Weblog de Joël Riou

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Alessandra, Fanny, Iran, Morgane et Kalpana au Centre Jemmapes

2015-04-22 23:25+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

J'assiste à des récitals de danses indiennes depuis presque dix ans, et ce qui m'a toujours intéressé principalement, ce sont les pièces narratives ou évocatrices d'une divinité : ces pièces-là sont d'un abord difficile pour les spectateurs (y compris en Inde), mais elles peuvent être bouleversantes, et c'est cela avant tout que je cherche en tant que spectateur de danse (ou rasika). Cependant, le travail sur l'incarnation de personnages et l'expression d'émotions ou de sentiments (Abhinaya), s'il est le plus important pour moi, n'est qu'un des aspects des danses indiennes. Une grande partie du répertoire est en effet constituée de pièces ou de passages dits de danse pure (nritta), lesquels ne visent essentiellement qu'à une certaine beauté du geste. Si ces pièces peuvent m'être agréables, elles me passionnent en général moins...

Cependant, parmi les chorégraphes dont j'ai eu l'occasion de voir le travail, les pièces chorégraphiées par Muthuswamy Pillai et son fils Kuthalam M. Selvam sont pour moi une exception. Ils ont développé un style propre extrêmement original et inventif à l'intérieur du bharatanatyam. J'ai déjà eu l'occasion de m'en émerveiller ici lors que j'ai vu Mallika Thalak ou Nancy Boissel, mais ce n'est que plus récemment, avec le recul permis par la confrontation en tant que spectateur avec des styles très variés, que j'ai pu véritablement mesurer à quel point ce style de danse pure était exceptionnel, lors d'un récital d'Ofra Hoffman, qui tout comme Mallika Thalak et Nancy Boissel est une disciple de Selvam.

La plupart des chorégraphies de danse pure que j'ai pu observer ou pratiquer s'appuyent sur une grammaire donnée par des petits enchaînements (adavus). Découpés, altérés et convenablement agencés, ils forment en quelque sorte la grammaire des pièces de danse pure. Si chaque école de bharatanatyam dispose de sa propre grammaire, une certaine façon d'exécuter tel ou tel type de mouvement, de nombreux points communs peuvent être observés. J'ignore dans quelle mesure leur style s'appuie également sur un système d'adavus, mais Muthuswamy Pillai et son fils Selvam ont intégré à leur style de danse des éléments qui, s'ils font indubitablement partie du bharatanatyam, ne sont pas autant développés dans les autres écoles.

Ainsi, dans leur style, j'apprécie particulèrement la présence de dégagés. En général, la jambe est tendue sur le côté, et contrairement à ce que l'on voit le plus souvent dans le bharatanatyam, ce n'est pas le talon qui touche le sol mais la pointe du pied (comme dans la danse classique européenne). Les dégagés sont exécutés en fondu, c'est-à-dire que la jambe d'appui est fléchie. Le mouvement est élégamment agrémenté d'une courbure du torse, ce qui donne au corps, vu de face, une sorte de forme en spirale. Un autre élément caractéristique est la présence de retirés. Contrairement, à la danse classique où cela est fait debout, l'interprète est ici en demi-plié sur une jambe où l'autre pied vient se poser au niveau du genou.

Dans leur style, certains adavus sont exécutés en mettant l'accent sur le mouvement d'une seule main. J'ai parfois senti une certaine parenté avec des adavus standards qui en principe utilisent les deux mains : les mouvements d'une main sont repris tandis que l'autre main reste immobile, sur le côté. Ceci donne peut-être un côté rustique ou rugueux à ces chorégraphies, mais pour compenser ce fait-là, il y a un remarquable travail chorégraphique pour que les enchaînements se suivent harmonieusement, et surtout, ces chorégraphes n'ont pas peur de la lenteur pour mettre en valeur le caractère gracieux des mouvements de bras, pour entrer dans le mouvement de la même façon que le style de musique dhrupad permet de rentrer dans le son... J'avais été particulièrement ému par cette magnifique lenteur en voyant le Jatiswaram en Ragamallika et Misra Chapu Tala dansé par Revanta Sarabhai dont la professeure avait appris cette chorégraphie auprès de Muthuswamy Pillai. Cette relative lenteur permet aussi de se concentrer sur le mouvement d'une seule main pendant d'assez longues séquences : ceci produit quelques moments de poésie (comme vers 2'15" sur cette vidéo de Mallika Thalak dans un Alarippu à sept temps).

Espace Jemmapes — 2015-04-15

Kalpana Métayer et ses élèves Alessandra, Fanny, Iran, Morgane, bharatanatyam

Mallari (Raga Gambheera Natai, Tala Tisra Triputa)

Shloka “Guru Brahma”

Natesha Kautwam (Raga Hamsadwani, Eka Talam)

Jatiswaram (Raga Vasanta, Rupaka Talam)

Natanam Adinar (Raga Vasanta, Ata Talam)

Padam “Sogasu” (Raga Sahana, Misra Chapu Talam)

Kirtana (Raga Karaharapriya, Adi Talam)

Javali “Marubari” (Raga Kamas, Adi Talam)

Padam “Eppadi manam” (Raga Huseni, Misra Chapu Talam/Raga Ananda Bhairavi et Sahana)

Tillana ‟Dhrupad” (Raga Purvi, Rupaka Talam)

Venons-en au spectacle de Kalpana (disciple de Muthuswamy Pillai) et de ses élèves les plus avancées (certaines ont aussi pratiqué directement auprès de Kuthalam M. Selvam). J'ai déjà fait ci-dessus l'éloge des chorégraphes. Les interprètes méritent aussi quelqu'éloge, puisque comme je le détaillerai ci-dessous, certaines pièces ont été exceptionnellement bien dansées. L'ensemble du spectacle a été à mon avis d'un niveau que l'on ne voit pas toujours dans certains récitals de danseuses très connues, y compris parmi celles qui sont réputées pour leur Abhinaya. Il faut bien sûr également louer le travail de leur professeur Kalpana qui a su les porter à ce niveau et qui, il faut le signaler aussi, a réalisé un important travail de mise en espace. Beaucoup des pièces présentées au cours du programme mettaient ainsi en scène plusieurs danseuses. Plutôt que les interprètes fassent de la danse synchronisée en rang d'Oignon comme on le voit malheureusement parfois, il est plus intéressant de travailler sur le placement, insérer des silences : une danseuse reste immobile pendant que l'autre se déplace. Par rapport à la quantité de travail fournie pour apprendre une chorégraphie, le surcoût est relativement marginal, et au-delà de la beauté esthétique des configurations qui en peuvent résulter pour les spectateurs, il y a plein de bonnes raisons de procéder ainsi. D'une part, c'est amusant à faire et crée une complicité entre les interprètes ; d'autre part, cela permet de développer le travail sur le rythme (si on doit rester immobile pendant un cycle rythmique et demi, il faut savoir être attentif à la musique et aux autres, comme dans un orchestre).

