Weblog de Joël Riou

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Bilan 2012

2012-12-27 19:21+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra — Danse — Lectures — Culture indienne

Cette année, j'ai vu à peu près le même nombre de spectacles qu'en 2011. C'est encore peut-être un peu trop...

En 2012, j'ai assisté à vingt-huit représentations d'opéras, ce qui est bien moindre qu'en 2011. Je n'ai pour ainsi dire plus aucun plaisir à aller à l'Opéra Bastille, et ce pour de nombreuses raisons (voir par exemple mon billet sur Don Giovanni). Contrairement aux années précédentes, je n'ai même plus envie de me risquer à aller écouter et voir les nouvelles productions, qui sont pour ainsi dire toutes ratées depuis la prise de fonction de Nicolas Joel. Le salut vient d'ailleurs, même si à Paris la nouvelle direction du Théâtre des Champs-Élysées fait des efforts, cf. Médée. Pour ce qui est des opéras en version scénique, je crois que mon meilleur souvenir est celui de La Traviata donnée à Dijon (où j'avais toutefois été moins convaincu par L'Opéra de la lune de Brice Pauset...). Le deuxième acte de Billy Budd entendu à Londres était une merveille musicale. Cela dit, je n'étais pas venu à Londres pour ça mais plutôt pour Les Troyens dont je me souviendrai sans doute longtemps de la démesure des décors et de l'absence de Jonas Kaufmann...

Pour ce qui est des opéras en version de concert, je ne regrette pas le déplacement à Budapest pour le Ring qui s'y est donné en juin dernier ! Le Tristan et Isolde dirigé par Andris Nelsons au TCE m'a aussi bouleversé. Le Château de Barbe-Bleue de l'Orchestre de Paris m'a procuré beaucoup de plaisir. J'ai eu assez longtemps une certaine méfiance vis-à-vis de la musique de Bartók, mais cette année, je suis allé d'émerveillements en émerveillements : le concerto pour piano nº2, la musique pour cordes, percussions et célesta, Le Prince de bois, etc...

J'ai eu l'occasion d'assister à un nombre invraisemblable de bons concerts. Beaucoup de concerts excellents. Pas mal de concerts merveilleux. Quelques concerts fantastiques. Dans cet ensemble, il se trouve une poignée de concerts auxquels je ne peux repenser sans être saisi d'une émotion rétrospective quasiment insoutenable. Les voici, par ordre chronologique :

Dans la catégorie “un pouillème en dessous de fantabullissime”, j'incluerais deux concerts Bach très différents : La Messe en si mineur dirigée par Masaaki Suzuki et La Passion selon Saint Matthieu dirigée par Marc Minkowski.

S'agissant des compositeurs que j'ai découverts cette année, j'ai déjà mentionné Bartók, mais j'ai aussi été émerveillé par la Symphonie nº3 “Chant de la nuit” de Szymanowski et par son concerto pour violon nº1, entendus deux fois cette année, par Christian Tetzlaff et Janine Jansen. J'ai aussi en quelque sorte découvert que Mozart, ça pouvait être bien... notamment grâce à l'Orchestre de chambre de Paris et Sir Roger Norrington ! Grâce au Chamber Orchestra of Europe, j'ai pu apprécier des œuvres que je n'aimais pas trop (cela marche au moins avec les compositeurs en Schu- : Schubert, Schumann). Cette année, quelques autres orchestres de chambre m'ont fait également de très bonnes impressions : le Britten Sinfonia, Les Dissonances, Academy of St Martin in the Fields.

La musique de chambre a également eu une certaine importance dans les concerts auxquels j'ai assisté en 2012. Il y eut bien sûr la Biennale de quatuors à cordes à la Cité de la musique qui a concouru à une de mes grandes découvertes de l'année : la musique de chambre de Beethoven. Plus tard, à Budapest, j'ai ainsi pu me délecter de son trio en si bémol majeur, op. 97. La musique de chambre de Brahms m'a aussi fait une forte impression dans la série en cours à Pleyel par les solistes du Berliner Philharmoniker. Parmi bien d'autres moments mémorables liés à la musique de chambre, je retiens aussi les master-classes de Kurtág à la Cité de la musique ou Clair de lune de Debussy joué en bis par Menahem Pressler, par exemple.

Ma grande découverte musicale de l'année dernière était le chant dhrupad. Cette année, je me suis mis à le pratiquer. Les premiers cours me firent un certain effet ! Partant de zéro, je n'ai bien sûr pu faire que des progrès... Maintenant, je dois arriver au moins à chanter une gamme à peu près juste dans quelques ragas et chanter quelques compositions en respectant le rythme imposé (et de plus en plus, je reçois non plus la suggestion mais presque l'ordre de chanter plus fort, ça doit impliquer que c'est plus juste qu'au tout début...). Les opportunités d'entendre ce type de musique en concert dans de bonnes conditions furent assez limitées, mais tous furent d'excellente qualité : Nirmalya Dey, Uday Bhawalkar (déjà cité plus haut parmi mes meilleurs souvenirs de concerts de l'année !).

Du côté de la danse indienne, j'ai eu l'occasion de voir des formes de danse que je ne connaissais pas vraiment et de les apprécier : le kathak avec Isabelle Anna et l'odissi avec Arushi Mudgal. Cependant, mon style préféré reste le bharatanatyam. La raison est tout simplement que c'est le style que j'ai vu le plus souvent, et progressivement j'ai le sentiment de le comprendre de mieux en mieux. J'ai aussi eu l'occasion cette année de voir presque toutes mes danseuses préférées et d'en découvrir d'autres : Lavanya Ananth, Mallika Thalak, Meenakshi Srinivasan et Nancy Boissel. Depuis le déclic délenché par Srithika Kasturi Rangam lors de son récital à Chennai en février 2010, cette forme d'art est devenue une de celles qui me procurent le plus de plaisir en tant que spectateur, souvent autant sinon davantage que lors de représentations moyennes du Ballet de l'Opéra. Cette compagnie m'aura procuré en 2012 moins de moments mémorables que les années précédentes... Que me reste-t-il ? Josua Hoffalt et Aurélie Dupont dans L'Histoire de Manon (et les adieux de Clairemarie Osta dans ce ballet). Myriam Ould-Braham dans La Bayadère, La Fille mal gardée et dans le défilé du Ballet. De la série des Don Quichotte dans laquelle pratiquement personne n'a vu les danseurs prévus initialement, les distributions n'ayant pas arrêté de changer, je retiens l'interprétation de Mathilde Froustey dans le rôle de Cupidon.

La danse n'est l'apanage de jeunes corps parfaits. Parmi mes plus grandes émotions liées à la danse cette année, je retiens le récital Abhinaya de Malavika et le duo entre Mats Ek et Ana Laguna dansé dans le programme “6000 miles away” de Sylvie Guillem.

J'ai beaucoup moins lu cette année que les années précédentes, mais je ne peux m'empêcher de penser qu'avec Pagli d'Ananda Devi j'ai lu un chef d'œuvre de la littérature francophone. Plus récemment, Parva d'Amruta Patil m'a fait renouer plus qu'agréablement avec la littérature indienne ancienne.

