Weblog de Joël Riou

Sandhya Raju au Musée Guimet

2015-02-22 15:39+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Auditorium du Musée Guimet — 2015-02-20

Sandhya Raju, kuchipudi

Padma Bhushan Vempati Chinna Satyam, chorégraphies

Jaikishore Mosalikanti, nattuvangam, chant, chorégraphie du Saraswathi Stuthi

Muthukumar Balakrishnan, flûte

Guru Bharadwaaj Gongala Venkata, mridangam

Sylvie Le Secq, voix off

Prière chantée à Balatripurasundari

Saraswati Stuthi

Ramayana Shabdam (Adi Tala)

Kulukaga Nadavaru (Adi Tala), kirtan composé par Annamacharya

Govardhana Giridhara (Adi Tala), Tarangam composé par Narayana Tirtha

Le style de danse kuchipudi est très peu présent en France. La dernière fois que j'en avais vu à Paris remonte à 2010. J'étais donc particulièrement intéressé par le récital de Sandhya Raju programmé à l'auditorium du Musée Guimet. Le texte de présentation du Musée Guimet en fait étrangement une disciple de Vempati Pedda Satyam, lequel était déjà décédé quand elle est née. Comme toutes les autres grandes interprètes de kuchipudi que j'ai vues (Deepika Potarazu, Radha Prasanna et bien sûr Shantala Shivalingappa que j'ai vue danser du kuchipudi en 2007/2008, 2010, 2013), Sandhya Raju est une représentante du style de Vempati Chinna Satyam (1929-2012) dont elle a été la disciple directe avant de poursuivre son apprentissage auprès de Jaikishore Mosalikanti, un disciple plus avancé de Vempati Chinna Satyam.

Le récital qui a duré un peu moins d'une heure et demie m'a semblé excellent. L'atmosphère résolument joyeuse du style kuchipudi peut surprendre par rapport au bharatanatyam qui est plus introspectif, mais la danseuse me semble avoir de grandes qualités en danse pure et en mime.

Contrairement à ce qui était annoncé, le récital n'est pas centré sur Shiva. Plutôt que de présenter ses propres chorégraphies comme elle l'a fait cette année au festival de la Music Academy (cf. ce compte-rendu dans The Hindu), elle a interprété des chorégraphies de ses maîtres. Ainsi, toutes les pièces sauf la première étaient de Vempati Chinna Satyam.

Avant d'aborder le détail du programme, je voudrais décrire quelques aspects stylistiques observés dans le récital de Sandhya Raju qui me semblent distinguer le kuchipudi du style bharatanatyam ; n'ayant vu pour ainsi dire que des interprètes de la lignée de Vempati Chinna Satyam, ces remarques ne vallent peut-être pas pour les autres écoles. Les entrées en scène ne se font pas par le côté cour, mais par le côté jardin (le côté où s'installent les musiciens). À de nombreuses reprises, la danseuse fait du lip sync, bougeant ses lèvres comme si elle articulait le texte. Dans la position assise (demi-plié, ou araimandi), les pieds sont semble-t-il plus écartés que dans le bharatanatyam, mais en fait, dans les chorégraphies présentées dans ce récital, cette position (plus ou moins l'équivalent de la première position du ballet) est très fugitive : la danse ne s'appuie pas sur cette position puisqu'elle n'apparaît pour ainsi dire que comme un état transitoire dans des enchaînements.

Un élément plus visible est la présence de dégagés (ou tendus) : il s'agit de tendre une jambe vers l'avant, l'arrière ou le côté, la pointe du pied venant toucher le sol. Ces mouvements me semblent assez peu présents dans le bharatanatyam (à l'exception notable des chorégraphies de Selvam, fils de Muthuswamy Pillai, qui insère très élégamment ce type de mouvements dans la danse pure). De façon étonnamment intéressante, dans les chorégraphies de kuchipudi qu'elle a interprétées, Sandhya Raju a très souvent fait des tendus sur le côté opposé : si c'est la jambe droite qui est tendue, la pointe du pied droit ne s'en va pas du côté droit, mais à gauche, et pas qu'à moitié ! (Si ma description n'est pas claire, regardez le début de cette vidéo Krishna Shabdam.)

Aucune des pièces présentées n'était de danse pure. Toutes les pièces avaient un contenu mythologique ou épique et la danse pure alternait avec les passages narratifs ou évocateurs. La façon de traiter les thèmes était plus légère, moins introspective qu'on ne peut le voir dans certains récitals de bharatanatyam. Toutes les pièces étaient présentées avec une certaine fraîcheur et une joie évidente de danser. Certains aspects rythmiques soulignaient le côté espiègle de la danse pure. Ainsi, si dans le bharatanatyam, il est courant de voir des séquences semblables exécutées à différentes vitesses à l'échelle d'une pièce toute entière, certains passages de danse pure présentées par la danseuse ont comporté des séquences dans lesquelles les mêmes mouvements étaient répétés immédiatement en vitesse double ou quadruple, le tout tenant dans un seul cycle rythmique, l'unité chorégraphique ainsi constituée pouvant être répétée ensuite de l'autre côté. La façon de découper en petits morceaux des enchaînements (adavus) et de les réagencer pour constituer une chorégraphie me semble donc assez différente de ce que l'on peut observer dans le bharatanatyam. Par ailleurs, peut-être n'ai-je pas suffisamment fait attention à ce détail en assistant à ce récital, mais il m'a semblé que les chorégraphies ont comporté moins de sauts que d'ordinaire dans le kuchipudi.

Enfin, une des magnifiques caractéristiques du kuchipudi réside dans les majestueuses pirouettes accompagnées d'élégants ronds de jambe.

Venons-en maintenant au détail des pièces du récital qui a commencé par une prière chantée à Balatripurasundari par Jaikishore Mosalikanti. Le maître de danse est un excellent chanteur. Chacune des pièces a été précédée d'un Alap du flûtiste.

Le première pièce dansée est un Saraswathi Stuthi, en l'honneur de la déesse de la connaissance. Elle est me semble-t-il nommée Vani dans le texte de la composition (qui a comporté des jatis et un Swaram). La Déesse est représentée jouant de la vînâ et portant très gracieusement le sari. La chorégraphie représente également la connaissance et l'écriture ; la présence d'un paon à ses côtés est mise en valeur. Quand le texte évoque Brahma, Vishnu et Shiva, la danseuse représente Vishnu-Padmanabha (couché sur le serpent Shesha) ainsi que Shiva ; les répétitions du texte lui ont permis de proposer diverses variations.

La première pièce dansée était de Jaikishore Mosalikanti. Les trois autres seront de Vempati Chinna Satyam. Le première de ces trois autres pièces est le délicieux Ramayana Shabdam racontant l'épopée du Ramayana en moins d'une dizaine de minutes ! La première strophe du texte Dasharatha Vara Kumara (?)... évoque Rama comme étant le fils de Dasharatha. La chorégraphie s'attarde assez longuement sur cette première ligne, et puis tout s'accélère. Il est question de sa mère Kausalya, et puis très vite, on est dans la forêt, et on voit l'antilope magique à cause de qui Sita sera enlevée, puis le vautour Jatayu qui racontera ce qui s'est passé à Rama. Rama rencontre ensuite Hanuman, puis on le voit semble-t-il tuer le frère de Sugriva avec qui il vient de faire alliance, et puis les singes jettent des pierres pour construire un pont vers Lanka où la guerre s'annonce avec Ravana, le démon à dix têtes. (J'ai sans doute raté quelques épisodes tant ils défilent vite.) La fin de cette pièce très vive comporte un petit jeu de questions et réponses rythmiques entre les cymbales et la danseuse, qui vers la fin semble tenir entre ses doigts de pieds un plateau en laiton imaginaire...

La pièce suivante me semble représenter la quintessence du côté espiègle du kuchipudi. La pièce utilise une musique très ancienne d'Annamacharya (qui au XVe aurait été un des premiers compositeurs de kirtans, la forme musicale privilégiée dans la musique carnatique). La danseuse commence par faire plusieurs allers-retours d'un côté de la scène à l'autre en imitant la course des hommes portant en palanquin la déesse Padmavati. Ils font preuve de trop de zèle et leur course effrénée secoue quelque peu la déesse à bord du palanquin et ses parures se mettent à tomber. Une dévôte intervient en les suppliant de ralentir leur démarche.

La pièce se poursuit par l'évocation de la déesse Padmavati et des offrandes de fleurs qui lui sont adressées. (Point technique : la déesse est représentée ici avec les combinaisons suivantes de mudras : Alapadma-Kapitta.). Le nom Padmavati renvoie peut-être à l'épithète Padmanabha de Vishnu dont elle est l'épouse. Vishnu est en effet représenté couché sur le serpent Shesha et on voit Lakshmi lui masser les pieds. Le texte utilise le nom de Venkateshwar pour désigner Vishnu (c'est le nom de la divinité résidant à Tirupati) et la chorégraphie le représente aussi portant la conque et le disque. La pièce se finit délicieusement comme elle a commencé par la course du palanquin.

La pièce principale du récital à été un Tarangam intitulé Govardhana Giridhara composé par Narayana Tirtha (fin XVIIe-début XVIIIe). Les trois thèmes narratifs tirés du Bhagavata-Purana apparaissant dans ce Tarangam sont récurrents dans les danses classiques indiennes, mais ils ont pris dans cette pièce une forme très élaborée qui a comporté des détails que je n'avais jamais vus. Les thèmes illustrent tous l'espièglerie du jeune Krishna et beaucoup des détails d'interprétation renforcent encore davantage l'atmosphère délicieusement joyeuse et légère de ce récital de kuchipudi.

La toute première image de la pièce est celle du jeune Krishna devant sauter pour attraper le pot de beurre que sa mère adoptive Yashoda avait accroché en hauteur. La pièce développe ensuite ce thème narratif. Krishna accompagne Yashoda alors qu'elle va traire ses vaches. Elle lui dit de surveiller le récipient dans lequel elle verse le lait, mais évidemment, Krishna (qui est caractérisé par sa flûte) salive et boit tout le lait. Sa mère est colère, mais elle finit par pardonner l'enfant. Parmi les détails que je n'avais encore jamais vus, j'ai apprécié la façon de mettre en scène la traite des vaches par Yashoda. Ses gestes de haut en bas des deux mains utilisant la forme féminine du mudra Katakamukha imitaient les gestes de la traite, et ces gestes étaient délicieusement synchronisés avec le rythme de la musique.

Dans le deuxième épisode, des villageoises parties remplir des cruches d'eau ne résistent pas à l'idée de se baigner dans la rivière. La danseuse incarne alors une de ces villageoises qui enlève ses boucles d'oreilles, son collier, son bijou de nez, les bracelets qu'elle porte aux poignets et aux chevilles. Elle défait son sari, puis ses cheveux, s'enduit d'onguents, s'asperge prudemment d'eau avant de se jouer joyeusement dans l'eau avec ses amies. Krishna aperçoit la scène de loin et s'empare de leurs vêtements qu'il accroche à un arbre. Après son bain, la jeune femme se sèche les cheveux et entend le son de la flûte de Krishna. Humiliée, elle ne peut qu'accéder à la demande de Krishna et elle sort honteusement de l'eau en levant les bras au-dessus de sa tête. Enfin, elle peut remettre rapidement ses habits, ses bijoux, placer sa cruche d'eau sur sa tête et s'en aller.

La chorégraphie avait déjà fait des allusions au titre Govardhana Giridhara de la composition quand ce texte avait été prononcé, mais ce thème n'est développé que dans la troisième partie de ce Tarangam. Les dimensions de la narration de cet exploit de Krishna sont pour moi inédites. La chorégraphie commence par représenter Nanda, le père adoptif de Krishna, qui s'inquiète de la sécheresse qui fait des ravages dans les troupeaux et les cultures. Il est décidé que le village de Vrindavan adressera des prières ou sacrifices à Indra, le dieu responsable de la pluie. Krishna (toujours représenté en flûtiste) intervient et dit aux villageois qu'au lieu d'adresser leurs prières à Indra, ils devraient honorer le mont Govardhana. Indra arrive sur son char céleste (tiré semble-t-il par le cheval Uccaihshravas). Il observe les villageois et se met en colère quand il comprend que ce n'est pas à lui qu'ils rendent hommage. Le dieu des nuées déclenche un terrible orage qui plonge les villageois dans le désespoir. Ceux-ci semblent comprendre que Krishna est Vishnu (mudra Tripataka). Krishna enfonce ses deux mains sous le mont Govardhana qu'il soulève et qu'il dépose sur son petit doigt (la main représentant le mont est en Alapadma et la main soulevant le mont est dans un mudra dont j'ignore le nom, s'il en a un, mais qui semble dérivé de Katakamukha, l'annulaire venant rejoindre l'index et le majeur en face du pouce, le doigt restant, l'auriculaire, étant dressé). Cet exploit de Krishna provoque la joie des villageois qui peuvent s'abriter des pluies diluviennes. La chorégraphie met encore en valeur le fait que Krishna est Vishnu (à la conque et au disque), celui qui est couché sur le serpent Shesha.

À la fin du Tarangam, la danseuse a exécuté un numéro de danse pure sur un plateau en laiton. Il s'agit d'une des caractéristiques du kuchipudi. (Je n'en ai jamais été témoin directement, mais son côté rustique est parfois augmenté par l'ajout d'un pot rempli d'eau placé sur la tête de la danseuse !) La danseuse pince les bords du plateau avec ses doigts de pieds et en faisant des mouvements de pieds appropriés, elle peut se déplacer sur scène ou tourner sur elle-même. Un jeu de questions et réponses s'instaure entre le nattuvangam et la danseuse. (Il serait intéressant de savoir si cette section est 100% répétée ou s'il y a une part d'improvisation.) Le nattuvanar dicte une séquence que la danseuse exécute immédiatement ensuite avec des mouvements de pieds et des bras. Les premières séquences s'étendent sur deux cycles rythmiques. La danse se fait de plus en plus exaltée au fur et à mesure que la durée des séquences est réduite progressivement, et après un certain nombre de divisions par deux, cela ne dure plus qu'un seul temps d'Adi Tala. (J'apprécie particulièrement ce type de questions et réponses que l'on trouve aussi entre percusionnistes à la fin de récitals de musique carnatique.)