Le programme très étoffé a commencé par Mallari (chorégraphie de Kalpana). Elle avait déjà utilisé cette introduction (ou au moins une introduction semblable) au début de son programme lors du Festival “Mouvements émouvants”. Je retrouve d'étonnants ronds de jambes associés à une offrande de fleurs tandis que dans une délicieuse lenteur, la danseuse évoque Shiva en tant que danseur cosmique. Il porte une peau nouée à la taille, le tambour Damaru et se tient sur le buffle Nandi. De façon intéressante, la musique comporte des passages dans lesquels les temps ne sont plus subdivisés en deux ou quatre, mais en trois.

Guru Brahma ©Pierre Fabris
Iran, Morgane, Kalpana, Fanny et Alessandra dans Guru Brahma ©Pierre Fabris

Kalpana et ses quatre élèves interprètent ensuite Guru Brahma, un shloka très connu qui compare le guru aux trois dieux de la trinité hindoue (Brahma, Vishnu, Shiva) et même au Brahman (l'absolu). La présence de plusieurs danseuses permet d'évoquer simultanément plusieurs aspects des divinités. Ainsi, ci-dessus, il est représenté au premier plan, de gauche à droite, comme le danseur cosmique Nataraja, en Yogi et en guerrier. La pièce se conclut par la représentation de rites dévotionnels, comme l'offrande de fleurs.

La pièce suivante Natesha Kautwam est une pièce vive interprétée par Morgane et Fanny qui exécutent les mouvements de deux chorégraphies différentes dues respectivement à Muthuswamy Pillai et Selvam, et réorchestrées par Kalpana. Cette pièce contient un certain nombre d'éléments stylistiques parmi ceux décrits ci-dessus. Dans la chorégraphie interprétée par Fanny, on voit aussi d'impressionnants grands battements comme je n'en avais vu jusqu'à présent que dans la danse classique européenne, le pied se levant parfois jusqu'à la hauteur des épaules. Sur le fond, la pièce évoque Shiva armé du trident qui détruit les démons. Sa monture est Nandi, il porte le croissant de Lune, le tambour Damaru, le cordon sacré. C'est aussi un yogi au regard foudroyant...

Jatiswaram ©Pierre Fabris
Iran et Fanny dans Jatiswaram ©Pierre Fabris

Un des deux très grands moments de la soirée (et plus généralement de mon expérience de spectateur de bharatanatyam) est intervenu lorsque Fanny et Iran ont interprété un Jatiswaram, une pièce de danse pure dans laquelle le texte de la musique est constitué du nom des notes chantées. Les chorégraphies de Muthuswamy Pillai et Selvam sont génialissimes pour toutes les raisons que j'ai esquissées en préambule et elles sont magnifiquement interprétées par les deux superbes danseuses ! Dans la partie de Fanny, j'ai parfois remarqué une posture très proche de la position Tribhang du style odissi : le fait qu'un des pieds soit sur en demi-pointe sur le cou-de-pied crée une dissymétrie qui se propage vers le haut du corps, ainsi les hanches se penchent d'un côté, tandis que le torse se courbe dans l'autre sens.

La pièce suivante Natanam Adinar (chorégraphiée par Muthuswamy Pillai) fait quelque peu double emploi avec le Natesha Kautwam dansé précédemment. Il s'agit aussi d'une pièce sur Shiva comportant des passages de danse extrêmement vive accompagnée d'onomatopées qui me font penser à la forme du Kautwam. Cette pièce dansée par Morgane est précédée d'un Shloka (ou plutôt d'un Viruttam puisqu'il était semble-t-il chanté en tamoul et non pas en sanskrit). Il m'a semblé distinguer ce qui aurait pu être une élaboration autour du thème du regard de Shiva qui réduit en cendres un archer (Kama), mais en lisant après coup le texte du poème, il m'apparaît que cela illustrait plutôt la phrase Tes sourcils sont dessinés comme des arcs.... (C'était bien une histoire entre un œil et un arc, mais pas tout à fait la même...) D'autres détails sont évoquées dans la chorégraphie, comme sa bouche, sa chevelure ou les cendres qu'il s'est appliqué sur le corps et le front. Quand la musique s'est faite rythmique et que la composition Natanam Adinar proprement dire a commencé, la danseuse a évoqué des prières adressées à Shiva. Son tambour Damaru est représenté, mais l'image la plus marquante est celle de Shiva dans sa pose de danseur cosmique qui revenait comme un refrain. Cette pose apparaît très fréquemment dans la danse bharatanatyam, mais il est beaucoup plus rare que soient représentées en même temps quelques frappes du pied droit qui font trembler l'Univers (et qui écrasent la tête d'Apasmara, le démon de l'ignorance). Rien que pour cela, je suis content d'être venu. Le reste de la pièce évoquait le temple de Chidambaram (ou réside précisément Shiva dans cette forme appelée Nataraja). Je n'ai pas (encore) visité ce temple, mais il m'a semblé que la danse faisait référence à des sculptures d'Apsaras, des danseuses célestes. Plus loin, Shiva est représenté avec sa chevelure d'où s'écoule la rivière Ganga et il est aussi associé à des serpents.