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Akram Khan au Théâtre de la Ville

2012-12-27 00:17+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Théâtre de la Ville — Place du Châtelet — 2012-12-26

Akram Khan, directeur artistique, chorégraphe, interprète

Tim Yip, conception visuelle

Jocelyn Pook, conception musique

Michael Hulls, conception lumières

Histoires imaginées par Karthika Nair & Akram Khan et écrites par Karthika Nair, PolarBear & Akram Khan

Ruth Little, dramaturgie

Zoë Nathenson, direction d'acteurs

Sreya Andrisha Gazi, voix d'Eshita

Eesha Desai, voix de Jui

Animation visuelle conçue par Yeast Culture

Sander Loonen (Arp Theatre), création décor

Kimie Nakano, responsable des costumes

Fabiana Piccioli, direction technique

Nicolas Faure, création sonore

Sander Loonen, vidéo

Giles Metcalfe, régie plateau

Jose Agudo, direction des répétitions

Mashitah Omar, direction de tournée

Farooq Chaudhry, production

Desh

Quand j'étais abonné au Théâtre de la Ville, je n'arrivais jamais à obtenir de places pour les spectacles d'Akram Khan, sauf une fois, pour son duo avec Juliette Binoche. Étant allé sur le site du théâtre par hasard le jour de la mise en vente des places pour son solo Desh, j'ai pu obtenir sans aucune difficulté une place au deuxième rang. Cette place me permet d'apprécier de près les mouvements du danseur, mais perturbe quelque peu ma lecture de la fin des phrases des sous-titres du fait de la grande taille de la spectatrice assise devant moi au premier rang. A priori, les sous-titres n'étaient pas vraiment nécessaires puisque le texte anglais était très compréhensible et que le texte prononcé dans des langues indiennes n'était pas traduit (il y avait du bengali, et sans doute aussi un peu d'ourdou ou de hindi sinon je n'aurais pas eu l'impression de comprendre parfois quelques bribes).

Le danseur évoque en effet le Bangladesh, le pays natal (Desh) de son père. Le père et le fils ne se comprennent pas, le fils étant né en Angleterre. On trouve dans la pièce des références à la culture populaire du Bengale, à son cadre naturel, mais aussi à l'histoire du Bangladesh. Il est me semble-t-il notamment question de la guerre de libération du Bangladesh (quand le Pakistan oriental est devenu indépendant).

La musique est un étonnant alliage. J'ai peut-être halluciné, mais il m'a semblé entendre des chants celtiques se mélanger à des chansons bengalies. Quelques passages musicaux répétitifs dans le genre de Philip Glass aussi. Des sons d'origine urbaine sont également mixés à l'ensemble. Cette composante était particulièrement saisissante quand le danseur évoquait une rue grouillant de véhicules et de mendiants.

Comme interprète, Akram Khan paraît invraisemblablement doué. La souplesse de ses mouvements de mains m'a fait penser à ceux de Ryszard Cieślak sur cette vidéo. L'ensemble est parfois un peu trop tourbillonnant à mon goût et certaines idées sont un peu trop étirées dans le temps. Le danseur a utilisé quelques mouvements de danse indienne, mais de façon très fugitive, en dehors de deux ou trois suites de pirouettes assez typiques. J'ai parfois à peine eu le temps de me rendre compte qu'il se mettait à faire un peu kathak qu'il était déjà passé à autre chose.

Outre de la danse et la narration, l'intérêt de ce spectacle vient de la scénographie, très travaillée, et des vidéos projetées qui en quelque sorte dialoguent avec le danseur. Cela ajoute beaucoup à la poésie du spectacle, très captivant, mais qui ne m'a pas particulièrement ému.

Ailleurs : Bladsurb.

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Ballets de Noverre à l'Opéra Comique

2012-12-23 13:19+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse

Opéra Comique — 2012-12-22

Jean-Joseph Rodolphe, musique

Jean-Georges Noverre, arguments des ballets d'action

Hervé Niquet, direction musicale

Marie-Geneviève Massé, chorégraphie

Vincent Tavernier, mise en scène

Antoine Fontaine, décors

Olivier Bériot, costumes

Hervé Gary, lumières

Jean-Paul Gousset, conseiller historique

Begoña del Valle, répétitrice

Marie Blaise, assistante à la chorégraphie

Le Concert Spirituel

Compagnie L'Éventail

Sabine Novel, Armide

Noah Hellwig, Renaud

Olivier Collin, Le Chevalier danois

Bruno Benne, Ubalde

Volodia Lesluin, Romain Arreghini, Monstres Marins

Bérengère Bodénan, Adeline Lerme, Anne-Sophie Berring, Naïades

Marie Blaise, Sarah Berreby, Adrian Navarro, Karin Modigh, Daniel Housset, Irène Ginger, Émilie Bregougnon, Habitants des mers

Renaud et Armide

Sarah Berreby, Médée

Adrian Navarro, Jason

Émilie Brégougnon, Créüse

Daniel Housset, Créon

Irène Ginger, La Gouvernante

Bérengère Bodénan, Le Feu

Brune Benne, Le Fer

Volodia Lesluin, Le Poison

Marie Blaise, L'Esprit du Mal

Olivier Collin, Prince corinthien

Adeline Lerme, Anne-Sophie Berring, Princesses corinthiennes

Karin Modigh, Sabine Novel, Noah Hellwig, Romain Arreghini, Peuples corinthiens

Koupaïa Bodenan, Bertille Pécusseau, Enfants de Médée et Jason

Hubert Hazebroucq, Anna Romani, Emmanuel Soulhat, Figurants

Médée et Jason

J'ai passé l'essentiel de ma journée de samedi à l'Opéra Garnier pour assister aux démonstrations de l'école de danse de l'Opéra. Une des originalités des démonstrations de cette année est d'avoir introduit des danses baroques dans la classe de danse folklorique. Le soir, on dansait à l'Opéra Comique deux ballets de Noverre des années 1760, rechorégraphiés par Marie-Geneviève Massé, dont l'assistante n'est autre que Marie Blaise qui le matin-même faisait justement danser des élèves de l'école de danse de l'Opéra sur des danses baroques et qui au cours de ce programme interprète deux rôles.

Il ne vaut mieux pas que je parle pas trop du premier ballet Renaud et Armide. Mon état de fatigue a fait que je n'ai pas vraiment pu l'apprécier tout à fait... Dans mes moments de lucidité, j'ai eu l'impression que l'intérêt principal du ballet était son décor et ses costumes, l'histoire étant très resserrée. (Je crois que j'ai préféré la version du Bolchoï dans Flammes de Paris.)

Pour le deuxième ballet Médée et Jason, il n'était pas nécessaire pour moi de réviser ma mythologie puisque j'ai récemment vu Médée de Cherubini et qu'il me reste quelques souvenirs d'une lecture de la pièce de Sénèque il y a une quinzaine d'années de cela... N'ayant même pas eu à demander la bénédiction à l'ouvreuse puisque celle-ci pris l'initiative de replacer au mieux le premier spectateur qui daigna lui dire bonsoir, j'ai pu transmuter ma misérable place à 11€ en une place qui en vallait cinq fois plus en m'installant au paradis, plein centre. De là, je pouvais voir pendant l'entr'acte les quatre flûtistes s'amuser à jouer à qui cachera où la flûte à qui. À côté d'eux, il y avait quatre hautbois, deux clarinettes et deux bassons. Quel effectif vertigineux pour une œuvre de cette époque ! La musique est très audacieuse ! Dès l'ouverture, je comprends qu'il y a peu de risques pour que ce ballet m'ennuie ! L'histoire est plus élaborée que dans le précédent ballet, mais on suit le fil de l'histoire assez facilement. Le point culminant du ballet (par son caractère impressionnant, par l'altitude atteinte par un des esprits du mal, et même sans doute par la hauteur des notes jouées) a été la scène de sorcellerie de Médée qui se fait remettre un coffre contenant une substance qui tuera Créon, un tissu qui tuera sa fille Créüse et un poignard pour tuer ses propres enfants. Médée se dédouble ; sans son double maléfique, peut être aurait-elle épargné ses enfants ? Je me demande si cette scène ne m'a pas fait plus d'effet que celle de la Gorge-aux-Loups dans Le Freischütz de Weber ! C'est là que l'audace du compositeur se révèle la plus sidérante et que l'intérêt d'avoir utilisé autant d'instruments à vents, en particulier de flûtes, se fait sentir. Quel plaisir d'entendre autant de notes discordantes ! (Note pour les lecteurs et pour moi-même quand je me relirai : tout ceci est dit sans aucune ironie.) La scénographie rend assez spectaculaire la toute fin du ballet. Quelle merveille que ce ballet Médée et Jason !

