Weblog de Joël Riou

Interview de la flûtiste Marina Chamot-Leguay

2012-12-18 15:05+0100 (Orsay) — Culture — Musique

Lors du concert de rentrée de l'Orchestre de chambre de Paris dirigé par Sir Roger Norrington en septembre, j'ai subitement entendu un merveilleux son de flûte pendant l'écoute du Concerto pour piano nº25 de Mozart. Ceci m'avait décidé à aller écouter le concert de musique de chambre à Cortot construit autour de la flûtiste Marina Chamot-Leguay. Je suis allé la rencontrer au 104 entre deux répétitions en vue du concert de samedi dernier Carte blanche à François Leleux au cours duquel elle a joué notamment la Sonate en trio de L'Offrande musicale (Bach) et, en duo avec François Leleux, la Mondorf Sonatina nº1 de Nicolas Bacri. Voici donc le texte de cet entretien avec la flûte solo de l'Orchestre de chambre de Paris :

Marina Chamot-Leguay ©Jean-Baptiste Millot Quelles sont les différentes sortes de flûtes dont vous jouez ? En particulier, utilisez-vous une flûte particulière pour la musique ancienne ?

À l'orchestre, on nous a proposé d'acheter des flûtes en bois. Elles ont une mécanique moderne. Je ne peux pas jouer du traverso, qui est complètement différent. Sa technique demande de prendre des cours pendant plusieurs années. C'est un travail à part entière qu'on ne peut pas faire à moitié.

Nous jouons de ces flûtes en bois pour le répertoire Haydn, Mozart, Beethoven ou Mendelssohn comme récemment avec le chef Thomas Zehetmair. Le but est d'essayer de les utiliser le plus possible, mais je sais que j'ai encore du mal avec les concertos pour piano de Mozart, exceptée la série avec Sir Norrington en septembre dernier, parce qu'il a su trouver le son pour que la flûte en bois puisse être intégrée. Avec d'autres chefs, cela ne marche pas forcément bien parce qu'il faut que les cordes adoptent une technique de jeu particulière, une écoute différente ; le son de la flûte en bois étant moins puissant.

Je joue aussi de ma flûte en or et en argent (la flûte moderne), du piccolo, ainsi que de la flûte en sol.

La flûte en bois a-t-elle les mêmes dimensions, les mêmes doigtés ?

Ce sont exactement les mêmes doigtés que sur ma flûte moderne en métal. Ce qui est différent, c'est la couleur du son, la manière de souffler, la vitesse de l'air que j'envoie dedans, la perception du son. Il y a toujours un petit temps d'acclimatation, mais une fois que l'on est parti, cela va tout seul ! J'aime les deux, mais cela dépend des pièces. J'aime bien choisir, je ne veux pas forcément qu'on me l'impose...

Comment est-ce que vous choisissez ?

Par exemple, pour le vingt-troisième concerto pour piano de Mozart, j'ai du mal à imaginer le superbe mouvement lent avec la flûte en bois. Pour moi, la phrase qui arrive à la flûte doit vraiment ressortir. Mais ce qui est génial avec la flûte en bois, c'est qu'elle se marie beaucoup plus facilement au niveau des timbres avec les autres bois.

Je choisis aussi en fonction de la tessiture (si cela va très haut ou non) et en fonction de ce qui se passe autour dans l'orchestre. Pour L'Offrande musicale, cela paraissait évident d'utiliser la flûte en bois. Le violoncelliste aura un archet baroque. La violoniste Deborah (Nemtanu) aura un archet plus léger. Ces choix créent un certain équilibre.

Pour la musique orchestrale, je choisis aussi en fonction des chefs. Certains ne vont pas forcément laisser la place à ce type de son : ils sont habitués à la flûte en métal qui va passer par dessus. Justement, avec Norrington, cela fonctionnait très bien. Cela avait un sens parce qu'il demandait aux cordes un son pur (sans vibrato), certaines articulations, quelque chose de plus léger. Quand le concert est passé à la radio, j'ai été rassurée parce qu'on m'a dit que l'on entendait très bien la flûte !