La pièce suivante a été des deux grands points culminants de ce récital. Le superbe Jatiswaram était un sommet de danse pure ; le Padam Sogasu (chorégraphié par Sangeeta Isvaran) dansé par Fanny Wiard m'a semblé une merveille dans l'art de l'Abhinaya. L'héroïne est mariée. Son mari l'appelle, mais elle veut s'unir avec Krishna, le bouvier à la flûte (Venugopala comme il est dit dans le texte du poème), celui avec lequel, malgré son mariage avec un autre, elle se considère comme unie depuis son enfance (laquelle est évoquée par le nombre des années qu'elle avait à l'époque et aussi par un jeu de balle avec ses amies). Peut-être avait-elle secrètement noué ce lien alors qu'elle regardait fixement une image de Krishna ? Cet amour peut être assimilé à une forme de dévotion et comme souvent dans la danse bharatanatyam, les amants sont séparés. L'héroïne compare la situation à celle du Soleil et d'une fleur de lotus. Ils sont très distants l'un de l'autre, mais ils sont inséparables : bien que lointaine, c'est la lumière du Soleil qui permet à la fleur de s'épanouir. Elle le cherche. Elle entend le son de sa flûte. Elle croit le voir dans les pluies de la mousson. Elle veut s'unir à Lui, mais il n'est pas là. Rappelée à son triste sort par son mari, elle ne sait quel parti choisir, mais elle se tourne espièglement vers Krishna dont elle dérobe la plume de paon ! Bravo et merci à la danseuse pour toutes ces émotions !

La chorégraphie suivante (de Muthuswamy Pillai) dansée par Iran et Morgane est un Kirtana évoquant délicieusement Murugan. Choréographiquement, il s'agit d'une forme intermédiaire entre la danse pure (du Jatiswaram par exemple) et le pur Abhinaya du Padam précédent. Des pas complexes sont associés à des mouvements expressifs du haut du corps. Dans sa conférence lors du Festival “Mouvements émouvants”, Tiziana Leucci évoquait la notion de danseuse orchestre, le côté rythmique étant assuré par la moitié basse du corps tandis que la moitié haute est associée à la mélodie. Certaines pièces mettent en valeur l'un ou l'autre de ces aspects, ou les deux alternativement dans des sections bien délimitées, mais dans cette pièce-ci, si ces deux aspects ont parfois été présentés séparément, ils ont souvent paru simultanément. C'est particulièrement difficile à faire, mais les deux interprètes étaient très convaincantes, y compris dans la situation la plus extrême des Tattu Muttu dans lesquels les pieds répètent inlassablement la même suite de frappes très rapides tandis que le haut du corps exprime le sens du poème, souvent en forme de récapitulation avant d'enchaîner sur une autre section. Il était donc question de Murugan, de sa naissance extraordinaire à sa vieillesse. La tonalité de la pièce est résolument la dérision. Le poème moque joyeusement le folâtre Murugan ainsi que d'autres divinités. Murugan est le fils de la coquette Parvati qui l'a conçu en serrant dans ses bras six lotus. Le résultat est qu'il a six têtes. Je ne sais plus très bien quel sens cela avait dans le contexte, mais la chorégraphie a fait référence à Vishnu (portant la conque et le disque, et reconnaissable au mudra Tripataka) ; sous la forme de Krishna, il est représenté en bouvier qui conduit le troupeau. Le poème se moque aussi de Shiva, le père de Murugan, qui apparaissait en mendiant. La chorégraphie fait référence également à Ganesh, le frère de Murugan qui est non seulement le dieu de la guerre, mais aussi un sage dans sa vieillesse (délicieusement représentée par Iran). Après une très belle section de danse pure dont le texte est constituée du nom des notes (Swaram), cette pièce de danse se conclut dans la joie.

La pièce suivante est le Javali Marubari chorégraphié par Kalanidhi Narayanan et dansé par Iran. J'avais déjà vu cette magnifique danseuse interpréter cette pièce un an auparavant, et c'est un réel de la plaisir de la (re)voir dans une aussi belle pièce d'Abhinaya. L'interprétation est peut-être un peu moins polissonne qu'il y a un an, mais le ton reste résolument espiègle. C'est le printemps, suggéré par le butinement des abeilles, qui invite aux amours toutes les créatures, les oiseaux notamment. Une jeune femme est frappée par les cinq flèches de l'archer Kama, le dieu de l'Amour qui attaque ses sens. Elle ne peut boire le lait qui lui brûle les lèvres. Sa peau est ardente. Elle est prise d'une joyeuse ivresse. Elle dit en substance à son amoureux : Cesse de te jouer de moi. Viens, beau jeune homme. Faut-il que je te supplie ?. La pièce se conclut par un échange de regards passionné.

Kalpana a ensuite interprété le Padam Eppadi manam qu'elle avait déjà dansé lors du Festival “Mouvements émouvants”. Certains détails d'interprétation qui m'avaient semblé légèrement confus m'ont paru cette fois-ci plus clairs, cependant, bien qu'il s'agisse d'une pièce chorégraphiée par la très respectée Kalanidhi Narayanan, je n'aime pas la façon dont cette scène du Ramayana est évoquée dans ce poème et dans la danse. Même si l'interprétation était très convaincante dans l'esprit de ce poème, je n'y reconnais pas le personnage de Sita. Pour moi, ce n'est pas une pleurnicharde : elle réagit de façon bien plus forte à l'annonce de l'exil de Rama en forêt. Je ne l'ai reconnue qu'à la toute fin de la pièce quand on comprend qu'elle décide de suivre Rama dans la forêt. Ce détail apparaissant dans les toutes dernières secondes m'avait échappé la première fois ; j'y ai été très sensible cette fois-ci.

