voix et d'être assez espacées, on voit souvent des tournes assez spectaculaires, surtout pour la violiste qui arrive à jouer cordes à vide de la main droite tout en se penchant vers le pupitre pour faire glisser la page de l'autre.

De ma place, disais-je, je vois les musiciens, enfin surtout le claveciniste et la violiste, mais pas tant que cela le luthiste que je vois de dos et de dessus, ce qui est bien dommage. Pour ce qui est du chanteur Damien Guillon, j'en vois le profil droit, mais le principal est que je l'entends très bien (malgré le ruissellement subséquent à la tombée de la pluie qui bruite en arrière-plan). Si le concert m'a ravi du début à la fin, le moment qui m'a le plus ébloui a été lors de la chanson Now, O now, I needs must part de John Dowland (1563-1626). Je crois que je ne vais pas tarder à me procurer son disque Dowland qui vient tout juste de sortir...

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Haydn/Beethoven/Franck à Pleyel

2011-03-17 01:12+0100 (Orsay) — Culture — Musique

Salle Pleyel — 2011-03-16

Rafal Blechacz, piano

Roland Daugareil, violon solo

Orchestre de Paris

Paavo Järvi, direction

Symphonie nº88, Haydn

Concerto pour piano nº4 (Beethoven)

Symphonie en ré mineur, Franck

Je me rends compte que ce n'est que la deuxième fois que j'assiste à un concert de l'Orchestre de Paris dans son lieu de résidence, la Salle Pleyel. La première avait été pour le concert inaugural de la saison de l'Orchestre de Paris, dirigé son directeur musical Paavo Järvi, qui est également aux commandes ce soir et dont on a appris samedi dernier lors de la présentation de la prochaine saison à Pleyel que son contrat était renouvelé (jusqu'en 2016 si j'ai bien entendu). Vu la façon dont j'ai renseigné mon formulaire d'abonnement lundi dernier, j'aurai l'occasion de réentendre cet orchestre au grand minimum une dizaine de fois l'année prochaine.

Le concert commence joyeusement. La meilleure recette pour rendre un orchestre heureux et souriant, c'est de lui faire jouer du Haydn, ici, la Symphonie nº88 très rythmée que je m'étais réécoutée en prévision de ce concert (même à plus d'un an d'intervalle de l'écoute précédente, j'avais l'impression de retrouver un terrain connu). L'orchestre fait très plaisir à voir (depuis l'arrière-scène, j'ai vue sur mon contrebassiste préféré), le chef est également tout sourire et semble glisser quelques plaisanteries dans son style de direction. J'aime bien la façon qu'il a de faire signe de la bouche aux bassons... Il accentue le côté dansant du menuet du troisième mouvement. Je suis aux anges (je crois que je vous ai déjà dit que j'aimais Haydn, qui n'est pas autant joué que je l'aimerais, d'ailleurs mon billet de ce soir est le résultat d'un échange à la billeterie suite au changement de programme puis annulation d'un concert qui devait lui être entièrement consacré puisqu'il s'agissait des Saisons ; j'ai déjà noté qu'il y aura début avril 2012 une semaine avec trois programmes de concerts avec beaucoup de Haydn).

C'est ensuite au tour du quatrième concerto pour piano de Beethoven, interprété par le jeune pianiste Rafal Blechacz. Par certains moments, alors que je retenais de ce concerto (entendu en concert il y a un peu moins de six ans joué par un ensemble amateur) une impression de fraîcheur quasi-espiègle, la teneur donnait presque l'impression d'être tourmentée, plus obscure. Pourquoi pas. N'ayant qu'un seul enregistrement dans ma discographie, je n'étais pas conscient qu'il y avait des cadences... J'ai donc été complètement captivé par celles jouées par l'interprète (dans lesquelles reviennent les thèmes du concerto), une longue lors du premier mouvement, une plus courte au troisième. Le pianiste reviend ensuite pour donner deux bis non identifiés.

Après l'entr'acte, l'effectif musical est augmenté. Je redoutais quelque peu cette symphonie de César Franck. Cela tourne un peu en rond autour de quelques motifs. Le premier mouvement me donne une impression de trop plein orchestral. À la toute fin de ce moment, les altos ne font vraiment pas semblant de jouer fff leurs trémolos ! Je me réconcilie avec l'œuvre avec le deuxième mouvement qui permet aux oreilles de se reposer un peu le temps qu'un thème introduit par la harpe se développe un peu. Le troisième mouvement commence de façon à peu près calme, mais on sent qu'un nouveau déluge va arriver. En effet, les quelques thèmes de la symphonie sont effectivement repris dans un crescendo final. C'est plus qu'un peu wagnérien, mais je préfère l'original...