Je n'étais peut-être pas assez près des danseurs pour m'en rendre mieux compte, mais j'ai été assez étonné par le rapport entre la musique et la danse. Ma première impression est que la musique accompagne la narration, mais que les pas des danseurs ne sont pas forcément conçus, m'a-t-il semblé comme devant être absolument placés à un endroit précis de la musique. Cette impression est peut-être tout simplement liée à la prédominance de la pantomime dans ces ballets ; toutefois, je me suis amusé à remarquer que certaines positions de pieds des danseurs étaient les mêmes que celles de la danse classique (j'ai cru distinguer des cinquièmes). Toutefois, la musique comporte aussi des détails extrêmement illustratifs et qui paraîtraient saugrenus s'ils ne correspondaient pas à des mouvements des danseurs dans une situation dramatique précise. J'ai ainsi parfois retrouvé la symbiose entre la musique et la danse narrative que j'avais perçue en assistant à une représentation de La Bayadère en mars dernier.

Ailleurs : Impressions danse, Carnets sur sol.

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Interview de la flûtiste Marina Chamot-Leguay

2012-12-18 15:05+0100 (Orsay) — Culture — Musique

Lors du concert de rentrée de l'Orchestre de chambre de Paris dirigé par Sir Roger Norrington en septembre, j'ai subitement entendu un merveilleux son de flûte pendant l'écoute du Concerto pour piano nº25 de Mozart. Ceci m'avait décidé à aller écouter le concert de musique de chambre à Cortot construit autour de la flûtiste Marina Chamot-Leguay. Je suis allé la rencontrer au 104 entre deux répétitions en vue du concert de samedi dernier Carte blanche à François Leleux au cours duquel elle a joué notamment la Sonate en trio de L'Offrande musicale (Bach) et, en duo avec François Leleux, la Mondorf Sonatina nº1 de Nicolas Bacri. Voici donc le texte de cet entretien avec la flûte solo de l'Orchestre de chambre de Paris :

Marina Chamot-Leguay
Marina Chamot-Leguay ©Jean-Baptiste Millot
Quelles sont les différentes sortes de flûtes dont vous jouez ? En particulier, utilisez-vous une flûte particulière pour la musique ancienne ?

À l'orchestre, on nous a proposé d'acheter des flûtes en bois. Elles ont une mécanique moderne. Je ne peux pas jouer du traverso, qui est complètement différent. Sa technique demande de prendre des cours pendant plusieurs années. C'est un travail à part entière qu'on ne peut pas faire à moitié.

Nous jouons de ces flûtes en bois pour le répertoire Haydn, Mozart, Beethoven ou Mendelssohn comme récemment avec le chef Thomas Zehetmair. Le but est d'essayer de les utiliser le plus possible, mais je sais que j'ai encore du mal avec les concertos pour piano de Mozart, exceptée la série avec Sir Norrington en septembre dernier, parce qu'il a su trouver le son pour que la flûte en bois puisse être intégrée. Avec d'autres chefs, cela ne marche pas forcément bien parce qu'il faut que les cordes adoptent une technique de jeu particulière, une écoute différente ; le son de la flûte en bois étant moins puissant.

Je joue aussi de ma flûte en or et en argent (la flûte moderne), du piccolo, ainsi que de la flûte en sol.

La flûte en bois a-t-elle les mêmes dimensions, les mêmes doigtés ?

Ce sont exactement les mêmes doigtés que sur ma flûte moderne en métal. Ce qui est différent, c'est la couleur du son, la manière de souffler, la vitesse de l'air que j'envoie dedans, la perception du son. Il y a toujours un petit temps d'acclimatation, mais une fois que l'on est parti, cela va tout seul ! J'aime les deux, mais cela dépend des pièces. J'aime bien choisir, je ne veux pas forcément qu'on me l'impose...

Comment est-ce que vous choisissez ?

Par exemple, pour le vingt-troisième concerto pour piano de Mozart, j'ai du mal à imaginer le superbe mouvement lent avec la flûte en bois. Pour moi, la phrase qui arrive à la flûte doit vraiment ressortir. Mais ce qui est génial avec la flûte en bois, c'est qu'elle se marie beaucoup plus facilement au niveau des timbres avec les autres bois.

Je choisis aussi en fonction de la tessiture (si cela va très haut ou non) et en fonction de ce qui se passe autour dans l'orchestre. Pour L'Offrande musicale, cela paraissait évident d'utiliser la flûte en bois. Le violoncelliste aura un archet baroque. La violoniste Deborah (Nemtanu) aura un archet plus léger. Ces choix créent un certain équilibre.

Pour la musique orchestrale, je choisis aussi en fonction des chefs. Certains ne vont pas forcément laisser la place à ce type de son : ils sont habitués à la flûte en métal qui va passer par dessus. Justement, avec Norrington, cela fonctionnait très bien. Cela avait un sens parce qu'il demandait aux cordes un son pur (sans vibrato), certaines articulations, quelque chose de plus léger. Quand le concert est passé à la radio, j'ai été rassurée parce qu'on m'a dit que l'on entendait très bien la flûte !

Lors de ce concert d'ouverture de la saison de l'Orchestre de chambre de Paris, Sir Roger Norrington a fait jouer les vents debout. Que ce soit en musique de chambre ou en orchestre, préférez-vous jouer debout ou assise ? Est-ce que cela change quelque chose pour vous ?

Oui, cela change ! En l'occurrence, avec les bois, on a vraiment aimé ! Cela faisait partie de sa logique, et cela fonctionnait. Il y a aussi des pièces de musique de chambre que je préfère jouer debout. Assise, je suis toujours au bord de la chaise, car sinon j'ai toujours l'impression de me laisser aller et d'être moins dynamique.

Et debout, on ne peut pas ignorer ce que fait le chef ?!

Oui, et visuellement, on voit tout ce qui se passe dans l'orchestre. C'est très agréable et ça aide !

Vous avez mentionné la flûte en sol, qui est une flûte transpositrice. Est-ce perturbant de produire des sons qui ne correspondent plus exactement à ce que vous lisez sur la partition ?

Non. J'adore le son de la flûte en sol, très chaud, très rond. Ce qui est dommage, c'est qu'à l'orchestre on n'a pas souvent l'occasion de l'utiliser. On ne joue pas Le Sacre du printemps, ni Daphnis et Chloé ! J'ai dû jouer une fois de la flûte alto en cinq ans et demi !

Les compositeurs de musique contemporaine demandent parfois aux musiciens d'utiliser leur instrument d'une façon assez inhabituelle. Avez-vous eu l'occasion de faire usage de techniques non répertoriées ?

Je n'ai pas rencontré ces nouvelles techniques à l'orchestre. Par contre, j'en ai pas mal pratiqué pour flûte seule, dans des concours internationaux. Il faut là aussi un certain temps d'adaptation... mais il faut se mettre dedans, y aller à fond pour défendre la pièce qu'on joue. Il ne faut pas faire les choses à moitié.

Quels étaient les compositeurs qui utilisaient ces techniques ?

Il y a eu Stockhausen. Takemitsu aussi : il fallait jouer des notes aiguës et en même temps crier Qui va là ?. C'était un truc dément ! Crier dans la flûte, des doigtés avec trois ou quatre notes en même temps... Cela demandait une énergie incroyable !