Ce magnifique récital s'est conclu par un Tillana que Kalpana a chorégraphié et fait répéter à ses élèves les plus avancées au cours des derniers mois. La structure musicale est tout à fait inhabituelle pour un Tillana. La pièce commence en effet par des notes solfiées, c'est-à-dire que la chanteuse prononce le nom des notes de la mélodie (que l'on peut entendre sur cette vidéo). Cette mélodie est très sommaire, puisqu'elle est quasiment entièrement basée sur les gammes ascendantes et descendantes du Raga Purvi : sur le moment, cela m'a fait penser à des exercices de Sargam que je pratique dans le style dhrupad, qui servent à se familiariser avec un Raga et qui comme les enchaînements ou adavus de la danse bharatanatyam peuvent être pratiqués à diverses vitesses. On entendra plus loin un texte ayant un sens, et me semble-t-il aussi des onomatopées. Le titre Dhrupad n'était pas présent sur la feuille de programme et il n'a pas été non plus prononcé lors des annonces. Cependant, Kalpana l'a indiqué en légende lorsqu'elle en a partagé une photographie, ce qui m'a intrigué. Elle aurait sans doute produit ce texte même si je n'avais pas posé la question, mais il est intéressant de lire sa réponse qui donne par ailleurs des indications sur le processus de création. Si je souscris pleinement à l'idée que le style de musique dhrupad est une recherche du son (dans la pratique matinale du Kharaj ou dans l'introduction mélodique improvisée appelée Alap) et si les exercices de Sargam basés sur la gamme font partie de l'apprentissage du chant ou de l'instrument, ils n'ont absolument pas vocation à être présentés en concert ! Les auditeurs qui auraient apprécié cette musique doivent savoir que ce n'est pas cela du tout ce qu'ils entendront s'ils vont assister à un concert de dhrupad...

Le Tillana de la musique carnatique a des cousins dans la musique hindustani sous le nom de Tarana. Ces derniers ont d'ailleurs été utilisés par Sucheta Chapekar dans le style bharatanatyam. J'ignore de quelle tradition musicale vient la composition utilisée dans le Tillana de Kalpana, mais comme elle le souligne dans son texte, il est effectivement intéressant qu'il ne soit pas dédié à une divinité, mais tout simplement à la musique. (Dans le style dhrupad, outre des compositions en l'honneur de divinités, je connais au moins deux compositions qui sont dédiées à la musique, un Tivratal en Raga Jog et un Chautal en Raga Todi ; j'en connais aussi une faisant l'éloge du vin...) Cela dit, ce n'est pas non plus unique, puisque j'ai déjà eu l'occasion d'apprécier un Tillana dansé dans le style bharatanatyam qui était dédié à la musique (cf. mon billet sur la Chidambaram Dance Company et cette vidéo dans laquelle on entend le chanteur prononcer le nom complet des notes de la gamme indienne : Shadja, Rishabh, Gandhar, Madhyam, Pancham, Dhaivat, Nishad).

Je n'ai pas grand'chose de plus à dire sur ce Tillana si ce n'est qu'il était réussi et comportait un important travail sur le placement des cinq danseuses qui partagaient une complicité évidente. Des animaux étaient évoqués dans la chorégraphie, j'ai au moins reconnu un éléphant, un buffle et des oiseaux. La chorégraphe s'est aussi inspirée des magnifiques sculptures du temple Hoysaleshwara de Halebid que j'ai eu l'occasion de visiter en 2011 et qui, s'il est consacré à Shiva, comporte des sculptures sur des thèmes mythologiques et épiques très variés, ainsi que des représentations de scènes de danse...

Photo 410
Shiva, Temple Hoysaleswara, Halebid

(Pour ma série complète de photos de ce temple à Halebid, suivez ce lien.)

Dans le texte de Kalpana signalé plus haut, elle fait aussi référence au contrepoint. Ce n'est sans doute pas un hasard si la pièce de danse contemporaine la plus bouleversante à laquelle j'aie assisté est The Fugue de Twyla Tharp...

Je ne pourrai malheureusement pas assister au spectacle de fin d'année de Kalpana et de ses élèves le 29 mai, mais n'hésitez pas à y aller. Les détails pratiques devraient apparaître sur le site de l'association Hamsasya.

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Le festival de danses indiennes “Mouvements émouvants”

2015-04-03 09:26+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Espace Jemmapes — 2015-03-28

Madolika, kuchipudi

Soazic Lelan, sattriya

Angela Sterzer, manipuri

Kali Chandrasegaram, kathak

Kalpana Métayer, bharatanatyam

Mahina Khanum, odissi

Kakoli Sengupta, chant

Denis Teste, sitar

Alexis Weisgerber, pakhawaj

La première édition du festival “Mouvements émouvants” s'est tenue ce week-end. Il faut saluer cette magnifique initiative de Mahina Khanum qui est parvenue à réunir à Paris des interprètes de six styles de danses classiques indiennes et à susciter un intérêt au-delà du public quelque peu cloisonné de chacun de ces différents styles. J'ai ainsi été très agréablement surpris qu'une participante des stages d'initiation du dimanche m'ait parlé du site Danses avec la plume ou des Balletonautes.

Le festival a commencé par une conférence malheureusement trop courte de Tiziana Leucci qui a présenté les danses indiennes classiques et leur histoire. J'ai eu le privilège d'être assis à côté d'elle pour lui poser des questions et former des problématiques qui invitaient à la comparaison avec la danse classique européenne (eh oui, je suis aussi balletomane...). Si l'écouter est toujours un plaisir pour moi, sur le fond, j'ai été très sensible à ses réponses, notamment sur les enjeux de transmission du répertoire comme processus vivant et dynamique dans lequel à chaque génération les maîtres de danse peuvent apporter des innovations et adapter les pièces au corps des interprètes comme le ferait un tailleur. Bref, on est à l'opposé d'autres conceptions fossilisées ou muséales...

Prière à Shiva
Prière à Shiva ©Gaëlle Devulder

(Merci à Gaëlle Devulder pour les photographies ! Cliquez sur les photos pour les voir dans une meilleure résolution.)