Il est à signaler que les annonces faites en voix off avant chacune des pièces étaient très pertinentes et à mon avis de nature à faire apprécier le récital au plus large public. Par son côté résolument joyeux, la forme du kuchipudi me semble plus facile d'accès que le bharatanatyam (pour lequel je garde personnellement une préférence). Il est dommage que ce style ne soit pas davantage représenté à Paris : sans introduire de rivalités entre les différents styles, cela pourrait peut-être contribuer au contraire à élargir l'audience des autres styles classiques du Sud de l'Inde.

(Pour découvrir quelques repères historiques à propos de la danse kuchipudi, je recommande vivement cet article de la critique de danse Marina Harss fait à l'occasion d'un portrait de Shantala Shivalingappa.)

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Pandit Nirmalya Dey et Ustad Mohi Bahauddin Dagar au Musée Guimet

2014-12-31 17:04+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Culture indienne — Dhrupad

Auditorium du Musée Guimet — 2014-10-10

Pandit Nirmalya Dey, chant dhrupad

Ustad M. Bahauddin Dagar, rudra vînâ

Pandit Mohan Shyam Sharma, pakhawaj

Véronique Dupont, Marie-Thérèse Guay, tampura

Raga Puriya (Alap & Chautal)

Raga Bhairavi (Alap & Tivratal)

J'ai quelque peu délaissé les comptes-rendus de concerts ces derniers temps pendant lesquels je me suis concentré sur les nombreux spectacles de danses indiennes auxquels j'ai assisté. Je n'ai même pas pris le temps de revenir sur le magnifique ballet La Source que j'ai revu cinq fois ces derniers jours et que j'avais déjà vu quatre fois en 2011. L'année 2014 se terminant, il serait dommage que je ne revienne pas sur ce qui a été pour moi le concert de l'année.

Le style de musique dhrupad (que je pratique depuis bientôt trois ans) est très peu présent à Paris. Quand on peut l'entendre, ce sera en général dans un appartement en petit comité. Il était donc tout à fait exceptionnel de le voir représenté sur la scène du Musée Guimet devant une salle pleine. Je n'aurais manqué ce rendez-vous pour rien au monde (j'ai dû pour cela renoncer à d'autres concerts très intéressants programmés le même soir et à une rencontre littéraire avec l'auteur du livre le plus passionnant que j'aie lu au cours de l'année). La configuration des interprètes est encore plus rare. Il s'agit d'un jugalbandhi, c'est-à-dire un duo de solistes. Cette configuration est relativement courante (Dagar Brothers, Senior Dagar Brothers, Gundecha Brothers, Women in Dhrupad, etc.), mais ce qui est plus exceptionnel, c'est que soient associés un chanteur et la Rudra Vina. Dans la famille Dagar, un tel duo a ainsi associé par le passé le chanteur Ustad Zia Fariduddin Dagar et le vîniste (?) Ustad Zia Mohiuddin Dagar. Ce vendredi 10 octobre, le concert associe Pandit Nirmalya Dey, chanteur disciple de Fariduddin, et Ustad Mohi Bahauddin Dagar, fils et disciple de Mohiuddin. Ayant pris cet été des cours pendant trois semaines à Delhi avec Pandit Nirmalya Dey, je ne suis bien évidemment pas très objectif à son sujet, mais je tiens à préciser que j'avais déjà de lui la plus haute opinion avant de suivre son enseignement.

Les deux musiciens ont interprété le Raga Puriya. Ce Raga comporte six notes parmi lesquelles tivra Ma (M) et Re komal (R). Voici les gammes ascendantes et descendantes : ṆRGMDNṠ / ṠNDMGRS. Il s'agit d'un des Ragas que j'aie le plus pratiqués. Mon immense plaisir d'auditeur a donc été encore davantage rehaussé par le fait que dans le très méditatif Alap que les deux musiciens ont interprété, je sentais la plupart du temps quelle note ils jouaient ; cette sensation-là me procure un plaisir sans commune mesure avec le mode d'écoute plus intuitif que j'avais avant de commencer à pratiquer le dhrupad. Ils ont fait durer le plaisir très longtemps au point que la fin de l'Alap a été un peu écourtée après qu'un des musiciens a regardé sa montre. Les musiciens ont en effet étiré à l'extrême le travail sur certaines notes, en particulier la toute première note de la gamme ascendante : Ni, qui est la note la plus importante de ce Raga. Ils n'ont bien sûr pas joué continuellement cette note, mais ils l'ont ornementée. Parfois, après un long Ni tenu, une petite glissade faisait entendre légèrement le Dha, voisin du dessous. Parfois aussi, ils montaient du Ni sur le très faible Re komal, le faisant à peine entendre, mais suffisamment pour qu'on en perçoive la subtile saveur. Les chapitres suivants de l'Alap ont mis en valeur les notes successives de ce Raga, le dernier chapitre ayant été malheureusement un peu abrégé pour des raisons de temps. Les deux musiciens alternaient. Ustad Bahauddin Dagar est un musicien plus reconnu que ne l'est Pandit Nirmalya Dey. Si les deux musiciens composant un jugalbandhi sont en principe sur un pied d'égalité, j'ai apprécié que le vîniste se mette semble-t-il un peu en retrait pour laisser au chanteur un peu plus de place pour s'exprimer.

La pulsation est entrée en jeu dans les sections Jor et Jhala. La vitesse ne me permet alors plus de comprendre véritablement ce qui se passe et je suis davantage en mode intuitif. J'apprécie la façon dont le timbre de la voix du chanteur se marie avec celui de la Rudra Vina.

Le Raga se conclut par une composition que je connaissais. Évoquant Shiva, elle commence par le mot Parvati et utilise le cycle rythmique Chautal (12 temps). Le chanteur en a une première fois interprété les deux premières strophes de façon fidèle avant que les deux musiciens ne s'en servent comme matériau de base pour élaborer des improvisations.

Je n'aurais pas été mécontent que le concert s'achève là, mais ils ont interprété un nouveau Raga, plus léger que le précédent. Cette fois-ci, le nom du Raga n'a pas été annoncé préalablement. J'ai donc essayé de reconnaître les différentes notes utilisées. J'y étais à peu près arrivé pendant l'Alap, mais je n'ai véritablement compris qu'il s'agissait du Raga Bhairavi que lorsque j'ai reconnu la composition Jagata Janani en Tivratal (sept temps).

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Vidhya Subramanian au Musée Guimet

2014-12-14 15:40+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Auditorium du Musée Guimet — 2014-12-06

Vidhya Subramanian, bharatanatyam

Arun Gopinath, chant

Venkatakrishnan Mahalingam, nattuvangam

Karthikeyan Ramanathan, mridangam

Easwar Ramakrishnan, violon

Kalpana Métayer, voix off

Invocation de Ganesh “Giriraja Suta” (Adi Tala), composé par Tyagaraja

Pushpanjali (Adi Tala), composé par Madurai Muralidharan

Shambhu Natanam (Khanda Chapu Tala)

Varnam (Raga Karaharapriya, Adi Tala)

Ashtapadi (Raga Shuddha Sarang, Misra Chapu Tala)

Surdas Bhajan “मैया मोरी मैं नहिं माखन खायो (Adi Tala)

Tillana (Raga Amritavarshini, Adi Tala)

Shloka (Khanda Chapu Tala)

Pendant mon dernier voyage en Inde, j'ai beaucoup pratiqué le bharatanatyam à Kolkata, Delhi et enfin à Pune chez Sucheta Chapekar. La concentration du calendrier des spectacles de danses indiennes à Paris en cette saison a fait que depuis mon retour, j'ai assisté à une belle série de spectacles de danses indiennes (Camille, Janaki Rangarajan, Lingaraj & Sunjakta Pradhan, Meenakshi Srinivasan, Indira Kadambi, Ofra Hoffman, Gayatri Sriram), mais il n'y en aura sans doute plus beaucoup avant un certain temps. Cette série vient en effet de se terminer en feu d'artifice avec les deux récitals de Vidhya Subramanian au Musée Guimet. Si j'ai eu quelques réserves sur la représentation du vendredi, celle du samedi m'a transporté comme rarement : on était tout près des cimes que seule Rama Vaidyanathan m'avait fait connaître.

Musiciens lors du récital de Vidhya Subramanian
Karthikeyan Ramanathan (mridangam), Venkatakrishnan Mahalingam (nattuvangam), Arun Gopinath (chant), Easwar Ramakrishnan (violon)
(Merci à Morgane pour les photos et à Kalpana pour l'autorisation de les utiliser ici.)

Après être arrivés sur scène, les musiciens effectuent quelques rituels. Un d'entre eux semble prier intérieurement. Le chanteur se tourne vers ses voisins et touche les cymbales et le bois du violon. Les deux récitals ont commencé par un solo méditatif de l'excellent violoniste Easwar Ramakrishnan et après quelques vocalises dans les graves, Arun Gopinath a chanté une invocation de Ganesh, le fils de Parvati, intitulée Giriraja Suta et qui porte la signature du compositeur Tyagaraja. J'apprécie immédiatemnet la manière dont ce chanteur clappe très régulièrement le Tala (Adi). Plus loin dans le récital, dès que j'aurai un doute, il me suffira d'un coup d'œil dans sa direction pour savoir où l'on en est dans le cycle rythmique.

Il est à noter que pendant cette prière à Ganesh, il était possible d'entendre tinter les grelots de chevilles de la danseuse qui finissait de s'échauffer en coulisses ; cet accompagnement musical inattendu était d'autant plus délicieux que les frappes de pieds tombaient sur les temps du cycle rythmique.

La première pièce dansée Pushpanjali commence par une magnifique introduction mélodique du violoniste. Il gardera ce rôle lors des pièces suivantes du récital alors que cette fonction est en général partagée entre le chanteur et le violoniste. Si j'ai apprécié le chant d'Arun Gopinath, il n'a pas gratifié les auditeurs d'Alap méditatifs comme l'avait fait récemment K. Hariprasad. Toutefois, les musiciens m'ont semblé particulièrement inspirés lors de la deuxième représentation et ils manifestaient alors un plaisir évident à jouer ensemble pour accompagner la danseuse.

Venons-en maintenant à la danse interprétée par Vidhya Subramanian dans son costume orange. La première pièce Pushpanjali n'est à mon avis pas la plus intéressante du programme. La chorégraphie intègre quelques jeux de questions et réponses avec les percussions à l'échelle d'un cycle rythmique, ce qui à tout pour me plaire. Elle comporte aussi des enchaînements (adavus) très standards et on voit aussi de façon intéressante la danseuse délimiter l'espace scénique. La danseuse insère parfois des séquences de frappes de pieds extrêmement rapides. S'il s'agit essentiellement d'une pièce de danse pure, l'émotion exprimée est celle de la joie procurée par la prière.

Le Pushpanjali s'enchaîne avec une prière dédiée à Shiva utilisant très logiquement un cycle à cinq temps (Khanda Chapu). Le texte et la chorégraphie évoquent divers noms de Shiva : Rudra, Nilakantha, Mahadeva. J'apprécie tout particulièrement l'évocation du nom de Nilakantha, Shiva étant représenté en train de boire le poison. Il est aussi représenté avec la Lune dans les cheveux, les cendres, le tambour Damaru, le troisième œil, Ganga, le lingam, etc. Il est aussi semble-t-il montré en destructeur de Tripura, ce qui est plus rare. Le tempo de la pièce a été apparemment doublé subitement au cours de la pièce. Le rythme à cinq temps dont les premier, troisième et quatrième temps étaient marqués était lancé à un tempo raisonnable (×‒××‒) et puis on est passé en vitesse double avec seulement les premier et troisième temps marqués (×‒×‒‒). Vers la fin de la pièce, la danseuse prendra la pose Shiva-Nataraja tandis que le texte nomme la ville de Chidambaram où il réside.

On entre ensuite dans le vif du sujet avec un Varnam dédié à Shiva. La forme du Varnam suit très fidèlement la tradition. La danseuse s'est en effet concentrée sur les sentiments de l'héroïne contrairement à Gayatri Sriram et Meenakshi Srinivasan qui avaient récemment élaboré de longs passages narratifs dans leurs Varnam.

Lorsque les lumières éclairent la scène au début de ce Varnam, l'héroïne reconnaissable à sa posture féminine apparaît au fond de la scène. Alors que les transitions avec les passages rythmiques (jatis) me paraissent toujours incongrues, surtout au début des Varnam, je n'ai nullement été gêné ici puisque pendant les jatis de Vidhya Subramanian, la danse se fait certes plus libre, mais on ne perd jamais de vue les personnages et les sentiments de l'héroïne. Celle-ci désire s'unir au seigneur de la montagne, celui dont les cheveux sont emmêlés et qui porte une peau de tigre et une peau d'antilope. Le feu de l'amour brûle déjà en elle quand, après un premier jati un peu compliqué rythmiquement, le dieu de l'Amour, Kama intervient. Curieusement, il semble que Kama conduise un char tiré par un cheval alors que l'iconographie le représente habituellement sur un perroquet. La première flèche attaque le goût de l'héroïne qui ne peut plus apprécier la moindre nourriture. Kama ne semble pas utiliser son arc pour la deuxième flèche : il la jette avec la main et elle attaque les yeux de l'héroïne qui dormait et dont le sommeil sera troublé. La troisième attaque son sens du toucher et sa peau se met à brûler d'amour. Elle est sonnée, comme intoxiquée, par la quatrième. La cinquième flèche l'achève. Après une récapitulation de la scène qui vient d'être représentée, un nouveau passage rythmique intervient et celui-ci comporte des variations dans les subdivisions du cycle rythmique : une section avec trois subdivisions plutôt que quatre. Dans ce jati, l'héroïne est représentée heureuse de son amour pour Shiva et même un peu fière d'éprouver ce sentiment.

