Weblog de Joël Riou

Renjith & Vijna au Musée Guimet

2015-10-21 10:32+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Avant leur récital au Musée Guimet, j'avais déjà vu danser Renjith et Vijna, mais séparément : Vijna lors d'un workshop avec C. V. Chandrasekar à Kalakshetra et Renjith lors d'un récital solo à Delhi au cours d'un festival consacré aux danseurs masculins.

Renjith & Vijna

Mes impressions sur ce récital en duo sont assez semblables à celles que j'avais eues en voyant Renjith en solo. Bien que les chorégraphies ne m'aient pas paru géniales, ils sont tous les deux très solides en danse pure, mais les aspects expressifs de leur danse ne m'ont absolument pas ému (comme j'en ai malheureusement l'habitude avec les danseurs ayant appris à Kalakshetra ou avec des maîtres associés à ce style). Mes plus grandes satisfactions sont venues des musiciens, et tout particulièrement de la chanteuse Bhavana Pradyumna et de la violoniste Jyotsna Srikant. Cette dernière est une formidable accompagnatrice, toujours attentive à ce que font les danseurs. La chanteuse a bien commis quelques couacs (notamment un départ raté à la fin d'un des jatis du Varnam), mais je les lui pardonne très volontiers tant elle a su créer une atmosphère musicale pendant tout le récital, notamment par ses majestueuses improvisations au début des pièces dansées.

Le récital a commencé par une invocation de Shiva ayant la forme musicale d'un Shloka. S'ensuit un Pushpanjali dans lequel la danse pure est exécutée par le couple de danseurs de façon synchronisée ou avec quelques variations. Ils enchaînent avec le Shloka “Angikam Bhuvanam Yasya” sur Shiva. La chorégraphie évoque les étoiles, le feu, la Lune, le tambour Damaru, les cheveux, l'antilope, Parvati, etc.

Le Varnam est le même que celui que j'avais vu dansé par Renjith à Delhi. La musique était alors enregistrée. Cette fois-ci, j'ai apprécié énormément l'Alap de la chanteuse. Que la pièce soit interprétée par un couple de danseurs la rend à mon avis plus intéressante. Il est par exemple possible d'observer des différences de posture dans certains passages de transition : Vijna tient ses mains au niveau des hanches à l'arrière du corps tandis que Renjith adopte une posture plus masculine, les deux mains sur les côtés en Ardhachandra. Dans les passages de danse pure, les deux exécutent des mouvements synchronisés, avec quelques variations de placement. Dans les passages expressifs, ils ont parfois tous les deux un rôle de dévôt : l'une prépare des guirlandes de fleurs tandis que l'autre trace trois lignes horizontales sur le lingam. Juste après, ils sont semble-t-il tous les deux associés dans la forme androgyne Ardhanarishwara de la divinité. Les deux dévôts implorent celui qui a la gorge bleue (Nilakantha) d'entendre leurs prières ; ils lui écrivent une lettre... Plus loin, le rôle de Shiva-Nataraja sera assuré par Renjith tandis que Vijna prendra celui de la dévôte ; la chorégraphie met en scène l'adoration du pied du dieu dansant. Plus loin, les deux danseurs montrent la chevelure de Shiva, le serpent, la Lune, la rivière Ganga. Au cours de la première grande partie du Varnam, les mouvements de danse ont comporté quelques ronds de jambe à terre et même des mouvements de jambe en l'air dans l'évocation du Seigneur de la Danse. Dans les séquences de danse pure, on a pu voir les redoutables Sharakkau Adavus et de façon très intéressante, un passage comportait un jeu de questions et réponses entre les deux danseurs.

Dans la deuxième partie Charanam du Varnam, le tempo s'accélère et le mot Satchidananda du texte revient souvent. La ligne de texte suivante évoque le temple de Chidambaram où réside Shiva-Nataraja. La dévôte poursuivant son chemin spirituel, il s'ensuit une évocation de la beauté de Shiva. À la fin du Varnam, la prière de la dévôte (Vijna) est exaucée et Renjith prend la pose de Shiva-Nataraja.