J'ai adoré aussi Scrivo in Vento de Carter, avec quelques doigtés un peu particuliers. Une très belle pièce !

Vers mes 18-20 ans, j'ai aussi joué Épisodes I & II de Betsy Jolas, des pièces très intéressantes, très denses, très riches, mais aussi un peu éprouvantes physiquement.

Cela fait une palette de couleurs différentes, mais je n'y ai pas été confrontée à l'orchestre.

Certains interprètes semblent comme s'effacer derrière la musique des œuvres de J. S. Bach ; la vision qu'ils en présentent peut en être extrêmement austère. D'autres, au contraire, jouent sa musique d'une façon vivifiante, très engagée. Sur cette question, comment vous situez-vous avec la violoniste Deborah Nemtanu et les autres interprètes de la Sonate en Trio de L'Offrande musicale ?

Avec Deborah, c'est toujours vivifiant et engagé, forcément ! Pour l'orchestre, j'ai travaillé la Suite pour orchestre en si de Bach (BWV 1067) que je vais jouer en février. J'ai plutôt une conception engagée et vivifiante, pas forcément joyeuse, mais qui peut être brillante quand même. J'aime bien écouter les versions de Reinhard Goebel, qui est venu nous diriger dans La Passion selon Saint Jean il y a un an et demi, parce que justement, ce n'était pas du tout austère, c'était très vivant.

Quel effet cela fait de se préparer à jouer un duo avec François Leleux ?!

Je suis très flattée de jouer avec lui. Je connais François depuis longtemps. J'avais eu l'occasion de jouer avec lui en orchestre à Lucerne. Je n'étais pas à côté de lui, j'étais deuxième flûte. Là, ce sera la première fois. Il suffit d'écouter, d'être attentif, on suit et cela fonctionne vite. C'est un fabuleux musicien. Quand je l'écoute, je pars complètement ailleurs ; je sais que vous êtes fan aussi... Il y a peut-être des gens qui ne le sont pas, je pense qu'ils sont rares... Une de nos amies communes dit de François que lorsqu'il joue, c'est solaire. C'est inexplicable.

Travailler avec François, c'est facile. Cela coule de soi. Même s'il n'a pas joué les pièces depuis longtemps, il a tout en tête ! C'est impressionnant...

La musique peut parfois induire des émotions fortes chez les auditeurs. En orchestre ou dans un ensemble de musique de chambre, vous arrive-t-il parfois d'être exaltée par des solos de collègues ou bien par le sentiment de contribuer à un tout ?

Parfois, sur un solo, on peut se dire que celui-ci ou celui-là a été génial, mais les émotions sont plutôt collectives que liées aux solos d'une personne. J'ai eu beaucoup d'émotions pendant le Concerto pour piano de Schumann lors du dernier concert de Brigitte Engerer, le 12 juin 2012. En général, en tant que musicien, on n'est pas censé se laisser trop envahir par les émotions, mais il y a des moments où ce n'est pas possible.

Comment faire pour ne pas se laisser submerger par l'émotion au point de ne plus pouvoir jouer ?

Il faut penser à ce qui vient après dans la musique et ne pas rester figé sur un moment.

Cela m'arrive peut-être plus à l'orchestre qu'en musique de chambre. J'étais très émue à la fin de la Sonate de Poulenc (à Cortot en novembre).

Certaines phrases musicales peuvent être très longues, comme par exemple dans la Sonate en trio extraite de L'Offrande musicale. Est-ce que cela demande une préparation physique particulière ?

Il faut savoir exactement où on respire, ça c'est sûr. Il faut enchaîner, jouer sans s'interrompre. C'est difficile pour tout le monde. L'écriture est dense, très contrapuntique. Il faut réussir à faire ressortir une chose dans une mesure, une autre dans la suivante, etc. C'est délicat.

Oui, il faut acquérir de l'endurance, que l'on conserve en ayant un travail personnel régulier. Mais il n'est pas toujours facile de respirer. Il faut que ce soit au bon endroit, que ce soit musical, que cela n'interrompe pas le discours de quelqu'un d'autre.

Oui, il y a tout ce dialogue avec le violon...

Et le violoncelle et le clavecin aussi... Il faut faire ressortir le thème quand ils le jouent, dans les deux mouvements fugués. Cette musique peut vite devenir épaisse à l'écoute, alors il faut réussir à l'alléger malgré l'écriture très riche.

Est-il important de savoir compter quand on est dans un orchestre ?

Quand j'étais jeune, j'avais entendu dire que pour être musicien, il fallait être fort en maths. C'est vrai que cela peut être important quand il s'agit de jouer des pièces de musique contemporaines, mais ce n'est pas tant de savoir compter que d'avoir une pulsation intérieure. Si on compte mais qu'on n'est pas dans le tempo, cela ne sert à rien. Et puis il y a les oreilles !

Quelles sont les œuvres de musique de chambre pour flûte que vous préférez ?

Les quatuors de Mozart, mêmes si je ne les ai pas encore tous joués. Les quintettes à vent ne passent pas toujours très bien auprès du public, mais j'apprécie ce type d'ensemble. J'aime beaucoup le Sextuor de Poulenc pour quintette à vent et piano que nous avons joué l'année dernière. Le Quatuor “Américain” de Dvořák dans la version pour quintette à vents faite par David Walter et qui sonne assez bien. J'aime aussi le Trio pour flûte, basson et piano de Beethoven. Le Trio pour flûte, violon et alto de Beethoven également. Les Chansons madécasses pour flûte, mezzo, violoncelle et piano de Ravel (jouées en novembre à Cortot).

Que pensez-vous de la musique de Roussel ?

J'ai joué une pièce pour flûte, violoncelle et alto. Je n'accroche pas énormément, mais d'autres pièces de Roussel avec chant sont très bien.

Avant d'entrer à l'Orchestre de chambre de Paris, vous avez fait partie de l'Orchestre philharmonique de Nice et de l'Orchestre de Picardie, deux orchestres qui sont régulièrement dans la fosse pour des opéras ou des ballets. L'Orchestre de chambre de Paris participe aussi occasionnellement à certaines productions d'opéra et de ballets (Nixon in China, Treemonisha, Les Enfants du paradis). Abordez-vous différemment ces séries de représentations ?

Beaucoup de musiciens trouvent plus facile de jouer en fosse, qu'on se sent moins exposé, donc moins soumis au stress. Pourquoi pas ? Mais ils ne pensent pas forcément au côté répétitif, il n'est pas du tout évident de rejouer 10 ou 12 fois un solo difficile. C'est un état d'esprit différent d'un concert unique. J'admire les musiciens de l'Orchestre de l'Opéra de Paris dont c'est le lot quotidien.

Aussi, pour un opéra et peut-être encore plus pour le ballet, la musique n'est qu'une des multiples composantes du spectacle que les spectateurs vont voir ?

Cela peut déranger certains musiciens qui aiment se mettre en avant, mais cela ne me dérange pas du tout. Quand j'étais seconde flûte à Nice, j'ai fait beaucoup d'opéra. C'est quand même un dialogue : les chanteurs sans nous, c'est triste, et nous sans les chanteurs, cela ne fonctionne pas. De toute façon, cela se complète. Il est vrai que les gens ont davantage les yeux rivés sur ce qui se passe sur le plateau (sans parler des ballets...), mais quand je suis dans une fosse, je ne me sens pas en retrait. Il faut aussi une certaine souplesse.

N'est-il pas frustrant de ne pas voir le spectacle et d'entendre le bruit des pointes des danseuses ?

Les pointes ou autres bruits du plateau ne me gênent pas, mais cela m'embête de ne pas voir. J'aimerais qu'un autre orchestre nous remplace une fois pour pouvoir profiter du spectacle !