Cet amour prend ensuite une forme religieuse, l'héroïne se prosternant et effectuant une offrande de feu (aarti) devant la divinité. Le plateau utilisé dans ce rituel n'est pas représenté avec la main à plat (Pataka), mais en Alapadma (fleur de lotus épanouie). Une autre subtile variation avec les codes habituels apparaîtra plus loin quand sera semble-t-il représenté le lingam de Shiva : la main droite pouce tendu (Shikhara) étant posée sur une main gauche qui n'est pas à plat mais en Alapadma. (Pardon pour ces détails techniques, mais je rédige ces billets d'abord pour moi afin de garder une mémoire de ce que j'ai vu...)

Shiva paraît alors et se met à danser superbement en agitant le tambour Damaru. L'héroïne est très émue par cette vision. On arrive au point culminant de ce Varnam. Le sublime Jati qui suit représente alternativement les deux personnages : Shiva et l'héroïne.

L'héroïne veut s'unir à lui. Elle l'implore, elle veut qu'il lui parle. Alors qu'elle se maquille, elle pense à lui. Quand elle pose son tillaka sur le front, elle pense à son troisième œil. Quand elle passe ses bracelets qui tintent, elle pense aux serpents qui ornent le corps de Shiva et qui sont aussi susceptibles de les entourer tous les deux quand leurs corps sont enlacés.

La musique se fait alors plus légère et la joyeuse héroïne presque coquine. La frontière entre les passages narratifs et les passages rythmiques devient plus mince dans la mesure où les jatis sont désormais accompagnés par des notes solfiées (Swara) plutôt que par des onomatopées rythmiques. L'héroïne demande à son amie si elle doit craindre les commérages à propos de son aventure avec le Seigneur de la danse. Après une récapitulation des épisodes précédents, le Varnam se terminera espièglement par la décision de l'héroïne de ne pas avoir honte et d'enlever son voile.

Après le Varnam, la danseuse a interprété le Sixième Ashtapadi extrait du Gita-Govinda de Jayadeva exaltant l'amour entre Radha et Krishna. Il s'agit d'une pièce tout simplement extraordinaire, de celles que l'on oublie pas. Je ne pourrais la comparer à aucune autre que j'aie vue. Jamais au cours d'une pièce de bharatanatyam je n'avais eu un tel sentiment d'être plongé dans une rêverie, un temps suspendu. Radha est représentée alors qu'elle médite, revoyant en flash-back sa première rencontre amoureuse avec Krishna qu'elle raconte à son amie :

Vidhya SubramanianNotation Benesh
Vidhya Subramanian dans le Sixième Ashtapadi “Sakhi He”

(Comme je viens tout juste de commencer le cours à distance du Benesh Institute de la Royal Academy of Dance, je n'ai pas résisté à la tentation d'essayer de noter cette position en notation Benesh.)

Pour maintenir l'atmosphère poétique de rêverie, la danseuse a très judicieusement choisi de n'illustrer que les trois ou quatre premiers vers de l'Ashtapadi et plutôt que d'autres versions existantes qui auraient sans doute cassé l'atmosphère, le choix s'est porté sur une composition méditative utilisant le raga hindustani Shuddha Sarang et le cycle rythmique à sept temps Misra Chapu Tala (équivalent du Tivratal de la musique hindustani). Il n'est pas tout à fait évident de suivre les détails des gestes expressifs de la danseuse, le temps étant étiré à l'extrême et la pièce incitant à la contemplation plutôt qu'à l'analyse, mais la danseuse suit très fidèlement le texte. Par exemple, le nom utilisé pour désigner Krishna est le Meurtrier de Keśī. Dans le contexte, il aurait été envisageable d'occulter cet aspect de Krishna, mais la danseuse ne s'y soustrait pas, et si elle ne montre pas le démon en forme de cheval Keśī, elle représente néanmoins celui qui l'a envoyé, Kamsa. Il est difficile de décrire l'intensité de l'expression de la danseuse quand elle incarne le dernier vers Sur une couche de jeunes rameaux, je m'allonge et longtemps sur ma poitrine il demeure couché. Je le prends dans mes bras et le baise, et lui m'embrasse et boit mes lèves ; ô mon amie, obtiens du Meurtrier de Keçi qu'il s'ébatte avec moi ! (traduction de Gaston Courtillier). (Cet Ashtapadi peut être vu sur YouTube.)

Elle ne l'a pas interprété lors du récital de samedi, mais la veille Vidhya Subramanian a dansé après l'Ashtapadi le délicieux Javali “Indendu”. Une jeune femme amoureuse de Krishna est jalouse d'une autre. Elle vaque à ses occupations : on dirait qu'elle roule des feuilles de bétel pour mâcher du pân. Quand Krishna vient la voir, elle lui dit qu'il s'est trompé de rue et de maison. Sa rivale vit dans une plus grande rue. Comment a-t-il pu se tromper et aussi mal voir alors que c'est la pleine Lune ? La jeune femme est consciente du fait que Krishna est une incarnation de Vishnu et un de ses exploits est rappelé : celui qui lui vaut le nom de Giridhar. J'ai toutefois été étonné que Krishna soit montré en train de porter le mont Govardhan sur son dos (tel Obélix portant un menhir) plutôt qu'avec un doigt.

Une autre magnifique pièce d'Abhinaya a suivi. Le Bhajan de Surdas est intitulé Maiya mori ; il s'agit encore d'une pièce consacrée à Krishna. Cette fois-ci, il s'agit de représenter l'espiègle Krishna dans sa jeunesse. Bien que petit, il parvient avec quelqu'astuce à attraper un pot de beurre accroché en hauteur et il s'en régale avant de casser le pot. Quand sa mère Yashoda constate les dégâts, elle l'accuse. Lui, bien sûr, nie et bredouille des explications. Comme il ne parvient pas à la convaincre, il fait mine de s'en aller définitivement en emportant ses maigres possessions, mais Yashoda l'en empêche et donne l'impression de croire ses paroles. Finalement, Krishna avoue malicieusement qu'il était bien le coupable.

Le récital s'est conclu par un Tillana comportant de la très belle danse pure et une évocation des divinités sous les noms Shiva et Shakti. Il est apparemment question de la naissance d'un enfant, peut-être Muruga dans la mesure où vers la fin de la pièce la danseuse semble se métamorphoser en paon. Le Tillana s'enchaîne avec un majestueux Shloka en l'honneur de Shiva. Quelques uns de ses attributs sont évoqués, comme ses cheveux, le Croissant de Lune, son trident, etc. Après que la danseuse lui a adressé un Namaste, le récital s'est achevé dans l'apaisement. (Et quelques minutes plus tard, devant l'enthousiasme des spectateurs, les artistes se mettront à applaudir le public !)

Ailleurs : Bladsurb.

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Gayatri Sriram à la Maison de l'Inde

2014-12-01 19:36+0200 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Maison de l'Inde, Cité universitaire — 2014-11-21

Gayatri Sriram, danse bharatanatyam

Minal Prabhu, nattuvangam

Balasubramanya Sharma, chant

G. Gurumurthy, mridangam

Jayaram Kikkeri, flûte

Invocation de Ganesh “Vakratunda”

Shiva Kautwam (Khandanadai Rupaka Tala)

Ardhanarishwara (Rupaka Tala)

Varnam (Adi Tala)

Padam (Adi Tala)

Mira Bhajan (Adi Tala)

Tillana (Khandachapu Triputa Tala/Adi Tala)

J'avais déjà vu la danseuse de bharatanatyam Gayatri Sriram à Mumbai en 2011 et plus récemment au Musée Guimet. Quand elle m'a dit qu'elle allait danser à la Maison de l'Inde à l'invitation de l'Ambassade de l'Inde à Paris, je n'ai pas hésité, mais je suis arrivé très en avance pour pouvoir m'installer au deuxième rang ; la salle n'étant pas en pente et la scène pas très haute, il y avait peu de bonnes places...

Le programme commence par une invocation de Ganesh (“Vakratunda...”). La scène étant exiguë, les musiciens ne sont pas sur le côté, mais entre la scène et les spectateurs. La main droite du chanteur n'étant pas dans mon champ de vision, ce n'est pas ce soir que j'améliorerai ma compréhension des cycles rythmiques (Tala) de la musique carnatique.

Le programme est intitulé Dwitiyam (Dualité). Diverses interprétations en seront proposées dans les différentes pièces. La première est un Shiva Kautwam dont le cycle rythmique utilise des subdivisions en 5 (autrement dit, des quintolets de doubles croches). La dualité explorée ici est celle entre les fonctions créatrice et destructrice de Shiva. (Dans la Trinité hindoue, Shiva est responsable de la destruction, Brahma de la création tandis que Vishnu est le protecteur. Dans le shivaïsme, toutes ces fonctions (et deux autres) sont assurées par Shiva.) Une intéressante image récurrence de ce Kautwam associe création et destruction, Shiva tenant le tambour Damaru dans sa main droite et le feu dans sa main gauche. La pièce avait commencé par une pose représentant Shiva en ascète. Il apparaîtra aussi sous la forme d'une colonne de lumière, ce que je n'avais encore jamais vu dans la danse bharatanatyam. D'autres éléments plus courants sont montrés comme le Trident, le troisième œil (exquisement mis en valeur par la danseuse), les cendres, la Lune, Ganga et peut-être sa marque au niveau du cou.

La pièce suivante Ardhanarishwara sur une musique de M. Dikshitar avait déjà été interprétée par la danseuse au Musée Guimet. Dans mon billet d'alors, j'avais surtout évoqué les trouvailles rythmiques remarquables de cette pièce. Le thème permet aux interprètes de mettre en valeur les contrastes entre la partie droite (Shiva) et la partie gauche (Parvati) de cette forme de la divinité. Dans l'interprétation de Gayatri Sriram, on voit ainsi s'opposer les serpents qui ornent le corps de Shiva aux bijoux de Parvati, la peau de tigre au sari, les cheveux hirsutes de Shiva à ceux bien lisses de Parvati, l'attitude masculine de l'un (mudra Shikhara) à la posture féminine de l'autre (mudra Katakamukha). La fin de la chorégraphie représente aussi des instruments de musique : vînâ, tampura.

La pièce du programme que j'attendais avec le plus grand intérêt était le Varnam centré sur le personnage de Sita. Ce Varnam est très différent de celui qu'a dansé récemment Meenakshi Srinivasan au Musée Guimet. En termes de la dualité énoncée dans le titre du programme, il s'agit ici d'opposer la séparation et la convivialité. Alors qu'elle est séquestrée à Lanka par Ravana, Sita se souvient des bons moments passés avec son époux Rama. Ce Varnam est sans doute un des Varnam les plus narratifs auxquels j'aie assisté, et sans doute un de ceux que j'aie le mieux compris et appréciés. Le seul autre Varnam avec lequel je le puisse comparer est celui de Srithika Kasturi Rangan en février 2010, aussi centré sur le Rāmāyaṇa, et qui avait constitué un tournant dans mon expérience de spectateur (j'ai eu le plaisir de prendre un cours avec cette danseuse en décembre 2013). Je me suis donc délecté sans retenue des épisodes narratifs de ce Varnam : il ne s'agit pas seulement de montrer des actions, mais aussi d'exprimer les sentiments des personnages, qu'ils soient actifs ou passifs, ce que la danseuse a fait avec une certaine subtilité.

Comme le veut la forme, ces épisodes alternent avec des passages rythmiques. Le premier d'entre eux est intervenu après la mise en place de la situation dramatique et a comporté quelques éléments expressifs et narratifs. S'ils ont été impeccablemnet exécutés, je les ai globalement trouvés trop compliqués rythmiquement, avec notamment beaucoup de changements dans le Tala Adi (à 8 temps) dont les temps le plus couramment subdivisés en quatre (Chatushra-nadai) passaient fréquemment en Tishra-nadai (subdivisions en trois). C'est indubitablement impressionnant et spectaculaire, mais contrairement à d'autres ce n'est pas du tout ce que je cherche en tant que spectateur. Cela dit, cette danse comportait d'amusants clins d'œils qui ont failli me faire glousser, comme certains déhanchements de tête placés en des endroits inattendus.

Passons maintenant aux aspects narratifs de ce Varnam. Avoir été enlevée par Ravana, qui comme les autres rakshasas est évoqué par le mudra Shakata (dérivé de Brahmara) qui représente ses dents, Sita est dans le bois d'aśoka à Lanka et se souvient de Rama qui comme dans l'iconographie est reconnaissable à son arc.

Le premier souvenir qui revient à la mémoire de Sita est celui de sa rencontre avec Rama. Elle joue à la balle avec ses amies et la balle s'en va un peu trop loin, près de Rama qui ne peut l'ignorer. Il rend très humblement la balle, mais un intense échange de regards s'opère entre Rama et Sita. Immédiatement Sita se met à brûler d'amour pour lui. Gayatri Sriram a magnifiquement bien interprété ce passage. Cette scène est totalement absente du Rāmāyaṇa de Vālmīki, mais comme j'en ai ensuite discuté avec la danseuse, la tradition du bharatanatyam est telle que tout le monde considère comme allant de soi que c'est ainsi que la rencontre s'est produite. Parmi les détails remarquables de la chorégraphie, j'ai apprécié l'humilité de Rama, ainsi que la comparaison poétique de celui-ci avec la brise fraîche qui apparaît au clair de Lune.