Le spectacle a commencé par une petite prière à Shiva réunissant les six interprètes et les trois musiciens. Il s'agit en quelque sorte d'une introduction sans chichis aux six styles qui se succéderont ensuite sous la forme de solos. Les six interprètes sont regroupés par paires. Au premier plan, Kalpana (bharatanatyam) et Madolika (kuchipudi) représentent notamment Shiva en ascète sous le nom de Yogeshwara ou soulignent la présence du croissant de Lune dans son chignon. Au deuxième plan apparaissent les danses plus sinueuses des états du Nord-Est avec Soazic Lelan (sattriya) et Angela Sterzer (manipuri). Chacune illustre avec son propre langage dansé des caractéristiques de Shiva comme le flot de la rivière Ganga. Au dernier plan, Kali Chandrasegaram (kathak) et Mahina Khanum (odissi) représentent le couple Shiva-Parvati. Elle évoque aussi très élégamment la peau enroulée autour des hanches de Shiva tandis qu'il représente Shiva en danseur cosmique avec quelques frappes de pieds et l'évocation du tambour Damaru.

Madolika (kuchipudi)
Madolika (kuchipudi) ©Gaëlle Devulder

La première à se présenter sur scène pour un solo est Madolika qui est une représentante du style kuchipudi de Vempati Chinna Satyam. (Presque toutes les autres interprètes de kuchipudi que j'ai vues appartiennent à cette lignée : Deepika Potarazu, Radha Prasanna, Shantala Shivalingappa (2007/2008, 2010, 2013) et Sandhya Raju.) Elle a interprété une des chorégraphies les plus connues de son maître : Krishna Shabdam. Dans la première partie (que je connaissais déjà pour avoir vu cette vidéo de Sandhya Raju), une jeune femme appelle son bien-aimé Krishna et se prépare à l'accueillir avec une guirlande de fleurs : Mon Cher, Viens, Toi qui est à la dynastie de Yadu ce que la Lune est à l'océan de nectar !. La structure rythmique est très particulière puisque ce vers qui passe en boucle pendant les premières minutes (Raa ra yadu vamsa sudha budhi chandra swami) n'apparaît pas à une position fixe dans le cycle rythmique Adi Tala (8 temps). La syllabe vam dans yadu vamsa est très marquée et suivant les répétitions, on l'entend sur le premier, le troisième, le cinquième ou le septième temps du cycle. Dans cette pièce très enjouée et espiègle comme doit l'être toute représentation de kuchipudi, une autre spécificité rythmique apparaît : si les temps sont le plus souvent subdivisés de façon binaire, des bouts de cycles contiennent parfois des subdivisions en trois (Tishra Nadai) marquées par des frappes de pieds, ce qui peut présenter une difficulté pour les danseurs comme me le dira le lendemain Madolika. Je n'ai pas pris de notes en assistant à cette pièce qui m'a ému. Parmi les détails que je retiens dans la deuxième partie, le combat de Krishna contre le roi Kamsa, un de ses exploits de jeunesse. La pièce se termine en accelerando et sur un passage de danse pure.

La danseuse a interprété ensuite Vande Mataram. L'enregistrement utilisé étant instrumental et dans une orchestration harmonisée à la façon européenne, je n'ai pas reconnu l'hymne patriotique indien, mais la chorégraphie ne laissait aucun doute, il s'agissait bien d'un hommage à la Déesse sous la forme de la Mère Patrie, à l'Inde en général. On y voit des lotus s'épanouir depuis la racine et il m'a semblé aussi voir une dévôte s'immerger rituellement dans le flot d'une rivière.

Soazic Lelan (sattriya)
Soazic Lelan (sattriya) ©Gaëlle Devulder

Le sattriya était le seul des huit styles de danses classiques de l'Inde que je n'avais jamais vu. Que cette danse est d'une suprême élégance ! Cela a été pour moi un des deux grands points culminants émotionnels au cours de la soirée. La pièce interprétée par Soazic Lelan a été chorégraphiée par son maître qui enseigne à Delhi.

Sur un texte contenant les mots Shri Krishna Namah la danseuse se déplace délicatement sur la scène ; les pieds étant très souvent en demi-pointe, elle pose à peine le talon, ce qui contribue sans doute à rendre encore plus harmonieuses ses majestueuses rotations. Elle évoque les fleurs de lotus et plus généralement la Nature. Parfois, on aperçoit des oiseaux s'envoler. Dans ce cadre pastoral, une prière à Krishna s'élabore. Le texte et la chorégraphie évoquent les parents biologiques et adoptifs de Krishna. On entend ainsi les noms de Vasudeva et Devaki, et plus loin celui de Nanda (et peut-être aussi celui de Yashoda). De Krishna dont la flûte est suggérée ici par les mains en mudra Simhamukha (plutôt que Mrigashirsha que j'ai vu plus souvent) sera représenté la victoire contre le roi démonique Kamsa.

S'ensuit un passage de danse pure utilisant principalement les mudras Hamsasya et Alapadma. La danse est alors un peu plus rythmée et ancrée dans le sol, mais elle conserve toute son élégance.

Paradoxalement, ce style de danse qui m'a semblé extrêmement féminin a longtemps été transmis uniquement entre moines vishnouïstes dans l'Assam.

Angela Sterzer (manipuri)
Angela Sterzer (manipuri) ©Gaëlle Devulder

La danseuse suivante a été Angela Sterzer qui a appris la danse manipuri à Imphal. Ma première expérience avec ce style avait été assez perturbante lors d'un double récital au NCPA Mumbai. La performance d'Angela Sterzer me réconcilie quelque peu avec ce style, mais il continue néanmoins de susciter ma perplexité.

La danseuse a commencé son intervention en chantant a capella une chanson sur l'état du Manipur. Ce chant aux notes légèrement ornementées m'a semblé très mélodieux.

La danse pure du manipuri est très élégante, très raffinée. Différentes parties du corps (mains, buste, yeux, etc.) ondulent harmonieusement dans des figures que certains décrivent comme serpentines ; la danseuse me les décrira le lendemain plutôt comme tournant autour de la figure du 8. Les mouvements de cous et d'yeux sont très élaborés et sans doute très difficiles à exécuter, mais ils ne sont pas très visibles, surtout à quelques mètres de distance ; le reste du visage m'a semblé moins mobile. Si du point de vue narratif ou expressif, la pièce de danse qui a été interprétée par Angela Sterzer m'a toutefois semblée plus convaincante que ce que j'avais vu à Mumbai, j'éprouve des difficultés à être ému par cet aspect de la danse qui me semblé moins développé par rapport à d'autres styles (ne serait-ce qu'en termes de la proportion du temps de la pièce qui y est consacrée par rapport à la danse pure).