La musique de Nixon in China de John Adams peut parfois paraître répétitive pour l'auditeur. L'est-elle véritablement pour les musiciens ?

Oui ! J'ai eu du mal à rentrer dans cette musique, qui est effectivement répétitive. Je n'ai pas forcément l'habitude de jouer cela...

Il y avait beaucoup de vents dans l'orchestre !

Oui. Lors de la première répétition, je me suis demandé si j'étais dans le bon orchestre, j'ai eu l'impression que ce n'était plus du tout l'Orchestre de chambre de Paris ! Il y avait trois clarinettes, deux pianos, un synthé, quatre saxophones, etc.

Chez Wagner, l'auditeur peut reconnaître les motifs qui se répètent, mais à jouer, ceux-ci reviennent différents à chaque fois, parce qu'ils seront dans une autre tonalité, etc. Y a-t-il des modifications dans la répétition chez John Adams ?

J'ai fait un Wagner : une série de Parsifal. Ça ne faisait pas le même effet ! Chez John Adams, il y a plus un côté ritournelle, c'est beaucoup moins modifié, même à jouer. Je préfère Wagner !

En quoi le travail de répétition pour un concert de musique de chambre est-il différent pour vous que pour un concert d'orchestre ?

L'écoute n'est pas la même. En musique de chambre, l'écoute est plus épurée. Il est plus facile de se repérer et de s'y retrouver. En orchestre, il faut avoir des antennes partout tout le temps !

En orchestre, dans une plus grande masse sonore, il est plus facile de se fondre. En musique de chambre, on est plus à nu, donc au niveau des couleurs, le travail est un peu plus délicat : c'est plus ténu au niveau des timbres parce qu'on est moins nombreux. Mais les choses se font aussi naturellement...

Et puis, il n'y a pas de chef d'orchestre...

Oui, mais il est aussi agréable parfois de ne pas avoir de chef d'orchestre. Cela fait du bien aussi de se prendre en charge et de décider par soi-même ce qu'on va faire. Parfois, certains chefs imposent quelque chose sur un solo. On se dit que c'est dommage parce qu'on le voyait différemment, mais un autre point de vue peut être intéressant et cela peut fonctionner même si ce n'est pas ce qu'on aurait fait dès le départ. Notre métier, c'est aussi de savoir s'adapter très vite à ce que le chef demande.

Arrive-t-il parfois qu'après les répétitions, le chef vous surprenne pendant le concert ?

Oui, parfois en bien, parfois en mal... Les tempi ne sont évidemment pas figés, des émotions imprévisibles peuvent se glisser, c'est d'ailleurs passionnant. Avec certains chefs, il est vrai qu'on se demande : qu'est-ce qu'il va nous faire ce soir ?.

Avec quels chefs d'orchestre avez-vous les meilleurs souvenirs ?

J'ai cru lire que vous n'appréciez pas forcément Joseph Swensen. Nous sommes cependant nombreux dans l'orchestre à lui être reconnaissants d'une liberté, d'une façon de nous prendre en charge, de nous responsabiliser, qu'il a apportées. J'ai aimé ça, ainsi que sa battue, qui respire, ce que n'ont pas tous les chefs, certains étant un peu raides.

Sur mes souvenirs personnels, quand j'étais jeune, j'ai joué dans l'Orchestre des jeunes de la Communauté Européenne qui recrutait au Conservatoire de Paris et ailleurs, partout en Europe. Il y avait Rostropovitch et Ashkenazy qui dirigeaient. Avec Rostropovitch, Martha Argerich avait joué le deuxième concerto de Prokofiev. C'était fabuleux ! Elle a un tempérament de feu. Et lui, il dégageait une émotion ! Il y eut aussi une Neuvième symphonie de Beethoven avec Carlo Maria Giulini.

Depuis que je suis à l'Orchestre de chambre de Paris, je pense à Andris Nelsons il y a trois ans, mais il n'est pas revenu... Il est fabuleux, et en plus, il est d'une grande gentillesse et d'une humeur très joviale...

Quand le baroqueux Reinhard Goebel est venu, il a vraiment apporté quelque chose. Je pense que c'était difficile pour l'orchestre de suivre, de très vite digérer tout ce qu'il nous demandait, mais c'était très intéressant et il a aussi une énergie incroyable.

Voilà, j'espère que vous aurez pris autant de plaisir à lire cet entretien que j'en ai eu pour le réaliser. J'avais aussi posé une question un peu tordue à propos de la Mondorf sonatina nº1 de Nicolas Bacri. Initialement, elle avait été composée pour François Leleux (hautbois) et Ronald van Spaendonck (clarinette). Comme il en existe des transcriptions pour toutes sortes de combinaisons d'instruments à vents (flûte et clarinette, deux flûtes, etc.), cela m'amusait de savoir si dans la version pour flûte et hautbois, François Leleux gardait sa partie et la flûte reprenait celle de la clarinette, ou si c'était le contraire. À part François Leleux et le compositeur, peu de personnes pouvaient répondre... En pleine interview, j'ai donc eu l'heureuse surprise de voir François Leleux s'approcher, me regarder droit dans les yeux, me dire Bonjour, je suis François Leleux. et m'expliquer la petite histoire de cette pièce écrite suite à en défi lancé à Nicolas Bacri de composer en temps limité (trois jours) un duo lors du Festival Juventus à Mondorf (Luxembourg). Je vous la fais courte, si j'ai bien suivi, dans cette version pour flûte et hautbois, la flûte reprend le rôle du hautbois de la version originale (à moins que ce ne soit le contraire !).

PS: On pourra lire aussi chez Klari l'interview de François Leleux réalisée en même temps.

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Carte blanche à François Leleux à Cortot

2012-12-18 01:41+0100 (Orsay) — Culture — Musique

Salle Cortot — 2012-12-15

François Leleux, hautbois

Marina Chamot-Leguay, flûte

Fany Maselli, basson

Deborah Nemtanu, violon

Benoît Grenet, violoncelle

Mathieu Dupouy, clavecin

Sonate pour flûte, hautbois, basson et clavecin en ré mineur (BWV 1036), J. S. ou C. P. E. Bach ?

Trio nº3 en sol majeur pour flûte, violon et basse continue, G. P. Telemann

Mondorf Sonatina nº1 pour flûte et hautbois, Nicolas Bacri

Sonate en trio de L'Offrande musicale (BWV 1079), Bach

Sonate en si bémol majeur nº1 pour hautbois, violon et violoncelle, Händel

Concerto en fa majeur (Allegro), Vivaldi

Samedi en fin d'après-midi avait lieu salle Cortot un concert de musique de chambre du hautboïste François Leleux et de musiciens de l'Orchestre de chambre de Paris parmi lesquels se trouvait la flûtiste Marina Chamot-Leguay, dont on pourra lire ici une interview demain...

La première œuvre jouée est due à un Bach pas tout-à-fait identifié. Le programme annonce une Sonate pour flûte, basson et clavecin en ré mineur. Alors que les musiciens sont encore en coulisses, j'entends le son d'un hautbois qui ne se réduit pas à un la. François Leleux ferait-il une apparition surprise ? Bingo. Il entre, salue les enfants présents et explique qu'il y aura aussi du hautbois... Effectivement, dans cette version de l'œuvre, la flûte et le hautbois sont deux voix qui se répondent, accompagnées par le basson et le clavecin. C'est agréable, mais l'œuvre n'est pas transcendante non plus (et mon écoute a quelque peu été perturbée par l'entrée de spectateurs retardataires au balcon...).