La grande scène de ce Varnam a été le svayamvar de Sita, la cérémonie pendant laquelle un époux lui sera donné. Si, en théorie, la future mariée choisit son époux au cours de cette cérémonie, les exemples épiques la présentent comme une épreuve pour les prétendants (Arjuna, qui doit faire preuve de son habileté à l'arc pour épouser Draupadi) ou pour la mariée (Damayanti qui doit déjouer les ruses des dieux pour reconnaître Nala). L'épreuve que doivent réussir les prétendants est de tendre l'arc de Shiva qui se trouve être en possession de Janaka, le père de Sita. Le concours est annoncé au son du tambour et Sita s'inquiète en voyant les prétendants d'avoir peut-être à épouser un autre que Rama. Le premier prétendant est un démon. Le second un roi. Le troisième est Ravana que la danseuse représente avec ses dix têtes. Surestimant ses capacités, il tente de lever l'arc avec le petit doigt, puis avec deux mains, avant d'échouer lamentablement en mettant à profit les multiples paires de bras qu'il semble posséder. Rama enfin se présente, salue respectueusement l'arc, adresse une prière à Shiva et non seulement tend l'arc, mais il le brise. Heureuse de ce dénouement, Sita entoure son cou d'une guirlande de fleurs. Dans son programme Panchakanya à Mumbai, Gayatri Sriram avait déjà représenté cette scène, mais j'avais alors été quelque peu frustré que seule la réussite de Rama fût représentée. En voyant cette si délicieuse scène prendre de telles proportions dans ce Varnam, mes vœux ont été exaucés !

Vient ensuite la scène dans laquelle Sita demande à Rama de lui rapporter l'antilope dorée. Plus loin, à Lanka, elle reçoit la visite du singe Hanuman (reconnaissable au mudra Mukula) qui avait été envoyé en éclaireur avec comme signe de reconnaissance auprès de Sita un bijou donné par Rama. Sita prie pour que Rama vienne la chercher. Je n'ai pas bien compris la scène suivante dans laquelle l'héroïne exprime une sentiment de rejet ; je n'ai pas saisi où cela s'insérait au juste dans l'épopée. Sita se souvient enfin d'un combat passé de Rama contre des démons avant que le Varnam se conclue sur une lamentation de Sita dans le bois d'aśoka.

Le Padam qui intervient ensuite évoque la dualité entre l'union physique et l'union spirituelle. Radha est nostalgique de son passé amoureux avec Krishna. Ce n'était alors qu'un bouvier qui ensorcelait les filles avec sa flûte et leur faisait quelques friponneries, comme d'accrocher à un arbre leurs vêtements alors qu'elles prenaient leur bain. Cette union physique est suggérée par l'éclosion des lotus et le butinement des abeilles. Maintenant que Krishna est devenu le roi et le cocher d'Arjuna dans la guerre du Kurukshetra, Radha se sent délaissée. La scène du Padam qui représente de la meilleure façon ce basculement vers l'union spirituelle met en scène Radha assise alors qu'elle semble maquiller un jeune homme devant elle. Ce n'est qu'à la fin de la scène qu'elle semble se rendre compte, ainsi que les spectateurs, qu'il ne s'agit que d'une image de Krishna.

La pièce suivante est une merveille. Il s'agit du Mira Bhajan que Gayatri Sriram avait déjà interprété en bis lors de son récital au Musée Guimet. La version présentée alors avait été un peu raccourcie ; cette fois-ci, ce Bhajan en l'honneur de Krishna a pris des proportions plus importantes. La pièce a une forme cyclique. Elle s'ouvre et se termine avec Mirabai assise, jouant d'un instrument à corde pour accompagner son chant faisant l'éloge de Krishna. Le nom de Krishna qui est utilisé ici est Giridhar, celui qui porte la montagne. La gestuelle de la danseuse suggère donc très logiquement cet exploit du jeune Krishna : détournant les bouviers du culte d'Indra, celui-ci s'était vengé en faisant tomber des pluies diluviennes et Krishna avait riposté en procurant un abri aux villageois en soulevant le mont Govardhana d'un seul doigt ! La chorégraphie représente Mirabai tout à son adoration de la petite statuette de Krishna qu'elle possède. Après cette adorable introduction, la danseuse a enchaîné avec la scène du jeu de dés du Mahābhārata que j'avais déjà racontée dans mon compte-rendu de son récital au Musée Guimet. Le moment le plus magique reste la représentation du moment-clef où Krishna intervient pour rallonger par enchantement le sari de Draupadi que Dushasana tente d'enlever. Le plus remarquable est que la danseuse ne représente Krishna qu'une seule fois, mais l'image de la radieuse tranquilité avec laquelle il allonge le sari persiste tellement longtemps que l'on a l'impression qu'il est toujours là !

Le récital s'est conclu par le même Tillana qu'au Musée Guimet. La dualité unit cette fois-ci deux cycles rythmiques. Le Khandachapu Triputa Tala (à 5+4=9 temps) utilisé dans la danse pure alternant avec le Chatushrachapu Triputa Tala (à 4+4=8 temps, autrement dit Adi Tala) utilisé dans les lignes de Sahitya. Je n'ai toujours pas bien saisi les détails évocateurs de ce Tillana, mais il devait aussi opposer Guerre et Paix, et c'est effectivement sur le sentiment de Paix (Shanta) que la pièce s'est terminée.

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Ofra Hoffman au Centre Mandapa

2014-11-26 13:35+0100 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2014-11-18

Kuttalam M. Selvam, chorégraphies

Bragha Bessell, chorégraphie du Javali

Ofra Hoffman, bharatanatyam

Hommage au Seigneur de Kashi

Namaskar

Kali Kautwam

Alarippu (Tishra Ekam Tala)

Varnam “Sami yei vara sholadi” (Raga Vachaspati, Adi Tala)

Javali (Raga Kamas, Adi Tala)

Tillana

J'avais déjà assisté il y a deux ans à un récital de bharatanatyam d'Ofra Hoffman au Centre Mandapa. En retournant la voir mardi dernier, je m'attendais à être le témon d'un bon récital, mais je n'imaginais pas prendre un tel plaisir de spectateur !

Ce récital intitulé நாட்டிய மாலை a débuté par trois pièces enchaînées (et même plutôt quatre). Sur une musique chantée par la légendaire M. S. Subbulakshmi, la danseuse commence par évoquer Shiva, le Seigneur de Kashi (Varanasi) où coule la Ganga. Je n'ai pas bien identifié les salutations des planètes qui étaient annoncées, mais je crois avoir bien repéré les prières de diverses créatures demandant à Shiva de leur accorder un bon réveil (nagas, sages, démons). L'évocation d'un étang de lotus et l'apparition de la Déesse ont donné lieu à de très belles images.

Avant de passer au Kali Kautwam, la danseuse a exécuté un remarquable Namaskar. Il s'agit de la salutation qu'un danseur exécute traditionnellement avant de danser et après avoir terminé. Si le canevas est toujours le même, il est intéressant d'en observer des variations d'une école à une autre. Ce Namaskar très élaboré s'insérait dans un hommage au guru et semble-t-il aussi aux trois divinités de la trinité indienne. Du Kali Kautwam, je retiens surtout les poses représentant Kali avec son trident. Il ne faut pas s'imaginer ces poses comme figées : il faut qu'elles soient habitées, ce qui était le cas ici.

La pièce qui m'a procuré le plus de plaisir a été l'Alarippu à trois temps (Tishra Ekam Tala). Il s'agit d'une pièce du répertoire immémorial : il en existe de nombreuses versions sur YouTube (voir notamment celles interprétées par Leela Samson et Dominique Delorme ; la première est très standard et la seconde est extrêmement originale). Il se trouve que je suis en train d'apprendre cet Alarippu ! Le Tala n'ayant pas été annoncé préalablement, il m'a fallu quelques secondes pour être certain que c'était le même et à partir de là, j'ai pu apprécier dans quelle mesure Ofra Hoffman revisitait cette pièce. Le nom Alarippu signifie floraison. Il s'agit traditionnellement de la première pièce qui est dansée lors d'un récital et le nom doit s'entendre métaphoriquement comme signifiant que le corps de la danseuse se met progressivement en mouvement pour s'ouvrir à la danse. L'interprétation a inclus ce sens figuré, mais aussi le sens littéral : par sa gestuelle, elle évoquait l'éclosion des fleurs et le butinement des abeilles. C'était magnifique !

En relisant mes gribouillis, il semblerait que la pièce principale ait été annoncée comme étant en Raga Vachaspati, mais à l'écoute, je crois avoir reconnu le Varnam Sami yei vara sholadi en Raga Purvi Kalyani (Adi Tala) dont on pourra lire une traduction anglaise ici. (PS: La danseuse me confirme que c'était bien le Raga Vachaspati. Il y a donc dans le répertoire des Varnams ayant des textes proches mais utilisant différents Ragas...) Je connais assez bien ce Varnam parce que ma prof Jyotika Rao l'avait interprété (dans une chorégraphie de Sucheta Chapekar) au Centre Mandapa. Deux de ses élèves (Laure et Camille) l'ont appris l'année dernière et l'ont interprété en duo en juin et plus récemment Camille l'a interprété en solo. Il m'est donc difficile de faire abstraction de certaines images que j'associe à ce Varnam comme le merveilleux lancer par Kama de cinq flèches florales différentes qui atteignent chacune un des sens de l'héroïne. Dans la chorégraphie interprétée par Ofra Hoffman, j'ai retrouvé certains de ces éléments (comme semble-t-il l'utilisation d'un oiseau comme messager auprès de Muruga). Si les émotions exprimées étaient toujours très convaincantes et si j'ai apprécié la manière de la danseuse de caractériser Muruga et l'héroïne (Muruga étant souvent représenté avec les mudras Mayura et Mushti pour suggérer qu'il monte un paon), j'aurais aimé que les aspects évocateurs et narratifs de ce Varnam soient peut-être un peu plus développés. La danse pure a en effet pris une proportion semble-t-il plus importante que d'ordinaire dans ce Varnam. Si en tant que spectateur, j'accorde en général une plus grande importance à la danse narrative ou expressive qu'à la danse pure, la beauté de la danse pure d'Ofra Hoffman est telle que je ne m'en suis nullement lassé. Les Jathis composés par Kuttalam M. Selvam sont d'une étonnante inventivité chorégraphique et ils ont été interprétés avec une très grande musicalité. Je n'ai malheureusement pas toujours réussi à suivre le Tala puisque Selvam utilise des formules introductives assez inhabituelles : je me suis habitué à Dhalan—guTakadhikuTakatadiGinatom—, Dhalan—guTakadadiGinatom— ou encore à Dhalan—guTum—tadiGinatom— (les deux derniers étants utilisés pour des rythmes à 3 ou 6 temps), mais les formules qu'il utilise dans ce Varnam me sont inconnues et j'ai parfois eu du mal à entendre où tombait le premier temps... En revanche, je me suis délecté sans aucune réserve de la figure géométrique que la danseuse traçait au sol avec ses mouvements de pieds lors des séquences préparatoires aux Jathis exécutées en fond de scène. Il s'agit là d'une originalité de Selvam. Nancy Boissel, une autre de ses disciples que j'ai interrogée à ce sujet, m'a dit que chacune de ses disciples traçait une figure géométrique qui lui était personnelle.

La danseuse a interprété ensuite un Javali chorégraphié par Bragha Bessell. Je pensais pouvoir faire l'économie de la description de cette pièce que j'ai l'impression d'avoir déjà vue, mais je n'en retrouve pas la trace... Une jeune femme fait l'éloge de son amoureux. Ses qualités sont tellement hors du commun qu'il paraît extravagant qu'il puisse exister. La chorégraphie exalte délicieusement tous ses mérites. Il est très beau, courageux, intelligent. Le roi écoute attentivement ses conseils. Quand on l'appelle, il vient immédiatement. Il est riche, et il fait tourner la tête des filles.

Le récital s'est terminé par un beau Tillana chorégraphié par Selvam sur une musique de Dr. M. Balamuralikrishna. Sauf erreur de ma part (parce que rien ne ressemble plus à un Tillana qu'un autre Tillana...), ce serait son Tillana en Raga Kathanakutuhala et Adi Tala. La pièce évoque les flèches d'amour pour Krishna que lance Kama. Krishna est représenté avec sa plume de paon. La chorégraphie comporte quelques étonnants mouvements de hanches. J'apprécie aussi l'élégance de certains mouvements de la danseuse qui étaient déjà présents dans les pièces précédentes, comme certaines de ses postures dans lesquelles une jambe est tendue, le pied posé au sol en demi-pointe.

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Indira Kadambi au Centre Mandapa

2014-11-21 10:17+0100 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2014-10-28

Indira Kadambi, danse bharatanatyam

Muruga Kautwam

Padam (dédié au Nataraja de Chidambaram)

Padam

Devanamah (composé par Purandara Dasa)

Ashtapadi

J'ai assisté au récital de bharatanatyam d'Indira Kadambi, disciple de Kalanidhi Narayanan, laquelle est réputée pour son enseignement de l'Abhinaya, l'art de l'expression. Ce récital était d'ailleurs centré sur l'Abhinaya, la seule pièce comportant de la danse pure ayant été le Muruga Kautwam interprété au début du récital.

Si la danseuse a indubitablement des qualités expressives, je suis quelque peu resté sur ma faim. J'ai en effet eu l'occasion d'être très ému par d'autres danseuses traitant de sujets narratifs similaires, mais cette fois-ci, je n'ai pas été bouleversé.