Les aspects narratifs ou évocateurs du Varnam ne m'ont pas toujours semblés très clairs. L'émotion amoureuse était étrangement absente dans la représentation dansée de ce Varnam. Il était davantage question d'une pure dévotion (bhakti), qui est restée trop sobre à mon goût. À défaut de voir l'expression du sentiment amoureux, j'aurais au moins apprécié que l'émerveillement soit représenté de façon plus convaincante. De ce point de vue-là, les Varnam sur Shiva interprétés par Lavanya Ananth et la jeune Sudharma Vaithiyanathan à Chennai récemment m'ont semblé beaucoup plus passionnants !

Les deux pièces qui suivent sont des pièces d'Abhinaya que les danseurs ont appris auprès d'Indira Kadambi. Bien que celle-ci soit une disciple de Kalanidhi Narayanan, je n'avais pas été particulièrement enthousiasmé par le récital de ce guru d'Abhinaya au Centre Mandapa. La première des deux pièces est l'Ashtapadi “Yahi Madhava”, interprété par Vijna. La seule image que je retiens est celle de Radha qui repousse Krishna en remarquant la présence de quelque cheveu trahissant son infidélité. La danseuse a certainement un certain talent pour l'Abhinaya, mais malgré le magnifique accompagnement musical de la violoniste et de la chanteuse, je n'ai pas été très ému par cette interprétation, beaucoup moins passionnante que ne l'avait été Mahina Khanum quand je l'avais vue interpréter le même Ashtapadi. L'autre pièce d'Abhinaya a été un Javali interprété par Renjith. Il joue le rôle d'une jeune femme à qui quelque médisante prête une relation amoureuse. Dans ce Javali, la narration m'a semblé beaucoup manquer de clarté. Par exemple, quand un personnage joue aux osselets au début (puis renverse tout à la fin sous l'effet de la colère), on ne sait pas très bien de qui il s'agit. Néanmoins, on comprend que la jeune femme avoue s'être bien rendue une fois chez l'homme à propos duquel on jase, mais elle se défend d'être allée plus loin. Cette pièce m'a semblée beaucoup moins satisfaisante que la précedente.

Les deux danseurs ont ensuite interprété un Bhajan en hindi. Il s'agit d'un dialogue amoureux entre Radha et Krishna. Cela a été à mon avis la pièce la plus satisfaisante du programme, mais elle ne m'a pas non plus excessivement enthousiasmé : sympa, sans plus. Krishna joue à la balle avec ses amis (quoique j'aie cru un instant qu'il était en train d'essayer d'attraper un pot de beurre). Radha porte une cruche d'eau et subjugue Krishna. Celui-ci lui tourne autour, mais elle est méfiante. Ne serais-tu pas ce jeune voleur de beurre fils du bouvier Nandagopala ? Mais, écoute-moi, enfin ! Caramba, yé souis démasqué... Ne serais-tu pas celui qui utilise un lance-pierres pour faire tomber des pots de beurre accrochés en hauteur ? Le sentiment amoureux s'empare progressivement de Radha qui demande à Krishna de lui donner sa plume de paon. Elle la lui rend. Plus loin, elle demande aussi sa flûte. Dans une scène digne de l'opéra Siegfried de Wagner, elle tente de jouer de l'instrument, mais elle s'avère très maladroite. C'est drôle, mais pas autant que dans la tétralogie de Wagner lorsque je la vis à Budapest. Krishna est obligé de lui montrer comment faire, et il en profite pour la toucher... Elle lui dit de ne pas prendre sa main, parce que tout le monde pourraient les voir. Ils s'en vont alors dans les champs et voient des antilopes et des paons. Krishna orne de fleurs la chevelure de Radha. Le récital n'a pas comporté de Tillana, mais une des dernières sections de cette composition de C. V. Chandrasekar a une forme (et des paroles) proches de celle des Tillana. Le récital se conclut par un Shloka s'achevant sur les paroles Om Shanti.