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Kátia Kabanová à Garnier

2011-03-13 00:36+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra

Opéra Garnier — 2011-03-12

Angela Denoke, Kátia

Vincent Le Texier, Saviol Dikoy

Jane Henschel, Kabanicha

Donald Kaasch, Tichon Kabanov

Jorma Silvasti, Boris Grigorievitch

Ales Briscein, Kudriach

Andrea Hill, Varvara

Michal Partyka, Kouliguine

Virginia Leva-Poncet, Glacha

Sylvia Delaunay, Fekloucha

Marie-Cécile Chevassus, Une femme

Ulrich Voss, Un homme

Tomas Netopil, direction musicale

Christoph Marthaler, mise en scène

Joachim Rathke, co-metteur en scène

Anna Viebrock, décors et costumes

Olaf Winter, lumières

Thomas Stache, chorégraphie

Patrick Marie Aubert, chef du chœur

Orchestre et chœur de l'Opéra national de Paris

Pierre Lénert, viole d'amour

Kátia Kabanová, Leoš Janáček

La production de l'opéra Kátia Kabanová qui passe actuellement à Garnier est une très belle réussite. Si mon impression était un peu mitigée après la répétition générale une semaine plus tôt, celle-ci s'est très nettement bonifiée lors de cette deuxième représentation. Il faut bien dire que lors du premier acte, il n'est pas évident de bien comprendre qui est qui, les chanteurs interprétant les rôles du mari et de l'amant de Kátia ne paraissant pas très jeunes (Janáček ayant projeté une partie de lui-même sur l'amant, cela ne choque pas pour ce rôle, mais pour le mari, tyrannisé par sa mère, cela passe un peu moins bien).

Le décor représente une cour avec fontaine bordée par un angle entre immeubles ayant un nombre visiblement variables d'étages (zéro depuis ma place de la générale, un lors de cette représentation ; en vrai, il y en a deux). Dans un recoin aveugle depuis ma troisième loge impaire est incrustée la chambre de Kabanicha, la belle-mère de Kátia. Les immeubles sont délabrés, si le couple Kabanicha-Saviol est censé être d'un statut social un peu élevé, on n'est visiblement pas dans la plus haute bourgeoisie.

Lors de cette représentation, la plus grande émotion est procurée par l'orchestre (dirigé par le jeune Tomáš Netopil), en très grande forme (tout comme hier quand je suis retourné voir Siegfried). L'impression a été toute autre que lors de la générale lors de laquelle il fallait compter avec les clic-clic des photographes. Certes, à certains pupitres, on papote et on somnole pendant les longues périodes de silence, mais je n'aurais pas remarqué ces choses si la beauté de la musique (extrêmement variée) n'avait été telle que j'ai souvent laissé s'égarer mon regard sur la fosse de façon prolongée. Les peu souvent sollicités trombones à coulisse font plaisir à entendre, tout comme la harpe, les instruments à vent, les cordes (quelques beaux moments avec les violoncelles et les contrebasses), les percussions, les cors, sans oublier la viole d'amour jouée depuis le premier étage du décor par Pierre Lénert (que je n'avais pas pu apercevoir lors de la générale depuis ma quatrième loge). De loin, on pourrait prendre l'instrument pour un violon, mais vu nombre invraisemblable de chevilles, cela ne peut être qu'une viole.

À propos de l'intrigue, c'est une histoire d'adultère. Kátia trompe son mari parti en voyage d'affaires. Lors d'un orage (c'est le titre de la pièce d'origine), elle avoue à tout le monde la chose. Nostalgique de sa jeunesse et du temps passé à l'église, elle est torturée par son péché. Devenue quasiment aliénée, elle se jette dans la Volga.

Deux autres couples jouissent sans complexe. Un des deux unit des vieux : la veuve Kabanicha et Saviol, l'oncle de le Boris (l'amant de Kátia). L'autre est beaucoup plus frais et insouciant : Varvara, la confidente de Kátia, et l'instituteur Kudriach.

Sans être absolument géniale, la mise en scène de Marthaler m'a beaucoup plu (surtout au deuxième passage, quand j'ai un peu mieux compris l'histoire). Lors de cette reprise, on peut constater avec plaisir qu'un plus que très honnête travail a été fait dans la direction des comédiens-chanteurs. Cet opéra tient en effet presque du théâtre vu qu'à la musique s'adjoint les intonations si particulièrement de la langue tchèque. C'est aussi une démonstration que l'on peut faire un bel opéra sans chercher la virtuosité vocale à tout prix. L'équilibre entre l'orchestre et les voix est parfait (alors que précédemment dans La petite renarde rusée du même Janáček, j'avais été gêné par la faiblesse relative du volume sonore des voix ; mais c'était à Bastille...). Cependant, parmi les rôles, il y en a un qui paraît très exigeant, c'est celui de Kátia. Angela Denoke y paraît épatante. (Il m'est impossible de détailler mes impressions sur les autres chanteurs ; je noterai simplement que j'ai aimé revoir un des jeunes membres de l'Atelier Lyrique, Michal Partyka, dans le rôle de Kouligine, un ami de Kudriach.)