La danseuse introduit les différentes pièces en adoptant une posture de pieds confortable (typiquement krishnaësque), un des pieds étant à plat et l'autre étant posé en demi-pointe sur le côté opposé (ce serait plus facile à décrire en notation Benesh...). La traduction en français de ses propos par la danseuse Anusha Cherer n'était peut-être pas nécessaire : je ne peux que soutenir l'initiative de présenter en détails les pièces, mais peut-être serait-il préférable de préparer en amont un texte fixé à l'avance qui ne serait dit qu'en français. (Je suis bien évidemment très-conscient des difficultés pratiques d'organisation que cela peut poser...)

La première pièce a été un vif Muruga Kautwam. La chorégraphie évoque certains des exploits de Muruga et le représente délicieusement sur sa monture, le paon.

La pièce suivante est un Padam en l'honneur de Nataraja, le Seigneur de la danse résidant à Chidambaram. La chorégraphie nous fait visiter ce temple (où je n'ai pas encore mis les pieds, donc cela reste encore un peu abstrait pour moi). Les mouvements de la danseuse évoquent les drapeaux, les sculptures, la musique rituelle (percussions et hautbois) et cinq marches que la dévôte doit franchir, chacune étant associée aux cinq syllabes du mantra sanskrit ॐ नमः शिवाय ((Oṃ) Namaḥ Śivāya), le chiffre cinq ayant une symbolique particulière dans le Shivaïsme. La dévôte souhaiterait n'être qu'une poussière aux pieds de Shiva, ou encore une fleur ou une lampe placée près de la divinité.

Le Padam suivant raconte la trahison dont est victime l'héroïne qui a envoyé son amie en messagère auprès de Murugan. Quand, au petit matin, l'héroïne aperçoit son amie rentrer toute penaude, la stupeur apparaît sur son visage. C'est la troisième fois que je vois ce thème traité dans un Padam ; j'avais été beaucoup plus impressionné par l'interprétation de Janaki Rangarajan à Chennai.

La pièce suivante Devanamah composée par Purandara Dasa m'a semblée délicieuse. Elle évoque le jeune Krishna qui promet à sa mère adoptive Yashoda de ne plus faire de bêtises, mais bien évidemment, dès qu'elle a le dos tourné, c'est plus fort que lui, il recommence. L'interprétation de l'espiègle Krishna m'a semblée très juste, mais la danseuse m'a semblée moins convaincante quand elle incarnait Yashoda. Dans l'expression des sentiments maternels de Yashoda, j'avais été beaucoup plus ému par l'interprétation de Mallika Thalak.

La dernière pièce est un Ashtapadi dans lequel Radha souffre de la séparation avec Krishna. Le texte qui a été prononcé dans la présentation et qui a été illustré dans la chorégraphie ne me semble correspondre de façon précise à aucun des poèmes du Gîta-Govinda. Celui qui me paraît être le plus proche thématiquement est le treizième Ashtapadi. Si c'est bien le cas, je trouve dommage que la présentation orale n'ait pas suivi de façon plus exacte le texte d'origine ; je n'ai rien contre l'idée que la danse développe des idées qui ne sont pas strictement contenues dans le texte, mais il faudrait à mon avis éviter de présenter le texte préalablement en faisant comme si ces idées ajoutées s'y trouvaient déjà.

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Meenakshi Srinivasan au Musée Guimet

2014-10-30 13:00+0100 (Orsay) — Culture — Musique — Danse — Danses indiennes

Auditorium du Musée Guimet — 2014-10-24

Meenakshi Srinivasan, bharatanatyam

Jayashree Ramanathan, nattuvangam

K. Hariprasad, chant

V. Vedakrishnaram, mridangam

Kodampalli Gopakumar, violon

Invocation “Mahedeva Suta” (Adi Tala)

Composition de Muthuswami Dikshitar (Mishra Chapu Tala)

Varnam (Raga Mallika, Adi Tala, composé par K. Hariprasad)

Padam “Kodi Koose” (Raga Saurashtram, Adi Tala, composé par Kshetrayya)

Padam (Rupaka Tala, composé par Swati Tirunal, chorégraphie de Bragha Bessell)

Tillana (Raga Sindhu Bhairavi)

Le programme présenté par Meenakshi Srinivasan au Musée Guimet le week-end dernier a été largement renouvelé par rapport au programme centré sur Krishna qu'elle y avait présenté en février 2012. Ce programme a cependant été essentiellement le même que celui qu'elle avait dansé à Bharat Kalachar (YGP Auditorium) à Chennai en décembre 2013. Je l'ai néanmoins revu avec un grand plaisir. Elle est accompagnée par la même nattuvanar (la formidable Jayashree Ramanathan) et le même chanteur K. Hariprasad qui a fait preuve de son grand talent, et ce tout particulièrement dans les Alap très élaborés qu'il a chantés entre les différentes pièces du programme. L'orchestre comprenait aussi un violoniste et un percussionniste qui recevaient souvent des instructions de la nattuvanar, qui semblait se délecter de la danse tout autant que le public tout en étant très concentrée quand il fallait l'être.

Meenakshi Srinivasan est sans doute la danseuse de bharatanatyam la plus gracieuse parmi toutes celles que j'ai vues ! Sa danse est extrêmement féminine, elle met davantage en avant la douceur que la force. Je ne saurais dire si elle dansait déjà comme cela en 2012 ou en 2013 ou s'il s'agit d'un apport récent à son style personnel, mais dans sa danse pure, elle prolonge souvent certains mouvements latéraux par une courbure du torse sur le côté qui est d'une suprême élégance ! À vrai dire, dans les enchaînements (adavus), les courbures ne sont pas seulement des ornementations : elles paraissent faire partie intégrante de l'ensemble, comme si elles constituaient une étape à part entière dans l'adavu. Ainsi, le dernier temps de tel ou tel adavu n'est pas vide : il est rempli par une courbure du torse. Il est à noter que sa danse comporte un nombre inhabituellement élevé de sauts, mais les réceptions en sont d'une grande légèreté.

Avant de revenir sur le détail de ce superbe programme, je voudrais toutefois signaler un petit grief contre le style de la danseuse. Quand j'ai appris la série des Marditha Adavus cet été à Delhi avec Arupa Lahiry, elle m'expliquait que pour un certain adavu dans lequel les mains alternent rapidement entre les mudras Katakamukha et Alapadma quand on exécute l'adavu aux deux premières vitesses, il convenait de garder les mains en Alapadma pour la troisième vitesse : la rapidité du tempo empêche de montrer une alternance de mudras bien nets et il est préférable de mettre en valeur le caractère gracieux du mouvement global de la main. Il m'a semblé que lors du récital de Meenakshi Srinivasan, on dépassait parfois le seuil de vitesse au-delà duquel quand bien même les mudras seraient proprement exécutés, ils défileraint trop vite pour ne pas paraître un peu flous au spectateur. Je trouve cela particulièrement perturbant dans les moments où la danseuse est face au public et exécute des mouvements synchronisés des deux bras tendus vers les côtés. Plutôt que de regarder alternativement à droite puis à gauche, la danseuse regarde droit devant, ce qui amoindrit sensiblement à mon goût l'exceptionnelle impression de grâce qu'elle inspire.

Venons-en au programme proprement dit. La première représentation (vendredi) a commencé par un Alap suivi d'une invocation de Ganesh (Mahadeva Suta) ; le texte sera différent le lendemain (Pariparime Padane ?).

La première pièce dansée est une composition de Muthuswami Dikshitar évoquant Shiva et plus spécifiquement le Seigneur de la danse qui réside à Chidambaram (je le précise parce que Chidambaram apparaît dans le texte de la composition). La danse est très gracieuse. Comme je l'avais remarqué à Chennai, la danseuse s'écarte de la pratique la plus courante consistant à souligner la virilité de Shiva : elle montre Shiva sous un jour extrêmement bienveillant. Il n'inspire aucun effroi quand la danseuse représente sa chevelure, son troisième œil ou sa peau de tigre. Dans sa danse pure, je me délecte des courbures du torse et du cou que j'ai signalées plus haut ; rien que pour cela, je retournerai voir cette danseuse avec un grand plaisir ! J'apprécie de nombreux détails de son évocation de Shiva : le flot de Ganga, la marque qu'il porte à son cou et qui lui vaut le nom de Nilakantha, l'évocation de la danse associée à la connaissance, au chant et au rythme. Le passage le plus délicieux de cette pièce a sans doute été celui dans lequel la danseuse mime le jeu d'un percussionniste en actionnant un mridangam invisible.

Vient ensuite la pièce principale du programme, le Varnam consacré à Sita que la danseuse a créé en 2013 et que j'avais déjà vu à Chennai (où je n'avais pas véritablement pu l'apprécier en raison d'une grande fatigue...). La musique en Raga Mallika est du chanteur K. Hariprasad sur un texte inspiré par le Rāmāyaṇa. Les épisodes ne sont pas tous tirés du Rāmāyaṇa de Vālmīki : certains d'entre eux sont issus de l'imagination d'un poète dont je n'ai pas retenu le nom, mais vu le message féministe de ce Varnam, il s'agit probablement d'un texte contemporain.

Le Varnam s'ouvre par un magnifique lever de Soleil en forêt. Après avoir été rejetée une première fois par Rama à la fin de la guerre contre Ravana, Sita s'était infligée l'épreuve du feu pour prouver sa chasteté, mais après leur retour à Ayodhya, Rama avait davantage fait confiance à la rumeur publique qu'à son propre jugement et l'avait très lâchement abandonnée en forêt alors qu'elle était enceinte de deux jumeaux. La critique féministe que fait ce Varnam porte non seulement sur l'attitude de Rama qui abandonne Sita comme un vieux chiffon, mais en mettant en valeur les exceptionnelles qualités de Sita, le Varnam ridiculise aussi l'héroïsme viril et la divinité de Rama. La chorégraphie a semble-t-il représenté furtivement la rencontre entre le singe Hanuman venu en éclaireur et Sita qui se lamentait dans le bois d'aśoka. Celui-ci aurait pu ramener directement Sita en la portant sur son dos, mais elle avait refusé pour que Rama puisse faire preuve de ses qualités de guerrier en venant la récupérer lui-même. Le poème et la chorégraphie du Varnam vont bien plus loin puisqu'ils suggèrent que Sita (la déesse née de la Terre) aurait pu tuer elle-même le démon Ravana, mais qu'elle ne l'avait pas fait par égard pour son mari. Parmi ces épisodes dont Sita se souvient, le plus marquant se passe pendant son enfance. Elle n'était pas encore mariée à Rama qui obtiendra sa main en cassant l'arc de Shiva qu'aucun autre homme ne pouvait soulever. L'épisode se passe alors que Sita joue à la balle avec ses amies. La balle s'en va au loin et semble se coincer entre l'arc de Shiva et son support. La seule façon de récupérer la balle est de soulever l'arc... Alors qu'elle n'est qu'une toute jeune fille, elle y parvient sans difficulté avant de repartir de plus belle avec sa balle. Cette espiègle scène a été pour moi le plus irrésistible moment de ce Varnam. Parmi les autres épisodes narratifs, je crois avoir aussi reconnu, sans certitude, la scène où Sita demande à Rama de lui rapporter l'antilope dorée (qui fait partie de la ruse de Ravana pour enlever Sita). Le Varnam comporte aussi des séquences plus poétiques, comme quand Sita compare son amour pour Rama au fait qu'une fleur est inséparable de son parfum, qu'une rivière est indissociable de ses rives et que les rayons du Soleil ne peuvent exister sans l'étoile. Les passages narratifs ou évocateurs alternaient avec des passages rythmiques. Ceux-ci m'ont semblés très variés, notamment en termes de vitesse, et ne pouvaient susciter que l'admiration quand la nattuvanar prononçait rapidement trois fois de suite les syllabes Tadim-Ginatom !

Comme la forme le veut (à ce qu'il me semble), le Varnam se concluait dans la joie, ce qui s'expliquait ici par le fait que Sita, qui en tant que fille de la Terre et ayant pour cette raison un rapport particulier à la nature, avait trouvé dans la forêt un refuge qui lui plût.

(Il est à noter que la pièce avait été introduite par Meenakshi Srinivasan elle-même en français, en utilisant un vocabulaire très raffiné. Lors de la représentation de vendredi, un incident s'est produit pendant ce Varnam : la fixation des grelots de chevilles attachés à sa cheville gauche s'est rompue alors qu'elle était en fond de scène. Il est courant qu'un ou deux grelots ou boucles d'oreilles tombent, mais je n'avais jamais vu ce cas-là. De même qu'il serait impensable d'interrompre un acte d'opéra de Wagner, plutôt que d'insérer une pause pour rattacher ses grelots, la danseuse a décidé de continuer en ne portant des grelots qu'à la cheville droite jusqu'à la fin du Varnam.)

La pièce suivante, la seule que je n'avais pas déjà vue, est un Padam de Kshetrayya. En termes d'expression, il s'agit sans doute de la pièce la plus convaincante du récital. Une jeune femme se plaint à son amie : alors qu'elle se préparait à accueillir au mieux son amant, un satané coq prétentieux s'est mis à chanter au plus mauvais moment, un vrai tue-l'amour. Cela a été un vrai plaisir de voir la danseuse alterner ses expressions entre la joie de l'attente et la déception, voire la colère d'entendre le coq intervenir. Elle aura tout tenté pour l'amadouer, mais il sera un casse-pieds jusqu'au bout, la danseuse suggérant ses apparitions délicieusement avec le mudra Tamracuda.