Par rapport à d'autres styles de danses indiennes dans lesquels on voit immédiatement quand il y a quelque chose à comprendre, les gestes du manipuri paraissent tellement délicats qu'avant même de pouvoir comprendre l'intention, il n'est même pas tout à fait évident de saisir quels sont les moments qui vont posséder un contenu narratif. J'ai cependant réussi à en repérer quelques uns. Dans cette pièce sur l'enfance de Krishna, sa flûte est représentée par des positions de mains encore différentes de celle utilisée dans le sattriya. Les mains sont dans un mudra voisin de Hamsasya, mais dans lesquels les doigts seraient plus rapprochés. Quelques mouvements de bras suggèrent Yashoda en train de baratter le lait. Plus loin, une femme entend le son harmonieux de la flûte et son désir d'union avec Krishna sera représenté par les deux mains en Ardhapataka.

J'apprécie que cette danse ne soit pas excessivement démonstrative, puisque ce n'est pas du tout cet aspect qui m'intéresse en tant que spectateur. Si la danse a comporté des passages rapides, la relative lenteur permet d'apprécier le détail des mouvements, qui ont été extrêmement bien tenus du début à la fin. Cela dit, le contenu narratif et expressif n'est peut-être pas assez développé à mon goût pour que je puisse vraiment me passionner pour ce style, que je retournerai cependant voir volontiers.

Kali Chandrasegaram (kathak)
Kali Chandrasegaram (kathak) ©Gaëlle Devulder

S'il y a un style de danses indiennes que je n'apprécie pas, c'est le kathak. Ce style a certes une certaine élégance et très souvent une virtuosité qui affole le cœur de beaucoup de spectateurs, mais les aspects narratifs et expressifs que je privilégie m'ont toujours semblé insuffisamment élaborés pour pouvoir me bouleverser.

J'ai pourtant été sensible à la première chorégraphie utilisant un poème de Mirabai présentée par le danseur Kali Chandrasegaram. Nous sommes au printemps. Alors que la nature s'épanouit, Mirabai entend au loin le son de la flûte de Krishna. On entre alors dans une atmosphère de joyeuse dévotion religieuse (bhakti) à tous permise. Les pirouettes et les ports de bras associés, s'ils m'ennuyent en général, étaient ici on ne peut plus appropriés ! J'ai apprécié sa technique de spotting (le mouvement de cou consistant à fixer un point le plus longtemps possible pendant la pirouette).

Le danseur a enchaîné avec une pièce de danse pure chorégraphiée par Pandit Birju Maharaj, semble-t-il sur le cycle rythmique Jhaptal (10 temps). Beaucoup de frappes de pieds très rapides et de pirouettes. C'est plutôt agréable à regarder, cela ne me passionne pas particulièrement, mais pour beaucoup de spectateurs, il semble que cela ait été un des moments les plus exaltants de la soirée : il en faut pour tous les goûts !

Kalpana (bharatanatyam)
Kalpana (bharatanatyam) ©Gaëlle Devulder

Le style bharatanatyam est celui que je connais le mieux. C'est donc forcément celui pour lequel mes attentes sont les plus élevées. Si les danses de Kalpana m'ont semblé très bien et si j'eusse aimé en être bouleversé, il a manqué un petit quelque chose pour que je sois complètement convaincu.

La danseuse a commencé par une salutation et une élégante offrande de fleurs. Elle a ensuite enchaîné avec une pièce élaborée d'Abhinaya. Le poème en tamoul s'inspire du Ramayana. Rama vient d'être contraint à un exil dans la forêt et il se rend auprès de son épouse Sita pour lui annoncer la nouvelle. Du fait de ma lecture des épopées et d'autres textes mythologiques, je me suis fait une certaine image des personnages. Même si je suis quelque peu en train de revoir ma position sur la question de la fidélité aux épopées suite à des questions soulevées lors d'un exposé de Katia Légeret au Musée Guimet il y a quelques mois, je n'aime pas que l'on me représente les personnages d'une façon irréconciliable avec la conception que j'en ai : je ne reconnais plus le personnage, c'est un autre. Le personnage de Sita est souvent injustement rabaissé à celui d'une bonne épouse (dont un caprice sera à l'origine de son enlèvement et d'une guerre), mais s'il est vrai qu'elle n'est pas Draupadi, elle prouve à quelques reprises au cours de l'épopée qu'elle est capable d'une certaine détermination. Sa réaction à l'annonce de Rama est un de ses hauts faits : elle décide d'accompagner Rama dans son exil en forêt et reproche à Rama d'avoir pu ne serait-ce qu'imaginer qu'elle puisse rester sagement dans son palais à Ayodhya. Dans la version tamoule qui a été présentée, la réaction qu'a Sita en fait une femme futile, inconsciente des enjeux, capricieuse, reprochant à Rama le peu d'égards qu'il a pour elle. Bref, si j'ignore qu'elle est l'histoire de cette pièce dans le répertoire, la façon d'aborder le thème me déplaît assez franchement, et ce d'autant plus qu'elle va à rebours des approches féministes (cf. un précédent compte-tendu d'un récital de Meenakshi Srinivasan).