Lors de ce concert d'ouverture de la saison de l'Orchestre de chambre de Paris, Sir Roger Norrington a fait jouer les vents debout. Que ce soit en musique de chambre ou en orchestre, préférez-vous jouer debout ou assise ? Est-ce que cela change quelque chose pour vous ?

Oui, cela change ! En l'occurrence, avec les bois, on a vraiment aimé ! Cela faisait partie de sa logique, et cela fonctionnait. Il y a aussi des pièces de musique de chambre que je préfère jouer debout. Assise, je suis toujours au bord de la chaise, car sinon j'ai toujours l'impression de me laisser aller et d'être moins dynamique.

Et debout, on ne peut pas ignorer ce que fait le chef ?!

Oui, et visuellement, on voit tout ce qui se passe dans l'orchestre. C'est très agréable et ça aide !

Vous avez mentionné la flûte en sol, qui est une flûte transpositrice. Est-ce perturbant de produire des sons qui ne correspondent plus exactement à ce que vous lisez sur la partition ?

Non. J'adore le son de la flûte en sol, très chaud, très rond. Ce qui est dommage, c'est qu'à l'orchestre on n'a pas souvent l'occasion de l'utiliser. On ne joue pas Le Sacre du printemps, ni Daphnis et Chloé ! J'ai dû jouer une fois de la flûte alto en cinq ans et demi !

Les compositeurs de musique contemporaine demandent parfois aux musiciens d'utiliser leur instrument d'une façon assez inhabituelle. Avez-vous eu l'occasion de faire usage de techniques non répertoriées ?

Je n'ai pas rencontré ces nouvelles techniques à l'orchestre. Par contre, j'en ai pas mal pratiqué pour flûte seule, dans des concours internationaux. Il faut là aussi un certain temps d'adaptation... mais il faut se mettre dedans, y aller à fond pour défendre la pièce qu'on joue. Il ne faut pas faire les choses à moitié.

Quels étaient les compositeurs qui utilisaient ces techniques ?

Il y a eu Stockhausen. Takemitsu aussi : il fallait jouer des notes aiguës et en même temps crier Qui va là ?. C'était un truc dément ! Crier dans la flûte, des doigtés avec trois ou quatre notes en même temps... Cela demandait une énergie incroyable !

J'ai adoré aussi Scrivo in Vento de Carter, avec quelques doigtés un peu particuliers. Une très belle pièce !

Vers mes 18-20 ans, j'ai aussi joué Épisodes I & II de Betsy Jolas, des pièces très intéressantes, très denses, très riches, mais aussi un peu éprouvantes physiquement.

Cela fait une palette de couleurs différentes, mais je n'y ai pas été confrontée à l'orchestre.

Certains interprètes semblent comme s'effacer derrière la musique des œuvres de J. S. Bach ; la vision qu'ils en présentent peut en être extrêmement austère. D'autres, au contraire, jouent sa musique d'une façon vivifiante, très engagée. Sur cette question, comment vous situez-vous avec la violoniste Deborah Nemtanu et les autres interprètes de la Sonate en Trio de L'Offrande musicale ?

Avec Deborah, c'est toujours vivifiant et engagé, forcément ! Pour l'orchestre, j'ai travaillé la Suite pour orchestre en si de Bach (BWV 1067) que je vais jouer en février. J'ai plutôt une conception engagée et vivifiante, pas forcément joyeuse, mais qui peut être brillante quand même. J'aime bien écouter les versions de Reinhard Goebel, qui est venu nous diriger dans La Passion selon Saint Jean il y a un an et demi, parce que justement, ce n'était pas du tout austère, c'était très vivant.

Quel effet cela fait de se préparer à jouer un duo avec François Leleux ?!