L'avant-dernière pièce du récital ne m'a pas complètement convaincu. J'en ai cependant apprécié davantage de détails que la dernière fois. Il s'agit d'une chorégraphie de Bragha Bessell sur un poème de Swati Tirunal. Deux femmes préparent des guirlandes de fleurs, mais elles sont perturbées par le bruit d'une procession. Elles se demandent de quel dieu il peut bien s'agir. Ce n'est pas Indra puisqu'il n'a pas le corps recouvert de mille yeux, ni la Lune (Chandra) parce qu'aucune imperfection ne gâche son visage. N'ayant pas de troisième œil, ce n'est pas non plus Shiva. Le sentiment de paix qu'il inspire exclut que ce soit le Soleil (Surya). Il ne s'agit pas non plus de Kubera, le difforme dieu des richesses (c'est le seul des cinq que je n'aie pas reconnu cette fois-ci dans la chorégraphie). Quand la divinité apparaît enfin, il est vraiment dommage que le dieu (Padmanabha-Vishnu) ne soit pas plus facilement identifiable. La première fois que j'avais vu cette pièce dansée par Meenakshi Srinivasan, j'avais pensé que c'était Ganesh : les tout premiers mouvements de la danseuse au début de la pièce suggèrent les oreilles d'un éléphant et sa démarche de pachyderme. Peut-être fallait-il simplement comprendre que le cortège comportait quelques éléphants ? Un peu plus loin, le chanteur semble dire très distinctement Ganapati. Vers la fin de la pièce, quand la divinité associée à la fleur de lotus Kamala et ornée de bijoux apparaît, debout et tranquille, deux de ses attributs sont suggérés, mais les mouvements de mains sont trop rapides pour que je sois certain qu'il s'agisse bien de la conque et du disque de Vishnu. Pour ne pas laisser un sentiment de frustration chez les spectateurs, peut-être faudrait faire comme Uma B. Ramesh que j'ai aussi vue interpréter cette pièce et qui la concluait par une pose caractéristique de Padmanabha. Parmi les détails que j'ai appréciés dans cette pièce décidément très riche, je me souviens de l'évocation joyeuse des hautbois indiens (nadaswaram) qui accompagnent la procession.

Lors du récital de samedi, ce Padam a été remplacé un Meera Bhajan que la danseuse avait déjà interprété au Musée Guimet en 2012. La pose initiale et finale représente Mirabaï jouant du tampura (mais elle n'en actionne pas les cordes, c'est dommage). Elle cherche l'union avec la divinité (Krishna). Elle imagine comment elle pourrait lui être agréable si elle était un poisson, un coucou ou une perle. Elle souhaiterait par exemple n'être qu'une des perles de son collier. (Je rappelle ici que l'histoire de Mirabaï est liée à la citadelle de Chittorgarh au Rajasthan, un des lieux que j'ai préférés en Inde.)

Le récital s'est conclu par le merveilleux Tillana en Raga Sindhu Bhairavi évoquant de façon élaborée l'amour entre une héroïne et Krishna. La fin en a toutefois été légèrement différente qu'à Chennai. Il s'était alors conclu par une extraordinairissime transformation continue du personnage masculin en le personnage féminin (à moins que ce ne soit le contraire). En n'ayant pas revu de transformation d'une telle intensité émotionnelle, je mesure le privilège que j'avais eu de la voir en Inde...

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Lingaraj Pradhan et Sanjukta Dutta Pradhan au Centre Mandapa

2014-10-26 19:47+0100 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2014-10-23

Lingaraj Pradhan, danse odissi

Sanjukta Dutta Pradhan, danse odissi

Shiva Panchak

Pallavi (chorégraphie de Kelucharan Mohapatra)

Abhinaya (chorégraphie de Kelucharan Mohapatra)

Mahakalistuti (chorégraphie de Bichitrananda)

Je me suis rendu au Centre Mandapa pour assister à un récital de Lingaraj Pradhan et de son épouse Sanjukta Dutta Pradhan. Ils représentent tous les deux le style odissi transmis par leur guru Bichitrananda. Ce style étant moins courant à Paris et à Chennai que ne l'est le bharatanatyam, mes expériences de spectateur avec la danse odissi sont plutôt rares. Je n'ai pour le moment été véritablement convaincu que par la jeune danseuse Arushi Mudgal (cf. son récital au Musée Guimet et Orfeo, par-delà le Gange), mais ce style odissi ne m'a pour ainsi dire jamais procuré les mêmes émotions que m'apportent presque toutes les représentations de bharatanatyam auxquelles j'assiste. Si la narration et l'expression des émotions me semblent en général plus élaborées que dans le style kathak, on n'atteint pas à mon avis les mêmes sommets que dans le bharatanatyam. Le style est sorti des temples depuis moins longtemps aussi et, vu de loin, il semble moins vivant d'un point de vue chorégraphique, la plupart des programmes comportant des pièces chorégraphiées par les figures tutélaires (notamment Kelucharan Mohapatra) plutôt que par les danseurs des générations suivantes. Je garde néanmoins un a priori positif sur le style odissi et ne demande qu'à être détrompé à l'avenir.

Le récital de Lingaraj Pradhan et Sanjukta Dutta Pradhan m'a semblé très spectaculaire. Alors que le style odissi est réputé plus lasya que tandava, ce récital m'a semblé au contraire beaucoup plus viril que gracieux. Les interprètes ont davantage fait preuve de leur capacité à éblouir par leur virtuosité (quelque peu brutale) que par leur faculté à émouvoir par la narration et l'expression. La virtuosité n'étant pas ce que je cherche dans la danse, ce récital m'a plutôt déplu.

La première pièce Shiva Panchak est un duo (semble-t-il sur le cycle rythmique Tivratal à sept temps). Les passages lents permettent d'apprécier les courbures de la position typique de la danse odissi. Les deux danseurs interprètent de façon synchronisée les sections de danse pure, mais leurs rôles se dissocient quand ils racontent la rencontre entre Shiva et Parvati, laquelle est aidée par l'archer Kama (qui est interprété par Sanjukta). Kama est foudroyé par le feu du troisième œil de Shiva. Cette scène a été extrêmement impressionnante, mais je ne peux m'empêcher de penser qu'elle a été quelque peu surjouée, le spectaculaire primant sur l'émotion.

La pièce suivante Pallavi a été interprétée par Sanjukta. Il s'agissait de danse pure en accelerando utilisant beaucoup les mudras Mayura et Hamsaya.

La pièce la plus élaborée a été interprétée ensuite par Lingaraj. Il s'agissait d'un Abhinaya en trois parties utilisant semble-t-il le cycle à sept temps Tivratal. Le thème était donné par un prière adressée à Jagannath par le poète Salabeg (né musulman). Le poème évoquait trois épisodes liés à la divinité que l'on peut identifier à Krishna ou Vishnu. Le premier épisode était celui du l'attaque d'un éléphant attaqué par un crocodile et qui est sauvé par l'intervention de Vishnu qui tue le crocodile avec son disque. Le deuxième racontait la première partie de dés du Mahabharata, Yudishthira perdant tout, y compris lui-même et son épouse Draupadi, laquelle est traînée par les cheveux par Dushasana. Elle est la cible de gestes obscènes de la part Duryodhana et Dushasana tente de la dévêtir, mais il n'y parvient pas du fait de l'intervention de Krishna qui parvient à rallonger le sari de Draupadi au fur et à mesure que Dushasana tire dessus. Le dernier épisode évoque Prahlada, dévôt de Vishnu et fils du démonique Hiranya qui sera tué par le quatrième avatar de Vishnu, Narasimha, l'homme-lion surgi d'un pilier de son palais. Je n'ai pas été ému par l'épisode de la scène du jeu de dés qui m'arrache habituellement un abondant flot de larmes (cf. le récital de Gayatri Sriram au Musée Guimet). L'épisode lié à Hiranya était brutal, notamment parce que son éventrement par Narasimha n'était pas occulté. Le premier épisode représentait de façon intéressante l'éléphant allant s'abreuver au lac, mais la danse s'est fait très violente à partir de l'apparition du crocodile. C'était très impressionnant, mais globalement, je n'ai pas été plus convaincu par cette pièce que par les autres, les moments devant être interprétés de façon plus subtile n'étant pas aussi convaincants que les moments les plus violents.

Le récital (d'à peine plus d'une heure, ce qui est court, surtout pour un duo) s'est terminé par un duo Mahakalistuti évoquant Mahakali. Qu'il s'agisse de Mahakali plutôt que de Kali permet aux danseurs d'évoquer divers aspects de la Déesse : Kali, Durga, Narayani, Kalaratri. Je pense que cela a été la pièce la plus intéressante du récital. Représentant la déesse, Sanjukta y avait le premier rôle et était secondée par Lingaraj qui apportait des détails intéressants aux poses évoquant chacun des aspects de la Déesse. J'ignore si cette pièce a été conçue initialement pour un duo ou s'il s'agit d'un enrichissement pour duo d'une pièce antérieure pour danseur solo, mais c'est un des rares exemples de duo ou d'ensembles qui m'aient convaincu en danses indiennes.

Bref, beaucoup de technique, une volonté d'impressionner, mais un manque d'émotions à mon goût.

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Janaki Rangarajan au Centre Mandapa

2014-10-01 16:10+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Centre Mandapa — 2014-09-26

Janaki Rangarajan, danse bharatanatyam, chorégraphies

Kriti (composé par Muthuswami Dikshitar, Rupaka Tala)

Varnam (composé par Ponnayya Pillai, Adi Tala)

Ashtapadi

Tillana (composé par Padma Subramanyam, Adi Tala)

Après avoir assisté à plus d'une centaine de récitals de danses indiennes (presque tous de bharatanatyam), je suis encore loin d'être blasé, mais je pensais avoir une idée assez précise des types de pièces les plus à même de m'émouvoir. Je pensais n'être véritablement sensible qu'aux pièces résolument narratives, et encore faudrait-il pour cela que la narration soit suffisamment claire pour que je puisse la comprendre ! Le récital qu'a donné Janaki Rangarajan vendredi dernier au Centre Mandapa m'a démontré le contraire. Janaki Rangarajan est une artiste que j'admire (cf. mes billets sur ses récitals au Musée Guimet et au Bharatiya Vidya Bhavan) et, full disclosure, avec qui j'ai eu le plaisir de déjeuner le jour de son récital. J'ai donc été plus que ravi d'être très agréablement surpris par un récital de bharatanatyam laissant peu de place à la narration.

Les chaises en gradins de la petite salle du Centre Mandapa sont pour ainsi dire toutes occupées. Quelques uns, dont moi, se sont assis sur des coussins.

La première pièce du récital est un Kriti de Muthuswami Dikshitar dédié à Shiva dans sa forme Ardhanari : mi-homme mi-femme. La chorégraphie comporte passages de danse pure et passages évoquant la divinité. La danseuse montre alternativement ses côtés masculin et féminin. La chevelure de Shiva et son regard suscitent un peu moins l'effroi qu'ils ne le font souvent dans ce type de pièces ; les attitudes féminines de Parvati sont moins marquées aussi. L'interprète semble avoir fait le choix de ne pas exacerber à l'excès le contraste entre les deux moitiés. Les deux moitiés fusionnent harmonieusement plutôt qu'elles ne s'opposent. Parmi les détails mis en valeur, on retrouve les parures de Parvati et les cendres dont s'enduit Shiva. Je me suis cette fois-ci délecté de détails nouveaux, comme la représentation dans la gestuelle codifiée de l'épithète de Gardien des troupeaux (Pashupati) que porte Shiva. La chorégraphie renvoie aussi à plusieurs reprises à sa sagesse ascétique. Ce Kriti met aussi en scène de façon délicieuse une dévôte qui exécute des rites d'adoration du lingam.

La pièce principale est un Varnam de Ponnayya Pillai, un des membres du Tanjore Quartet (début du XIXe siècle). Comme le veut la forme, on assiste à une alternance entre passages de danse pure (jatis) et passages expressifs. Les enchaînements de mouvements constituant les Jatis semblent s'appuyer assez fermement sur les temps forts du cycle à 8 temps (Adi Tala), ce qui n'était pas le cas du Jati que j'ai noté en notation Benesh dans le billet précédent ! S'il est intéressant d'être parfois bousculé ou dérouté par des rythmes tordus, il est aussi agréable de se sentir en confiance en assistant à une pièce dans laquelle le rythme ne contribue pas à créer une tension. Les Jatis de ce Varnam ont comporté des passages exécutés à grande vitesse, mais j'ai apprécié le fait qu'il ne s'agisse pas d'une démonstration de virtuosité.

Si les Jatis étaient remarquables, c'est surtout en raison du style personnel de la danseuse. Ils comportent parfois un ou deux éléments liés au thème du Varnam, comme une référence à l'archer Kama dans le tout premier Jati ; comme j'ai toujours eu mal à ne pas trouver incongru que les Varnam commencent par un Jati, que le tout premier de ces Jatis comporte des éléments expressifs a tout pour me plaire ! Cependant, ce qui distingue véritablement Janaki Rangarajan de toutes les autres danseuses de bharatanatyam que j'ai vues réside dans sa manière de faire cohabiter dans ses enchaînements des lignes droites et des lignes courbes. Les mouvements qu'elle utilise pour cela doivent sans doute beaucoup à Padma Subramanyam, mais elle les incorpore à sa danse d'une façon très différente de son guru. J'ai particulièrement aimé sa manière de passer d'une position droite à une position courbe en utilisant un mouvement de hanches, et de revenir parfois, comme tirée par un ressort, à sa position droite initiale, créant chez moi une surprise ou un suspense du meilleur effet.