Ceci étant dit, la danse expressive de Kalpana est très convaincante. On voit le roi Dasharatha ordonner à Rama de s'en aller (avec son frère Lakshmana). La réaction de Sita à ces propos rapportés est de dire à Rama qu'il a un cœur de pierre et de faire référence à leur mariage (symbolisé semble-t-il par son collier). Elle lui dit en substance : À quoi bon avoir brisé l'arc de Shiva pour obtenir ma main si c'est pour que nous soyons maintenant séparés ?. La danse expressive était vraiment très bien, mais certains détails ont présenté à mon avis quelques imperfections qui sont de nature à brouiller légèrement le propos. Par exemple, le port de tête de Rama n'était peut-être pas tout à fait assez majestueux pour qu'il soit parfaitement reconnaissable quand la danse revient sur l'épisode de l'arc de Shiva. Certaines chorégraphies mettent en scène d'autres prétendants que Rama qui tous échouent. Ils sont tous très nettement caractérisés et on voit immédiatement de qui il s'agit. Dans cette pièce, un seul prétendant a semble-t-il été représenté, mais je n'ai eu la certitude que c'était Rama que lorsqu'il a réussi l'épreuve, alors qu'en principe cela aurait dû être évident, comme quand Gayatri Sriram avait développé cette scène. De même, le nom de Lakshmana est prononcé dans le texte de la composition, mais les personnages de Rama et Lakshmana n'étaient pas suffisamment caractérisés pour que je fusse certain que c'était Lakshmana ou Rama qui était représenté dans la danse à ce moment-là, alors que par exemple quand j'ai eu le privilège d'assister à des répétitions d'une pièce de groupe de disciples de Sucheta Chapekar à Pune, je voyais bien au premier coup d'œil que Yashoda incarnait Rama (merveilleusement bien !) et que c'était Mugdha qui interprétait le rôle de Lakshmana.

Ensuite, j'ai beaucoup aimé l'extrait de Tillana qui a été présenté. Il s'agissait de la partie de danse pure de cette pièce dont je ne crois pas avoir entendu précédemment la composition musicale. Le temps imparti ne permettait malheureusement pas de poursuivre avec la deuxième partie textuelle qui en principe conclut un Tillana.

(En suivant ce lien, vous trouverez des informations sur un récital qui aura lieu le 11 avril et dans lequel se produiront quatre des élèves les plus avancées de Kalpana.)

Mahina Khanum (odissi)
Mahina Khanum (odissi) ©Gaëlle Devulder

Le spectacle s'est conclu magnifiquement par une pièce d'odissi dansée par Mahina Khanum. Cela a été pour moi le point culminant émotionnel de ce festival. Comme elle l'explique dans l'interview qu'elle m'a accordée pour le site-forum Dansomanie, il s'agit d'une chorégraphie de Kelucharan Mohapatra que lui a transmise Madhavi Mudgal à Delhi. La pièce est le dix-septième Ashtapadi Yahi Madhava (करिहरि याहि माधव याहि केशव) extrait du Gîta-Govinda de Jayadeva. Mahina Khanum discute en détail de cette pièce dans la deuxième partie de l'interview citée ci-dessus. Il est extrêmement rare pour moi de connaître autant de détails sur une pièce avant de la voir représentée. J'ai pris beaucoup de plaisir à relire diverses traductions et versions. Dans mon empressement à réserver des livres lors d'une visite à la BnF, je me suis rendu compte en ouvrant l'édition de Henri Quellet que j'avais réservée qu'elle ne contenait que le texte sanskrit (et aussi une précieuse correspondance entre les diverses éditions). Le texte est tellement souple qu'il peut se prêter à de nombreuses interprétations suivant les vers qui sont inclus ou non.

La pièce commence par un long développement mélodique sans paroles. Radha se prépare à accueillir Krishna. Elle se regarde dans un miroir. Son corps est brûlant, elle cherche l'union. Elle dégage ses cheveux pour accrocher des boucles d'oreilles. Cependant, il n'est pas arrivé et quand le texte, Rajani janita... se fait entendre, elle s'endort. Quand elle se réveille, Krishna est là et elle le repousse : Va-t-en, Hari ! Va-t-en ! / Toi dont les yeux sont des lotus, / cours rejoindre la jouvencelle / qui sait si bien guérir / le mal qui Te consume ! (je cite ici la merveilleuse traduction de Jean Varenne aux éditions du Rocher/Unesco ; le texte correspondant à Toi dont les yeux sont des lotus est traduit par Ne me dis plus de paroles friponnes (resp. des mensonges) dans d'autres traductions, et c'est semble-t-il cette idée-là qui était exprimée dans la danse). Dans sa chorégraphie Kelucharan Mohapatra a ajouté une réponse de Krishna aux reproches de Radha. Quand elle observe qu'il a la bouche recouverte de khôl, il répond qu'il a mangé des baies. Quand elle remarque des griffures sur son corps, il prétend s'être écorché en tentant de cueillir une fleur pour orner le chignon de Radha. Tous ces détails étaient magnifiquement représentés dans la danse de Mahina Khanum.

J'ai beaucoup aimé le chant de Kakoli Sengupta et l'accompagnement au sitar par Denis Teste. Cela m'était d'autant plus agréable que le Raga Bhairavi est semble-t-il bien celui que je connais sous le même nom dans la musique dhrupad que je pratique ; il m'a semblé reconnaître des phrases caractéristiques dans le jeu du sitariste. J'ai particulièrement apprécié les moments dans lesquels la pulsation ne s'était pas encore insinuée. J'ai perçu le cycle rythmique utilisé (Yati ou Jati Tala) comme étant à sept temps (équivalent de Tivratal en musique hindustani ou Misra Chapu en musique musique carnatique), mais le percussionniste Alexis Weisgerber m'expliquera ensuite qu'il le concevait plutôt comme un cycle à quatorze temps parce que les phrases de la composition s'étendaient sur 14=7+7 temps.

J'avais déjà eu quelques bonnes expériences avec la danse odissi, notamment avec Arushi Mudgal au Musée Guimet, mais je n'avais jamais été autant ému par une pièce d'odissi avant de voir Mahina Khanum. (D'après mes notes, il semblerait qu'Arushi Mudgal avait alors interprété le même Ashtapadi... Dans le style bharatanatyam, Janaki Rangarajan l'avait aussi interprété il y a quelques mois au Centre Mandapa.)

Après les louanges que j'avais entendues à propos de Mahina Khanum avant de la rencontrer, et après avoir beaucoup apprécié ses réponses à mon interview, la seule chose que je redoutais était l'éventualité d'être déçu par sa danse, mais c'est tout le contraire qui s'est produit ! Ce très beau moment fait remonter singulièrement plus haut le style odissi dans mon estime.