Je suis très flattée de jouer avec lui. Je connais François depuis longtemps. J'avais eu l'occasion de jouer avec lui en orchestre à Lucerne. Je n'étais pas à côté de lui, j'étais deuxième flûte. Là, ce sera la première fois. Il suffit d'écouter, d'être attentif, on suit et cela fonctionne vite. C'est un fabuleux musicien. Quand je l'écoute, je pars complètement ailleurs ; je sais que vous êtes fan aussi... Il y a peut-être des gens qui ne le sont pas, je pense qu'ils sont rares... Une de nos amies communes dit de François que lorsqu'il joue, c'est solaire. C'est inexplicable.

Travailler avec François, c'est facile. Cela coule de soi. Même s'il n'a pas joué les pièces depuis longtemps, il a tout en tête ! C'est impressionnant...

La musique peut parfois induire des émotions fortes chez les auditeurs. En orchestre ou dans un ensemble de musique de chambre, vous arrive-t-il parfois d'être exaltée par des solos de collègues ou bien par le sentiment de contribuer à un tout ?

Parfois, sur un solo, on peut se dire que celui-ci ou celui-là a été génial, mais les émotions sont plutôt collectives que liées aux solos d'une personne. J'ai eu beaucoup d'émotions pendant le Concerto pour piano de Schumann lors du dernier concert de Brigitte Engerer, le 12 juin 2012. En général, en tant que musicien, on n'est pas censé se laisser trop envahir par les émotions, mais il y a des moments où ce n'est pas possible.

Comment faire pour ne pas se laisser submerger par l'émotion au point de ne plus pouvoir jouer ?

Il faut penser à ce qui vient après dans la musique et ne pas rester figé sur un moment.

Cela m'arrive peut-être plus à l'orchestre qu'en musique de chambre. J'étais très émue à la fin de la Sonate de Poulenc (à Cortot en novembre).

Certaines phrases musicales peuvent être très longues, comme par exemple dans la Sonate en trio extraite de L'Offrande musicale. Est-ce que cela demande une préparation physique particulière ?

Il faut savoir exactement où on respire, ça c'est sûr. Il faut enchaîner, jouer sans s'interrompre. C'est difficile pour tout le monde. L'écriture est dense, très contrapuntique. Il faut réussir à faire ressortir une chose dans une mesure, une autre dans la suivante, etc. C'est délicat.

Oui, il faut acquérir de l'endurance, que l'on conserve en ayant un travail personnel régulier. Mais il n'est pas toujours facile de respirer. Il faut que ce soit au bon endroit, que ce soit musical, que cela n'interrompe pas le discours de quelqu'un d'autre.

Oui, il y a tout ce dialogue avec le violon...

Et le violoncelle et le clavecin aussi... Il faut faire ressortir le thème quand ils le jouent, dans les deux mouvements fugués. Cette musique peut vite devenir épaisse à l'écoute, alors il faut réussir à l'alléger malgré l'écriture très riche.

Est-il important de savoir compter quand on est dans un orchestre ?

Quand j'étais jeune, j'avais entendu dire que pour être musicien, il fallait être fort en maths. C'est vrai que cela peut être important quand il s'agit de jouer des pièces de musique contemporaines, mais ce n'est pas tant de savoir compter que d'avoir une pulsation intérieure. Si on compte mais qu'on n'est pas dans le tempo, cela ne sert à rien. Et puis il y a les oreilles !

Quelles sont les œuvres de musique de chambre pour flûte que vous préférez ?

Les quatuors de Mozart, mêmes si je ne les ai pas encore tous joués. Les quintettes à vent ne passent pas toujours très bien auprès du public, mais j'apprécie ce type d'ensemble. J'aime beaucoup le Sextuor de Poulenc pour quintette à vent et piano que nous avons joué l'année dernière. Le Quatuor “Américain” de Dvořák dans la version pour quintette à vents faite par David Walter et qui sonne assez bien. J'aime aussi le Trio pour flûte, basson et piano de Beethoven. Le Trio pour flûte, violon et alto de Beethoven également. Les Chansons madécasses pour flûte, mezzo, violoncelle et piano de Ravel (jouées en novembre à Cortot).