Pour revenir à la mise en scène, tout le monde aura noté le sens pornographique du jet d'eau de la fontaine quand les couples s'échappent aux regards des spectateurs (ou non, suivant le placement pour le cas Kabanicha-Saviol). Lors du tableau de l'orage au troisième acte, les ruines dans lesquelles l'action est censée se passer sont signifiées par un comédien incarnant un fou furieux (alcoolique comme d'autres des personnages) qui casse un peu tout sur le plateau en criant des paroles incompréhensibles (couvrant largement le son du chœur qui se chante alors). Elle est aussi marquées par l'invasion de la scène par des détritus apportés par le vent.

Le plus surprenant dans cette mise en scène, c'est la façon dont les personnages se tournent vers le décor, dos au public, abandonnant Kátia qui va finir par se suicider. Cela donne l'impression très forte que c'est la société toute entière (nous, les spectateurs) qui constituons le tribunal où elle est jugée. Cela peut surprendre aussi, mais la façon dont Kátia se suicide est tout sauf spectaculaire : elle s'allonge tout simplement dans la fontaine (où se trouve déjà depuis le début un très-symbolique cygne blanc mort).

Ce n'est certainement pas le spectacle d'opéra le plus facile d'accès qui soit, mais c'est de la qualité ! La salle était particulièrement pleine et a ovationné les interprètes. (Comme lors de la générale, il y a eu un bug-flottement lors des saluts, cette fois-ci provoqué par un rideau coincé d'un côté à trois-quart de la hauteur.)

Ailleurs : David.

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Opéra de Paris 2011/2012

2011-03-11 01:32+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse

Je ne vais pas commenter en détail la programmation de l'Opéra de Paris ; d'autres, bien plus connaisseurs que moi, s'en sont déjà chargés : Rameau (Opéra, Danse), David.

S'il était peut-être encore permis d'en douter, il ne fait maintenant plus aucun doute que la direction de l'Opéra est de droite, hypocrite et décomplexée.

Depuis avant-hier, sur le site Internet de l'Opéra, on peut lire La mission de l'Opéra national de Paris est d'amener la musique au plus grand nombre. L'année prochaine, le plus grand nombre ne pourra pas s'abonner pour voir des opéras puisque le seuil tarifaire pour l'abonnement libre qui était jusques alors de 35€ par opéra (en tarif R) passe à 55€ (et au risque de se retrouver au tout dernier rang du parterre, l'horreur absolue). Comme l'a noté David dans l'article cité ci-dessus, sans donner l'impression d'augmenter les tarifs au niveau de la grille, on les a quand même augmentés mécaniquement parce qu'un certain nombre de places glissent d'une catégorie à l'autre (des places à 20€ passent ainsi à 35€, 55€ ou 75€ !). On savait le système de réservation opaque ; il le devient encore plus. Les quelques places à peu près raisonnables à 15€, on ne sait pas encore vraiment comment on pourra se les procurer de façon sûre. Jusqu'à présent, la méthode standard était d'aller à la file d'attente puisque ces places n'étaient vendues qu'aux guichets. Maintenant, on lit Les places de septième catégorie sont vendues notamment aux guichets. (Par ailleurs, le nombre de places debout à 5€ est à peu près divisé par deux et ces places sont délocalisées dans les plus hautes galeries.)

Dans les deux doubles-pages (p. 122—125) de Legalese présentes dans la brochure que je viens de recevoir, on ne voit pratiquement qu'une énumération d'obligations s'imposant aux clients (vous avez bien lu, nous ne sommes apparemment plus des spectateurs mais des clients) et d'exonérations de responsabilités pour l'Opéra. Il y en a une dont il n'est pas exclu que l'on entende parler : En cas d'annulation d'un spectacle du fait de l'Opéra national de Paris, sauf cas de force majeure auxquels sont expressément assimilés les cas de réquisition de l'Opéra par toute autorité publique pour quelque motif que ce soit, et cas de grève nationale, la valeur du prix facial du billet payé par le client à l'Opéra national de Paris sera remboursée.... Fin de la spécificité parisienne des opéras sans décor mais avec costumes (dans une mise en scène improvisée parfois meilleure que l'originale) ? Pas sûr, parce qu'une phrase un peu plus haut nous dit que c'est un cas expressément prévu. Ouf, on est rassuré.