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Hiruthiga Vigithan au Centre Mandapa

2015-10-17 22:08+0200 (Orsay) — Culture — Danse — Danses indiennes — Culture indienne

Dans la danse bharatanatyam, le style de l'école Kalakshetra (Chennai) n'est certainement pas celui que je préfère. Quelques aspects de la danse pure de ce style me gênent, mais ce n'est pas le plus grand reproche que je ferais à cette école : le problème principal que j'ai avec les danseurs qui y ont été formés réside dans l'absence d'émotions et le profond ennui que m'inspire souvent leur interprétation des poèmes dansés. Je n'en suis pas arrivé au point de boycotter les danseurs issus de cette école, mais je dois avouer que c'est toujours avec une curiosité quelque peu malsaine que je me confronte en tant que spectateur à ce style ; ce fut le cas pour le premier récital au Centre Mandapa de Hiruthiga Vigithan. Je n'aurai malheureusement pas beaucoup de choses positives à dire à propos de ce spectacle...

La structure du récital est particulière puisqu'à l'exception du Tillana il n'a pour ainsi dire pas comporté de danse pure. J'aurais aimé qu'il y eût une autre pièce de danse pure, que ce soit un Jatiswaram ou un Alarippu. J'aurais particulièrement apprécié de voir un Alarippu dans le style Kalakshetra pour voir dans quelle mesure sont répandus certains détails qui m'ont étonné chez d'autres interprètes... Il n'y aura pas non plus de Varnam.

La technique de la danseuse souffre d'un certain nombre de problèmes. Il faut certes féliciter la danseuse pour sa capacité à proposer un programme complet d'un peu plus d'une heure qui tienne à peu près la route. Ceci étant dit, je ne pense pas que le stress soit l'unique responsable de certaines faiblesses dans sa danse pure. Le plus choquant m'a semblé résider dans ses Ta-tai-tai-ta/Dhit-tai-tai-ta. Cet enchaînement de pas apparaissait souvent dans les poèmes dansés. La façon de l'exécuter varie beaucoup d'une école de bharatanatyam à une autre, mais ce sujet ayant été traité lors d'un workshop de C. V. Chandrasekar auquel j'ai participé récemment, je crois pouvoir dire que la façon de faire de la danseuse est très problématique. Cet enchaînement commence par une frappe sur place suivi d'un pas sur le côté. De façon systématique, la danseuse frappait sur le côté, puis faisait la deuxième frappe à peu près au même endroit avant de continuer l'enchaînement. À ce niveau, il me semble insensé qu'aucun professeur n'ait réussi à corriger ce défaut.

Le récital commence par un Pushpanjali suivi d'une évocation de Shiva qui porte le feu et une antilope, possède une chevelure hirsute, est couvert de cendres et chevauche le buffle Nandi. Il avait été annoncé qu'il y aurait aussi une évocation de la forme androgyne Ardhanarishwara, mais je ne l'ai pas remarquée, ce qui est très étonnant...

La pièce suivante évoque Ganesh et fait référence aux trois dieux Brahma, Vishnu et Shiva. Les positions de mains manquent à mon goût de fluidité. La main qui suggère la trompe du dieu à tête d'éléphant est un peu trop raide pour que l'on puisse vraiment y croire.

Le poème suivant Odiva est censé représenter l'amour maternal de Yashoda pour son fils adoptif Krishna. Dans l'Anupallavi, la chorégraphie le représente en bouvier. Dans la suite du poème, il me semble qu'un épisode fameux est représenté dans lequel Krishna mange de la terre : Yashoda le gronde, mais quand Krishna ouvre la bouche, elle s'émerveille en voyant apparaître le monde entier entre les lèvres de cet enfant. Certains détails me donnent la quasi-certitude que c'est bien l'épisode que voulait représenter la danseuse, mais le problème est que je n'en suis pas certain tant le personnage de Yashoda m'a semblé effacé dans son interprétation. Le moment où elle s'émerveille de sa vision m'a paru d'une telle froideur que je doute encore de l'intention de l'interprète. Si je n'avais pas déjà vu cet épisode dans d'autres interprétations, je n'aurais tout simplement rien compris... À la fin de la pièce, la chorégraphie évoque un autre exploit de Krishna : il souleva le mont Govardhana pour abriter les villageois des pluies torrentielles déclenchées par Indra.