J'espère que je ne me trompe pas sur la composition de la formation jouant l'œuvre suivante : violon, flûte, basson, clavecin. Pendant l'écoute de cette œuvre (adorable, à défaut d'être passionnante en dehors des vivifiants mouvements rapides), ce qui m'interpelle le plus, c'est la belle technique d'archet de la violoniste Deborah Nemtanu. Elle joue très loin du chevalet et produit un son qui sonne très baroque.

L'œuvre qui m'a le plus marqué lors de ce concert est sans doute le duo entre François Leleux et Marina Chamot-Leguay. N'étant jusque là pas fan de Nicolas Bacri, je n'imaginais pas que cette Mondorf Sonatina nº1 de cinq minutes me mettrait dans un tel état d'exaltation. Les deux musiciens jouent debout. Leur entente est manifeste. Le son des deux instruments se fond merveilleusement bien. Aussi, quelle joie de voir de la musique contemporaine jouée ainsi, avec autant de vie et d'engagement !

Marina Chamot-Leguay, Deborah Nemtanu, Benoît Grenet et Mathieu Dupouy interprètent ensuite la Sonate en trio de L'Offrande musicale, que j'ai eu l'occasion d'entendre il y a deux mois (moins bien jouée...). C'est pour moi l'autre temps fort de ce concert ! La flûtiste utilise une flûte en bois pour interpréter cette œuvre, qui se présente comme un dialogue entre le violon et la flûte. Les deux musiciennes se font face. Elles ont bien souvent des mouvements de tête identiques, c'est parfois comme s'il y avait un miroir entre les deux ! Mon détecteur à chromatismes a tilté quand s'est fait entendre le thème de L'Offrande musicale qui m'a sidéré quand il est apparu soudainement en pleine lumière... J'ai beaucoup aimé aussi les moments où le son du violoncelle était mis en valeur.

J'aimerais avoir des souvenirs de la Sonate en si bémol majeur nº1 de Händel pour hautbois, violon et violoncelle. Bercé par le son du hautbois de François Leleux, je n'ai pas vu le temps passer. J'étais tout étonné quand l'œuvre s'est terminée.

Les six musiciens ont conclu ce concert par un joyeux mouvement d'un concerto de Vivaldi dans lequel chaque musicien avait l'occasion de se mettre en valeur.

Voilà un concert au rapport qualité/prix redoutable !

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LSO/Gergiev/Matsuev/Kavakos à Pleyel

2012-12-16 22:49+0100 (Orsay) — Culture — Musique

Salle Pleyel — 2012-12-16

London Symphony Orchestra

Roman Simovic, premier violon

Valery Gergiev, direction

Denis Matsuev, piano

Symphonie nº4, Szymanowski

Leonidas Kavakos, violon

Concerto pour violon nº2, Szymanowski

Caprice nº1, Paganini

Symphonie nº4, Brahms

Comment apprécier les qualités, indéniables, de l'orchestre, quand le chef Valery Gergiev le fait jouer si fort que les solistes en deviennent complètement inaudibles ? Certes, j'étais à l'arrière-scène lors de ce concert du London Symphony Orchestra, mais d'habitude, à Pleyel, j'entends assez bien les solistes dans les concertos. Ce n'était pas excessivement gênant pour la Symphonie nº4 de Szymanowski, mais dans le concerto pour violon, je n'ai pour ainsi dire entendu que la toute première intervention de Leonidas Kavakos et sa cadence. Mes billets Pleyel sont composées principalement de places à l'arrière-scène et au deuxième balcon (où l'on entendait paraît-il mieux), il aura donc fallu que le déséquilibre le plus total arrive sur un des concerts que j'attendais le plus dans toute la saison musicale. Je me sens assez floué...

La Symphonie nº4 de Brahms m'a paru assez insupportable. Le son de l'orchestre est tellement épais qu'aucun détail ne ressort. Seules les interventions de la clarinette et de la flûte dans le deuxième mouvement auront fait varier favorablement mon humeur.

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Médée de Cherubini au TCE

2012-12-15 01:18+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Opéra

Théâtre des Champs-Élysées — 2012-12-14

Nadja Michael, Médée

John Tessier, Jason

Elodie Kimmel, Dircé

Vincent Le Texier, Créon

Varduhi Abrahamyan, Néris

Ekaterina Isachenko, Première servante

Anne-Fleur Inizan, Seconde servante

Antoine Bui, Tom Perkins, Enfants de Médée

Christophe Rousset, direction musicale

Krzyzstof Warlikowski, mise en scène

Małgorzata Szczęśniak, décors et costumes

Saar Magal, chorégraphie

Christian Longchamp, dramaturgie

Felice Ross, lumières

Denis Guéguin, conception vidéo

Stephane Petitjean, chef de chœur

Les Talens Lyriques

Chœur de Radio France

Médée, Luigi Cherubini.

Je ne comprends pas pourquoi certains se scandalisent de la production de Médée qui passe actuellement au Théâtre des Champs-Élysées. À lire certains avis, l'œuvre serait dénaturée, et la musique de Cherubini parasitée par le bazar sur scène. Ce n'est pas du tout ce que j'ai vu ou entendu lors de la troisième représentation.

N'ayant vu aucune des mises en scène de Krzyzstof Warlikowski du temps où Gerard Mortier dirigeait l'Opéra de Paris, je voulais me rattraper en allant voir cette Médée qui avait initialement été montée à Bruxelles.

Le décor est unique, mais il peut se transformer. Un élément-clef de ce décor est le grand miroir vertical faisant toute la largeur de la scène. Ceci permet au public de se voir lui-même, notamment à la toute fin de l'opéra, quand la musique se sera évanouie et que Médée restera longuement à l'avant-scène avant de sortir, le public s'applaudissant lui-même d'applaudir celle qui vient de tuer ses propres enfants.

En dehors d'un air que j'avais déjà entendu lors du spectacle Altre Stelle autour d'Anna Caterina Antonacci, je crois bien que je n'avais jamais entendu la musique de Cherubini. L'ouverture ne m'a pas vraiment plu, mais pour le reste, je ne suis pas d'accord avec les nombreux commentaires qui critiquent cette musique. Dans la première scène, j'ai trouvé remarquable la façon très chantante dont le texte français était mis en musique. Un peu comme Mozart, mais en français... Cela dit, certains effets d'orchestration sont assez étonnants ou étranges, comme un des airs dont la partie principale de l'accompagnement était assurée par un basson. À d'autres moments, de délicieuses phrases virtuoses se font entendre de la flûte traverso. L'interprétation est très baroque (le son des timbales me choquait dans l'ouverture, mais dans la scène de tempête-sorcellerie au début du troisième acte, c'était indiscutablement spectaculaire !). Cette musique est jouée de façon très engagée par les musiciens des Talens lyriques dirigés par Christophe Rousset ! Depuis ma place au centre du deuxième balcon (66€ quand même...), je suis presque horrifié par la facilité des seconds violons à faire huit notes dans un seul coup d'archet...

Pour ce qui est des voix, l'interprète que j'ai préférée est Elodie Kimmel, qui interprétait le rôle de Dircé, qui se prépare à être la nouvelle épouse de Jason tout en étant effrayée par son avenir. Toutefois, ce qui m'a le plus ému dans le chant, tout au long de l'opéra, c'est le chœur !

Le chant des solistes présentait quelques ornementations qui n'étaient pas pour me déplaire. Cependant, il y a un certain problème avec l'interprète du rôle de Médée. D'un côté, rien que par son jeu, elle a pu m'émouvoir dans certaines scènes où son personnage était comme sous l'emprise de l'alcool ou de médicaments (ce qui doit être très difficile à faire de façon convaincante tout en évitant de partir dans le décor). D'un autre côté, sa façon de passer en force et sans articulation les aigus est assez déplaisante. Aussi, on ne comprend pas grand'chose de son texte, surtout dans les dialogues récrits pour cette production. Ceci étant, qu'un personnage aussi extrême que Médée souffre d'inarticulation, c'est presque crédible. Dans le rôle de Mélisande, cela passerait moins bien, je pense...