On aura beau écrire de telles inepties dans des Conditions générales de vente, si de telles clauses sont illégales, elles sont nulles. Parmi les autres clauses, on en trouve de manifestement illégales et se parant pourtant des vertus de la loi du 27 juin 1919 puisque ce que cette loi interdit, ce n'est pas de revendre des billets, mais de les revendre à un prix supérieur au prix initial.

Les hausses et bouleversements de prix sont nettement moins choquants à Garnier qu'à Bastille. Vu les intentions présidant à la contruction de l'Opéra Bastille il y a plus de vingt ans, c'est un retournement assez paradoxal...

Plus de détails chez Rameau.

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Cendrillon à l'Opéra Comique

2011-03-08 02:08+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra

Opéra Comique — 2011-03-07

Blandine Staskiewicz, Cendrillon

Michèle Losier, Le Prince Charmant

Eglise Gutiérrez, La Fée

Ewa Podleś, Mme de la Haltière

Laurent Alvaro, Pandolfe

Aurélia Legay, Noémie

Salomé Haller, Dorothée

Laurent Herbaut, Le Roi

Vincent de Rooster, Le Doyen de la Faculté

Julien Neyer, Le Surintendant des plaisirs

Paul-Henri Vila, Le Premier Ministre

Elizabeth Calleo, Sylvaine Davené, Leila Zlassi, Claire Delgaro-Boge, Caroline ChampyTursun, Sophie Van de Woestyne, Six Esprits

Luciana Dariano, Alex Sander Dos Santos, Ana Mariolani, Danila Massara, Gudrun Skamletz, Danseurs

Orchestre et Chœur des Musiciens du Louvre-Grenoble

Marc Minkowski, direction musicale

Benjamin Lazar, mise en scène

Louise Moaty, collaboration à la mise en scène

Cécile Roussat et Julien Lubeck, chorégraphie

Adeline Caron, scénographie

Alain Blanchot, costumes

Christophe Naillet, lumières

Mathilde Benmoussa, maquillage

Thierry Collet, effets spéciaux

Micholas Jenkins, assistant musical et chef de chœur

Malanda Loumouamou, assistante scénographie

Nathalie Dang et Marine Thoreau La Salle, chefs de chant

Cendrillon, Massenet

J'espère que je n'assisterai pas de sitôt à une représentation d'un opéra aussi mauvais que ce Cendrillon de Massenet. Par rapport à Werther et Manon, la musique est franchement mauvaise. Le livret n'est pas mieux. C'est d'un niveau de niaiserie que je n'imaginais pas voir sur une scène d'opéra. Les effets manquent de finesse et de subtilité. Certes, il est évident que tout a été conçu spécialement pour le public de 1899 afin de déclencher des rires avec le personnage ridicule de Madame de la Haltière, des larmes lors d'une lamentation pathétique façon bondieuserie, l'admiration pour les vocalises insensées et complètement gratuites de la Fée.

Heureusement que la scénographie est féérique, avec de jolis effets spéciaux tournant autour des lumières électriques (qui étaient une nouveauté à l'époque de la création). Par exemple, j'ai bien aimé la scène du Chêne des Fées où Cendrillon et le Prince Charmant sont séparés par un rideau semi-opaque sur lequel un réseau de lumières représente l'arbre.

Fuyant le cirque général, les seuls personnages en lesquels je pouvais trouver refuge lors du premier acte étaient ceux de Cendrillon (Blandine Staskiewicz) et du Prince Charmant (chanté par la soprano Michèle Losier). Puis au troisième acte, je me régalerai avec le Pandolfe semi-incestueux de Laurent Alvaro, qui a d'ailleurs à un moment donné un passage parlé accompagné par l'orchestre, dépareillant avec les plus usuels récitatifs chantés. J'ai vu avec plaisir Blandine Staskiewicz pour la première fois dans un premier rôle manifestement très exigeant. (Je ne doute pas que son interprétation est très différente de celle de Judith Gauthier, les deux chanteuses alternant.)

Malgré l'aspect visuel féérique (les mouvements chorégraphiques et les scènes véritablement dansées, avec même des pointes !) et des chanteurs enthousiasmants, je suis très déçu par cet opéra qui ne m'a procuré aucune émotion. Bref, sur des sujets voisins, je préfère très largement The Fairy Queen (Purcell) et La Cenerentola (Rossini).

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Prix Biblioblog 2011

2011-03-06 20:58+0100 (Orsay) — Culture — Lectures

Le Prix Biblioblog 2011 vient d'être lancé !