Que pensez-vous de la musique de Roussel ?

J'ai joué une pièce pour flûte, violoncelle et alto. Je n'accroche pas énormément, mais d'autres pièces de Roussel avec chant sont très bien.

Avant d'entrer à l'Orchestre de chambre de Paris, vous avez fait partie de l'Orchestre philharmonique de Nice et de l'Orchestre de Picardie, deux orchestres qui sont régulièrement dans la fosse pour des opéras ou des ballets. L'Orchestre de chambre de Paris participe aussi occasionnellement à certaines productions d'opéra et de ballets (Nixon in China, Treemonisha, Les Enfants du paradis). Abordez-vous différemment ces séries de représentations ?

Beaucoup de musiciens trouvent plus facile de jouer en fosse, qu'on se sent moins exposé, donc moins soumis au stress. Pourquoi pas ? Mais ils ne pensent pas forcément au côté répétitif, il n'est pas du tout évident de rejouer 10 ou 12 fois un solo difficile. C'est un état d'esprit différent d'un concert unique. J'admire les musiciens de l'Orchestre de l'Opéra de Paris dont c'est le lot quotidien.

Aussi, pour un opéra et peut-être encore plus pour le ballet, la musique n'est qu'une des multiples composantes du spectacle que les spectateurs vont voir ?

Cela peut déranger certains musiciens qui aiment se mettre en avant, mais cela ne me dérange pas du tout. Quand j'étais seconde flûte à Nice, j'ai fait beaucoup d'opéra. C'est quand même un dialogue : les chanteurs sans nous, c'est triste, et nous sans les chanteurs, cela ne fonctionne pas. De toute façon, cela se complète. Il est vrai que les gens ont davantage les yeux rivés sur ce qui se passe sur le plateau (sans parler des ballets...), mais quand je suis dans une fosse, je ne me sens pas en retrait. Il faut aussi une certaine souplesse.

N'est-il pas frustrant de ne pas voir le spectacle et d'entendre le bruit des pointes des danseuses ?

Les pointes ou autres bruits du plateau ne me gênent pas, mais cela m'embête de ne pas voir. J'aimerais qu'un autre orchestre nous remplace une fois pour pouvoir profiter du spectacle !

La musique de Nixon in China de John Adams peut parfois paraître répétitive pour l'auditeur. L'est-elle véritablement pour les musiciens ?

Oui ! J'ai eu du mal à rentrer dans cette musique, qui est effectivement répétitive. Je n'ai pas forcément l'habitude de jouer cela...

Il y avait beaucoup de vents dans l'orchestre !

Oui. Lors de la première répétition, je me suis demandé si j'étais dans le bon orchestre, j'ai eu l'impression que ce n'était plus du tout l'Orchestre de chambre de Paris ! Il y avait trois clarinettes, deux pianos, un synthé, quatre saxophones, etc.

Chez Wagner, l'auditeur peut reconnaître les motifs qui se répètent, mais à jouer, ceux-ci reviennent différents à chaque fois, parce qu'ils seront dans une autre tonalité, etc. Y a-t-il des modifications dans la répétition chez John Adams ?

J'ai fait un Wagner : une série de Parsifal. Ça ne faisait pas le même effet ! Chez John Adams, il y a plus un côté ritournelle, c'est beaucoup moins modifié, même à jouer. Je préfère Wagner !

En quoi le travail de répétition pour un concert de musique de chambre est-il différent pour vous que pour un concert d'orchestre ?

L'écoute n'est pas la même. En musique de chambre, l'écoute est plus épurée. Il est plus facile de se repérer et de s'y retrouver. En orchestre, il faut avoir des antennes partout tout le temps !

En orchestre, dans une plus grande masse sonore, il est plus facile de se fondre. En musique de chambre, on est plus à nu, donc au niveau des couleurs, le travail est un peu plus délicat : c'est plus ténu au niveau des timbres parce qu'on est moins nombreux. Mais les choses se font aussi naturellement...