Ailleurs : Zvezdo, André Tubeuf, Fomalhaut.

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Tchaikovski/Haydn par l'Orchestre des Concerts gais

2012-12-11 01:00+0100 (Orsay) — Culture — Musique

Temple des Batignolles — 2012-12-09

Orchestre des Concerts Gais

Marc Korovitch, direction

Pierre Hamel, violon

Concerto pour violon en ré majeur, op. 35 (Tchaikovski)

Symphonie nº104 en ré majeur (Haydn)

Après l'expérience mystique de la Quatrième symphonie de Bruckner à Saint-Roch en mai dernier, je suis allé écouter le nouveau programme de l'Orchestre des Concerts gais. Deux fois ! La raison a priori était que l'on a pas tous les jours l'occasion d'entendre une symphonie de Haydn d'un numéro donné, donc autant écouter deux fois de suite sa Symphonie nº104. J'ai cependant changé de place entre les deux concerts, premier rang à gauche à côté des premiers violons vendredi et premier rang à côté des altos dimanche. Cela m'a permis d'avoir deux perspectives assez différentes pour le concerto de Tchaikovski dans la première partie du programme et concernant la symphonie de Haydn, de l'entendre dimanche jouée de façon encore plus convaincante que vendredi.

Le concert commence avec l'interprétation du concerto pour violon de Tchaikovski. Le soliste est Pierre Hamel, premier violon co-soliste de l'Orchestre Colonne, et par ailleurs redoutable mathématicien amateur. Lors de la première écoute, je suis bluffé par ce que j'entends avant même l'entrée du soliste après une vingtaine de mesures. Cela commence par une mélodie gentillette des premiers violons, puis un Ta.tâ-tidadayada-tâ qui alterne avec un motif descendant puis montant du hautbois. Alors qu'un puissant crescendo s'élabore, les uns sont rejoints par les seconds violons et le hautbois par les autres vents. Et puis, les violons se mettent à faire un tidadayada-ta-ta-tidadayada-ta-ta dont les ta-ta qui sonnent comme des coups de fouet bien nets font trembler le sol du temple des Batignolles. À un mètre des premiers violons, ma perception auditive est sans doute altérée, mais visuellement, je ne crois pas avoir vu souvent une telle énergie se dégager d'orchestres professionnels...

Après cette rampe de lancement furieuse, Tchaikovski utilise une technique d'orchestration des instruments à vents qui lui est particulière, utilisant différentes combinaisons d'instruments sur de courtes durées (cf. ce billet pour un autre exemple). C'est le signal donné pour l'entrée en scène du soliste, seul. À moins de deux mètres de distance, et alors que l'orchestre m'avait déjà quelque peu mis en transe, ce fut d'autant plus impressionnant... Après quelques mesures, le soliste est rejoint par d'autres instruments au moment où s'énonce la grande phrase musicale marquante de ce concerto, langoureuse et en apesanteur. Elle reparaîtra sous diverses formes dans la suite, et en fait, c'est une variation de ce que les premiers violons ont esquissé quelques mesures plus tôt. Ce plaisir s'accompagne de celui de l'audition des pizz. des cordes et en particulier des contrebasses. Je me suis davantage délecté de ces dernières dimanche, puisque mon placement me les faisait entendre mieux et je pouvais profiter aussi des indications que donnait le chef Marc Korovitch aux deux contrebassistes qui accueillaient ces signaux avec un sourire complice et une synchronisation parfaite.

Revenons au soliste qui m'a fait une très forte impression. Lors de la deuxième écoute, outre de très beaux aigus, je crois que ce qui m'a le plus épaté, c'est le jeu de questions et réponses auquel le violoniste se livre avec lui-même à un moment dans la cadence... Dans la musique du Sud de l'Inde, j'apprécie tout particulièrement ces dialogues entre instruments qui interviennent presque systématiquement en fin de concert. J'ai aimé la façon que le violoniste a eu d'interpréter un des passages en donnant l'impression que deux personnages se répondaient.

Si les deux derniers mouvements ne sont pas mes préférés du concerto, j'ai aimé l'atmosphère crépusculaire du deuxième. J'ai reconnu qu'on passait au troisième (enchaîné au deuxième) quand un altiste a posé sa sourdine sur son pupitre... Dans le troisième, les instruments à vent ont m'ont semblé particulièrement magnifiques.

Après l'entr'acte, le démarrage de la Symphonie nº104 de Haydn est assez spectaculaire, un vrombissant Tâ-Ta..ta-tîîî Tâ-Ta..ta-tîîî qui oscille entre deux notes bien définies, et puis on sent que Haydn a envie d'ajouter un peu de dissonances, d'abord timidement. Et, soudain, c'est le drame, il se met à faire du Wagner :

Mesures 12-13 du premier mouvement de la Symphonie nº4 de Haydn

Je ne sais pas combien de fois j'ai réécouté ces deux mesures (12-13) sur un enregistrement de l'Orchestre Haydn austro-hongrois pour me convaincre que je n'avais pas rêvé. Oh la la, tous ces bémols et dièses... Vers la fin de ce mouvement, il y aura un passage qui est chromatique de façon encore plus flagrante (suivre ce lien pour écouter l'extrait) :

Mesures 184-188 du premier mouvement de la Symphonie nº4 de Haydn

À la fin du premier mouvement, je me suis dit que la durée de la réverbération de la salle devait être assez grande, puisqu'après que les musiciens se sont arrêtés, il m'a semblé continuer à entendre le son de la musique pendant plusieurs secondes ! Il faudrait être bien naïf pour croire que le deuxième mouvement lent d'une symphonie sert à permettre aux musiciens de souffler un peu. En effet, dans cet Andante, Haydn a malicieusement mis une scène de tempête, courte, mais spectaculaire ! Le Menuet est adorable comme tout. Au début du quatrième mouvement, j'apprécie la pédale des violoncelles (et des cors dans le fond), la longue note tenue au-dessus de laquelle va se développer la mélodie entêtante de cette symphonie, de ce concert, voire de la semaine, j'espère que les symptômes disparaîtront assez rapidement.

J'ai préféré la seconde écoute de cette symphonie. Cela tient peut-être un peu à un placement qui rende ma perception plus équilibrée, mais sans doute pas seulement. J'ai été captivé du début à la fin. La deuxième fois, le dernier mouvement m'a semble-t-il été joué plus rapidement, et l'orchestre m'a alors paru tout à fait débridé !

Ailleurs : Klari, Bladsurb.

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Deux récitals de bharatanatyam

2012-12-01 13:44+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Au cours de ce mois de novembre j'aurai vu pas moins de six spectacles de bharatanatyam. Parmi eux, je garderai notamment en mémoire le récital de Lavanya Ananth, parce qu'outre leur qualité artistique exceptionnelle, les deux représentations que j'ai vues m'ont donné l'impression de progresser quelque peu dans la connaissance de cette danse, en tant que spectateur. Le langage de cette danse commence à me parler à un point tel que dans un solo dont elle interprète tous les rôles (rarement plus de deux en même temps ceci dit), une danseuse de bharatanatyam peut me procurer davantage d'émotions que le Ballet de l'Opéra ne peut me le faire ressentir au cours d'une représentation moyenne : il faut Myriam Ould-Braham dans La Bayadère ou Aurélie Dupont et Evan McKie dans Onéguine, par exemple, pour me faire atteindre un tel niveau de plaisir.