Prix Biblioblog

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Siegfried à Bastille

2011-03-02 10:50+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra

Opéra Bastille — 2011-03-01

Torsten Kerl, Siegfried

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Mime

Juha Uusitalo, Der Wanderer

Peter Sidhom, Alberich

Stephen Milling, Fafner

Qiu Lin Zhang, Erda

Elena Tsallagova, Waldvogel

Katarina Dalayman, Brünnhilde

Philippe Jordan, direction musicale

Günter Krämer, mise en scène

Jürgen Bäckmann, décors

Falk Bauer, costumes

Diego Leetz, lumières

Otto Pichler, chorégraphie

Orchestre de l'Opéra national de Paris

Vladimir Dubois, cor solo

Siegfried, Wagner

Cette soirée de première avait plutôt mal commencé. Il y a eu un embouteillage à l'entrée de la porte 15. On a éteint les lumières alors qu'il restait une bonne vingtaine de personnes à placer (et ce n'étaient pas des retardataires : cela a bouchonné bien vingt minutes avant le lever de rideau). Avec le bruit de tous les fantômes qui cherchaient leurs sièges, je n'ai pas vraiment pu apprécier dans de bonnes conditions les premières minutes de musique qui évoquent notamment le Dragon.

Depuis L'Or du Rhin, le géant Fafner a en effet pris cette forme et veille sur le trésor qu'il a récupéré. Lors de La Walkyrie, Siegfried a été conçu par Siegmund et Sieglinde et il pu vivre grâce à l'aide prodiguée par Brünnhilde qui avait suivi l'ordre d'aider Siegmund que Wotan avait pourtant retiré. Elle en avait été punie ainsi : elle sommeillerait dans un endroit inaccessible aux peureux jusqu'à ce que Siegfried vienne la libérer.

C'est ainsi que va se conclure Siegfried. Avant cela, on aura eu un aperçu de son enfance avec Mime qui l'a recueilli dans le but de l'utiliser pour s'octroyer l'Anneau. Le jeune homme, vif, n'est pas très heureux avec lui. À la fin du premier acte, il forge Notung, l'épée de Siegmund que Wotan avait brisée et que Mime avait été incapable de reconstituer jusque là.

Au deuxième acte, il tue Fafner. En léchant quelques gouttes de sang du géant restées sur l'épée, il obtient la connaissance du langage des oiseaux. L'un d'entre eux lui fait un résumé de la tétralogie et lui explique que c'est le moment d'aller rejoindre sa future épouse.

Enfin, au troisième acte, il l'a réveille. Il l'a prend d'abord pour sa mère. Il ne comprend pas ce qui lui arrive. Il a peur. Il l'aime. Brünnhilde lui fait la suite du résumé, puis hésite à accepter son amour. Quand elle a renoncé à son statut d'autrefois pour celui de simple mortelle, les deux amoureux peuvent enfin être unis.

(J'ai résumé très grossièrement l'intrigue. Parmi les personnages principaux, il faut aussi mentionner Wotan qui est Le Voyageur qui vient mettre son grain de sel un peu partout. Il vient fichtre les jetons à Mime au premier acte. Il embête Alberich et Fafner au deuxième. Au troisième, il réveille Erda de son sommeil infini, décide de laisser Siegfried accomplir son destin, mais trouve quand même le moyen de le contrarier en lui barrant provisoirement le chemin menant au séjour de Brünnhilde ; il est vrai que Siegfried se comportait avec lui de façon un peu fruste.)

Si je n'avais vraiment pas aimé les deux premiers volets de cette production Günter Krämer, je suis plus enthousiasmé par celui-ci. (Cela dit, je m'inquiète un peu sur la cohérence de l'ensemble des opéras de la tétralogie. Si pour le moment, on retrouve des éléments communs (l'escalier conduisant au Walhalla, les lettres Fraktur, le grand miroir), au niveau des costumes, on aura un peu tout vu. Peut-être faut-il y voir une dégradation progressive du statut des personnages (et des dieux en particulier) au fur et à mesure qu'on avance ?)