Le poème suivant Jagan Mohanane Krishna (de Purandaradasa) évoque encore Krishna qui est représenté en flûtiste portant une plume de paon sur la tête (l'orientation de la main en Mayura représentant cette plume m'a semblé étrange). La pièce rend hommage à Krishna en évoquant les divers avatars de Vishnu. Il m'a semblé reconnaître Matsya (le Poisson), Kurma (la Tortue qui soulève le mont Mandara pendant le barratage de la Mer de lait), Vamana (le Nain), Parashurama (Rama à la Hache, destructeur des Kshatriyas), Rama et Kalki. Le moment où le Nain Vamana parcourt l'Univers tout entier en trois pas m'a semblé totalement non spectaculaire, au point que je doutais de ce que je voyais, tout comme dans la pièce précédente.

De manière générale, certains mouvements de la danseuse manquent de fluidité et de naturel : ils paraissent obligés. Tel pied monte au niveau de l'autre genou (en retiré), parce que c'est dans la chorégraphie, mais cela semble être la seule raison. La danseuse semble trop souvent exécuter la chorégraphie bien davantage qu'elle ne l'interprète. Elle semble trop préoccupée par les rendez-vous rythmiques à ne pas rater, au point de ne pas finir convenablement ses mouvements du haut du corps. Par exemple, quand elle évoque Vishnu, on a à peine le temps de voir ses deux mains se mettre devant au centre et elles ne sont pas encore en Tripataka que la danseuse est déjà passée à autre chose. Si les frappes de pieds se doivent d'être rythmiquement précises, une telle rigidité ne me semble pas exigée dans les mouvements expressifs du haut du corps. En l'état, le message était brouillé.

La pièce suivante Baranam Ayeram évoque Andal, une poétesse tamoule qui s'imagine fiancée à Vishnu.

L'avant-dernière pièce du récital est un Javali dans lequel l'héroïne demande à son amoureux de venir et de panser les blessures provoquées par les flèches du dieu Kama. Cette pièce n'avait pas à mon avis l'atmosphère joyeusement espiègle que se doivent d'avoir les Javali. Les caractéristiques que je n'apprécie pas dans le style Kalakshetra se retrouvent dans cette pièce. La première ligne de la composition est répétée de nombreuses fois, mais la chorégraphie ne comporte pas assez d'élaboration à mon goût : tout reste extrêmement littéral et répétitif. Par exemple, la chorégraphie a été répétée à l'identique lors des trois premières répétitions de la première ligne. La danseuse propose ensuite une variation, qui est répétée elle-même plusieurs fois, etc. Au minimum, il serait intéressant de varier un peu le placement ou de changer de côté. Quand une même séquence est répétée trois fois de suite avec une utilisation rigoureusement identique de l'espace scénique, forcément, je m'ennuye un peu... Vers la fin de la chorégraphie, la danseuse semblait consacrer quelques efforts pour que certains pas tombent en des endroits précis du cycle (sans que la composition chantée n'offre de repère évident), mais ces efforts étaient mal récompensés puisque l'exécution de ces pas allait à mon avis contre la musique, et une posture qui aurait dû paraître espiègle et décontractée paraissait au contraire crispée.

Le récital s'est conclu sur un Tillana que j'ai déjà entendu de nombreuses fois, mais je ne saurais dire dans quel raga il était. La chorégraphie évoque des instruments de musique comme le tampura, la vînâ ou la flûte. La danseuse n'avait jusque là pour ainsi dire pas exécuté de tarikitatom, ce mouvement complexe des bras (qui rappellent les mouvements de la nage crawl). La trajectoire de la main de la danseuse m'a semblée très étrange, plus curieuse encore que pour d'autres danseurs formés à Kalakshetra. Alors que je me suis lamenté du caractère littéral des chorégraphies présentées dans ce récital, dans celle-ci, j'ai été déçu par le fait que le mot Padmanabha du texte n'ait pas été accompagnée de la posture caractéristique correspondante : à chaque fois, c'était d'une autre manière qu'était évoqué Vishnu... Contrastant avec l'ensemble du récital, la salutation finale m'a semblée très élégamment exécutée.

On l'aura compris, ce n'est pas le récital de bharatanatyam le plus satisfaisant auquel j'aie eu l'occasion d'assister au Centre Mandapa.

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