Paradoxalement, plus j'ai l'impression de mieux comprendre cette danse et d'avoir donc des raisons d'être exigeant, mieux je sais apprécier les aspects de la danse que je ne valoriserais pas a priori. C'est dans cet état d'esprit que je suis allé voir Ofra Hoffman au Centre Mandapa :

Centre Mandapa — 2012-11-29

Kuttalam M. Selvam, chorégraphies

Bragha Bessell, chorégraphie du Padam

Ofra Hoffman, bharatanatyam

Pushpanjali

Alarippu

Varnam

Padam

Tillana

L'offrande de fleurs (Pushpanjali) évoque une jeune femme dévote de Shiva-Nataraja. Suit un Alarippu qui sur une musique rythmique me semble être essentiellement de la danse pure (non narrative). Intervient ensuite le Varnam, la pièce principale du récital qui met en scène une jeune femme qui se languit de Murugan (le deuxième fils de Shiva). La danseuse a magnifiquement évoqué le rendez-vous donné au beau jeune homme sous un arbre. Ce qui m'a suscité le plus grand étonnement est que j'ai pour ainsi dire eu en permanence la sensation de lire un livre écrit dans une langue que je comprenais presque parfaitement. J'ai trouvé tout à fait limpide cette narration faisant appel à des éléments chorégraphiques aussi bien intuitifs que codifiés.

Mon autre motif d'étonnement vient du plaisir que m'ont procuré les jatis dansés dans les deux premières pièces et aussi, peut-être encore davantage, ceux du Varnam. Les jatis sont ces passages rythmiques de danse pure. On ne peut pas dire que ceux-ci étaient particulièrement virtuoses (j'en ai vu de beaucoup plus rapides), mais il y avait là une singulière beauté simple et sincère à laquelle j'ai été réceptif alors que j'accorde en général plus d'attention à l'expression et à la narration. J'ai aussi beaucoup aimé la suite de pas de transition que la danseuse a répété au fond de la scène au début de chaque séquence.

Dans la musique de ce Varnam, je me suis délecté de la répétition de la voyelle i à la fin de chacun des vers des strophes qui accompagnaient l'évocation par la danseuse du beau regard de Murugan.

La musique avant tout mélodique du Padam qui a suivi n'est pas perturbée par des passages rythmiques. Dans cet adage, la danseuse évoque l'espiègle Krishna. J'ai particulièrement aimé les exquis mouvements et positions des mains signalant qu'il est question d'un personnage féminin (une bergère). Parmi les scènes représentées, celle où Yashoda, la mère adoptive de Krishna, lui demande d'ouvrir la bouche parce qu'elle le soupçonne d'avoir mangé du sable : quand le divin Krishna ouvre la bouche, Yashoda voit apparaître d'univers tout entier.

Le Tillana a mis en scène un personnage féminin et Shiva-Nataraja faisant résonner le tambour Damaru.

Centre d'animation Curial — 2012-11-30

Mallika Thalak, bharatanatyam

Kalikautam (chorégraphie de M. K. Saroja)

Alarippu (chorégraphie de V. S. M. Selvam)

Ardhanarishwara (transmis par Rama Vaidyanathan)

Padam (chorégraphie de Kalamandalam Kshemavathy)

Tillana

Le lendemain, je me suis dirigé vers le Centre d'animation Curial, situé dans un quartier de Paris dans lequel je ne m'étais jamais aventuré. Mallika Thalak est une de mes danseuses de bharatanatyam préférées, parce qu'elle me semble exceller par son expression et par la beauté de ses mouvements. J'avais hâte de revoir cette danseuse qui m'avait éblouie quand je l'avais vue au Centre Mandapa et que je n'avais plus vue danser depuis tout juste un an.

Dans les deux premières pièces, la danseuse me paraît un tout petit peu moins à l'aise que lorsque je l'avais vue interpréter ces mêmes pièces il y a un an, mais je prends un certain plaisir à revoir l'offrande symbolique de fleurs et l'évocation de la féroce déesse Kali dans la première et dans la deuxième pièce à apprécier cette danse pure accompagnée d'une musique entièrement rythmique.

Bien sûr, j'aurais aimé voir des chorégraphies toutes nouvelles, mais comme je le disais à elendae avant le début du spectacle, je ne pourrais jamais lui en vouloir de choisir de danser une nouvelle fois Ardhanarishwara, cette superbe chorégraphie qui évoque la divinité androgyne mi-Shiva mi-Parvati portant ce nom. C'est un véritable régal ! Pour la moitié droite, la danseuse évoque la chevelure de Shiva, les cendres qu'il a mises horizontalement sur son front, son ardent regard, son collier de crânes et quelques autres traits virils de cette divinité que je n'identifie pas exactement. Pour la moitié gauche, c'est la grâce féminine de Parvati qui est montrée. La danseuse se métamorphose continuellement, passant de la moitié gauche à la droite et réciproquement. Parfois, la transformation se fait au prix d'un tour de la danseuse sur elle-même : elle est Parvati, entame une rotation et quand elle reparaît, elle est Shiva. D'autres fois, le plus souvent en fait, la transformation se fait de façon beaucoup plus subite, alors que la danseuse fait face au public. Même si je ne connais pas de source iconographique ou mythologique appuyant ce fait, j'ai aimé sa façon de représenter un serpent enroulé autour de la cheville de Shiva. J'ai apprécié aussi le fait que les lumières soient réglées de façon à ce que la moitié gauche de la danseuse paraisse bleue tandis que sa moitié droite était rouge, tout comme dans les représentations picturales colorées d'Ardhanarishwara. En revoyant cette pièce, je découvre des détails importants qui m'avaient échappé les deux premières fois, notamment l'évocation du printemps, des animaux, du butinage des fleurs, etc. J'ai apprécié les jatis dansés dans cette pièce ; j'étais tout étonné d'arriver à me repérer intuitivement dans le cycle à 8 temps grâce aux syllabes rythmiques qui étaient initialement très régulières avant que des variations plus tordues apparaissent.

La quatrième pièce de ce récital a été pour moi une très belle découverte. Pour avoir vu une pièce du même type la veille, j'ai reconnu immédiatement qu'il s'agissait d'un Padam, une sorte d'adage qui évoque ici aussi l'enfance espiègle de Krishna (qui est bien sûr souvent reconnaissable au fait qu'il joue de la flûte). Celui-ci se vante de porter de nombreux bijoux (une bague sur chacun de ses dix doigts), etc. Dans l'épisode le plus développé de cette chorégraphie, on voit une femme en train de baratter avec application du lait pour obtenir du beurre qu'elle met dans une jarre qu'elle accroche dans un coin de la pièce, à une hauteur qui la rende inaccessible à un enfant. Le jeune Krishna fait ensuite son apparition et ayant vérifié que personne ne l'observe, il tente d'atteindre le pot de beurre, mais n'y arrive pas lors de ses premières tentatives. Puis, par quelque tour de son cru, il y parvient enfin et peut se goinfrer du beurre qu'il aime tant. (C'est en souvenir de cette légende que pendant la fête de Krishna Janmashtami des équipes de dévots de Krishna s'organisent en pyramides humaines, le but du jeu étant d'atteindre un pot de beurre préalablement suspendu très haut.) Voir cette danseuse dans une pièce résolument narrative mettant en valeur l'étendue de son talent expressif a été pour moi un réel délice !

La dernière pièce au programme est un beau Tillana qui se termine avec Shiva-Nataraja, le Seigneur de la danse, battant le rythme du monde avec le tambour Damaru.

J'encourage vivement ceux qui sont disponibles le 14 décembre d'aller voir ou revoir ce programme au Centre Mandapa !

On peut admirer la série de neuf photographies de la danseuse dans les Navarasa, les neuf saveurs codifiées de la danse indienne.

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