Le décor du premier acte représente l'endroit où vivent Mime et Siegfried. Comme nous sommes chez les Nibelungen, on voit sur la gauche une sorte de village de nains de jardins. Les deux semblent vivre en marge du monde. Mime n'inspire pas confiance, le look de Siegfried fait un peu junkie. On voit d'ailleurs une plantation de cannabis sur la droite. Quand Wotan vient voir Mime pour lui demander l'hospitalité en l'échange de la réponse à trois questions, il est habillé en clochard et à l'attitude de Mime, il est manifeste qu'il sent très mauvais. Quand Wotan se sera fait reconnaître, il enlèvera son pardessus pour laisser paraître un costume grisâtre et un pantalon crotté. Plus tard, il paraîtra en noir avec chapeau. Dans ce décor, il y a aussi un ascenseur par lequel descend l'ours ami de Siegfried pour venir sur scène. On voit aussi un écran de télévision noir et blanc, qui lorsque Mime voudra apprendre la peur à Siegfried (parce que dans la malédiction de brâhm...^W^W^Wprédiction funeste de Wotan, la tête de Mime sera prise par celui qui ne connaît pas la peur), ceux qui ont de bons yeux ou des jumelles verront un film mettant en scène quelque reptile. À la fin de l'acte, le décor va se surélever pour laisser paraître la magnifique forge située en-dessous. Le chant des soufflets est facile à reconnaître puisqu'on voit Siegfried actionner un soufflet avec le pied ! On entend un très joli motif joué par les cordes quand l'acier fond : des notes détachées alternent, puis les notes deviennent liées. (On le réentend au deuxième acte, je ne sais plus dans quel contexte, joué par des instruments à vents.) Petit incident de mise en scène quand Siegfried travaille le métal sur l'enclume en rythme comme le demande la partition : il a cassé le marteau. Torsten Kerl en a saisi un autre, mais il ne faisait plus du tout le même bruit !

Lors du deuxième acte, le sol est recouvert de feuilles. Des petits hommes verts (complètement nus) trimbalent le trésor de l'Or du Rhin en procession. Quand ils ouvrent les caisses, ce sont en fait des armes qu'ils sortent. Je ne suis pas sûr d'avoir bien compris tous ce qui se passait au niveau du décor, mais c'était certainement très-esthétique. Il m'a paru plausible que la sorte de dais un peu gris que l'on voit onduler au début de l'acte sur toute la largeur de la scène représente le dragon, mais je n'en suis pas sûr. Quand Fafner est tué et que Siegfried lèche son épée, on ne voit pas de sang ; je trouve que c'est un peu dommage. Je n'ai pas trouvé très convaincante la façon dont on a fait jouer le rôle de l'oiseau à un enfant (qui essaie de se faire comprendre de Siegfried en faisant des gestes des mains). Pourquoi n'avoir pas fait jouer ce rôle par la chanteuse Elena Tsallagova ? Quand les flammes qui entourent Brünnhilde sont évoquées, on les voit projetées sur un écran.

Visuellement, le début du troisième acte était très beau. Les nornes parées de voiles sont installées à des tables comme dans une bibliothèque (lumières vertes, la couleur qui domine cet opéra, jusqu'à avoir été choisie pour être la couleur du programme, après l'or et le rouge pour les deux précédents) et lisent ce qui doit être le livre de l'avenir. La scène entre Siegfried et Wotan se passe à l'avant-scène, rideau baissé, ce qui permet la mise en place du décor de la dernière scène. Il y a à ce moment-là un temps mort dans la mise en scène : on a l'impression qu'il n'y a pas que Brünnhilde qui doit être réveillée, mais aussi Siegfried. On retrouve l'escalier qui conduisait au Walhalla aperçu dans les opéras précédents. Le feu est visible sur les trois grosses lettres Ger qui jonchent l'escalier. Brünnhilde est installée à mi-hauteur sur une petite plate-forme posée sur une marche. Il n'y a pas de cohérence avec le moment où on l'a quittée dans La Walkyrie puisqu'elle s'était alors réfugiée sous une table (un mouvement que je n'avais pas compris dans l'instant...) Étant entendu que c'est un escalier qui relie la terre aux nuées, qu'elle soit alors dans une position intermédiaire et que, devenue résolument une simple mortelle, elle finisse, à la fin de l'opéra, en bas de l'escalier avec Siegfried n'est pas si mal trouvé que ça.

Si je me suis plus facilement laissé convaincre par cette production, outre ses qualités, c'est peut-être aussi parce que l'essentiel de mon attention était tournée vers la musique. Je m'y étais préparé depuis janvier, voir notamment cette entrée. En lisant Le Voyage Artistique à Bayreuth, je me suis familiarisé avec les motifs principaux que l'on entend dans la tétralogie 1. La difficulté par rapport à un opéra isolé est que beaucoup de motifs ont déjà été introduits lors des opéras précédents et que Wagner en réutilise évidemment beaucoup !