Et puis, il n'y a pas de chef d'orchestre...

Oui, mais il est aussi agréable parfois de ne pas avoir de chef d'orchestre. Cela fait du bien aussi de se prendre en charge et de décider par soi-même ce qu'on va faire. Parfois, certains chefs imposent quelque chose sur un solo. On se dit que c'est dommage parce qu'on le voyait différemment, mais un autre point de vue peut être intéressant et cela peut fonctionner même si ce n'est pas ce qu'on aurait fait dès le départ. Notre métier, c'est aussi de savoir s'adapter très vite à ce que le chef demande.

Arrive-t-il parfois qu'après les répétitions, le chef vous surprenne pendant le concert ?

Oui, parfois en bien, parfois en mal... Les tempi ne sont évidemment pas figés, des émotions imprévisibles peuvent se glisser, c'est d'ailleurs passionnant. Avec certains chefs, il est vrai qu'on se demande : qu'est-ce qu'il va nous faire ce soir ?.

Avec quels chefs d'orchestre avez-vous les meilleurs souvenirs ?

J'ai cru lire que vous n'appréciez pas forcément Joseph Swensen. Nous sommes cependant nombreux dans l'orchestre à lui être reconnaissants d'une liberté, d'une façon de nous prendre en charge, de nous responsabiliser, qu'il a apportées. J'ai aimé ça, ainsi que sa battue, qui respire, ce que n'ont pas tous les chefs, certains étant un peu raides.

Sur mes souvenirs personnels, quand j'étais jeune, j'ai joué dans l'Orchestre des jeunes de la Communauté Européenne qui recrutait au Conservatoire de Paris et ailleurs, partout en Europe. Il y avait Rostropovitch et Ashkenazy qui dirigeaient. Avec Rostropovitch, Martha Argerich avait joué le deuxième concerto de Prokofiev. C'était fabuleux ! Elle a un tempérament de feu. Et lui, il dégageait une émotion ! Il y eut aussi une Neuvième symphonie de Beethoven avec Carlo Maria Giulini.

Depuis que je suis à l'Orchestre de chambre de Paris, je pense à Andris Nelsons il y a trois ans, mais il n'est pas revenu... Il est fabuleux, et en plus, il est d'une grande gentillesse et d'une humeur très joviale...

Quand le baroqueux Reinhard Goebel est venu, il a vraiment apporté quelque chose. Je pense que c'était difficile pour l'orchestre de suivre, de très vite digérer tout ce qu'il nous demandait, mais c'était très intéressant et il a aussi une énergie incroyable.

⁂

Voilà, j'espère que vous aurez pris autant de plaisir à lire cet entretien que j'en ai eu pour le réaliser. J'avais aussi posé une question un peu tordue à propos de la Mondorf sonatina nº1 de Nicolas Bacri. Initialement, elle avait été composée pour François Leleux (hautbois) et Ronald van Spaendonck (clarinette). Comme il en existe des transcriptions pour toutes sortes de combinaisons d'instruments à vents (flûte et clarinette, deux flûtes, etc.), cela m'amusait de savoir si dans la version pour flûte et hautbois, François Leleux gardait sa partie et la flûte reprenait celle de la clarinette, ou si c'était le contraire. À part François Leleux et le compositeur, peu de personnes pouvaient répondre... En pleine interview, j'ai donc eu l'heureuse surprise de voir François Leleux s'approcher, me regarder droit dans les yeux, me dire Bonjour, je suis François Leleux. et m'expliquer la petite histoire de cette pièce écrite suite à en défi lancé à Nicolas Bacri de composer en temps limité (trois jours) un duo lors du Festival Juventus à Mondorf (Luxembourg). Je vous la fais courte, si j'ai bien suivi, dans cette version pour flûte et hautbois, la flûte reprend le rôle du hautbois de la version originale (à moins que ce ne soit le contraire !).

PS: On pourra lire aussi chez Klari l'interview de François Leleux réalisée en même temps.

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