Le lendemain étaient organisés des stages d'initiation d'une heure animés par chacun des interprètes du spectacle de la veille. Si je m'étais réveillé plus tôt, je serais volontiers allé au stage de sattriya, mais je me suis contenté des stages de kuchipudi et d'odissi. Si d'autres hommes étaient présents parmi les stagiaires, ils devaient être bien cachés, puisqu'il m'a semblé qu'il n'y avait que des femmes autour de moi. Certaines ont été très courageuses puisqu'elles ont enchaîné tous les stages (six heures avec une pause d'une heure).

Dans les deux stages auxquels j'ai participé, le cours n'avait sans doute pas la forme qu'aurait un tout premier cours débutant. Il s'est plutôt agi de montrer quelques exercices typiques dans leur diversité et de conclure par une petite esquisse de chorégraphie. Je suis étonné de l'ampleur de tout ce que l'on a pu voir pendant une heure ! Je vais essayer de rendre compte de quelques particularités stylistiques qui m'ont marqué.

Le premier stage auquel j'ai assisté a été celui de Madolika (kuchipudi). Comme un stage de bharatanatyam avait eu lieu précédemment (et dont le professeur Kalpana a fait une excellente impression sur les stagiaires avec qui j'ai discuté), elle a mis l'accent sur les pas qui sont différents de ce style voisin. La position de base est la même que dans le bharatanatyam. En demi-plié, contrairement à ce qu'il m'avait semblé observer chez certains interprètes de kuchipudi, les pieds se touchent presque. La façon de marcher n'est pas exactement celle du bharatanatyam : la manière de transférer le poids du corps vers l'avant est semble-t-il un peu différente.

Surtout, j'ai beaucoup apprécié que parmi les exercices montrés, il y en ait qui mettent en valeur les dégagés. En classique, le dégagé peut être devant, derrière ou à la seconde (sur le côté) ; en kuchipudi, la jambe tendue peut même s'en aller sur le côté opposé ! Pour m'exercer avec la notation Benesh, j'ai essayé de noter quelques uns des exercices montrés. Voici un exercice de dégagé en fondu à la seconde :

Kuchipudi
Exercice de kuchipudi en notation Benesh : dégagé en fondu à la seconde.

En araimandi (demi-plié), on commence par poser le pied droit en demi-pointe derrière l'autre pied, en cinquième (en gros, la pointe du pied droit n'est pas au centre derrière le talon gauche, mais proche du petit orteil gauche...). Sans changer de position, on fait ensuite un petit transfert du poids du corps pour frapper le pied gauche. On frappe de nouveau le pied droit derrière, mais cette fois-ci, le pied droit est derrière le talon gauche (en troisième). Enfin, et c'est là que cela devient intéressant, on effectue une frappe du pied droit en dégageant la jambe gauche sur le côté gauche (à la seconde donc). (Et on recommence la séquence de l'autre côté.)

Après quelques exercices, nous avons esquissé une petite chorégraphie comportant quelques pas, une petite offrande de fleurs et de feu.

J'ai assisté au dernier stage animé par Mahina Khanum qui m'a semblé être une formidable professeure. En tant que spectateur, je pouvais avoir l'impression que la danse odissi, utilisant des mouvements plus lents, était peut-être moins physique que le bharatanatyam, mais c'est peut-être tout le contraire !

Ce qui est particulièrement remarquable, c'est que toutes les positions sont dans une sorte d'entre deux. Mahina Khanum nous a enseigné les deux positions de base. Dans la position Chowk, la plus anguleuse des deux, les pieds sont dans une position intermédiaire entre la première et la seconde position : on est en demi-plié, et les pieds sont écartés, mais pas trop ! La jambe est rarement tendue. Quand on fait une frappe du talon, la jambe reste pliée contrairement à ce qui se pratique dans le bharatanatyam. Les bras sont aussi pliés à angles droits à la hauteur des épaules dans cette position Chowk. Un certain effort est nécessaire aussi pour rentrer les épaules. Cela n'a l'air de rien, mais rester en équilibre dans un demi-plié assez ouvert tout en gardant les bras horizontaux et en faisant travailler les épaules, cela fait dépenser de l'énergie...

L'autre position que nous avons vu est le Tribhang. Les pieds ne sont ni en troisième position ni en quatrième, mais entre les deux. Ils ne se touchent pas, mais ils ne sont pas autant éloignés qu'ils le seraient en quatrième position. Le poids du corps est sur le pied de derrière, l'autre pied étant dix-quinze centimètres devant, les deux talons étant alignés. On est toujours en demi-plié, mais le bassin est penché de façon à relever la hanche de la jambe d'appui. La courbure de la moitié haute du corps compense quelque peu celle du bassin. Partant de cette position, nous avons fait quelques exercices. Un d'entre eux se décrit très bien dans le langage de la danse classique. Supposons que le jambe d'appui soit la gauche. Le pied droit vient frapper derrière en cinquième position, puis monte en retiré tandis que le torse se tourne vers la gauche. Rond de jambe en l'air en dehors (avec la jambe en attitude : décidément, les membres sont toujours pliés !). Développé devant. Retour à la position de retiré et on pose le talon devant avant de recommencer de l'autre côté. (Le fait que le sol du studio de danse fût un peu mou et irrégulier n'aidait pas à rester en équilibre !)

(J'aime vraiment beaucoup la notation Benesh qui est très adaptée pour noter le ballet et le bharatanatyam, mais noter de l'odissi dans ce système me paraît mission impossible ! Je comprends maintenant pourquoi une doctorante sur la danse odissi à qui j'avais posé la question de la notation m'avait dit qu'il y avait eu au moins une tentative, non pas en notation Benesh, mais en notation Laban.)

Nous avons également vu une petite chorégraphie dans laquelle s'insérait certains mouvements techniques que nous avions vu.

Un grand bravo à Mahina Khanum et toutes les personnes qui ont permis à ce festival de voir le jour. J'ai trouvé ce week-end passionnant et très riche en discussions intéressantes !

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