Bien que lors des deux volets précédents je m'étais préparé aussi un tout petit peu en les visionnant en DVD, cette préparation plus poussée a complètement changé mon expérience de spectateur. C'est un contentement d'une nature très différente de ceux, plus immédiats, que peut me procurer l'écoute d'autres musiques, c'est plus contenu, mais c'est au moins aussi bon ! Quand on a le dictionnaire en tête, presqu'à chaque instant, quand l'orchestre s'anime, on comprend l'idée que le compositeur veut évoquer. Quand Mime et Wotan se posent à l'un et à l'autre des questions au premier acte, la réponse est déjà dans la musique au moment où la question est posée ! Quand on veut nous faire comprendre que le Voyageur est Wotan, on entend le motif du Walhalla (qui me semble dans Siegfried évoquer plus souvent Wotan que le Walhalla). Le motif qui traverse tout l'opéra et qui a été annoncé dès la fin de La Walkyrie, c'est le motif de Siegfried, gardien de l'épée :

Siegfried, gardien de l'épée

Il y en a tant d'autres qui sont beaux qu'il n'y aurait aucun intérêt à les citer tous. Parfois, on entend un déluge de motifs où l'on ne sait pas très bien quand celui-ci ou celui-là commence ou finit. D'autres fois, on sent que le compositeur s'est amusé à en dévoyer quelques uns : ce qui m'a frappé lors de cette écoute, c'est l'aspect peu glorieux que prend à un moment donné du premier acte le motif de la Compassion (qui s'est surtout appliqué à Sieglinde vis-à-vis de Siegmund lors de La Walkyrie) : façon de nous dire que Mime n'était pas sans arrière-pensées quand il a recueilli Siegfried.

Sur l'interprétation de l'orchestre, j'ai été parfois un peu dubitatif lors du premier acte (par exemple, du côté des cuivres lors de la première mention du Walhalla). Lors des deux derniers actes, je me suis régalé comme jamais ! (Ceux qui doutent que Philippe Jordan puisse faire jouer l'orchestre ff seront peut-être surpris par le superbe crescendo qui accompagne le Salut au monde de Brünnhilde.)

Du côté du chant, cela a semblé assez inégal. J'ai été tout particulièrement impressionné par Stephen Milling (Fafner) et Katarina Dalayman (Brünnhilde). J'ai bien aimé Elena Tsallagova (L'oiseau), Qiu Lin Zhang (Erda) et Peter Sidhom (Alberich). Le Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke était plus que convaincant, mais il y a par exemple quelques moment du premier acte où les choix ou les impératifs d'interprétation m'ont un peu déplu (c'est parfaitement subjectif). À propos de Torsten Kerl (Siegfried) et Juha Uusitalo (Der Wanderer), si leur chant était intéressant à écouter quand l'orchestre était silencieux ou presque, quand le volume de l'orchestre se faisait plus fort, je ne les entendais pratiquement pas.

Les huées qui ont accompagné l'arrivée de l'équipe de production lors des saluts m'ont vraiment fait mal au cœur. C'est un peu tard pour acheter des places pour les représentations qui vont suivre (sur Internet, il n'en reste qu'à 160€ et 180€), mais cela vaut peut-être le coup de tenter les places à 5€.

PS: (Après la représentation du 11 mars où j'ai eu une place debout puis un strapontin au parterre.) La mise en scène paraît beaucoup plus belle et convaincante depuis le parterre. Ainsi, on n'est pas gêné par les quelques baissers de rideaux réduisant la profondeur lors de plusieurs scènes puisque celle-ci se fait moins sentir en vue rasante. Par ailleurs, le décor du deuxième acte, juste beau, devient intelligent : la sorte de dais représente la forêt, le bas flottant de ce dais délimite horizontalement la forêt et le monde souterrain, l'antre du dragon. Torsten Kerl (Siegfried) et surtout Juha Uusitalo (Der Wanderer) étaient en meilleure forme que lors de la première.

Ailleurs : David, Palpatine, Zvezdo, Paris — Broadway, Klari.

[1] Rétrospectivement, je pense que la méthode la plus simple pour ce faire serait de visionner un DVD ou d'écouter des CD en (re)lisant simultanément l'analyse musicale des opéras qui est faite dans Le Voyage Artistique à Bayreuth : tout apparaît clairement. Au besoin, on peut s'aider de l'aide-mémoire que je me suis fait. Retrouver en quelques secondes un motif dans le livre n'est pas très facile (que ce soit avec un vieux livre de 1903 ou un long fichier PDF). Par ailleurs, dans la réduction pour piano et voix de ce livre, si comme moi on est pas doué, on ne voit pas forcément immédiatement où est la substantifique moëlle du motif. J'ai essayé de ne garder que ce qui est important. Il n'est pas exclu que je me sois parfois trompé.