Pour l'avoir déjà vu danser, Le style de Janaki Rangarajan ne m'était toutefois pas inconnu ; ce qui a constitué ma plus grande surprise et mon plus grand émerveillement, cela a été son approche dans ce Varnam. Évitant d'introduire des digressions narratives renvoyant aux mythes liés à la divinité, elle s'est concentrée sur ce qui constitue traditionnellement le cœur d'un Varnam : le parcours émotionnel et spirituel d'une héroïne amoureuse d'une divinité. Je suis a priori plus friand des Varnam comportant des passages narratifs élaborés. Ceux qui se concentrent sur les sentiments de l'héroïne (nayika) ont tendance à m'ennuyer. Dans ce type de Varnam, très peu d'interprètes parviennent à maintenir mon attention tout du long. Cela a été le cas de Janaki Rangarajan qui a merveilleusement bien exprimé les sentiments de l'héroïne ! Ces sentiments étaient souvent soulignés par de très beaux mouvements d'yeux et de sourcils. Dans les moments les plus intenses, notamment pendant un solo de violon, la bande son exaltait encore davantage les sentiments de l'héroïne. J'y ai reconnu le style inimitable, tout en doubles cordes, du violoniste Kalaiarasan que j'ai eu le plaisir d'entendre à de nombreuses reprises lors de mon séjour à Chennai en décembre 2013/janvier 2014. Ce musicien est un accompagnateur de génie ! (Les Parisiens ont eu le privilège de l'entendre lors des récitals de Lavanya Ananth au Musée Guimet en 2012.)

Photo 013
Porte du temple Brihadeshvara, Tanjore

Mon frissonomètre est montré très haut pendant ce Varnam. Le point culminant émotionnel a été pour moi la séquence pendant laquelle l'héroïne entre dans le temple de Brihadeshvara (Tanjore). La danseuse a magnifiquement figuré les portes que l'héroïne doit franchir. Avant de s'approcher de la divinité, comme dans tout temple de Shiva (ou presque), elle doit passer devant le buffle Nandi qui veille sur le temple. Le Nandi du temple Brihadeshvara est tellement grand qu'il aurait été dommage d'écarter ce détail :

Photo 026
Nandi, Temple Brihadeshvara, Tanjore

Je me suis délecté de nombreux autres détails de la chorégraphie. Vers la fin, il m'a semblé que l'archer Kama faisait une apparition. S'il lançait bien quelques flèches florales avec son arc, la danseuse s'est permis semble-t-il quelque fantaisie en lui faisant lancer une fleur avec la main, comme s'il lançait une balle !

La pièce suivante a été un Ashtapadi extrait du Gîta-Govinda de Jayadeva. Sauf erreur de ma part, il s'agissait du 17e Ashtapadi. Dans le texte chanté, je ne parviens à reconnaître que des noms de Vishnu aussi attribués à Krishna : Keshava, Madhava. Je n'ai donc pas pu apprécier tous les détails des plaintes que Radha adresse à Krishna qu'elle soupçonne d'avoir passé la nuit avec une autre. Si le sens de certains vers était transparent en suivant la chorégraphie, comme Une trace de morsure, à ta lèvre restée, fait éclore en mon cœur la souffrance. Elle me dit, — n'est-ce pas ? — que maintenant même, uni à moi, ton corps ne se laisse pas partager. Fi, fi, va-t-en, Mādhava ; ne me dis plus, Keçava, de paroles friponnes ; poursuis celle-ci, Œil-de-Nymphéa, qui dissipe ton abattement. (traduction de Gaston Courtillier), un vers que le public a manifesté beaucoup apprécié ! d'autres plus poétiques n'ont pris sens pour moi que lorsque j'ai relu le texte, comme Du lotus de ses pieds suinte la laque qui baigne ton noble cœur ; le voici, il se montre au dehors comme enveloppé des bourgeons de l'arbre de volupté. Fi, fi, va-t-en, Mādhava.... Si j'ai beaucoup aimé le travail d'expression de la danseuse dans cette pièce, ma méconnaissance du texte a été un frein pour l'apprécier pleinement. Peut-être eût-il été judicieux de faire précéder cette pièce d'une lecture d'une traduction du poème ?

Le récital s'est conclu par un Tillana composé par Padma Subramanyam. La pose finale étant apparemment identique, peut-être s'agit-il du même que celui qu'elle avait déjà dansé au Bharatiya Vidya Bhavan ? Utilisant le cycle rythmique Adi Tala, ce Tillana utilise dans sa deuxième partie un mantra évoquant le sentiment de Paix. Il m'a semblé voir plusieurs références à Shiva dans la chorégraphie. L'attitude qu'il adoptait inspirait tranquillité et bienveillance. Dans cette pièce, comme dans les précédentes, la souplesse de la danseuse était mise à contribution. Ses pliés sont très ouverts et très stables. En grand plié, sans perdre de stabilité, elle peut se pencher vers l'avant : elle pourrait presque toucher le sol avec son front ! Le Tillana s'est conclu sur une pose extrêmement géométrique évoquant la Paix.

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La notation Benesh de la danse bharatanatyam

2014-09-23 17:40+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Introduite par Rudolf Benesh (1916-1975) dans les années 1950, la notation du mouvement Benesh est surtout utilisée dans la danse classique européenne, et tout particulièrement au Royaume-Uni (on pourra d'ailleurs lire à ce sujet les billets du blog Impressions danse portant sur la notation Benesh, aussi appelée choréologie). Cette technique de notation n'est aucunement spécialisée dans ce style : il est possible de l'utiliser pour toutes sortes de danses. La notation ne remplace en aucun cas l'apprentissage du style et la transmission de pièces par un professeur, mais je voudrais néanmoins encourager son utilisation. La notation est évidemment un support utile pour se remémorer une pièce dont on aurait oublié certains détails, mais elle permet aussi de mieux comprendre la chorégraphie et dans le cas de la notation d'enchaînements (adavus), elle facilite également la comparaisons entre différentes écoles.

Dans ce billet, je voudrais montrer que la notation Benesh est adaptée à la notation de pièces de danses indiennes de style bharatanatyam, et tout particulièrement aux passages de danse pure. Pour cela, j'ai sélectionné un extrait de chorégraphie disponible sur Youtube :

Il s'agit d'un extrait d'un Varnam apparaissant dans le DVD Rasaanubhavam de Janaki Rangarajan (qui est une de mes danseuses préférées, cf. mes billets sur ses récitals au Musée Guimet et au Bharatiya Vidya Bhavan à Chennai ; je la remercie de m'avoir permis d'utiliser sa chorégraphie dans ce billet). Sur la vidéo ci-dessus, à la fin d'une séquence narrative, on la voit reculer vers l'arrière de la scène et exécuter des pas préparatoires à un Jati tandis que la nattuvanar (Jayashree Ramanathan, que j'apprécie beaucoup !) prononce la suite de syllabes Dhalan–guTakadhikuTakatadiGinatom–. Le Jati dure une trentaine de secondes sur la vidéo, de 4'42" à 5'14". La toute fin de la séquence comportant des sauts, ce qui requiert l'utisation de signes spécifiques de la notation Benesh sortant du cadre de ce tutoriel, je vais me concentrer sur les 23 premières secondes de la chorégraphie, de 4'42" à 5'05". Voici cette séquence écrite en notation Benesh :

Jati en notation Benesh
Jati en notation Benesh
Jati en notation Benesh (version PDF)

Je tiens à préciser que je suis débutant en notation Benesh et qu'il est donc fort probable que ce texte contienne des approximations, et peut-être même des erreurs !

Quelques signes de la notation Benesh

Le but de ce billet est d'expliquer le sens de la plupart des signes apparaissent sur cette partition. De même que la musique occidentale, la notation Benesh s'inscrit sur une portée de cinq lignes (usuellement tracées en rouge). Ceci laisse la possibilité de combiner sur une même partition la chorégraphie et tout ou partie de la musique utilisée pour la danse. Même si la notation de la choréographie se suffit a priori à elle-même, pour plus de lisibilité, comme je l'ai fait ici, il me semble intéressant d'adjoindre une ligne rythmique permettant de situer dans le temps les frappes de pieds.

Venons-en maintenant au sujet, à savoir la portée de cinq lignes rouges ci-dessus. L'idée fondamentale de la notation Benesh est de représenter la position de la danseuse (ou du danseur) à certains instants-clefs et d'indiquer par des lignes de mouvement la façon de passer d'une position à une autre. On utilise pour cela une représentation schématique du corps de la danseuse vue de derrière. Les cinq lignes de la portée représentent successivement, en partant du bas, le sol, les genoux, la taille, les épaules et le haut de la tête comme sur la figure ci-dessous :

Représentation du corps sur une portée
Représentation du corps sur une portée, p. 19 de Reading dance de Rudolf & Joan Benesh

Commençons par voir comment sont représentées deux positions importantes du bharatanatyam. Sur la figure suivante, je n'ai représenté que les pieds et genoux :

Position assise, position debout

Les pieds sont représentés par des tirets horizontaux. Quand ils sont côte-à-côte, on obtient un tiret long comme sur les deux positions ci-dessus. La position assise (araimandi) correspond au demi-plié de la danse classique européenne, les croix (plus larges que hautes) qui représentent les genoux sont donc un peu écartées et placées plus bas que la ligne des genoux. Au contraire, dans la position debout, les symboles associés aux genoux sont sur la ligne des genoux. (Dans la notation Benesh, on ne représente a priori le genou que si la jambe n'est pas tendue. Ainsi, il est en théorie superflu d'indiquer les genoux dans la position debout, mais dans le cas du bharatanatyam où la position assise est prédominante, il me semble préférable de les indiquer quand même pour éviter toute ambiguité.)

Approfondissons maintenant le tiret utilisé pour représenter les pieds. Voici une façon de noter un pas chassé vers la droite :

Pas chassé

Trois instants-clefs sont représentés de gauche à droite. Sur le premier, les pieds sont joints. Sur le deuxième, on voit deux tirets écartés. Pour indiquer que c'est le pied droit qui se déplace (vers la droite), on ajoute une ligne de mouvement représentant le mouvement effectué par le pied depuis la position précédente. (Ces principes s'appliqueront de la même façon aux mouvements des mains, qui sont représentées par les mêmes symboles que les pieds.) Sur le troisième instant-clef, on veut indiquer que le pied gauche vient rejoindre le pied droit. Ceci pourrait se noter comme sur le deuxième instant-clef en utilisant une ligne de mouvement, mais il est plus économique d'adjoindre au tiret correspondant au pied gauche un petit trait oblique (qui est dérivé de ce qu'on appelle le symbole de contact). (Exercice : Si le trait oblique était placé au niveau du pied droit plutôt qu'au niveau du pied gauche, à quel enchaînement de mouvements correspondrait la notation ?)

(Sur la figure précédente, j'ai utilisé une ligne de mouvement. En toute rigueur, il est plus idiomatique de représenter les pas en notation Benesh par ce qu'on appelle des lignes de locomotion. Comme leur lecture est plus difficile, j'ai préféré éviter de les utiliser ici.)

Pour le moment, les pieds sont posés à plat sur le sol. Dans l'exemple suivant, j'ai utilisé un signe spécifique (un tiret auquel un petit rond est adjoint) indiquant que c'est le talon qui touche le sol :

“di-di-tai”

Partant de la position assise, on pose le talon droit sur le côté droit (deuxième instant-clef), puis on exécute une frappe du pied gauche (notez la petite ligne de mouvement sur le troisième instant-clef) et on exécute (implicitement) une frappe du pied droit qui revient à côté du pied gauche (quatrième instant-clef). Cette suite de mouvements de pieds est très courante dans le bharatanatyam et est accompagnée lors de la pratique par les onomatopées rythmiques ou bols di-di-tai.

Le symbole utilisé dans le dernier instant-clef des deux exemples précédents est un symbole de fermeture indiquant le mouvement vers une position fermée, en l'occurrence pieds joints. On peut utiliser plusieurs de ces symboles à la suite pour noter des frappes de pieds, comme dans l'exemple suivant qui est le troisième Tatta Adavu :

Tatta Adavu nº3

Cet exemple permet d'introduire d'autres symboles. Pour la position assise initiale, j'ai indiqué la position des mains au niveau de la taille avec le symbole de contact (un trait oblique pour chaque main). J'ai également indiqué la métrique utilisée dans cet adavu se dansant sur quatre temps : trois frappes de pieds et un temps vide. Le dernier temps vide est indiqué par un signe au-dessus de la portée. Enfin, j'ai utilisé une barre de répétition comportant des lignes obliques, ce qui signifie que la répétition se fait en miroir : à droite, puis à gauche. (Dans certaines écoles de bharatanatyam, comme celle de Sucheta Chapekar, guru de ma prof, le troisième Tatta Adavu se danse sur trois temps au lieu de quatre, sans gap.)

Le signe indiquant les pieds peut être placé verticalement à différents endroits par rapport à la ligne du bas de la portée. Ceci permet de distinguer un pied à plat (ou sur le talon) d'un pied en demi-pointe :

Tai Hat Tai hi

Sur le premier instant-clef, les tirets se confondent avec la ligne de la portée : les pieds sont en demi-pointe (et dans cet exemple le signe courbe en-dessous des pieds indique en outre que l'on exécute un petit saut). Au deuxième instant-clef, les tirets sont placés sous la ligne : les pieds sont posés à plat. Sur cet exemple, on a ainsi une alternance entre pieds en demi-pointe et pieds à plats. Cette alternance est typique des Khudita Metti Adavus accompagnés des bols tai-hat-tai-hi. La chorégraphie de Janaki Rangarajan commence d'ailleurs par un des adavus de cette série. (On pourra noter que sur les deuxième et quatrième instants-clefs, un signe nouveau apparaît au dessus de la portée : il est utilisé pour indiquer que l'instant-clef ne tombe pas sur un temps, mais sur une subdivision d'un temps en deux. D'autres signes sont utilisés pour des subdivisions en 3 ou 4.)