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Gustav Leonhardt aux Bouffes du Nord

2011-03-01 01:20+0100 (Orsay) — Culture — Musique

Théâtre des Bouffes du Nord — 2011-02-28

Gustav Leonhardt, clavecin

Praeludium en do majeur (Johann Christoph Bach)

Adagio en sol majeur, BWV 807 (transcrit de la Sonate pour violon seul, BWV 1005)

Suite en mi mineur pour le Lautenwerk, BWV 996

Sinfonia en sol mineur, BWV 797

Sinfonia en mi bémol majeur, BWV 791

Prélude & fugue en do mineur, BWV 871 (Livre II du Clavier bien tempéré)

Prélude & fugue en mi majeur, BWV 878 (Livre II du Clavier bien tempéré)

Suite française en ut mineur, BWV 813

Aria variata, BWV 989

Deux polonaises (1765), Wilhelm Friedemann Bach

Quand j'avais vu apparaître le nom de Gustav Leonhardt dans la programmation du théâtre des Bouffes du Nord, j'avais eu quelque mal à croire mes yeux. Pourtant, à 82 ans, il allait effectivement donner un récital de clavecin.

En arrivant dans le hall, je vois immédiatement que la famille Hantaï sera bien représentée dans le public puisque j'ai reconnu au moins Marc (flûtiste, dont je ne compte plus les apparitions inattendues dans diverses formations) et Pierre (dont je me délectais encore récemment de son art du clavecin, qu'il a d'ailleurs étudié avec le maître). (Vu où ils se sont installés, ils ont très certainement payé leur place.) Parmi le public se trouve un spectateur bruyant et aussi irresponsable quoiqu'en un sens différent que ses parents qui l'ont amené là. Je n'ai rien contre l'éveil précoce des enfants à la musique, mais le concert de musique baroque à moins d'un an, c'est un peu juste.

Entre le programme annoncé et le programme réel, il n'y a pratiquement rien en commun. Je suis donc un peu déçu de n'avoir pas pu entendre les extraits promis de L'Art de la fugue. Pourtant, je pense que je garderai un très bon souvenir de ce concert. J'ai pris place au parterre du côté pair et ai ainsi vue sur la main droite de Gustav Leonhardt et occasionnellement sur sa main gauche enveloppée dans un gant noir ne découvrant que les doigts. Les partitions posées sur le pupitre sont pour la plupart d'entre elles jaunies, usées par le temps ; quelques unes sont toutes blanches, peut-être fraîchement sorties d'une imprimante.

Le programme est centré sur Bach, Johann Sebastian. Cependant, Johann Christoph (1642-1703) et Wilhelm Friedemann (1710-1784) ouvrent et concluent respectivement le programme (hors bis non-identifié). (Il me semble que le programme s'emmêle les pinceaux entre les différents Johann Christoph de la famille Bach, à moins que l'erreur soit sur Wikipédia, puisque dans la famille Bach, si on se limite à la génération du père de J. S. B., il y a deux Johann Christoph, un dont les dates sont (1642-1703) comme indiqué sur le programme pour le Praeludium en do majeur et un autre (1645-1693) qui était jumeau de Johann Ambrosius, père de Bach. Or, la notice de programme nous dit que le Johann Christoph dont il s'agit était le frère jumeau du père et que même leurs épouses respectives avaient du mal à les reconnaître... Le plus probable est que le bon J. C. ne soit pas le frère du père de Bach mais le cousin de celui-ci et par ailleurs oncle de la première épouse de Bach. C'est pourtant simple.).

S'il est vrai que la prestation instrumentale de ce soir n'a pas été sans imperfections (mais en musique baroque, une fausse note, à moins de connaître la partition par cœur, on peut toujours se dire que c'était peut-être une trille), j'ai été saisi par la beauté de l'interprétation de certains morceaux. J'ai tout particulièrement apprécié l'Allemande de la Suite en mi mineur pour le luth-clavecin (BWV 996), la Suite française en ut mineur (BWV 813) ou encore le Sinfonia en sol mineur, BWV 797. L'autre Sinfonia m'a paru à la limite de la rupture, la main gauche paraissant visiblement moins sous contrôle que la droite.

Ce que j'ai aussi apprécié dans le concert de ce soir (au cours duquel le public a eu la bonne idée de marquer les brèves pauses entre les pièces d'un silence respectueux, pour mieux applaudir à la fin), c'est la dignité et l'immense humilité dont fait preuve Gustav Leonhardt.

(Le gros moins de ce concert, outre le bébé mentionné ci-dessus, c'est le courant d'air parfumé pestilentiellement de fumée tabagique qui s'est engouffré depuis l'extérieur jusqu'à la place où j'étais resté assis à l'entr'acte près de l'allée des numéros pairs.)

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