Pour le moment, tout se passe dans le plan du corps. Deux nouveaux signes sont nécessaires pour indiquer un pied (ou une main) placé à l'avant du plan du corps (un trait vertical) ou à l'arrière du plan du corps (un point) :

Symboles représentant les pieds

De ces symboles sont dérivés les symboles utilisés pour les genoux (et les coudes). Les tirets se transforment en croix et le rond en une croix tournée de 45°.

Symboles représentant les genoux

La chorégraphie de Janaki Rangarajan

Il est maintenant possible d'analyser la chorégraphie du Jati de Janaki Rangarajan. Tout d'abord, il me semble important de bien comprendre ce qui se passe d'un point de vue rythmique. Pour cela, il peut être utile de s'imprégner de la pulsation de la mesure à six temps dans les dizaines de secondes précédant le Jati sur la vidéo ci-dessus. Il s'agit de Rupaka Tala qui suivant les théories ou les pratiques diverses comporte au choix six temps ou trois temps. Du point de vue du solfège occidental, on peut dire que le cycle est composé de six croches ou de trois noires. On considérera ici que ce cycle a six temps. (Les personnes qui essaieront de déchiffrer la ligne rythmique indiquée en bas observeront que je l'ai notée en 3/4, c'est-à-dire avec trois noires par mesure. La noter en 6/8 aurait été une mauvaise idée parce que la convention en musique occidentale aurait impliqué que les six croches se répartissent par groupes de trois (6=3+3) plutôt que par deux (6=2+2+2).)

Normalement, si vous avez saisi la bonne pulsation (autour de 104 temps par minute), quand la nattuvanar a fini de dire Ginatom–, comptez de 1 jusqu'à 8, puis comptez de nouveau de 1 à 8. Normalement, quand vous arrivez à 5, vous voyez la danseuse passer de la position assise à la position debout. (Si ce n'est pas le cas, recommencez en comptant deux fois plus vite ou deux fois plus lentement...) Une fois ceci acquis, vous pouvez essayer d'observer le découpage du Jati en 8+8+(3+3+6)+(3+3+6)+5+5+4=54, i.e. comptez de 1 à 8, recomptez de 1 à 8, puis de 1 à 3, etc. Après le dernier compte de 1 à 4, le chanteur intervient et la musique redevient mélodique. Le nombre total de temps est 54=9×6, c'est-à-dire qu'après Ginatom–, le Jati s'étend sur 9 cycles de Rupaka Tala. Toutefois, le découpage que j'ai donné plus haut est très différent du découpage régulier qui serait donné par le Tala : 6+6+6+6+6+6+6+6+6=54. Il s'agit là d'une des difficultés rythmiques du bharatanatyam : les motifs qui se répètent ne commencent pas toujours au début d'un cycle et ils peuvent enjamber plusieurs cycles. Sans la musique qui précède, il serait pour ainsi dire impossible de deviner que le cycle rythmique est Rupaka Tala... La partition en notation Benesh que j'ai faite couvre un peu moins de 7 cycles sur les 9 qui composent le Jati. Seule la fin découpée en 5+5+4 a été laissée de côté parce qu'elle comporte des sauts.

Pendant la phrase initiale Dhalan–guTakadhikuTakatadiGinatom–, la danseuse se met en position assise, les mains au centre près du corps dans le mudra Katakamukha. Dans l'article Notating Indian Dance de Rudolf & Joan Benesh et Marianne Balchin, Sangeet Natak nº9 (1968) que j'ai pu consulter à la médiathèque du Centre national de la danse, les auteurs ont l'ambition de noter les positions des mains par un système de notation qu'ils esquissent (par exemple P6 avec un point au-dessus du 6 pour le mudra Shikhara) ; cela me paraît un peu trop optimiste de leur part. Il me semble préférable de procéder comme dans le chapitre X consacré aux danses indiennes de Reading Dance, The Birth of Choreology de Rudolf & Joan Benesh : utiliser une abréviation des noms des mudras, comme Km pour Katakamukha, Ap pour Alapadma, Pt pour Pataka, Tp pour Tripataka. (Pour certains mudras comme Tripataka, il convient aussi de préciser la façon dont la main est tournée, ce qui peut se faire sommairement en indiquant une flèche à côté de l'abréviation du mudra.)

La façon la plus rigoureuse de noter la position initiale du Jati serait la suivante :

Position de départ du Jati, notation rigoureuse

Les coudes sont écartés et les mains légèrement vers l'avant du corps. Cependant, vu la fréquence de cette position, pour simplifier, j'ai choisi de la noter de la façon suivante :

Position de départ du Jati

Les mains sont tellement près du corps que je me permets d'utiliser le symbole qui indiqueraient qu'elles se trouvent dans le plan du corps. Ceci permet me semble-t-il de différencier plus distinctement cette position d'autres positions dans lesquelles les mains seraient un peu plus avancées sans que les bras soient tendus. Si les mains sont ainsi au centre près du corps (et en réalité légèrement écartées), les bras ne peuvent pas être tendus. Les coudes sont donc sur le côté, et dans le style bharatanatyam, il est implicite qu'ils seront écartés, près de la ligne des épaules.

La position précédente est la position de départ d'un des Khudita Metti Adavus que la danseuse exécute pour commencer. Cet adavu consiste en deux répétitions de la séquence suivante :

Début du Jati

Les mouvements des pieds correspondants (tai-hat-tai-hi) ont déjà été décrits plus haut. Au niveau des mains, la seule variation par rapport à la position initiale réside dans le symbole utilisé pour la main droite sur le premier instant-clef. C'est un rond et non un tiret, ce qui signifie que la main est à l'arrière du corps. Comme le coude n'est pas noté, il faut comprendre que le bras droit est tendu. La main droite est en Alapadma, mais la main gauche reste en Katakamukha, c'est pourquoi j'ai précisé entre parenthèse l'initiale de droite pour indiquer que le changement de mudra ne concerne que la main droite. Sur le troisième instant-clef, la main droite revient à la position initiale, en Katakamukha. Comme il existe des symboles pour représenter les positions de la tête, en toute rigueur, on pourrait indiquer sur le premier instant-clef que la tête se tourne vers la droite (puis se remet de face au troisième instant-clef), mais ce n'est pas nécessaire dans le style bharatantyam puisqu'il est implicite que l'on doit ici regarder la direction indiquée par la main qui se déplace.

La chorégraphie se poursuit avec une variante debout de la suite de pas di-di-tai vue précédemment :

“di-di-tai”

La bras droit se déplie pour se tendre vers le côté droit, la main s'ouvrant en Alapadma. Une ligne courbe s'étend au-dessus de la portée : c'est le symbole de legato indiquant ici que le mouvement du bras commence en même temps que la danseuse se lève. Sans ce signe, le mouvement du bras commencerait plus tard, juste après la frappe du pied gauche. (D'un point de vue rythmique, on pourra observer qu'au-dessus de la portée, on voit apparaître pour la première fois un trait oblique superposé à un point, il indique une subdivision des temps en 4 : l'instant-clef intervient un quart de temps après le début du temps en cours. Si le signe était tourné de l'autre côté, on serait un quart de temps avant le temps suivant.)

Presque tout le reste de la partition peut en principe être déchiffré en utilisant les indications déjà données. La seule exception notable réside dans un symbole de rotation servant à noter les demi-tours effectués par la danseuse. Par ailleurs, on peut observer que la portée servant à noter la chorégraphie comporte des blancs. Cela provient des répétitions (en miroir) dans la chorégraphie. Contrairement aux partitions musicales, en notation Benesh on laisse un espace en blanc pour les parties de la chorégraphie qui sont des répétitions. Par exemple, après la première séquence de 8 temps, j'ai laissé de la place (s'étendant sur 8 temps).

Dans la notation du Jati présentée ci-dessus (PDF), j'ai aéré la présentation au maximum pour augmenter la lisibilité à l'écran et à l'impression. En version manuscrite, en se contentant de la portée en notation Benesh, la partition n'occuperait qu'une demi-page, ce qui est plus raisonnable :

Jati en notation Benesh (manuscrit)
Jati en notation Benesh (manuscrit)

Pour aller plus loin...

Pour reprendre de façon plus détaillée ce que j'ai esquissé dans ce billet, je recommande de regarder les six petites vidéos d'introduction à la notation Benesh qui sont listées sur cette page. Ces vidéos utilisent le langage de la danse classique européenne, mais si on laisse de côté la courbure spécifique des bras dans le ballet, la notation reste la même. (En ballet, les positions des pieds sont plus nombreuses et plus complexes, donc il ne faut pas trop s'inquiéter d'être un peu perdu quand Anuschka Roes prononce des expressions ésotériques comme closing in fifth position.)

Rudolf & Joan Benesh ont publié plusieurs livres sur la notation Benesh. Je ne les ai pas tous consultés, mais je peux dire que Reading Dance: The Birth of Choreology (Condor Book, 139 pages) est une lecture très agréable. (Il est assez facile de se procurer ce livre, neuf ou d'occasion.) Joan Benesh ayant pratiqué un peu le bharatanatyam, on pourra lire avec intérêt le court chapitre X qui lui est consacré. (L'article Notating Indian Dance, Sangeet Natak nº9 (1968) auquel j'ai fait référence plus haut est une lecture moins indispensable dans la mesure où cet article se place à un niveau très général : il n'est pas seulement question du bharatanatyam, mais aussi d'autres styles classiques ainsi que des danses folkloriques d'Inde.)

Un aide-mémoire sur la notation Benesh est disponible sur le site de l'Institut Benesh dépendant de la Royal Academy of Dance.

En français, Grammaire de la notation Benesh : manuel élémentaire d'Éliane Mirzabekiantz permet d'aller plus loin dans la notation Benesh, mais sa lecture me semble un peu plus difficile de prime abord. Le Centre Benesh est une association française promouvant la notation du mouvement.

Outre l'exemple que je traite dans ce billet, vous pouvez télécharger ce fichier PDF contenant une notation des quatre séries d'adavus (Tatta, Natta, Marditha, Khudita Metti) que j'ai apprises avec Arupa Lahiry (disciple de Chitra Visweswaran) à Kolkata et Delhi au cours de mon dernier voyage en Inde. Vous pouvez essayer de les déchiffrer (et constater qu'elles sont peut-être différentes de celles de votre école).

Ensuite, il convient d'avoir un crayon gris, une gomme et du papier à musique (PDF)...

Mes débuts avec la notation Benesh

En ce qui me concerne, je ne m'intéresse à la notation Benesh que depuis quelques mois. Pour m'entraîner, j'ai commencé par essayer de noter Shri Gana Natha, la chorégraphie que j'ai apprise l'année dernière avec ma prof Jyotika Rao. Lors des cours que j'ai pris avec la danseuse Arupa Lahiry à Kolkata puis à Delhi cet été, j'ai surtout appris des adavus (par séries complètes). Une fois rentré à l'appartement que je louais, ou sur le chemin du retour, je pouvais essayer de noter les adavus qui me revenaient en mémoire, dans le désordre. Le fait de les noter m'aidait à mieux les comprendre et lors des cours suivants, je pouvais m'assurer que je ne m'étais pas trop trompé dans ma notation. À la fin de la série de cours, j'avais noté les quatre séries d'adavus qu'elle m'avait montrées : Tatta Adavus, Natta Adavus, Marditha Adavus, Khudita Metti Adavus (PDF).

Plus tard, à Pune, après chacune des quatre heures de cours que j'ai eues avec deux disciples de Sucheta Chapekar qui me montraient les mouvements de son Shiva Kautukam, je notais la chorégraphie en notation Benesh, ce qui m'aidait à la comprendre et à la mémoriser, de façon à ne pas être trop ridicule pour le dernier cours quand il s'est agi de montrer à Sucheta Chapekar où j'en étais arrivé et qu'elle me donne des conseils et corrections. Le temps passé à noter les morceaux de chorégraphie était assez réduit en comparaison de la durée des cours et de ma pratique personnelle entre les cours. La chorégraphie d'un peu plus de deux minutes tenait sur trois pages (ce qui est ni plus ni moins que le nombre de pages qu'occupait la notation rythmique du texte de la musique, à l'indienne, sous forme de tableau), donc on peut considérer que la notation Benesh est relativement compacte.

Remarques sur d'autres méthodes de notation de la danse

Deux grands systèmes de notation de la danse sont utilisés en danse classique ou en danse contemporaine. Outre la notation Benesh, il existe aussi le système de notation Laban, que je n'ai pas regardé en détail, mais il est à noter que la danseuse de bharatanatyam Rukmini Vijayakumar, en plus de son initiation à d'autres styles de danses comme le ballet, a également reçu une formation en notation Laban.

Dans le livre Bharatanatyam édité par Sunil Kothari se trouve un chapitre intitulé Dance Notation of Adavus rédigé par Padma Subrahmanyam. Cent quatorze adavus appartenant à treize familles y sont décrits. Elle y utilise son propre système de notation utilisant de façon très différente que ci-dessus les lignes d'une portée musicale. Ce système de notation n'est pas aussi complet que la notation Benesh puisque seules les positions des pieds y sont notées. Sans les compléments d'information apportés par les lignes de texte et photographies qui les accompagnent, les séquences notées ne peuvent donc pas être comprises.

Une alternative est de représenter la danse comme une suite de petits dessins schématiques, comme cela apparaît par exemple dans le Manuel traditionnel du Bharata-Nâtyam, Le Danseur Cosmographe de Katia Légeret. Un des intérêts de la notation Benesh est de dispenser le notateur de la nécessité de posséder quelque talent que ce soit en dessin !

Je serais particulièrement intéressé par d'éventuels retours sur ce billet ou par des informations à propos d'autres personnes ayant utilisé la notation Benesh (ou un autre système de notation) pour le bharatanatyam ou d'autres styles de danses classiques indiennes. (Vous pouvez utiliser les commentaires ci-dessous ou mon adresse email joel.riou@normalesup.org.)

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